導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇戲曲藝術(shù)特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演藝術(shù)；特點(diǎn)

中國(guó)戲曲是我國(guó)文化的精髓，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的博大精深，同時(shí)也極大地豐富了藝術(shù)形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術(shù)形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進(jìn)行表演時(shí)，也對(duì)演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術(shù)時(shí)不僅需要運(yùn)用演唱的形式同時(shí)還要綜合運(yùn)用動(dòng)作、神態(tài)等來(lái)塑造和表現(xiàn)人物形象，也使得戲曲表演具有獨(dú)特的藝術(shù)特征，分析和抓住這些藝術(shù)特征才能更好地推動(dòng)中國(guó)戲曲的傳播和發(fā)展。

一、綜合性

傳統(tǒng)意義上將戲曲表演藝術(shù)手段簡(jiǎn)潔地歸納為唱念做打，這幾個(gè)簡(jiǎn)單的文字包含著戲曲藝術(shù)手段的性質(zhì)和形態(tài)，也能體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)是一門綜合性的表演形式，這幾個(gè)方面缺一不可。戲曲表演藝術(shù)的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時(shí)也要能夠?qū)騽”硌莸亩喾N表演形式和表演手段進(jìn)行有效融合，實(shí)現(xiàn)綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動(dòng)戲曲的發(fā)展和傳承。例如，在呈現(xiàn)戲曲人物形象時(shí)，表演者除了要具備扎實(shí)的基本功以外，還需要具備舞蹈、節(jié)奏等多個(gè)方面的知識(shí)和技巧，只有將這些技巧進(jìn)行綜合運(yùn)用，才能使得人物呈現(xiàn)更加鮮活生動(dòng)。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術(shù)手段進(jìn)行綜合，有效體現(xiàn)表演藝術(shù)的特點(diǎn)，為戲劇表演系統(tǒng)的完善以及戲曲的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

二、平衡性

戲曲表演藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，而傳統(tǒng)文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術(shù)當(dāng)中。傳統(tǒng)的戲曲腳本當(dāng)中強(qiáng)調(diào)起承轉(zhuǎn)合這一平衡結(jié)構(gòu)，在舞臺(tái)調(diào)度、空間處理、音樂(lè)鋪陳等方面同樣對(duì)平衡有一定的要求，因此可以說(shuō)，戲曲表演藝術(shù)處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術(shù)也對(duì)演員提出了較高的要求，除了能夠扎實(shí)地掌握唱念做打以外，還要具有真誠(chéng)自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協(xié)調(diào)和平衡，也因此使得戲曲表演藝術(shù)將平衡作為關(guān)注的重點(diǎn)。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準(zhǔn)氣息平衡點(diǎn)，才能夠達(dá)到一個(gè)最佳的演唱狀態(tài)，并對(duì)唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協(xié)調(diào)舒展，而內(nèi)在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現(xiàn)人物。

三、程式化

程式化特征是我國(guó)戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應(yīng)的程式規(guī)則，在表演中不能夠出現(xiàn)自然形態(tài)的原貌，這樣才能夠讓戲曲的表演具有差異性和豐富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實(shí)際的表演當(dāng)中必須要依照美的原則進(jìn)行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴(yán)整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當(dāng)當(dāng)中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時(shí)要威武剛強(qiáng)；花旦要天真活潑；青衣穩(wěn)重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現(xiàn)出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實(shí)際生活中的語(yǔ)言、心理、動(dòng)作等各個(gè)方面的內(nèi)容進(jìn)行規(guī)律化的轉(zhuǎn)變，最后用程式化的方式表現(xiàn)出來(lái)，最終將戲曲作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)當(dāng)中，為觀眾帶去別有韻味的藝術(shù)表演。

四、虛擬性

戲曲表演藝術(shù)動(dòng)作在編排和表演中是有整套程式構(gòu)成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開關(guān)門、上下樓等具有生活氣息的表演動(dòng)作，都采用虛擬的方法來(lái)表演，另外在戲曲表演中往往會(huì)以鞭代馬、用槳代舟，運(yùn)用一定的虛擬動(dòng)作和道具來(lái)引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過(guò)這些舞臺(tái)動(dòng)作聯(lián)想到生活當(dāng)中的實(shí)際內(nèi)容。但是這樣虛擬化的動(dòng)作表演必須做到準(zhǔn)確和恰當(dāng)，否則會(huì)讓人感覺(jué)到虛假，只有將虛擬化特征運(yùn)用準(zhǔn)確得當(dāng)才能突出演員的動(dòng)作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會(huì)讓觀眾獲得真實(shí)感，這樣的真實(shí)主要來(lái)源于演員的細(xì)致做工和動(dòng)作的逼真。戲曲表演當(dāng)中的虛擬動(dòng)作會(huì)讓整個(gè)表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠?qū)τ^眾的聯(lián)想力起到啟發(fā)作用。中國(guó)戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，為我國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展以及藝術(shù)水平的提高作出了突出貢獻(xiàn)。戲曲表演是一門技巧性和綜合性的藝術(shù)形式，要求演員能夠運(yùn)用靈活多樣的表演方法和技巧來(lái)塑造戲曲作品中的形象，生動(dòng)形象地表達(dá)戲曲作品的思想內(nèi)涵，同時(shí)也讓戲曲表演藝術(shù)的特征更加鮮明，通過(guò)對(duì)藝術(shù)特點(diǎn)的分析能夠進(jìn)一步促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的完善與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱紹榮.中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)探微[J].大眾文藝?yán)碚?2012,(20):245-246.

[2]劉紅.中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)與審視[J].大眾文藝,2013,(8):41-42.

