導(dǎo)語：如何才能寫好一篇戲曲藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

戲曲是我國傳統(tǒng)的戲劇形式。中國的戲曲藝術(shù)在世界藝壇獨樹一幟，是融表演、演唱為一體且運用多種藝術(shù)手段在舞臺上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的藝術(shù)，是綜合各種藝術(shù)成分渾然一體的。唱、念、做、打是戲曲的突出特點，行腔轉(zhuǎn)調(diào)、發(fā)音吐字，都有一定規(guī)矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要經(jīng)過專門的嚴格訓(xùn)練，念白的韻白和口白均要有音樂性，武打要干凈利落、穩(wěn)妥準確、輕捷靈便。其表現(xiàn)手段的程式要求更是嚴格，唱、念、做、打和音樂伴奏以及服裝、化妝、布景、道具等都有一定格式。它集中國各民族文化之大成，是經(jīng)過無數(shù)藝術(shù)家繼往開來不斷創(chuàng)新積累的結(jié)晶，是博大精深的藝術(shù)體系。戲曲文化的發(fā)展史體現(xiàn)了中國民族藝術(shù)文化發(fā)展過程。所以，高校藝術(shù)教育開設(shè)戲曲藝術(shù)課，不僅可以增強學(xué)生對民族民間藝術(shù)的認識，進一步了解民族民間藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，而且能促進學(xué)生學(xué)國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的積極性。

目前高校大多數(shù)學(xué)生喜歡流行歌曲、搖滾樂等，有些對西方音樂也頗有興趣，然而對中國音樂卻提不起興趣特別是對我國戲曲藝術(shù)知之更少。不知道“徽班進京”、“四大名旦”、“四大須生”是什么，對千百年傳唱不衰的戲曲劇目與代表人物、中國的戲劇創(chuàng)作大師缺乏了解。隨著社會的進步和我國對外開放程度的提高，人們對教育的認識也在提高，越來越認識到了發(fā)達國家所重視的通才教育的重要性。許多國家以立法或者國家計劃的形式把戲曲在整個教育中的地位規(guī)范化，而我國這種現(xiàn)狀與當(dāng)前藝術(shù)教育的要求極不吻合，要改變這一狀況，必須下大力氣來抓。

戲曲走進高校藝術(shù)教育的課堂是藝術(shù)教育改革發(fā)展的必然。通過戲曲藝術(shù)教育，使學(xué)生認識、掌握戲曲藝術(shù)的特點和規(guī)律，揚長避短，發(fā)揚光大，使更多學(xué)生知道我們的國家是擁有豐富文化遺產(chǎn)的文明古國。在這些遺產(chǎn)中，戲曲則是獨具風(fēng)貌的重要藝術(shù)形式。要讓學(xué)生知道，這里有令人拍案叫絕的表演，有長久傳唱不衰的唱段，還有傳播范圍極廣的民間傳說。這些必將激起學(xué)生對中國戲曲文化的興趣，激發(fā)他們的民族自信心與自豪感。因此，為弘揚民族文化，振奮民族精神，對高校學(xué)生進行戲曲藝術(shù)教育是素質(zhì)教育的需要。

二、戲曲藝術(shù)教育是培養(yǎng)學(xué)生鑒賞能力和才能的重要途徑

在高校藝術(shù)教育中開展戲曲教育，對培養(yǎng)、提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力具有重要的作用。政府正積極推廣素質(zhì)教育，這既是為了滿足學(xué)生全面發(fā)展的需要，也是為了解決學(xué)生將來適應(yīng)社會需要的問題。與潛移默化地提高人的修養(yǎng)的音樂、美術(shù)相比，戲曲對人不但有類似的潛在影響還能更直接的改善、提高人的表達能力和交際能力，音樂、美術(shù)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練對非專業(yè)人士來說主要是提供一個基礎(chǔ)，使之將來能進行個體的單項藝術(shù)欣賞和藝術(shù)活動，而戲曲是綜合的藝術(shù)，是一種集服裝、化妝、表演、舞蹈、歌唱、武術(shù)、雜技、布景、道具等諸多表演技能、技巧于一體的綜合藝術(shù)，具有極高的審美價值。唱、念、做、打，行行俱全；手、眼、身、法、步，都要經(jīng)過嚴格訓(xùn)練；甩發(fā)、拍須、抬袖、臺步等都有一定格規(guī)。高校學(xué)生通過學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)，可置身于戲曲藝術(shù)的熏陶之中，將使他們的藝術(shù)鑒賞力不斷提高。那些膾炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，不但把學(xué)生帶入了優(yōu)美的境界，同時在教師的引導(dǎo)下，學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力得以豐富和提高，拓寬了學(xué)生的視野，陶冶了學(xué)生的情操。

篇2

“地方化”不僅僅是戲曲藝術(shù)自我發(fā)展、自我完善、不斷擴張的一種重要方式,更是“當(dāng)代戲曲的一大特色”,在“戲曲”這個大的藝術(shù)門類之中,各個地方劇種都有屬于自己的特殊規(guī)定。正是在這個意義上,“地域性”成為中國戲曲“傳統(tǒng)”的重要特點之一。

此外,地方戲曲作為由一定區(qū)域內(nèi)的民眾共同創(chuàng)造、共同欣賞的區(qū)域性劇種,它體現(xiàn)了一個地區(qū)民眾的總體審美趣味,是該區(qū)域內(nèi)所有民眾共享的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。我們不能高高在上地站在“保護文化藝術(shù)多樣性”的立場,空泛地給戲曲傳統(tǒng)的地域性特點下定義,也不能不切實際地考慮到不同地域的民眾對本地戲曲的審美和民俗需求。對一定區(qū)域內(nèi)的演員和觀眾來說,地方戲曲是他們生活的一部分,是他們休閑娛樂、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陜西省寶雞地區(qū)民間秦腔演出活動為例①,廟會請戲不僅帶有原始的“娛神”意味,更是村民們聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)情、豐富農(nóng)閑生活的需要;同時,在演出中還能夠通過吉慶劇目,來表達一種質(zhì)樸而單純的、對幸福生活的期望。葬禮請戲,往往是因為逝去的老人多為秦腔戲迷,子女們希望通過這種形式表達自己的孝心;同時,這也是為了犒勞為舉辦葬禮而辛苦忙碌的鄉(xiāng)親鄰里。至于各種企業(yè)開業(yè)、周年慶典請戲,一是企業(yè)希望借上了妝、帶有“神氣”的戲曲人物避邪求福,再則也給附近的居民(也即企業(yè)的潛在消費者)提供一場免費看戲的機會,企業(yè)方面可以借此機會表達“對父老鄉(xiāng)親的感謝”,是一種巧妙的廣告策略。又如,筆者曾對蘭州市區(qū)內(nèi)主要茶園進行過調(diào)查,發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)氐牟鑸@演出和業(yè)余自樂班活動,對于相當(dāng)一部分中老年市民來說,聽著熟悉的秦腔唱段喝茶、談生意、拉家常,正如年輕人進KTV消遣一樣,是他們?nèi)粘蕵?、交際生活的一部分。而自樂班中各個年齡階段的業(yè)余秦腔表演愛好者聚在一起,吹吹打打、彈彈唱唱,更是他們文化娛樂消遣、甚至是精神寄托的主要形式。

同樣地,全國各地的戲曲演出均各有其符合地域文化和風(fēng)俗習(xí)慣的“傳統(tǒng)”,這些“傳統(tǒng)”也只有針對這個區(qū)域內(nèi)的民眾才有實際的價值和意義,把東北二人轉(zhuǎn)搬到蘇州水巷茶樓上去,把昆曲小調(diào)放在陜西塵土飛揚的廟會戲臺上,其結(jié)果如何是可想而知的。各地方劇種就像不同品種的花卉植物,只有在適合自己的地域文化土壤中才能生根發(fā)芽、開花結(jié)果。如果硬生生地把他們,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,別無出路。

