導(dǎo)語(yǔ)：戲曲家文學(xué)價(jià)值觀一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在《中國(guó)古代戲曲的詩(shī)樂(lè)教化傳統(tǒng)》一文中，我們?cè)懻摿擞伞睹?shī)序》所奠定的“詩(shī)言志”的文學(xué)價(jià)值觀以及“詩(shī)樂(lè)教化”傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)古代文學(xué)以及中國(guó)古代戲曲的影響。我們認(rèn)為《毛詩(shī)序》所確立的“上以風(fēng)化下”和“下以風(fēng)刺上”的詩(shī)教原則以及“發(fā)乎情，止乎禮義”的詩(shī)教規(guī)范決定了中國(guó)古典文學(xué)，包括中國(guó)古代戲曲的基本發(fā)展方向。本文想就《毛詩(shī)序》的詩(shī)樂(lè)教化觀對(duì)中國(guó)古代戲曲家的文學(xué)價(jià)值觀念的影響進(jìn)一步展開(kāi)討論。因?yàn)檎侵袊?guó)古代戲曲家的文學(xué)價(jià)值觀，決定著戲曲家的戲曲創(chuàng)作傾向。

一、中國(guó)古代戲曲家的社會(huì)地位與詩(shī)樂(lè)教化傳統(tǒng)

在中國(guó)古代社會(huì)中，與正統(tǒng)的詩(shī)文作家相比，戲曲作家，特別是一些有成就的戲曲作家，大多出身較低。這些人有的由于時(shí)代的原因，如元代戲曲家關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫、白樸等;有的由于個(gè)人遭際，如明代的徐渭、清代的李漁、孔尚任、洪昇;有的是科舉仕進(jìn)無(wú)門(mén)，如馮夢(mèng)龍、蒲松齡等;有的是官場(chǎng)失意急流勇退，如湯顯祖、沈璟等。種種原因，促使這些文化精英把自己的卓越才華獻(xiàn)身于當(dāng)時(shí)被一些正統(tǒng)文人鄙棄的戲曲事業(yè)。這也許應(yīng)了那句老話:“患難出詩(shī)人?！爆F(xiàn)實(shí)的遭際，特別是社會(huì)的黑暗，才造成有識(shí)之士的覺(jué)悟:“布衣中，問(wèn)英雄，王圖霸業(yè)成何用，禾黍高低六代宮，楸梧遠(yuǎn)遠(yuǎn)千官冢，一場(chǎng)惡夢(mèng)!”只有這種覺(jué)醒，才使他們走出官場(chǎng)，出入瓦舍勾欄，甚至“躬踐排場(chǎng)，面敷粉墨，偶倡優(yōu)而不辭”。豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和熟悉社會(huì)人情以及對(duì)觀眾心理的了解，成就了他們的另一番事業(yè):“戰(zhàn)文場(chǎng)，曲狀元，姓名香貫滿梨園?！庇捎谥袊?guó)古代戲曲作家這種特殊的社會(huì)地位，使得大多數(shù)戲曲作家在思想傾向上往往具有鮮明的兩重性:一是由于其出身較低，或是身處社會(huì)底層，使他們比較接近民眾，因而能夠在一定程度上反映民眾的呼聲，使其作品具有一定的民主性或曰人民性的思想傾向。而且相對(duì)來(lái)說(shuō)，越是身處底層，這種傾向就越為鮮明。

另一方面，中國(guó)古代戲曲作家畢竟是讀書(shū)人，屬于士階層。即使中國(guó)封建社會(huì)后期的一些知識(shí)分子，其出身屬于市民階層，如李卓吾等，其在經(jīng)濟(jì)上、政治上，仍然依附于封建統(tǒng)治階級(jí)，加之其思想上深受儒家思想的影響，他們永遠(yuǎn)也不能成為與封建政治根本對(duì)立的所謂“拆天派”，而是不折不扣的“補(bǔ)天派”。他們的“孤憤”與“牢騷”，只是因?yàn)椤盁o(wú)才補(bǔ)天”的遺憾，是“不被見(jiàn)用”的憤懣:他們既使“身在山林”，卻永遠(yuǎn)地“心存魏闕”。戲曲成了他們?yōu)榉饨ńy(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的一種“代言”的工具。中國(guó)古代戲曲作家的這一雙重身份恰與《毛詩(shī)序》所確立的詩(shī)教的雙重意義相吻合?！吧弦燥L(fēng)化下”，決定其為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，向民眾進(jìn)行政治教化;“下以風(fēng)刺上”，表達(dá)其用文學(xué)批評(píng)政治，傳達(dá)下層人民呼聲的愿望。由此決定了中國(guó)古代戲曲作家的文學(xué)價(jià)值觀，也決定了中國(guó)古代戲曲在思想傾向上所體現(xiàn)的鮮明的兩重性:一是利用戲曲鞭撻社會(huì)，諷刺現(xiàn)實(shí);二是利用戲曲宣揚(yáng)封建教化，為統(tǒng)治階級(jí)張目。這二者還常常糾纏在一起，或互相融合，或互為表里，從而造成對(duì)中國(guó)古代戲曲思想評(píng)價(jià)上的困難和分歧，乃至見(jiàn)仁見(jiàn)智，或褒或貶，爭(zhēng)論不休。周貽白先生在《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》一書(shū)中曾多次強(qiáng)調(diào)提出:中國(guó)古代戲曲所具有的“人民性和斗爭(zhēng)性”，這也正是中國(guó)古代戲曲在當(dāng)時(shí)深受人民歡迎，在今天仍具有一定的社會(huì)意義的價(jià)值所在。