篇2

【關(guān)鍵詞】莫扎特 藝術(shù)歌曲 風(fēng)格特點(diǎn)

莫扎特時(shí)代，法蘭西的啟蒙運(yùn)動(dòng)波瀾壯闊；德意志的狂飆運(yùn)動(dòng)橫空出世；歐洲大陸，大地震爍。是時(shí)，西方文化領(lǐng)域的賢哲大師紛紛脫穎而出，西方文化更呈華彩。受到啟蒙思想的浸潤(rùn)滋養(yǎng)，莫扎特勤奮執(zhí)著且筆耕不輟，終成大器。音樂(lè)大師最終享譽(yù)世界，彪炳于人類史冊(cè)。莫扎特一生共創(chuàng)作、譜寫了600余部音樂(lè)作品，在莫扎特的創(chuàng)作生涯中，歌劇、交響樂(lè)、協(xié)奏曲以及室內(nèi)樂(lè)等占據(jù)了主要地位，歌曲的創(chuàng)作在莫扎特看來(lái)或許是微不足道的。阿爾弗雷德?愛因斯坦（A?Einstein.1880-1952）曾寫道，“莫扎特自己絲毫沒(méi)有看重他這些歌曲的價(jià)值，它們是副產(chǎn)品，是從他放著歌劇和器樂(lè)作品的桌上落下的碎屑而已”。這一比喻十分形象地表明莫扎特所寫的一些歌曲很可能是他辛勤勞動(dòng)間隙的信手拈來(lái)之物，寫一首歌恐怕也就是短短幾分鐘而已。比起莫扎特創(chuàng)作的協(xié)奏曲、歌劇、交響樂(lè)及室內(nèi)樂(lè)來(lái)，他的歌曲創(chuàng)作所消耗的腦力確實(shí)少之又少，然而這決不意味著這些作品無(wú)足輕重。這些歌曲幾乎貫串了他整個(gè)的創(chuàng)作生涯，而且其中不乏上佳之作。

一、莫扎特藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)

所謂風(fēng)格，也就是藝術(shù)個(gè)性，是一個(gè)藝術(shù)家在藝術(shù)造詣上成熟的標(biāo)志。不同的作曲家風(fēng)格必然不同，受到時(shí)代、環(huán)境、教育以及民族等因素的限制。莫扎特一生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲在數(shù)量上雖然不及舒伯特，但同樣包含著藝術(shù)內(nèi)涵：有的充滿戲劇性，曲調(diào)優(yōu)美；有的積極樂(lè)觀，朗朗上口；有的充滿幽默，歡快活潑。因此，莫扎特的藝術(shù)歌曲具有多樣性的風(fēng)格特點(diǎn)。

一是語(yǔ)言、體裁的豐富性。莫扎特藝術(shù)歌曲運(yùn)用了多種語(yǔ)言，因?yàn)槟厥菍W(xué)習(xí)語(yǔ)言的快手，十幾歲時(shí)他的意大利語(yǔ)和法語(yǔ)已經(jīng)運(yùn)用得得心應(yīng)手。他創(chuàng)作的歌曲中主要采用意大利語(yǔ)和德語(yǔ)、法語(yǔ)這三種語(yǔ)言。這種在語(yǔ)言方面的豐富性是與莫扎特所處的時(shí)代和地理位置、種族有關(guān)的。這些語(yǔ)言由于發(fā)音的不同決定了歌曲演唱的風(fēng)格與表達(dá)的不同。但從他最被稱道的幾首藝術(shù)歌曲來(lái)看，它們均是用德文來(lái)演唱的，而且也具備了德國(guó)藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)含蘊(yùn)優(yōu)雅、多變而不失自然，歌詞搭配恰當(dāng)，堪稱早期德國(guó)藝術(shù)歌曲的典范。他對(duì)語(yǔ)言的掌握和理解是譜寫出優(yōu)秀歌曲的前提。

二是內(nèi)容的多樣性。莫扎特藝術(shù)歌曲且內(nèi)容多樣，有的是意大利式的歌曲；有的像歌劇的詠嘆調(diào)；有的則是兒歌；還有的運(yùn)用詩(shī)人的韻文，使得他的藝術(shù)歌曲內(nèi)涵豐富。

三是旋律和聲的獨(dú)特性。莫扎特是古典主義時(shí)期的作曲家，其優(yōu)美的旋律，恰到好處地表現(xiàn)出古典主義時(shí)期特有的典雅和高貴。莫扎特在旋律上注重音樂(lè)的流動(dòng)感，他以無(wú)比流暢細(xì)膩的音樂(lè)線條，表達(dá)了他的精神而貌自然安詳、高貴純凈。他把旋律和人聲的曲線達(dá)到了最完美的結(jié)合，體現(xiàn)了最為和諧的一種關(guān)系。莫扎特大多數(shù)的歌曲旋律都是以弱起開始，有的歌曲連前奏都沒(méi)有。莫扎特的歌曲作品最重要的就是裝飾音，這些裝飾音是來(lái)增加音樂(lè)的靈活性，同時(shí)表現(xiàn)出華麗、浪漫的藝術(shù)風(fēng)格。