與戲曲的劇種多樣性相表里的,是它的民間性,“民間”這個詞除了通常意義上含有的,與“官方”、“正統(tǒng)”、“貴族”等帶有社會階級性的詞匯相對立的意思之外,更有“地域性”的含義。因為“民間”歸根到底是民眾的民間,不同地域的民眾物質(zhì)生活、精神世界的多樣性,決定了“民間性”具體所指的多樣化和地域性差異。以往研究者從社會學(xué)研究的角度出發(fā),已經(jīng)指出戲曲在表達民眾的思想情感、[2]審美娛樂需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈現(xiàn)出的“民間”特性,但對民間性的思考還不能就此打住,因為所有這些需求還具有地域限制性。如果只強調(diào)籠統(tǒng)意義上的“民間”而忽略了“民間”內(nèi)部的多樣性和民眾群體的復(fù)雜性,就很容易造成對真正“民間性”和具體民眾群體需求的漠視。社會人類學(xué)家羅伯特•雷德菲爾德曾指出,如果將廣大知識階層、貴族階層或者說城市統(tǒng)治階層的“傳統(tǒng)”視為“大傳統(tǒng)”,而將底層民眾的“傳統(tǒng)”視為“小傳統(tǒng)”,那么,這兩種“傳統(tǒng)”并不是完全割裂的,而存在著這一種長期的相互影響的關(guān)系?！按髠鹘y(tǒng)”會對“小傳統(tǒng)”形成“下滲”作用,而“小傳統(tǒng)”既有積極向“大傳統(tǒng)”靠攏的愿望,也會對“大傳統(tǒng)”產(chǎn)生重要的影響。[7]29也就是說,“傳統(tǒng)”有著自為的生存空間和發(fā)展傾向,傳統(tǒng)之所以存在,是因為人們熱愛并且需要它們;傳統(tǒng)的變遷“起源于傳統(tǒng)內(nèi)部,并且是由接受它的人所加以改變的”,這種變遷“并不是由‘外界環(huán)境’強迫他們作出的,而是他們自身與傳統(tǒng)之關(guān)系自然成長的結(jié)果”[8]229。如果從理論研究的角度出發(fā),為了保持某種演出形式的“民間性”而否定這種演出形式自身的發(fā)展要求,無疑是對遺產(chǎn)傳承的自然鏈條的一種粗暴的人為破壞。戲曲的民間性,是具體、集中地體現(xiàn)在一群活生生的民眾之中的,地方戲曲就是為了滿足不同地域民眾各種層次的需求而形成多種劇種形態(tài)的,我們必須尊重這種建立在地域差異基礎(chǔ)上的劇種差異性。

以往學(xué)者對民間戲曲的研究,多是從文化分析、藝術(shù)欣賞、歷史研究的層面展開的,但對于地方民眾而言,戲曲的意義也許并不在此。比如,對于陜西民眾來說,“請戲”、“唱戲”,首先是一種祖輩流傳下來的儀式傳統(tǒng),是婚喪嫁娶、廟會祭祀以及各類慶典上必不可少的活動項目。其次,“看戲”則是一種能夠帶給人以愉悅感的娛樂活動和一種與親朋好友聯(lián)絡(luò)感情的交流機會。此外,廣大農(nóng)民觀眾們,還相信傳統(tǒng)秦腔劇目大部分都是講述真實的歷史故事。筆者田野調(diào)查時,劇團演員常常叮囑我,要記住每出戲講述的故事發(fā)生的年代,因為他們認為“這在歷史上都是真事,人家是有記載的”。從《闖宮抱斗》、《太和城》到《八義圖》,再到《出湯邑》、《金沙灘》、《二進宮》,幾乎每次演出歷史戲,演員們都會向我強調(diào)這一點。

傳統(tǒng)秦腔戲劇目確實是以歷史劇居多,而且很大一部分劇目都是基于歷史演義而發(fā)揮出來的,其中包含了一些歷史真實的成分。雖然這些民間傳說和曲藝作品中的歷史,對很多歷史研究者來說都是“戲說”、“歪說”,但在廣大民間觀眾中卻具有很大的權(quán)威性。傳統(tǒng)的秦腔歷史戲正是在這種文化背景下,贏得了演員和觀眾的“尊重”。特別是那些講述民族英雄和忠臣烈士英勇事跡的歷史戲,無論演員還是觀眾都會對其中的主人公抱有崇敬之情,而對奸臣逆賊則嗤之以鼻。典型的表現(xiàn)是,一出秦腔傳統(tǒng)歷史戲中,戲分最多的肯定是忠臣義士而不會是奸賊,團里臺柱級別的須生演員很少飾演壞人,而演員也往往不愿以自己飾演反面角色的戲作為自己的拿手戲①。從觀眾的角度來說,他們一般不會為“壞人”的表演而鼓掌叫好,更不會為飾演反面角色的演員“搭紅”、放鞭。②[9]72如秦腔傳統(tǒng)劇目《八義圖》(即《趙氏孤兒》———筆者注)演出時,飾演為救孤兒而慷慨赴死的卜鳳、公孫杵臼、程嬰等正義人物的演員都會被“搭紅”、放鞭,而屠岸賈的飾演者,即使被有些觀眾稱贊“演得好”,也不會得到這樣的待遇。也就是說,戲曲的“教化功能”其實不僅僅是上層統(tǒng)治階級從意識形態(tài)角度出發(fā)對戲曲提出的“非分要求”,也不僅僅是文人創(chuàng)作者從主觀態(tài)度出發(fā)的“一廂情愿”,同時還是廣大觀眾心中已然形成的一種觀賞需求。戲曲在民間傳播,確實起到了知識傳播和道德培養(yǎng)的積極作用。戲曲劇目的“歷史講述”和“道德教化”特點,對地方民眾思維方式、價值判斷的培養(yǎng)和塑造發(fā)揮著重要的作用,因此,這也是戲曲地域性特點的一個重要方面。

總而言之,戲曲“傳統(tǒng)”的地域性特征,不僅體現(xiàn)在不同劇種形態(tài)各異的表演方式和藝術(shù)風(fēng)格上,更體現(xiàn)在各劇種與他們所屬地區(qū)民眾的現(xiàn)實生活和精神世界的密切關(guān)聯(lián)之中。我們不應(yīng)該只站在“保護人類文化多樣性”、“保持戲曲藝術(shù)多樣性”的藝術(shù)家和理論家的立場上,對如何保護、如何發(fā)展指指點點,而應(yīng)該認識到,這種“多樣性”的形成和發(fā)展首先取決于民眾多樣化的審美娛樂需求。應(yīng)該首先弄清楚觀眾需要什么,并尊重他們的需要,給他們傳承或者改變自己的“傳統(tǒng)”的自由。

所謂“口頭性”,是借鑒了英文單詞Oral/Orality的譯法,包括口頭創(chuàng)作和口頭傳承兩層含義,在OralandIntangibleHeritage(口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn))和OralPoetry(口頭詩歌)這兩個相關(guān)的重要概念中,“口頭”(Oral)均同時包含這兩層含義。有學(xué)者指出,應(yīng)將其譯為“口傳”更為合適,[10]36誠然,“口傳”固然強調(diào)了傳承方式的非文字性和動態(tài)性特點,卻忽略了藝術(shù)創(chuàng)作過程中的即興發(fā)揮和口頭創(chuàng)造性。因此,筆者以為,反倒是“口頭”這個似乎比較含混的詞語更有概括力。雖然借用了英文詞匯,但并不是說中文語境中就沒有這一概念;恰恰相反,我國文化傳統(tǒng)中,強調(diào)“口頭”材料價值的歷史要更為久遠:如漢語中“文獻”一詞中的“獻”字,朱熹曰:“文,典籍也;獻,賢也?！奔?“文”原是指書面的文字記載,“獻”則指博聞的賢人的口頭傳聞。[11]12可見,文化傳統(tǒng)的“口頭性”特點,是人類文明的共有特征。