但是，我們認(rèn)為，在充分肯定中國(guó)古代戲曲所具有的“人民性和斗爭(zhēng)性”的歷史意義，從而對(duì)中國(guó)古代戲曲的思想傾向做出積極肯定的同時(shí)，也必須看到在大多數(shù)情況下，中國(guó)古代戲曲對(duì)黑暗政治的“揭發(fā)或暴露”，往往局限在一定尺度中。這個(gè)尺度就是《毛詩(shī)序》所規(guī)定的“發(fā)乎情，止乎禮義”，是“怨悱而不怒”。我們?cè)凇吨袊?guó)古代戲劇的詩(shī)樂(lè)教化傳統(tǒng)》一文中曾經(jīng)以關(guān)漢卿的戲曲對(duì)此做出說(shuō)明。其實(shí)，湯顯祖之《牡丹亭》亦是如此。在《牡丹亭》中，湯顯祖把“情”上升到可以使人“死而復(fù)生”的高度，然而，湯顯祖認(rèn)為“情”的作用仍然是“可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長(zhǎng)幼之睦，可以東夫婦之歡。”“情”還是為封建禮義服務(wù)的。不僅如此，中國(guó)古代戲曲家在“揭發(fā)或暴露”社會(huì)黑暗或官場(chǎng)腐敗時(shí)，往往別有懷抱，即希望“觀民風(fēng)者得之?！本腿纭秶?guó)語(yǔ)·邵公諫彌謗》所說(shuō):“為川者決之使導(dǎo)，為民者決之使宣?！币虼?，對(duì)這種“揭發(fā)或暴露”評(píng)價(jià)過(guò)高，恐怕也失之偏頗。比如洪昇的《長(zhǎng)生殿》即是如此。

《長(zhǎng)生殿》之劇情，基本上是按《長(zhǎng)恨歌》所敘之情節(jié)，寫(xiě)楊玉環(huán)之死，大體與白樸之《梧桐雨》相近似。但《長(zhǎng)生殿》與上述作品之不同處乃在于它把當(dāng)時(shí)人民的疾苦與楊氏一門(mén)的驕縱奢侈作對(duì)比。如《進(jìn)果》一出，寫(xiě)進(jìn)果之使者不擇途徑，踏壞田禾，甚至踹死行人，有力地揭露統(tǒng)治階級(jí)虐害人民的罪行。再看《疑讖》一出，寫(xiě)郭子儀目睹了楊氏兄弟炙手可熱，感慨外戚寵盛:“怪私家恁僭竊，競(jìng)豪奢，夸土木。一班兒公卿甘作折腰趨，爭(zhēng)向權(quán)門(mén)如市附。再?zèng)]有一個(gè)人呵，把輿情向九重分訴。可知他朱甍碧瓦，總是血膏涂!”這種揭露是深刻的，其批判也是無(wú)情的。洪昇的《長(zhǎng)生殿》被推崇為清之杰作，其確有超越前人之處，但卻不可對(duì)其反抗性評(píng)價(jià)過(guò)高?！堕L(zhǎng)生殿》在清代宮廷中演出大受歡迎，其原因更大程度上是因?yàn)槠淠軌驗(yàn)榻y(tǒng)治階級(jí)提供借鑒，其藝術(shù)效果也充分說(shuō)明這一點(diǎn)。