四是表情記號(hào)的準(zhǔn)確性。莫扎特聲樂(lè)作品中的表情記號(hào)極其重要，而事實(shí)上，莫扎特作品中所標(biāo)記的表情記號(hào)少之又少。在他的藝術(shù)歌曲中，往往只在開頭標(biāo)記一個(gè)速度表情記號(hào)。莫扎特生活在工業(yè)革命以前的歐洲，那時(shí)生產(chǎn)力落后，生活節(jié)奏較慢，速度符號(hào)要與后世的作曲家區(qū)別對(duì)待。一般表示Allego的作品速度通常每分鐘介于68~78，而標(biāo)志Andante的作品速度通常每分鐘在60~70，倘若有一些小型的花腔，則相當(dāng)于100左右，更快或更慢的速度都比較少見。莫扎特的聲樂(lè)作品中幾乎沒(méi)有力度表情標(biāo)記，但不不表明演唱時(shí)可以隨心所欲。就莫扎特而言，他對(duì)音樂(lè)的表情非常在意，他一點(diǎn)也不欣賞那些干巴巴的枯燥的音響。而在他音樂(lè)中所蘊(yùn)藏的豐富表情，只有依靠歌者自己從流動(dòng)著的音符中去發(fā)掘，這無(wú)形中強(qiáng)調(diào)了歌者主觀的創(chuàng)造力。沒(méi)有表情記號(hào)正是表明，他把所需要的表情都寫進(jìn)了音樂(lè)。只要把他所寫的音符恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出來(lái)，表情就在那里。

二、《紫羅蘭》（Das Veilchen,K.476）分析

莫扎特29歲時(shí)，他在藝術(shù)歌曲這一體裁上的第一首偉大作品《紫羅蘭》才真正誕生，這首作品也實(shí)實(shí)在在地確立了莫扎特在這一體裁上的偉大貢獻(xiàn)。這和他當(dāng)時(shí)遇到了歌德的詩(shī)作不無(wú)關(guān)系。但這也是兩位大師唯一的一次聯(lián)手，或許機(jī)緣起到了相當(dāng)大的作用，而并非莫扎特對(duì)這位當(dāng)時(shí)三十六歲的詩(shī)人價(jià)值的認(rèn)知。雖然這首詩(shī)在當(dāng)時(shí)己是相當(dāng)著名而且不止一次的被譜曲，莫扎特還是想用自己的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。這首詩(shī)文不僅靈活、注意細(xì)節(jié)的表達(dá)、而且是不可抗拒的。歌德的這首詩(shī)出自于他作于1775年的歌唱?jiǎng)　稅蹱枩嘏c愛爾米雷》（Erwin and Elmire）。描寫一位青年深情地愛上了一個(gè)輕薄的姑娘，但她卻只拿青年的癡情來(lái)戲弄。據(jù)說(shuō)這部作品的創(chuàng)作與歌德曾經(jīng)的短暫婚姻不無(wú)關(guān)聯(lián)，那么劇中女主角的原型則是歌德的前妻，法蘭克福己故銀行家之女麗麗?薛涅曼（1758-1817）?！蹲狭_蘭》這首詩(shī)也許就是歌德的自我寫照，歌德在聽過(guò)莫扎特作曲的《紫羅蘭》后，對(duì)這首藝術(shù)歌曲贊嘆不已，并以莫扎特為知己。

此時(shí)的莫扎特正處于創(chuàng)作上的成熟時(shí)期，尤其是其無(wú)與倫比的音樂(lè)――戲劇才能正逐步邁向巔峰。或許是正在醞釀創(chuàng)作《費(fèi)加羅的婚姻》的莫扎特被這種強(qiáng)烈的戲劇才能所驅(qū)使，一眼便相中了歌德的詩(shī)作，并很快完成了這首歌曲。

全曲調(diào)性發(fā)展為：

G-D/g-Bb-g/Eb-c-G

莫扎特通常用G大調(diào)表現(xiàn)和平、恬靜、安詳以及均衡，鋼琴先奏出一段安靜、愉悅的7小節(jié)的前奏，這也是歌唱旋律的第一句，向人們展現(xiàn)出了草原上紫羅蘭的可愛形象。從級(jí)進(jìn)下行并伴有短暫休止的樂(lè)句中，我們仿佛窺探到紫羅蘭高貴典雅、顧影自憐的樣子。接著，在D大調(diào)上塑造出牧羊女的形象，這時(shí)的聲樂(lè)線條跳躍、活潑、富于動(dòng)感；鋼琴聲部也以短促的音符和明朗、簡(jiǎn)單的I、V級(jí)和聲予以襯托。接下來(lái)四小節(jié)的間奏中，鋼琴在較高的音區(qū)上以較為大跳的音程形象地表現(xiàn)出女孩輕盈的步伐、歡快的歌聲。第二節(jié)歌詞的開頭，莫扎特用了他典型的歌劇詠嘆調(diào)寫法，在g小調(diào)上讓紫羅蘭抒發(fā)自己的內(nèi)心世界。莫扎特非常善于用這樣的調(diào)性和旋律來(lái)表現(xiàn)主人公的自吟自嘆，這里也讓我們提前看到了《魔笛》中帕米娜那首“我感到”（Ach, ich ftihl’s）的影子。

在這里我們可以看到驚人的相似。由于戲劇表現(xiàn)上的要求，莫扎特從這里開始運(yùn)用了大量的Ⅶ級(jí)減七和弦，和開頭的明朗、恬靜形成了色調(diào)上的鮮明對(duì)比。當(dāng)紫羅蘭開始幻想女孩把自己采下放進(jìn)懷里時(shí)，歌聲進(jìn)入g小調(diào)的平行大調(diào)，不過(guò)又很快回到g小調(diào)，由此為后面悲劇的發(fā)生打下了伏筆。