曾有學(xué)者將戲曲歸結(jié)為“語言的藝術(shù)”,并從“文學(xué)性”的角度對戲曲的“現(xiàn)代化”提出要求。自然,大部分戲曲劇目都有大量可以以文字的形式進行創(chuàng)作和記錄的唱詞、念白,從這個角度出發(fā),認為“元雜劇”、“宋元南戲”、“明清傳奇”和“地方戲”都是一種“戲曲文體的概念”[12]4,似乎也未嘗不可。接著,如果從文學(xué)角度出發(fā)對戲曲的唱詞和念白進行分析,認為其具有“詩的韻律、節(jié)奏”,從而將元雜劇、宋元南戲都納入“抒情詩”[13]8的范疇,這個邏輯也大體不謬。這也是很多學(xué)者斥責(zé)清末以來以京劇為代表的地方戲,“使戲劇文學(xué)性和思想內(nèi)容大大‘貧困化’”的基本依據(jù)和出發(fā)點。[14]5但筆者以為,即使考慮到戲曲擁有大量韻律化和節(jié)奏化的唱詞和念白,故而承認“戲曲文學(xué)”的存在、承認“戲曲”的抒情詩本質(zhì)、承認戲曲是在表達某種思想和情感,也必須認識到,這是一種“口頭文學(xué)(Oralpoetry)”,它遵循著“口頭詩學(xué)(OralPoetics)”的形成和發(fā)展規(guī)律?！翱陬^詩學(xué)”理論源自西方文學(xué)理論界對荷馬史詩的形成及其傳播形態(tài)的討論,20世紀30年代,帕里和洛德在對南斯拉夫地區(qū)口頭史詩的調(diào)查研究基礎(chǔ)上,提出了被后世命名為“帕里•洛德”理論的觀點。自此以后,有關(guān)口頭詩學(xué)理論的方法,“已經(jīng)影響了散布于五大洲的、超過了150種彼此獨立的傳統(tǒng)的研究”[15]5,這一理論在大量人類學(xué)調(diào)查材料的基礎(chǔ)上,強調(diào)被傳統(tǒng)的研究方法所忽略了的史詩文學(xué)的口頭創(chuàng)作和口頭傳播特性?！翱陬^詩學(xué)”理論,對我們認識中國曲藝和中國戲曲有很大的啟發(fā)意義。

戲曲的成熟和完善得益于唱講文學(xué)提供的足夠多的、情節(jié)足夠豐富的故事本事,當(dāng)前許多盛行的劇目,無論是元雜劇、宋元南戲還是明清傳奇、地方戲曲劇本,都和唱講文學(xué)有很大的關(guān)聯(lián),甚至有學(xué)者提出,許多地方劇種完全就是在地方說唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上形成的。當(dāng)然,有關(guān)唱講文學(xué)對戲曲藝術(shù)所產(chǎn)生影響究竟有多大的問題,相關(guān)的研究仍需進一步深入;但可以肯定的是,戲曲從唱講藝術(shù)中吸收了很多珍貴的養(yǎng)料,其中就包括“口頭性”特征。由于唱講文學(xué)本身就是一種口頭創(chuàng)作、口頭傳承的藝術(shù)樣式,“一般來說,說唱的文本就是這樣從無數(shù)藝人的口中產(chǎn)生的‘口頭創(chuàng)作’的階段成果”[16]48—49。對民間說唱藝人來說,“與文字相比,戲劇或說唱的詞句首先是作為‘聲音’存在的”,而且藝人還常常“得到師父口頭傳授書詞”[17]84。即使對于現(xiàn)成的演出本,“藝人們也一般不將其書詞全部背誦下來,而僅僅是記住其故事情節(jié)和成為‘贊’、‘套’、‘賦’的某種韻文就登場了”[18]87。那些認為戲曲源自唱講藝術(shù)、戲劇劇本來自說唱文本的觀點,至今有一個問題無法解釋,那就是,為什么從說唱文本到戲曲“劇本”之間的“鏈條仍有一些缺環(huán)”?有學(xué)者將完善這些“缺環(huán)”的希望寄予“文獻發(fā)現(xiàn)”[18],其實,這個重要的環(huán)節(jié)就是戲曲藝人的口頭創(chuàng)造。既然唱講文學(xué)本身,允許藝人對底本進行口頭的即興創(chuàng)作,當(dāng)它轉(zhuǎn)為另一種形式不同卻擁有更加突出的“表演”本質(zhì)的藝術(shù)所用時,這種被實踐證明極富創(chuàng)造力和實用性的創(chuàng)作方式,自然會被繼承下來。從“口頭詩學(xué)”的角度來思考,也更容易理解中國戲曲幕表制、條綱戲的演出形式何以成為可能。

總而言之,如果考慮到戲曲唱詞、念白的“文學(xué)形式”,從文學(xué)角度理解戲曲的“傳統(tǒng)”,這也未嘗不可,但必須認識到戲曲劇本不僅僅“為上演而設(shè),非奏之場上不為功”[19]1,而且是可以直接在場上以口頭方式創(chuàng)作、并且以師徒之間口耳相傳的方式傳承下去的。

戲劇是由“文本”和“表演”共同組成的一種“綜合藝術(shù)”,兩者缺一不可,互相依存。上文已經(jīng)分析指出戲曲“文本”的口頭性質(zhì),那么接下來,則需再來探討“表演”的口頭性質(zhì)。事實上,用口頭詩學(xué)的理論分析戲曲表演的口頭性仍有一定的局限,因為舞臺表演已經(jīng)遠遠超越了口頭講述、口頭表演的唱講藝術(shù)范疇,而具有肢體表演藝術(shù)的特征。筆者此處只是借鑒口頭詩學(xué)的理論思維,反對將戲曲藝術(shù)文本化、將演出凝固化,認為戲曲的舞臺表演具有類似于口頭表演的臨場創(chuàng)造性和口頭傳承性特征。筆者在對寶雞新聲劇團及寶雞秦腔民間演出形態(tài)的調(diào)查中發(fā)現(xiàn),同樣的一個劇目,從來不會以同樣的方式進行演出。正如有老藝人明確指出的那樣,有些戲“根本沒有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱詞和念白部分尚且如此,具體的身段表演就更加具有靈活可變性了。新聲劇團丑角演員楊寶國的表演就很能體現(xiàn)這一點,作為該團唯一當(dāng)行的丑角演員,他飾演的劉媒婆、楊三小、花仁義、趙飛等角色,時常令觀眾捧腹大笑,而同樣的這幾個角色每一場他都有不同的演法、不同的臺詞和動作,每一場都會增加自己臨時發(fā)揮的“活口”。當(dāng)筆者問他這些活口是如何編排出來時,他笑著回答:“這都是胡說八道呢,沒有啥道理。見啥人說啥話么!”但又隨即嚴肅地說道,“雖然不存在編排那一說,可也不能真的胡說,要心里有底,說得干凈利落、適可而止?！雹?/p>

其實,理解戲曲的口頭性特點,也只能是作為理解戲曲唱詞、念白等語言性表演部分的一個新切口。凝結(jié)著更多戲曲“傳統(tǒng)”的表演的口頭性,則需要從另外的角度切入,那就是師徒之間“口傳身授”的技藝傳承方式。由于戲曲演出純粹依靠演員高度技藝化、繁難化[20]的肉聲演唱和肢體表演,因此,從根本上來說,戲曲是完全訴諸場上的一種表演藝術(shù)。它的許多身段程式不僅無法用文字來記錄、表達,甚至也是“口傳”都說不清楚的。和其他所有類型的文化傳統(tǒng)一樣,在世代延傳過程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知識(tacitknowledge)成分,以及洞見之類不宜應(yīng)用原理和規(guī)則的東西,是不能以明確的語言進行傳授的,而要通過內(nèi)心聯(lián)想,通過對動作執(zhí)行者的典型行為的移情來獲得”[8]23。具體至戲曲藝術(shù)中,就需要老演員的親身示范,也就是“心授”,演員們習(xí)慣稱之為“帶著走一遍”。演員“跟著銅器點子”、“跟著師父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解決。