二、中國(guó)古代文化禮教精神與中國(guó)古代戲曲家的文化選擇

對(duì)于明清之際包括戲曲文學(xué)在內(nèi)的俗文學(xué)中出現(xiàn)的這種“批判與暴露”之傾向，張振軍先生在《傳統(tǒng)小說(shuō)與中國(guó)文化》一書(shū)中曾提出“泄憤說(shuō)”加以解釋:“明代中后期，隨著資本主義的萌芽和市民意識(shí)的壯大，動(dòng)搖‘懲勸’說(shuō)統(tǒng)治地位的‘泄憤說(shuō)’在小說(shuō)理論界出現(xiàn)了?！睆堈褴娤壬J(rèn)為“‘泄憤說(shuō)’出現(xiàn)在明代的小說(shuō)理論家，不是偶然的，它首先是時(shí)代思潮的產(chǎn)物……”。接下來(lái)，張振軍先生列舉了明代中葉代表市民階層的進(jìn)步思想家王陽(yáng)明、李贄、袁宏道等人的文學(xué)主張及其對(duì)程朱理學(xué)的批判，從而得出結(jié)論:“也正是在這樣的前提下，‘泄憤說(shuō)’應(yīng)運(yùn)而生了。這樣，小說(shuō)戲曲這些為正統(tǒng)封建文人所不齒的文藝樣式，成了代表新興市民階層的知識(shí)分子向封建勢(shì)力開(kāi)戰(zhàn)的銳利武器，得到他們的大力提倡。他們雖然也不反對(duì)小說(shuō)、戲曲進(jìn)行教化，但更主張用它們來(lái)抒情泄憤，表達(dá)真實(shí)情感，使懲勸教化模式受到第一次猛烈沖擊?！?/p>

此后，張振軍先生雖然也論述了“泄憤說(shuō)”繼承了司馬遷的“發(fā)憤著述”和韓愈的“不平則鳴”的理論，但仍強(qiáng)調(diào)“泄憤說(shuō)”是“一種具有新質(zhì)的新的理論命題”，認(rèn)為“‘泄憤說(shuō)’的內(nèi)容已完全沖破儒家的思想規(guī)范，其形式則是強(qiáng)調(diào)無(wú)節(jié)制的自然宣泄，強(qiáng)調(diào)作家個(gè)人在創(chuàng)造中的主導(dǎo)作用。而不去顧及什么‘詩(shī)教’。”“應(yīng)該指出的是，這種‘泄憤說(shuō)’在小說(shuō)理論界沒(méi)有得到充分發(fā)展，它的出現(xiàn)并未能取代‘懲勸’說(shuō)的統(tǒng)治地位。實(shí)際情況是，‘懲勸’說(shuō)在明清兩代不僅沒(méi)有終止，而且相當(dāng)盛行，與‘泄憤’說(shuō)形成涇渭分明的兩種創(chuàng)作傾向。”盡管如此，張振軍先生仍把明清小說(shuō)的杰出成就看作是“泄憤說(shuō)”在創(chuàng)作實(shí)踐上的碩果，是‘泄憤’說(shuō)對(duì)‘懲勸’說(shuō)的標(biāo)志性勝利?！睆堈褴娤壬摹靶箲嵳f(shuō)”為明清之際中國(guó)俗文學(xué)(包括小說(shuō)、戲曲等)“揭發(fā)與暴露”社會(huì)黑暗提供了一個(gè)新的理論根據(jù)。但是，我們認(rèn)為，把“泄憤說(shuō)”與“懲勸說(shuō)”對(duì)立起來(lái)，將之作為新的市民階層的理論，恐怕并不合適。

(一)“泄憤說(shuō)”并不是明代市民階層的新理論，也不是針對(duì)“懲勸說(shuō)”而產(chǎn)生，更不是對(duì)詩(shī)教的突破。

(二)“泄憤說(shuō)”與“懲勸說(shuō)”的關(guān)系并不是矛盾斗爭(zhēng)關(guān)系，我們認(rèn)為“泄憤說(shuō)”只是《毛詩(shī)序》中的“下以風(fēng)刺上”這一原則在新的形勢(shì)下的一種新說(shuō)法。它與“懲勸說(shuō)”所代表的“上以風(fēng)化下”，分別構(gòu)成中國(guó)古代詩(shī)教傳統(tǒng)的兩翼，只有二者相互補(bǔ)充，相互滲透，才能構(gòu)成中國(guó)古代詩(shī)教的全部?jī)?nèi)涵。把中國(guó)古代詩(shī)教的內(nèi)涵僅僅局限在“懲勸”、“上以風(fēng)化下”，這顯然是一種曲解，當(dāng)然，這種曲解是歷代封建統(tǒng)治階級(jí)宣傳的結(jié)果。統(tǒng)治階級(jí)正是以這種宣傳與誤導(dǎo)，妄圖將文學(xué)藝術(shù)變成單純維護(hù)其政治統(tǒng)治的工具。然而，這只是一廂情愿。中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律說(shuō)明，任何一種文學(xué)藝術(shù)形式，一旦完全被統(tǒng)治階級(jí)所利用，就會(huì)失去其生命力;而代表人民大眾利益，反映人民大眾愿望的新文學(xué)樣式又會(huì)在民間產(chǎn)生。明清之際作為俗文學(xué)代表的小說(shuō)、戲曲的蓬勃發(fā)展，正是這種藝術(shù)規(guī)律的反映。但是，由于此前我們已經(jīng)談到的中國(guó)古代戲曲作家的特殊身份，他們必須具有的雙重人格，決定這些作家在從事俗文學(xué)創(chuàng)作中必然表現(xiàn)出雙重態(tài)度。