從第三節(jié)詩(shī)歌中尤為突出地反映了莫扎特運(yùn)用音樂(lè)表現(xiàn)戲劇場(chǎng)景的能力。就在女孩漸漸走進(jìn)、人們期待紫羅蘭將會(huì)有何等的命運(yùn)時(shí)，這里的六小節(jié)音樂(lè)里休止符占了一大半，莫扎特讓人聲孤獨(dú)的懸浮在空氣中，使緊張、疑問(wèn)的氣氛達(dá)到了頂點(diǎn)。而這種欣賞經(jīng)臉我們?cè)诂F(xiàn)代的一些懸疑、驚險(xiǎn)影視作品中常常能夠碰到。而交待女孩最終“一腳把花兒踩斷”時(shí)，人聲和琴聲以f的力度、帶符點(diǎn)的級(jí)進(jìn)上行旋律一同將音樂(lè)推上一個(gè)頂點(diǎn)。接下來(lái)休止符上的延長(zhǎng)記號(hào)似乎是要給受到驚嚇、倒抽一口涼氣的觀眾們一定的喘息時(shí)間，同時(shí)又讓人非常期待紫羅蘭的命運(yùn)到底如何。而描寫紫羅蘭倒下去、折斷的情形時(shí)，莫扎特在這里讓速度rallent。（慢下來(lái)），用了連續(xù)的二度下行并配合以鋼琴左右手的交替斷奏，讓人不免為之哀嘆、惋惜。而這時(shí)戲劇性的描寫還沒(méi)有就此結(jié)束，紫羅蘭被折斷后的想法實(shí)在出人意料，莫扎特的音樂(lè)也鬼使神差地回到了主調(diào)，而這時(shí)的紫羅蘭已完全拋棄了開頭優(yōu)柔、平靜的形象，取而代之的卻是從內(nèi)而外地涌出了一種致死地而不顧的徹頭徹尾的快樂(lè)，音樂(lè)也由此推向。到這里仿佛莫扎特覺(jué)得就此結(jié)束還不能將故事講圓滿，音樂(lè)回到主調(diào)的時(shí)間也相對(duì)較短，于是他又給原詩(shī)加上了“可憐的花兒！好一朵可愛的紫羅蘭！”兩句，這里已不是第一節(jié)中紫羅蘭自己對(duì)自己的暗自磋嘆，而是人們?cè)诼犕赀@個(gè)故事后對(duì)紫羅蘭由衷地惋惜和贊嘆。這兩句不僅總結(jié)全曲，音樂(lè)也和開頭“好一朵可愛的紫羅蘭”相呼應(yīng)，使全曲渾然一氣呵成。

歌曲中多處使用了類似宣敘調(diào)的寫法，使得敘詠結(jié)合、層次分明。其中細(xì)致的人物情感刻畫和心理描寫，己著實(shí)具備某些浪漫主義的風(fēng)格特點(diǎn)，且完全符合直到莫扎特去世幾年以后才正式確立下來(lái)的“藝術(shù)歌曲”（Lieder）的要求。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 管謹(jǐn)義．西方聲樂(lè)藝術(shù)史[M]．北京：人民音樂(lè)出版社，2005．

[3] 佩基?伍德福特．莫扎特[M]．江蘇：江蘇人民出版社，1999．

篇3

經(jīng)歷了Web2.0的大放光彩，現(xiàn)在我們已然步入了Web3.0和三網(wǎng)大融合的時(shí)代。人們面臨的不再是信息的貧乏和獲取信息的困難，恰恰相反，我們正面臨的是一個(gè)信息大爆炸的時(shí)代。人們獲取資訊和獲取知識(shí)的方式也隨之而改變，變得碎片化和快餐化。我們正在步入是一種稱之為“微文化”的時(shí)代。近幾年來(lái)，微文化催生出的一些產(chǎn)物如微博、微小說(shuō)以及微電影并漸漸大行其道，正在進(jìn)一步地改造人們交流和獲取資訊的方式。

2010年底，中影集團(tuán)與凱迪拉克汽車公司聯(lián)手打造的一部電影短片廣告《一觸即發(fā)》，這部作品被業(yè)界普遍稱作微電影的開山之作。該作品的劇本取材于微小說(shuō)《一觸即發(fā)》，在90秒內(nèi)講述了男主角吳彥祖和女主角Lisa在凱迪拉克賽威的幫助下，甩開對(duì)手，最終與合伙人達(dá)成交易的故事[1]。這部作品時(shí)間雖短，但是情節(jié)處理得絲絲入扣，人物形象刻畫鮮明，場(chǎng)面宏大并制作水準(zhǔn)精良。很明顯，微電影的誕生過(guò)程已經(jīng)明確表明了微電影和廣告營(yíng)銷的密切的姻親關(guān)系，然后這并不能否定微電影本身所存在的藝術(shù)價(jià)值以及微電影給人們帶來(lái)的一些值得思考的問(wèn)題。

二、微電影的定義及基本特性

關(guān)于微電影的精確界定，業(yè)界至今仍沒(méi)有權(quán)威明確的表述，一般認(rèn)為微電影是指時(shí)長(zhǎng)從30秒到300秒的有完整故事情節(jié)的視頻短片[1]。但是微電影明顯具備著這樣的“三微”特點(diǎn)，即微時(shí)、微制作周期、微投資成本[3]。此外，對(duì)于微電影類型的劃分目前也比較粗糙，大致分為這樣兩種類型：一是由明星參演，由專業(yè)制作團(tuán)隊(duì)拍攝，為大公司量身定做的商業(yè)微電影。通過(guò)微電影故事方式來(lái)建立品牌與觀眾的情感紐帶，提升品牌的形象與知名度，開山之作《一觸即發(fā)》就是典型代表。二是凸顯草根性的由原創(chuàng)者創(chuàng)作、表演和制作的非商業(yè)微電影[1，6]，這類微電影由于其非商業(yè)的特點(diǎn)因而涵蓋了豐富的內(nèi)容題材，不一而足，典型代表有《老男孩》等優(yōu)秀作品。