同樣以寶雞新聲劇團為例,該團大部分年輕演員畢業(yè)于各類戲曲學(xué)校,三年的在校學(xué)習(xí)僅能掌握基本的表演技法,進劇團后,要想上臺表演還需要由老演員對其作具體的指導(dǎo),這種指導(dǎo)便都是以口傳心授的方式進行的。筆者在調(diào)查期間發(fā)現(xiàn),這種技藝傳授行為可以隨時隨地發(fā)生,靈活性很強、形式也比較多樣,比如年輕演員在臺下觀看老演員的現(xiàn)場表演,休息時聽老演員“說戲”,等等。如今,隨著各種視頻影像資料的普及,年輕人還可學(xué)習(xí)其他知名演員的表演。但這樣“看”、“聽”、“說”仍然不夠,還需要“做”,即老演員的動作示范和年輕人自己的舞臺實踐?？傊?老演員的口傳心授和年輕人的身體力行,是戲曲表演技藝得以傳承的兩個根本要素,二者缺一不可。這一點,從新聲劇團老團長李扶中對現(xiàn)在大部分演員不認真練功,只想偷懶地看看、聽聽,“上臺后學(xué)樣樣”的現(xiàn)象表現(xiàn)出的強烈不滿也可以體現(xiàn)出來。正如他情緒激動地感慨道:“不是說所有東西都是你看就能看會的,這需要功夫,沒有功夫,你演的就算是對的、沒錯,也不好看、不合式,行家一看就看得出來你這個演員的水平”②。

篇3

關(guān)鍵詞：戲曲舞蹈圓潤流暢節(jié)奏鮮明舞臺技藝內(nèi)在美

舞蹈，作為重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段之一，在戲曲表演中同樣具有不可或缺的重要作用和地位。王國維曾以“以歌舞演故事”定義戲曲，戲曲表演“有聲即歌，無動不舞”，以歌舞為主要手段來表現(xiàn)內(nèi)容、刻畫人物，可以說是戲曲藝術(shù)的一個綜合性特征。由此可見，舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著密切的關(guān)系。本文將從四個方面來闡述作為為戲曲表演而服務(wù)的戲曲舞蹈所具有的藝術(shù)特征。

戲曲藝術(shù)繼承和發(fā)揚了歷史悠久的民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)中的精華，在數(shù)百年的發(fā)展過程中，為了表達內(nèi)容和塑造人物的需要，逐漸形成了一套完整的舞蹈動作體系和人體美學(xué)法則，同時形成了與故事情節(jié)、唱腔讀白，整體配合得十分和諧的外在形態(tài)，具有與一般民間舞蹈所不同的藝術(shù)特征。

首先戲曲舞蹈圓潤流暢，滿足了中國幾千年傳統(tǒng)文化中對和諧圓融、審美意境的一種不斷追求。

曾經(jīng)擔(dān)任中國舞蹈家協(xié)會主席的著名藝術(shù)家歐陽予倩老師，在分析戲曲舞蹈特點時非常精辟地指出：戲曲舞蹈可以說是“劃圓圈的藝術(shù)”。所謂圓，指的是圓潤豐滿。戲曲舞蹈動作，講究剛?cè)帷⑻搶?、開合的對立統(tǒng)一；左右手常分陰陽，而后歸為一元；身體的前俯后仰亦為陰陽配合，腳步多為一實一虛。常常表現(xiàn)為欲左先右，欲揚先抑，欲進先退，欲沖先避的運動規(guī)律，使動作看起來渾圓自然，將舞蹈的運動路線如行云流水般隱于它特有的“圓”美韻勢中。而在造型姿態(tài)上，雙臂上舉的造型虎抱拳、雙托掌、下垂的提襟、按掌、左右平臺的山膀等，也都有著一種如弓似鐘的渾圓線條。在場面調(diào)度和隊形變化上，梨園藝術(shù)家巧妙地施圓于方，設(shè)計了圓圈、弧線、二龍吐珠、龍擺尾等極富流動變化之美的曲線，演員借助在繞圓中這種可分可合的靈活性，足不出舞臺就可展現(xiàn)馳馬千里，行船百里，時而走南闖北，時而發(fā)兵塞北，時而布陣江東，將廣闊的生活場景，有滋有味，神情逼真地呈現(xiàn)在觀眾的面前。種種這些都符合了中華民族傳統(tǒng)的人體審美觀點，它包含著流暢、運動、舒展、活潑、婉轉(zhuǎn)、和諧和完美，給人帶來曼妙豐富的審美體驗。

其次，戲曲舞蹈節(jié)奏鮮明，動靜結(jié)合。

戲諺說：“靜中有動，動中有靜。”戲曲舞蹈身段中“亮相”的種種造型姿態(tài)，就是一種靜止的舞蹈，亮相一般是在主要角色上場（有時用于下場時）或一節(jié)舞蹈動作完畢后的一個短促的停頓。在這停頓的一瞬間，通過雕塑式的姿勢而凝固為優(yōu)美的造型，集中而突出地顯示出人物的外在風(fēng)貌和內(nèi)在精神狀態(tài)。是一種高度集中、高度提煉、高度展示的戲曲表現(xiàn)手段之一。可是，在這靜止的瞬間，卻蘊含著動的因素。外形是靜態(tài)的，心里卻充滿了復(fù)雜激烈的動蕩。在一連串的讀白唱段，或是一連串的武打動作之中加上一個亮相得以停頓，它不僅是演員表演的一個小小間歇，從欣賞的角度來說也能起到一個畫龍點睛的效果。因此，亮相是表現(xiàn)戲曲舞蹈動靜結(jié)合的特征極具代表性的一個例子。戲曲舞蹈動作的動靜結(jié)合，節(jié)奏是分不開的重要因素。節(jié)奏是舞蹈動作構(gòu)成的要素之一，鮮明的節(jié)奏感是戲曲舞蹈的另一突出特點。中國戲曲的表演程式對節(jié)奏性要求很高。戲曲表演是以打擊樂為主的伴奏形式，它要求招式分明，干凈利落，動而不水，靜而不呆，把“唱”“念”“做”“打”諸般藝術(shù)手段有機地統(tǒng)一到了一起，從而也加強了戲曲的戲劇性成分。鮮明的節(jié)奏使舞蹈動作也變得更加具有節(jié)奏性。比如人物上場時的臺步，只要踩著[慢長錘]這種“倉七臺七”周期反復(fù)的鑼鼓點，它的動作節(jié)奏感就自然地突顯出來。甚至于非常復(fù)雜的亮相動作，也只要在[四擊頭]的規(guī)范下，找準“大臺｜倉｜倉七臺｜倉另七臺｜倉另”，它的四拍音響節(jié)奏，也能把動作的節(jié)奏感分明地表現(xiàn)出來?？傊?，戲曲舞蹈的節(jié)奏就好像一條紐帶，將手、眼、身、法、步嚴密串綴與組織起來，形成了各種善于表達喜、怒、哀、樂、愛、恨、欲等各種感情的動態(tài)語言。