除此之外，隨著不斷發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)的推波助瀾，微電影在微時(shí)代大環(huán)境還體現(xiàn)出了傳播的便利性和互動(dòng)性，它已經(jīng)不再僅僅依附于電視媒體。微電影借助流媒體技術(shù)以及微博和社交網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，做到了全世界無(wú)界限的爆炸式擴(kuò)散方式，這一特性給微電影的繼續(xù)發(fā)展提供了一把強(qiáng)力的助推。

三、微電影的藝術(shù)特征淺析

微電影作為一種媒體表現(xiàn)形式，雖然孵化在廣告營(yíng)銷的暖巢中，并跟傳統(tǒng)的電影有著諸多不同點(diǎn)，但是其本身具備的藝術(shù)價(jià)值以及發(fā)展?jié)摿κ蔷薮蟮?，值得新一代媒體人的正確對(duì)待和思考。筆者從以下幾個(gè)方面來(lái)簡(jiǎn)單談?wù)剬?duì)微電影藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)和挖掘。

首先，因受到時(shí)長(zhǎng)的限制，不同于傳統(tǒng)電影，微電影具有獨(dú)特的敘事形式，具體表現(xiàn)為敘事手段的“淺層次、巧構(gòu)思” [4，5]，以求在極短的時(shí)間內(nèi)吸引觀眾的眼球，并將欲表達(dá)的理念傳輸給觀眾。微電影能被定義為一種電影正是因?yàn)樗瑯泳邆渲鴤鹘y(tǒng)電影的一些基本特征，例如微電影也要求具有完整的故事情節(jié)和特征鮮明的人物，而在短時(shí)間內(nèi)組織故事的敘述表達(dá)手法則是其一大亮點(diǎn)，更是微電影的非常閃亮的藝術(shù)特征之一。為了做到這一點(diǎn)，制作人員往往需要煞費(fèi)心思來(lái)巧妙地構(gòu)建完整故事情節(jié)的敘述，同時(shí)還要做到短暫的時(shí)間內(nèi)能將情節(jié)快速而自然推進(jìn)并到達(dá)飽滿性，以求得微電影作品同觀眾心里共鳴的最大化。無(wú)論是著眼于營(yíng)銷的商業(yè)微電影還是立足于公益的非商業(yè)電影，都需要借助微電影獨(dú)特巧妙的敘事方式來(lái)快速傳達(dá)理念給觀眾。這種巧妙的敘述方式存在著豐富的樣式，在傳統(tǒng)電影理論成熟的基礎(chǔ)上，關(guān)于微電影的藝術(shù)特征也應(yīng)該形成獨(dú)特的理論。

此外，微電影的另一個(gè)藝術(shù)特征是其語(yǔ)言的淺顯簡(jiǎn)潔性。受限于微電影的三微特性，微電影的制作往往無(wú)法與大成本大制作的電影相提并論，當(dāng)然也有大成本制作的豪華級(jí)別的微電影，這里暫不討論。因此，微電影必須在有限條件下充分發(fā)揮手段簡(jiǎn)單語(yǔ)言簡(jiǎn)單的特點(diǎn)，從平凡之中見神奇。微電影不能使用傳統(tǒng)電影使用的表現(xiàn)手法和語(yǔ)言，例如大場(chǎng)景的持續(xù)刺激烘托，情節(jié)的細(xì)致鋪展，臺(tái)詞對(duì)白的層層深入刻畫。微電影往往只需要借助幾組精致的畫面，再加上音樂(lè)的烘托，就可以做到短時(shí)間內(nèi)豐滿的表現(xiàn)主題思想。微電影的語(yǔ)言形式的淺顯簡(jiǎn)潔并不等同于低劣的手段應(yīng)用，恰恰相反的是，微電影選用的簡(jiǎn)潔高明而不低劣的表現(xiàn)語(yǔ)言正是其藝術(shù)價(jià)值之所在。

微電影的另一個(gè)藝術(shù)價(jià)值在于其不同于傳統(tǒng)電影的高門檻，三微特性讓微電影真正地做到了百花齊放，能集陽(yáng)春白雪和下里巴人之智[4]。這一特點(diǎn)同樣給微電影的發(fā)展注入了極大的活力，筆者認(rèn)為這是未來(lái)微電影能長(zhǎng)存下去的精髓所在。制作一部表達(dá)個(gè)人或者小團(tuán)體理念的微電影現(xiàn)在并不是什么難事，甚至一部品質(zhì)不差的手機(jī)或平板電腦就可以完成微電影的前期錄制過(guò)程。草根民眾的創(chuàng)造力是無(wú)窮無(wú)盡的，而微電影的低門檻能夠做到集萬(wàn)民之智來(lái)不斷豐富微電影的表現(xiàn)形式，上文提到的微電影的兩個(gè)藝術(shù)特性在這里可以達(dá)到最大化的擴(kuò)展。微電影的這個(gè)特性可以很漂亮地將原本認(rèn)為不可能同室共賞之的陽(yáng)春白雪和下里巴人很好的折中權(quán)衡，這正是微電影迷人的魅力之一。微電影作為一種雅俗共賞之的藝術(shù)形式，可以被用來(lái)表達(dá)各種層次高低不一的思想，這一點(diǎn)藝術(shù)魅力不是傳統(tǒng)電影可比的。

在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、多媒體技術(shù)以及社交平臺(tái)大行其道的現(xiàn)下時(shí)代，微電影憑借其傳統(tǒng)電影所不能及的“微”，借助豐富的傳播媒介，形成了一種近乎爆炸式的實(shí)時(shí)交互式傳播。微電影的這種與生俱來(lái)的“微”特性正好迎合了當(dāng)今快餐式碎片式的資訊獲取模式。微博，作為與微電影共具微特性的網(wǎng)絡(luò)資訊分享形式，成為微電影傳播的很要重要一種工具。