再次，戲曲舞蹈飽含了精湛的舞臺技藝。

很多具有強烈藝術(shù)感染力的藝術(shù)形式都會通過高超精湛的技術(shù)和技巧來表現(xiàn)的，戲曲舞蹈也不例外。戲曲界，一般把舞臺表演中的唱、念、做、打定為“四功”，又把演員形體動作上的手、眼、身、法、步稱作“五法”，而這“四功五法”則是臺上演出時必不可少的基本功力，因此演員每日必練，素有“一日不練手腳慢，兩日不練減一半，三日不練門外漢，四日不練瞪眼看”的戲諺流傳。故而成就卓著的演員，無一不是“夏練三伏，冬練三九”，有的甚至是隨時隨地，見縫插針，利用一切可能利用的時機苦練不輟，才得以有臺上入木三分的表演。

京劇表演藝術(shù)家筱翠花（即于連泉），其代表劇目之一是《借茶活捉》。他在劇中扮演的閻惜姣，活捉張文遠時，滿臺飛跑且身姿優(yōu)美：膀不搖，肩不動，裙邊兒不散，足尖不露，快而不亂，穩(wěn)而不慢，既有敏捷度又有水波感，長期以來使觀眾為之津津樂道并傾心陶醉。然而，他為了練出這番過硬的腿腳功，卻是每天從早到晚，總是在自己兩檔之間夾一把掃床笤帚走路，旨在練就“小碎步”和“一條線”的行走姿態(tài)，以適應(yīng)舞臺表演要求。著名蒲劇旦角演員王存才，以演《掛畫》一劇稱著于世。當(dāng)時的觀眾（特別是青年觀眾）凡看過他演戲的人，無不深深為之傾倒，就連小孩子也流傳過這樣的俗語：“寧肯挨打受罵，也得去看存才的掛畫?！庇纱丝梢娖渌囆g(shù)魅力何等之大了。在《掛畫》劇中他飾演的少女耶律含嫣，雙腳踩著蹺，站在羅圈椅的椅子背兒上跳來跳去，一邊掛畫一邊雀躍，充分表現(xiàn)了含嫣期待情人的歡快與緊張心情。這種表演既符合少女的身份性格，又使觀眾心曠神怡，頗有令人大飽眼福之感。然而，她為練就這腿上蹺功，經(jīng)常步行去鄉(xiāng)下演出，有馬不騎馬，有車不坐車，雙腳綁上不蹺，一手揪著馬尾，跟隨馬后步行，一走就是數(shù)十里乃至上百里，經(jīng)常如此，從而才練出了臺上表演如履平川，游刃有余的超凡功力并被人津津樂道。

除了這些為了表現(xiàn)特定人物或情節(jié)所必需具備的技藝以外，戲曲演員舞臺上所展現(xiàn)的技術(shù)技巧和特技絕招的種類之繁多也是其他舞蹈種類所不能比擬的。在技術(shù)上：如毯子功，就是練習(xí)翻各種筋斗，即身體各部位相繼撲、跌、翻、滾、騰、躍等動作技巧。筋斗樣式繁多，動作大多以手撐地，或用腳在地面蹬跳，向前、向后、向左右兩側(cè)翻騰，俗稱“四面筋斗”。再比如把子功，“把子”就是戲曲舞臺上武器道具的統(tǒng)稱，也叫刀槍把子。如刀、槍、劍、戟、斧、鉤、叉、棍等。演員必須掌握和運用這些把子技術(shù)，才能在舞臺上表現(xiàn)人物武打戰(zhàn)斗的情景。把子功有很多套路，一般分作長（長兵刃，如大刀、大槍、叉棍等）、短（短小的兵刃，如單刀、雙刀、劍、拐子、匕首等）、徒手三類。每套把子均有專名，如小快槍、大快槍、小五套、大刀槍、雙刀槍、十八棍等。表演上又分作莊重把子和滑稽把子兩種。前者指通過嚴肅的武打，營造莊嚴威武的氣氛，表現(xiàn)劇中人物的性格，表示戲劇情節(jié)的發(fā)展變化；后者多用于帶有戲謔性的武打，其特點是詼諧滑稽，逗人發(fā)笑，表現(xiàn)劇中正面人物武藝高強，對其敵手的揶揄戲謔。兩種把子都要求打得有感情、有節(jié)奏、有層次、有章法。除此之外還有扇子功、翎子功、水袖功這些戲曲演員都必須掌握的技術(shù)技巧。也正是因為有著這些特殊的舞蹈功底，才會有演員在臺上如魚得水，游刃有余的人物和劇情刻畫。

戲曲舞蹈除了飽含精湛的舞臺技藝，還具有“精、氣、神”這三個表現(xiàn)內(nèi)在美的重要因素?！熬?、氣、神”，在具體闡述其含義時，戲曲藝術(shù)家則各有側(cè)重不同。蓋叫天說：“精，就是精神；氣，就是運氣的功夫；神，就是神情?！焙钕踩鹫J為：“氣，就是功夫；精，就是技術(shù)；沒有氣力，就不會有精湛的表演。表演身段時，既要有精神，又必須一氣貫到底?！辈还苓@些藝術(shù)家們?nèi)绾味x，總的說來，戲曲藝術(shù)家十分重視人物性格的刻畫和演員內(nèi)在氣質(zhì)的美，同時要求演員創(chuàng)造人物形象時要精力集中，全神貫注，不僅要神似，而且要形似。在戲曲表演過程中達到一種精神、氣息和神韻的上、下、內(nèi)、外融會貫通、渾然一體，并一氣呵成的藝術(shù)境界。

戲曲藝術(shù)博大精深，以上只是從舞蹈的層面探究它的形態(tài)特征，正是許許多多不同層面的特點，形成了它所特有的藝術(shù)魅力。作為一名從事舞蹈教學(xué)的文藝工作者，筆者將繼續(xù)新的探索，將戲曲這一歷史悠久的民族文化精粹繼承和發(fā)揚光大。

參考文獻:

[1]隆蔭培徐爾充歐建平《舞蹈知識手冊》上海音樂出版社1999.4

篇4

1、畢業(yè)生與就業(yè)崗位的矛盾

隨著藝術(shù)類院校的擴招，各大高校的藝術(shù)類畢業(yè)生逐年增加，出現(xiàn)跳躍式增長情況，而社會上的人才需求遠遠不及畢業(yè)生的人數(shù)增長幅度，加上政府出臺的一些措施使得小型藝術(shù)類企業(yè)等逐漸衰退甚至倒閉，這也一定程度上減少了對藝術(shù)類大學(xué)生的需求。藝術(shù)類大學(xué)生就業(yè)摩擦性和結(jié)構(gòu)性問題特別突出，前者主要由就業(yè)信息不充分、信息流動和傳播不順暢等原因造成，后者主要源于求職者技能與空缺的職位不匹配。

2、畢業(yè)生就業(yè)期望與現(xiàn)實的矛盾

藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)習(xí)成本遠遠高于其他普通文理工科專業(yè)的學(xué)習(xí)成本，就拿學(xué)費來講，藝術(shù)類專業(yè)的學(xué)費一般在上萬以上，而普通專業(yè)則只需四五千元；在學(xué)習(xí)過程中，藝術(shù)類大學(xué)生需要買更多的工具書、顏料、攝影器材等，其學(xué)習(xí)成本非常高，故而在就業(yè)期望上也呈現(xiàn)出高投入高期待高回報的特點，大部分藝術(shù)類大學(xué)生期望高薪水、專業(yè)對口、高層級的工作。而我國西部地區(qū)經(jīng)濟不發(fā)達，整體工資水平不高，另外，藝術(shù)設(shè)計、演藝行業(yè)對工作經(jīng)驗要求高，應(yīng)屆畢業(yè)生的待遇自然高不到哪里去。在這種情況下，藝術(shù)類大學(xué)生的就業(yè)期望就與現(xiàn)實情況發(fā)生巨大沖突。

3、畢業(yè)生職業(yè)生涯規(guī)劃意識薄弱

大學(xué)提供就業(yè)服務(wù)的質(zhì)量對就業(yè)能力的影響非常大。但是，與發(fā)達國家相比，目前我們的大學(xué)就業(yè)服務(wù)工作還比較薄弱，機構(gòu)不健全、經(jīng)費不足、工作職責(zé)簡單、隊伍專業(yè)化水平低等因素造成了大學(xué)生對就業(yè)服務(wù)的滿意度不高。職業(yè)生涯規(guī)劃不是到就業(yè)的時候才開始的，而應(yīng)在大一大二就開始。但大部分藝術(shù)類大學(xué)生認為職業(yè)生涯規(guī)劃是大四學(xué)生的事情，在大一、大二時根本無需考慮，這種錯誤心理導(dǎo)致學(xué)生的職業(yè)生涯規(guī)劃意識薄弱，到大四時就隨手一把抓，無法正確認識自我，在雙向選擇的就業(yè)市場容易迷失方向，不利于順利就業(yè)，也不利于提高就業(yè)質(zhì)量。

二、提高西部地區(qū)藝術(shù)類大學(xué)生就業(yè)質(zhì)量的建議

1、校企合作，提高人才培養(yǎng)質(zhì)量是根本

在高等教育轉(zhuǎn)型發(fā)展的大背景下，西部地區(qū)藝術(shù)類專業(yè)要切實開展校企合作，以企業(yè)需求為導(dǎo)向，創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式，培養(yǎng)與用人企業(yè)能力匹配、知識相符且個人素養(yǎng)與企業(yè)文化相容的人才，通過靈活實用的教育形式提高學(xué)生道德、專業(yè)、心智、創(chuàng)新等綜合素質(zhì)，提高職場生存能力，最終提高就業(yè)質(zhì)量。

2、轉(zhuǎn)變思想是關(guān)鍵

有專家認為：藝術(shù)類大學(xué)生在進入一個新的工作崗位時，需要進行一次科學(xué)的人生梳理。學(xué)生在報考時多考慮自己的興趣愛好，進入學(xué)習(xí)階段后掌握專業(yè)知識，進入崗位后就是要將其變成事業(yè)，要立足于社會，創(chuàng)造財富。在這幾個階段中，思想的轉(zhuǎn)變至關(guān)重要。藝術(shù)類大學(xué)生應(yīng)加強學(xué)習(xí)，擴充知識儲備，增強實踐能力，但是，掌握了專業(yè)知識不代表就能適應(yīng)工作崗位，這就是專業(yè)與職業(yè)之間的區(qū)別。藝術(shù)類大學(xué)生要設(shè)身處地的站在企業(yè)、社會的角度思考問題，反復(fù)提煉自己，適應(yīng)社會，這樣才能更好實現(xiàn)自身職業(yè)發(fā)展。在當(dāng)前形勢下，學(xué)生要轉(zhuǎn)變思想，學(xué)校積極開展思想教育，幫助學(xué)生樹立就業(yè)觀念和自信心，定期組織學(xué)生召開主題班會，分析就業(yè)形勢和專業(yè)優(yōu)勢，找到突破點，進行職業(yè)發(fā)展規(guī)劃，以積極、樂觀的心態(tài)面對擇業(yè)。

3、學(xué)校開展豐富的就業(yè)指導(dǎo)是重點

學(xué)校培養(yǎng)一批高水平的、專業(yè)化的職業(yè)開發(fā)和指導(dǎo)人才，對藝術(shù)類學(xué)生開展針對性的就業(yè)指導(dǎo)，豐富學(xué)生的就業(yè)知識，提高就業(yè)技能，對于提高就業(yè)質(zhì)量有著重要的現(xiàn)實意義。通過深入市場調(diào)研，了解西部地區(qū)藝術(shù)行業(yè)就業(yè)市場形勢，了解藝術(shù)類大學(xué)生的就業(yè)知識需求，有針對性的開展專題性就業(yè)指導(dǎo)，使學(xué)生學(xué)會客觀評價就業(yè)形勢，掌握更多就業(yè)技巧和就業(yè)知識。首先，開展政策咨詢活動，向?qū)W生講述有關(guān)就業(yè)的優(yōu)惠政策，并對學(xué)生的就業(yè)期望、方向等提出建設(shè)性意見。為規(guī)避學(xué)生的就業(yè)風(fēng)險，還要講解就業(yè)協(xié)議、勞動合同、五險一金、畢業(yè)生檔案等方面的知識。其次，加強師生談心交流，教會學(xué)生寫求職簡歷、怎樣應(yīng)對面試、怎樣準備面試等。教師綜合評價學(xué)生的優(yōu)缺點，幫助學(xué)生客觀認識自我，既樹立就業(yè)信心，又避免出現(xiàn)好高騖遠、高不成低不就情況。比如說：對于藝術(shù)類學(xué)生，專業(yè)技能不突出，但組織協(xié)調(diào)、領(lǐng)導(dǎo)指揮等能力較強，可推薦其參加企業(yè)要求有藝術(shù)特長的工會人員招聘。在就業(yè)時，藝術(shù)類大學(xué)生也不可能都找對口專業(yè)，學(xué)生應(yīng)正確認識自我，了解自己能力所在以及興趣所在，找準就業(yè)方向，順利就業(yè)。

4、加強政府的服務(wù)職能是保障

政府最重要的職能是承擔(dān)公共信息的工作。大學(xué)生失業(yè)的問題，首先是崗位空缺信息的問題。我國到目前為止都沒有一個崗位空缺信息統(tǒng)計和制度。當(dāng)前，政府應(yīng)該大力推進崗位信息的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，教育部門也應(yīng)當(dāng)每年將分專業(yè)、分地區(qū)、分學(xué)校在校就讀人數(shù)、畢業(yè)生人數(shù)等及時向社會公布，以避免造成有的專業(yè)一哄而上，引起不必要的結(jié)構(gòu)性問題。

5、營造提高就業(yè)質(zhì)量的政策環(huán)境是前提

一是進一步完善就業(yè)專項規(guī)劃，將西部地區(qū)藝術(shù)類大學(xué)生就業(yè)納入專項規(guī)劃中。二是對招收藝術(shù)類大學(xué)生達到一定數(shù)量的各類中小企業(yè)，應(yīng)加大扶持發(fā)展的力度并優(yōu)先發(fā)放扶持資金。三是建立西部地區(qū)藝術(shù)類大學(xué)生失業(yè)保障制度，對登記失業(yè)的畢業(yè)大學(xué)生，特別是家庭困難和求職困難的畢業(yè)大學(xué)生，給予援助和幫扶，保障待業(yè)大學(xué)生的基本生活。四是完善創(chuàng)業(yè)支持政策，降低自主創(chuàng)業(yè)人員的出資門檻，加大對藝術(shù)類自主創(chuàng)業(yè)人員的補貼力度，成立西部地區(qū)大學(xué)生創(chuàng)業(yè)基金，從制度和政策上鼓勵和支持西部地區(qū)藝術(shù)類大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)。

篇5

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù) 系統(tǒng)

1 醫(yī)院學(xué)術(shù)論文管理情況現(xiàn)狀

隨著計算機的廣泛應(yīng)用，絕大多數(shù)醫(yī)院管理論文的方法已經(jīng)從手工登記轉(zhuǎn)變?yōu)槭褂糜嬎銠C軟件管理，其中最為普及的是使用Excel軟件制作電子表格登記論文資料。這種方法可以較好地幫助工作人員解決查找和數(shù)據(jù)統(tǒng)計的問題。但是，數(shù)據(jù)的收集需要做大量的前期工作，由論文作者上報至科教科，再由科教科工作人員進行手工錄入制成Excel表格，需要生成報表和統(tǒng)計數(shù)據(jù)的時候也必須手動操作。