四、對(duì)微電影的現(xiàn)狀及未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)的思考

當(dāng)前，微電影已經(jīng)出現(xiàn)的爆炸式的發(fā)展，似乎沒(méi)有體現(xiàn)出頹勢(shì)，但是沒(méi)有永久的完美定式，只有永久的不斷升華變化。因此，我們有必要探討一下微電影未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)，以繼續(xù)豐富微電影這種獨(dú)具魅力的藝術(shù)模式。

篇4

關(guān)鍵詞：舒曼；《婦女的愛情與生活》；藝術(shù)特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J601 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）04-0136-01

舒曼是19世紀(jì)德國(guó)一位著名的作曲家，善于將音樂(lè)和詩(shī)歌結(jié)合在一起，其音樂(lè)作品有內(nèi)涵和詩(shī)意，比較含蓄，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力和濃厚的浪漫主義色彩，在藝術(shù)歌曲中具有承前啟后的重要作用。舒曼聲樂(lè)套曲《婦女的愛情與生活》的以優(yōu)美、真摯、純樸、細(xì)膩的格調(diào)，將女主人公的感情經(jīng)歷娓娓道來(lái)，在簡(jiǎn)單的曲式結(jié)構(gòu)中充滿了詩(shī)情畫意。現(xiàn)將該套曲的藝術(shù)特點(diǎn)闡述如下：

一、融入詩(shī)歌的創(chuàng)作形式，浪漫又富于幻想

舒曼聲樂(lè)套曲《婦女的愛情與生活》的創(chuàng)作融入了詩(shī)的元素，音樂(lè)風(fēng)格充滿真情，富于幻想，是德國(guó)浪漫主義藝術(shù)歌曲的經(jīng)典作品之一。歌詞“自從與他相見，我仿佛已經(jīng)失明，不論往哪望去，看到的全是他的面影，就像在白日夢(mèng)中，自從與他相見，我仿佛已經(jīng)失明?！辈捎煤?jiǎn)潔、樸素的語(yǔ)言表達(dá)了女孩初次遇見她心動(dòng)男孩時(shí)的真實(shí)情感，前后呼應(yīng)的方式將初戀少女的緊張、羞怯、不能言語(yǔ)的內(nèi)心情感刻畫出來(lái)?？梢?，優(yōu)秀的詞作在文詞創(chuàng)作上凝練、感人，又具概括性，能在短時(shí)間內(nèi)將復(fù)雜的情感和故事清晰完整地表達(dá)出來(lái)，內(nèi)容上也有具體的人物、時(shí)間、地點(diǎn)和景物等，傳遞著人們的真摯情感，含蓄蘊(yùn)藉，意境深遠(yuǎn)，富于幻想，給人以美的享受和浪漫的情懷。

二、融合鋼琴的伴奏藝術(shù)，完美又富表現(xiàn)力

舒曼的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，人與琴是密不可分的，詩(shī)歌分別在這個(gè)兩個(gè)聲部中表述，人聲和鋼琴相互對(duì)答[1]，在《婦女的愛情與生活》中的歌曲旋律與鋼琴伴奏的完美結(jié)合，表現(xiàn)力極強(qiáng)。如第四首：戒指在我手上，全曲的伴奏從頭至尾左手彈奏低音，右手緊隨旋律以支持演唱者，且不時(shí)兼彈中音部――以八分音符為主連綿不斷的旋律分解式伴奏音型，右手旋律線條清晰、連續(xù)不間斷，給歌唱有力的支持[2]。在每一分句處旋律雖以長(zhǎng)音停頓，但在第四、八、十二、十六等節(jié)都是由音型式的小過(guò)門的完美連接。第二十五至三十二節(jié)是具有對(duì)比性的中間樂(lè)段，旋律激昂，配合密集、弦式和雄厚有力的伴奏。第三十三至四十節(jié)為再現(xiàn)，末尾有四小節(jié)的尾聲，以安靜、抒情方式結(jié)束，用此表達(dá)主人公依舊陶醉在無(wú)限的幸福之中。

三、借由歌唱家的二度創(chuàng)作，聲情并茂有意境

聲樂(lè)屬于人聲演唱的一種藝術(shù)形式，詞曲作者經(jīng)過(guò)努力完成首次創(chuàng)作，借由歌唱家的演繹（二度創(chuàng)作）將作品的意蘊(yùn)更好地展現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到聲情并茂。因此，聲音美是聲樂(lè)審美中最重要組成部分之一，它包括音質(zhì)美、音色美、行腔美、可控美和力度美[3]。套曲《婦女愛情與生活》多由女中音演唱，八首作品要求演唱者不斷地變化情感，對(duì)音色的變化控制顯得非常重要。如第一首《自從與她相見》在演唱時(shí)，借由女中音的飽滿、柔美、圓潤(rùn)的特點(diǎn)，就像一個(gè)少女在喃喃自語(yǔ)，娓娓道來(lái)，很害羞的在講述自己遇到心愛男孩的心情。第二首《他比任何人都高貴》用八次回音給人以精神飽滿的感覺(jué)，用明亮的、高位置的聲音和有力的氣息演繹，充滿驕傲、贊嘆的語(yǔ)氣，以及對(duì)心上人的愛慕之情。

四、采用靈活的曲式結(jié)構(gòu)，顯得完整又縝密

第一首《自從和他相見》采用重復(fù)性的二段曲式，其鋼琴伴奏在樂(lè)思與音樂(lè)的融合中起著非常重要的起承轉(zhuǎn)合作用。第二首《他，比任何人都高貴》采用三段曲式，不論是結(jié)構(gòu)還是戲劇性均有了器樂(lè)作品的特性。第三首《我不明白，也不相信》也采用三段式，其突出特點(diǎn)是中段的情感對(duì)比變化性較強(qiáng)，有利于音樂(lè)曲式的展開與情節(jié)的發(fā)展。第四首《戒指在我手上》則是一個(gè)回旋曲式結(jié)構(gòu)的歌曲，采用戒指等與婚誓相關(guān)的主題設(shè)計(jì)疊部，與插部巧妙結(jié)合，并利用三次詠唱，將少女初為人妻的內(nèi)心獨(dú)白表達(dá)得淋漓盡致。第五首《親愛的姐妹，快幫我裝扮》繼續(xù)沿用了回旋曲式，疊部設(shè)計(jì)待嫁閨中的喜悅，兩個(gè)插部則是刻畫幸福準(zhǔn)新娘的形象。第六首《親愛的，為什么這樣驚慌》采用三段曲式結(jié)構(gòu)。在呈示段里，女子向愛人傾訴了內(nèi)心的不安；到了中段，女子的情緒更為激動(dòng)，音樂(lè)新材料的出現(xiàn)也為更為激動(dòng)的情緒提供了表現(xiàn)的空間；再現(xiàn)段里，女子的情緒經(jīng)過(guò)一系列的變化發(fā)展后，也不像呈示段中那么矛盾了，取而代之的是迎接小生命到來(lái)的由衷喜悅[4]。第七首《你在我心中，在我懷中》則再次采用回旋曲式結(jié)構(gòu)。疊部的“你在我心里，在我懷中”的主題通過(guò)三次反復(fù)詠唱不斷加強(qiáng)，搭配插部中女子所表達(dá)的初為人母的喜悅和自豪之情。第八首《你如今終于給我?guī)?lái)無(wú)限悲痛》是通譜歌，采用一段曲式。愛人離去后悲痛萬(wàn)分，情感無(wú)法言表，僅在短短的幾個(gè)宣敘調(diào)的樂(lè)句后，她又回憶起美好的往事。

參考文獻(xiàn)：

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篇5

關(guān)鍵詞 少數(shù)民族 精神病 ?？漆t(yī)院 心理門診 分析

隨著社會(huì)生活水平的不斷提高，人們對(duì)心理健康的認(rèn)識(shí)也在逐步提高，近年來(lái)心理門診作為一個(gè)疾病診療窗口基本成為精神病人的首選診療點(diǎn)。本院心理門診于2010年1～12月共接診病人438人次，其中屬于精神科病人范疇的達(dá)到70%，及時(shí)發(fā)現(xiàn)了精神病人和提高精神病人的就診機(jī)會(huì)，報(bào)告如下。

資料與方法

對(duì)象：本院心理門診2010年1～12月到該門診首診患者共438例；其中男141例（32%），女297例（68%）；年齡7～77歲，平均28.2±6.8歲；民族構(gòu)成：壯族348例（80%），漢族84例（19%），其他少數(shù)民族6例（1%）?；橐鰻顩r：未婚231例（53%），已婚198例（45%），離婚、喪偶9例（2%）。農(nóng)業(yè)戶口168例（38%），城鎮(zhèn)戶口270例（62%）。

方法：采用自制調(diào)查統(tǒng)計(jì)表對(duì)來(lái)院心理門診的首診病人和來(lái)訪者的個(gè)人資料進(jìn)行歸類統(tǒng)計(jì)分析，內(nèi)容包括年齡、性別、民族、婚姻情況、人口性質(zhì)、疾病診斷、是否有陪人就診情況等。疾病診斷按《中國(guó)精神障礙分類與診斷標(biāo)準(zhǔn)（CCMD-3）》標(biāo)準(zhǔn)診斷。

結(jié) 果

就診病人所診疾病分類：在438例來(lái)診病人中，除了專門的心理咨詢外，總的患病人數(shù)為423人，患病率達(dá)到96.6%。在所診斷疾病中，以精神分裂癥為最多為225例（51.4%），說(shuō)明絕大多數(shù)人對(duì)精神分裂癥的發(fā)病癥狀缺乏認(rèn)識(shí)，直到出現(xiàn)較嚴(yán)重的癥狀時(shí)才來(lái)就診，因而成為心理的首診病例。其次為抑郁癥87例（19.9%），遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于國(guó)內(nèi)流行病學(xué)調(diào)查數(shù)據(jù)［1］。見表1。

從就診的年齡段來(lái)看，以20～39歲段為最多，占來(lái)診病人的76%，患病率也是最高的（95.5%）。而在這個(gè)年齡上又以精神分裂癥發(fā)病為最多，說(shuō)明精神分裂癥以青壯年中發(fā)病為多。

在自愿就診方面，有人陪同的為345人，達(dá)到78.8%。這一數(shù)據(jù)說(shuō)明社會(huì)上對(duì)心理問(wèn)題還是敬而遠(yuǎn)之的，不愿及早就診。在來(lái)診性別比例中，女性為297人，占來(lái)診人數(shù)的67.8%，說(shuō)明女性病人還是比較關(guān)注自己身體或精神異常的。同時(shí)，城鎮(zhèn)戶口居民來(lái)診人數(shù)為270人（63.7%），比農(nóng)村戶口來(lái)診的人數(shù)多。