大量繁瑣枯燥的手工錄入工作制成的Excel的本地文件，卻并不能較好的實現(xiàn)數(shù)據(jù)共享。因此，隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，部分醫(yī)院建立了基于Web的論文管理系統(tǒng)。依靠B/S架構(gòu)的Web論文管理系統(tǒng)，可以很好的解決數(shù)據(jù)共享的問題。相比于使用Excel文件記錄論文數(shù)據(jù)，網(wǎng)絡(luò)論文管理系統(tǒng)的優(yōu)點在于只要有可用的網(wǎng)絡(luò)，無論何時何地都可以通過手機或個人計算機進入系統(tǒng)，進行論文上報、登記、查詢操作，使論文管理工作不僅限于辦公室。并且依靠計算機技術(shù)也可以一定程度的簡化手工工作，以鼠標(biāo)點選、自動生成等方式優(yōu)化錄入、統(tǒng)計分析的過程。

2 基于網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)抓取的醫(yī)院論文管理系統(tǒng)

基于網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)抓取的醫(yī)院論文管理系統(tǒng)保留了普通網(wǎng)絡(luò)論文管理系統(tǒng)的優(yōu)點，著力優(yōu)化和完善最為繁瑣的數(shù)據(jù)錄入過程，從國內(nèi)權(quán)威的論文數(shù)據(jù)庫中直接抓取需要的數(shù)據(jù)存入自己的數(shù)據(jù)庫。

據(jù)了解，國內(nèi)絕大部分正規(guī)期刊上發(fā)表的文獻在見刊1-2個月后就會被知網(wǎng)、萬方、維普等專業(yè)的文獻數(shù)據(jù)庫收錄。普通用戶通過檢索，可以獲取到論文的題目、發(fā)表刊物、見刊時間、作者姓名、單位、關(guān)鍵詞、摘要等數(shù)據(jù)，足以滿足醫(yī)院論文管理系統(tǒng)的需求。只要實現(xiàn)并使用抓取功能獲得需要的數(shù)據(jù)，就能大大簡化手工錄入的工作，同時能有效的避免論文漏報、錯報。

2.1 系統(tǒng)的體系結(jié)構(gòu)

目前基于網(wǎng)絡(luò)的系統(tǒng)體系結(jié)構(gòu)主要是C/S（客戶端/服務(wù)器）架構(gòu)與B/S（瀏覽器/服務(wù)器）架構(gòu)。C/S架構(gòu)將大部分的運算放在客戶端處理，要求進入系統(tǒng)的計算機安裝相應(yīng)的客戶端程序，對計算機操作系統(tǒng)等條件有特定的要求，限制了用戶群，具有較高的安全性，但是靈活性不強，不便于后期維護和系統(tǒng)升級。B/S架構(gòu)基于HTTP和TCP/IP協(xié)議，運用服務(wù)器完成大量的運算，將運算結(jié)果傳輸給瀏覽器顯示，用戶只需要使用瀏覽器就可以在個人計算機或智能手機上進行操作，不受局域網(wǎng)、軟件和運行平臺的限制，可以實現(xiàn)跨平臺的使用，并且后期維護成本低，更新方便。

為了系統(tǒng)后期的維護及功能完善，本系統(tǒng)采用B/S架構(gòu)，也更能適應(yīng)目前信息系統(tǒng)的發(fā)展趨勢。

2.2 系統(tǒng)的功能模塊

如圖1所示，本系統(tǒng)分為五個功能模塊，分別為：部門管理模塊、職工管理模塊、論文抓取模塊、論文錄入模塊、查詢統(tǒng)計模塊。

2.2.1 部門管理模塊

部門管理模塊的主要功能是通過添加、修改、刪除操作設(shè)置醫(yī)院部門信息，構(gòu)建一個完整的部門樹形結(jié)構(gòu)，以便在查詢統(tǒng)計時可以實現(xiàn)按照部門查詢統(tǒng)計，有助于分析和比較各科室部門的情況。

2.2.2 職工管理模塊

職工管理模塊同樣通過數(shù)據(jù)庫的操作建立職工的花名冊，并且將每個職工按照實際情況分配到科室和部門，如此便建立了論文、作者、部門的關(guān)系。

2.2.3 論文數(shù)據(jù)抓取模塊

論文數(shù)據(jù)抓取模塊使用網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)抓取的方法，通過請求URL、對返回數(shù)據(jù)進行分析、提取論文相關(guān)數(shù)據(jù)，將其存入論文信息表，并與醫(yī)院職工進行關(guān)聯(lián)。

2.2.4 論文數(shù)據(jù)錄入模塊

本模塊的主要功能是手工維護論文數(shù)據(jù)，以對論文數(shù)據(jù)的添加、修改、刪除操作，提供是一個查缺補漏渠道，對數(shù)據(jù)抓取過程中出現(xiàn)的不完善數(shù)據(jù)進行人工修改。

2.2.5 統(tǒng)計查詢模塊

模塊提供作者姓名查詢、關(guān)鍵詞查詢、期刊查詢、發(fā)表時間查詢、科室查詢等豐富的查詢方法。統(tǒng)計各科室數(shù)量、各種期刊上的數(shù)量、關(guān)鍵詞相關(guān)論文數(shù)量、任意時間段數(shù)量等以供比較分析。

2.3 網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)抓取模塊設(shè)計

數(shù)據(jù)抓取功能是本系統(tǒng)的特色和亮點，其設(shè)計原理類似于簡化的網(wǎng)絡(luò)爬蟲，抓取數(shù)據(jù)更具針對性，抓取范圍僅限于較權(quán)威的論文期刊數(shù)據(jù)庫。以下介紹設(shè)計思路。

2.3.1 抓取模塊涉及的數(shù)據(jù)庫設(shè)計

為了能在網(wǎng)絡(luò)上抓取數(shù)據(jù)，需要一個表存放URL信息，其中包括的主要字段有URL、URL的MD5編碼、訪問狀態(tài)、請求的頁面類型等。

另外需要一個存放論文信息的表存放抓取到的數(shù)據(jù)，包含題目、刊名、發(fā)表時間、作者、關(guān)鍵詞、摘要等字段。

2.3.2 抓取數(shù)據(jù)的主要步驟

首先程序從URL表中取出一條訪問狀態(tài)為未訪問的數(shù)據(jù)，請求此URL并接收返回數(shù)據(jù)，根據(jù)URL請求的頁面類型做提取論數(shù)據(jù)或者提取URL數(shù)據(jù)的操作。

對于返回的是論文頁面，需要提取論文詳細信息，然后到論文信息表中查找，判斷是否為已經(jīng)抓取過的論文數(shù)據(jù)，若已抓取，則標(biāo)記請求的URL為已訪問，然后進行下一個URL的請求。否則將論文數(shù)據(jù)整理并入庫，將作者與職工關(guān)聯(lián)，之后請求下一個URL。

若非論文詳情頁面，則需分離提取頁面中的URL，將提取到的URL逐個進行MD5編碼后到URL表中，將非重數(shù)據(jù)標(biāo)記為未訪問然后入庫。

3 實現(xiàn)本系統(tǒng)的意義

基于網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)抓取的醫(yī)院論文管理系統(tǒng)可以有效地減少論文管理過程中的繁瑣工作，簡化管理流程，為管理人員減負。同時，得益于系統(tǒng)采用B/S架構(gòu)，可以實現(xiàn)跨平臺、跨區(qū)域的管理。抓取來自論文數(shù)據(jù)庫的數(shù)據(jù)相對全面，以此數(shù)據(jù)做出的分析統(tǒng)計能夠更加有效的指導(dǎo)醫(yī)院科研的發(fā)展方向和重心。設(shè)計并實現(xiàn)本系統(tǒng)，有效地提高了科教管理工作效率。

篇6

摘要:作為文藝復(fù)興時期興起的一種獨特的歌唱流派，美聲唱法擁有完整的科學(xué)發(fā)聲體系，而我國的聲樂藝術(shù)在發(fā)展中則強調(diào)美聲唱法與民族唱法的有機結(jié)合，通過對聲音、形式的合理選擇，增強聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力，可見美聲唱法對我國聲樂藝術(shù)的影響。本次研究將著重對美聲唱法在中國的起源于發(fā)展進行深入分析，探究了美聲唱法與中國聲樂藝術(shù)的異同，并對美聲唱法對中國聲樂藝術(shù)的影響作出了思考，為我國聲樂藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展提供參考.

關(guān)鍵詞:美聲唱法；中國聲樂藝術(shù)；異同；影響

作為聲樂藝術(shù)中極為重要的組成部分，美聲唱法最初起源于17世紀的意大利，經(jīng)過多年的實踐發(fā)展，美聲唱法已經(jīng)成為一門世界性聲樂藝術(shù)，對歐洲、乃至全世界的聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。近年來，我國的聲樂藝術(shù)得到了卓有成效的發(fā)展，美聲唱法的傳入不僅改變了人們對聲樂藝術(shù)的認識，而且引起了社會各界尤其是藝術(shù)界對民族音樂的反思，因此，對美聲唱法對中國聲樂藝術(shù)影響的研究有著一定的實踐意義與社會價值。

1美聲唱法在中國的起源、發(fā)展

美聲唱法最早于二十世紀三四十年代通過公派國外留學(xué)生及國外聲樂教師引進傳入我國。在美聲唱法傳入初期，國人對該藝術(shù)相對陌生，在聲樂教師及各類文化交流教育工作的支持下，美聲唱法藝術(shù)模式在我國初步形成，這在一定程度上推動了美聲唱法在我國的發(fā)展。

二十世紀五六十年代，國外著名美聲歌唱家到我國進行了示范性教學(xué)，主要對美聲發(fā)聲方法、發(fā)聲練習(xí)方法以及發(fā)聲技巧等進行講解，與此同時還提出了強調(diào)關(guān)閉唱法，引發(fā)了國人學(xué)習(xí)美聲的熱潮，推動了我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展。改革開放以來，隨著文化交流的日益密切，國外著名歌劇大師、男中音歌唱家到我國進行講學(xué)，傳授了美聲的歌唱技能、技巧，涉及到聲樂教學(xué)的各個方面，其在一定程度上提升了我國聲樂訓(xùn)練的整體水平。90年代后，世界著名歌唱家阿米玲到我國講學(xué)授課，除了對歌曲演唱技巧的講述外，還對部分作品進行了具有針對性的闡釋與指導(dǎo)。受中國傳統(tǒng)文化的影響，我國社會所能接受的美聲強調(diào)的是聲情并茂，要求在確保美聲聲音優(yōu)美的同時，能夠傳達情感，這也是美聲唱法在我國傳播的一個重要特點。

2美聲唱法與中國聲樂藝術(shù)的異同

2.1美聲唱法與中國民族聲樂的共性

美聲唱法與中國民族聲樂的共性首先表現(xiàn)為呼吸位置的共同性。我國民族聲樂及美聲唱法都強調(diào)呼吸的順暢性，其不僅是發(fā)聲的原動力，更是歌唱的重要基礎(chǔ)，在歌唱中要確保聲音連貫、流暢，做到吐字清晰，并能夠?qū)崿F(xiàn)對音量強弱的有效控制，呈現(xiàn)出完美的演繹效果。其次，美聲唱法與中國民族聲樂在高位置聲音安放方面也具有一定的共同性，我國民族聲樂主要借鑒的是京劇唱腔，美聲唱法則更多借鑒了西洋歌劇唱法，這一技巧能夠在一定程度上增強聲音的內(nèi)在感染力。另外，我國民族聲樂強調(diào)歌唱聲音要上下貫通、流暢自如，而不是擠塞喉嚨；美聲唱法也明確強調(diào)歌唱要打開喉嚨，兩者具有一定的相同之處。

2.2美聲唱法與中國民族聲樂的差異

首先，表現(xiàn)為共鳴器官運用的差異。美聲唱法強調(diào)的是頭腔、喉咽腔、口腔、鼻腔等所有共鳴腔體的整體共鳴，盡可能確保同時并用，體現(xiàn)各腔體的共鳴優(yōu)勢，增強藝術(shù)感染力。在發(fā)音技巧方面，多采用的是上下垂直柱狀共鳴通道發(fā)聲。而中國聲樂藝術(shù)的共鳴則相對單一、清淡，主要包括口腔共鳴、鼻腔共鳴與頭腔共鳴，這種差異主要是由于民族唱法與美聲唱法燕子、潤腔的不同造成的。另外表現(xiàn)為演唱藝術(shù)追求的差異。美聲唱法關(guān)注聲音的美感，強調(diào)技巧性突破，在確保歌唱技巧的基礎(chǔ)上，盡可能達到音質(zhì)的清純、飽滿，實現(xiàn)對氣息的持久控制，呈現(xiàn)出寬闊、柔韌的演唱風(fēng)格。而我國民族唱法則更多保留了傳統(tǒng)的美德，呈現(xiàn)出清靈、委婉、飄逸的嗓音特色。

3美聲唱法對中國聲樂藝術(shù)的影響

藝術(shù)的發(fā)展與進步往往依托于不斷的交流與相互借鑒。近年來，隨著我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展及中外音樂藝術(shù)的交流融合，美聲唱法在中國聲樂藝術(shù)中不斷滲透，對我國聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

3.1對中國聲樂學(xué)派發(fā)展的影響

我國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)主要為戲曲，其在具體的演唱中多采用本音，且音域較窄，注重自行腔圓、悠揚綿長，以描述故事與情感為主，具有濃厚的東方特色，與世界聲樂文化融合相對困難。而作為中西方聲樂文化聯(lián)系的重要紐帶，美聲唱法在中國的傳入也將西方文化融入到我國聲樂藝術(shù)中，對我國聲樂藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。當(dāng)前我國的戲曲藝術(shù)中不乏美聲唱法，美聲唱法以戲曲的結(jié)合成為現(xiàn)代民族聲樂的藝術(shù)框架，民族聲樂藝術(shù)不斷完善，歌唱形式得到了豐富與發(fā)展，并誕生了一批著名的民族藝術(shù)歌唱家，使我國的聲樂藝術(shù)走出國門，走向世界。

3.2對中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響

美聲唱法的引入是我國對西方聲樂文化有了新的認識，并對中西方聲樂文化做出了對比分析。老一輩聲樂藝術(shù)家針對美聲唱法傳入的現(xiàn)象，提出取其精華、去其糟粕，為我國聲樂藝術(shù)發(fā)展帶來了一個新的契機。20世紀30年代，我國聲樂藝術(shù)家將美聲唱法特點融入到藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，出現(xiàn)了大批以美聲唱法為核心的優(yōu)秀抗戰(zhàn)歌曲。20世紀50年代，美聲唱法技巧與中國聲樂藝術(shù)實現(xiàn)了更進一步融合，使我國的藝術(shù)歌曲內(nèi)容得到了豐富與發(fā)展，逐漸與世界接軌，著名的有《草原之歌》、《我站在鐵索橋上》等。

4結(jié)束語

隨著世界文化的交流與融合，美聲唱法對中國聲樂藝術(shù)的影響更加凸顯。盡管美聲唱法與中國聲樂藝術(shù)存在著較大的差異性，然而在文化藝術(shù)交流、碰撞過程中，兩者呈現(xiàn)出融合發(fā)展趨勢。基于當(dāng)前我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，必須注重對美聲唱法的合理引入，在借鑒的同時揚長避短，滿足人們多樣化的審美需求，促進我國聲樂藝術(shù)長遠發(fā)展。

參考文獻

[1]顏雄心.美聲唱法在我國傳統(tǒng)民歌聲樂唱法中帶來的影響[J].北方文學(xué)旬刊,2016,14(08):186-186.