討 論

我市地處廣西的西南山區(qū)，也屬于全國(guó)有名的老、少、邊、山、窮地區(qū)。全市轄12個(gè)縣（區(qū)），總?cè)丝?92萬(wàn)人，壯族人口占總?cè)丝诘?0%。由于傳統(tǒng)觀念、社會(huì)的偏見、對(duì)心理衛(wèi)生知識(shí)的貧乏以及經(jīng)濟(jì)能力等因素影響下，首選到精神病?？漆t(yī)院心理門診就診率較低，這與鄭紅［2］所報(bào)道的（1年內(nèi)來(lái)診375例）相一致。這反映人們特別是邊遠(yuǎn)山區(qū)以壯族居多的群眾首選當(dāng)?shù)蒯t(yī)院符合當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)條件以及人口特點(diǎn)。

在心理門診首診病人或來(lái)訪者的年齡分布中，以20～39歲的年齡階段（76%）為多，且以女性（68%）和青、壯年病人為主。這與宋某等報(bào)道基本相一致［3］。說(shuō)明精神疾病或心理問(wèn)題在青、壯年中居多，這與社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，社會(huì)文化多元化和社會(huì)竟?fàn)帀毫哟蠹熬蜆I(yè)壓力增加有直接關(guān)聯(lián)。這與國(guó)內(nèi)屢次調(diào)查的精神疾病和心理問(wèn)題病人逐年增加一致。而在首診患者、來(lái)訪者疾病構(gòu)成方面，以精神分裂癥（51.4%）居首，其次是神經(jīng)癥中的抑郁癥（19.9%），而屬心理問(wèn)題的只占3.4%。反映出精神專科醫(yī)院的心理門診的就診來(lái)源多數(shù)還是以精神病和神經(jīng)癥為主，反映部分精神病患者及家屬主觀上不愿意接受患精神病的事實(shí)［4］。在出于病人及其家屬的心理壓力和社會(huì)的考慮，對(duì)探索在精神專科醫(yī)院或者在綜合醫(yī)院設(shè)立心理門診和心理科病房是有必要的。

心理門診所接受或所實(shí)施的是對(duì)就診者的心理疏導(dǎo)，促使就診者及早消除心理上的陰影。從本文的調(diào)查結(jié)果來(lái)看，心理門診就診者更多的是精神分裂癥和神經(jīng)癥，接診和治療對(duì)象超出了疾病范圍。但從另一個(gè)方面看，就診病人在不熟知精神疾病癥狀的情況下到心理門診就診，也可以及時(shí)發(fā)現(xiàn)精神患者和潛在的精神患者，在一定程度上，為精神疾病病人就診多增加了一個(gè)就診平臺(tái)，以便及時(shí)發(fā)現(xiàn)和治療精神病人，同時(shí)也避免了病人直接到精神病醫(yī)院就診時(shí)的尷尬和精神壓力。

參考文獻(xiàn)

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2 鄭紅.精神病醫(yī)院心理門診咨詢狀況分析［J］.臨床心身疾病雜志,2008,（1）:64-65.

3 宋震,張春艷.精神?？漆t(yī)院心理門診首診患者狀況分析［J］.臨床心身疾病雜志,2007,（5）:448.

篇6

關(guān)鍵詞：戲曲；傳承；現(xiàn)代性；創(chuàng)新

戲曲是中國(guó)民族文化里獨(dú)特而豐厚的藝術(shù)形態(tài)，在長(zhǎng)久的發(fā)展中，留存了豐厚的藝術(shù)積淀，成為國(guó)粹和珍寶。戲曲是人類心靈需求的產(chǎn)物，也是歷史文化發(fā)展的必然結(jié)果，為人類創(chuàng)造了一個(gè)觀念的、情感的世界。在戲曲的發(fā)展中，必須先強(qiáng)調(diào)保護(hù)與全方面?zhèn)鞒?，在這個(gè)層面上談創(chuàng)新才具有合理性。

一、戲曲本位的傳承

藝術(shù)的傳承，從某種角度而言就是再生性的傳播，尤其針對(duì)戲曲這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)。世紀(jì)戲曲藝術(shù)的本位傳播是指以某一戲曲劇目的舞臺(tái)表演藝術(shù)為具體傳播對(duì)象的傳播。本位傳播具有兩個(gè)特點(diǎn)： 一是一個(gè)劇目的完整的舞臺(tái)呈現(xiàn)； 二是直接面對(duì)觀眾的現(xiàn)場(chǎng)演出。本位傳播可劃分為整體傳播和分支傳播，一方面，戲曲可以以劇目為單位在舞臺(tái)上完整地傳播給觀眾，這些傳播可視為整體傳播； 另一方面，戲曲可以以劇本"唱段"單出等形式進(jìn)行傳播，這些傳播可視為分支傳播。在整個(gè)21世紀(jì)，戲曲藝術(shù)的本位傳播是把整體傳播與分支傳播相互結(jié)合起來(lái)進(jìn)行的！整體傳播是分支傳播的訊息源，21世紀(jì)戲曲整體傳播的業(yè)績(jī)主要體現(xiàn)在新編歷史劇和現(xiàn)代戲兩大方面！在整體傳播的基礎(chǔ)上，衍生出大量的分支傳播！因此，21 世紀(jì)戲曲的分支傳播非?？捎^，主要表現(xiàn)在劇本、唱段和單出表演三個(gè)方面。

從理論上而言，戲曲的傳播可以劃分為本位傳播與延伸傳播。之所以如此劃分，是基于戲曲藝術(shù)自身的特點(diǎn)以及戲曲藝術(shù)對(duì)于觀眾的需求緊密相連。戲曲藝術(shù)是由文學(xué)"音樂(lè)"舞蹈"美術(shù)等因素共同組成，由編劇"導(dǎo)演"作曲"演員"樂(lè)隊(duì)"舞美通力合作方可完成的綜合性藝術(shù)，這種綜合特點(diǎn)就決定了戲曲傳播訊息源的豐富性和傳播角度的多樣化。一方面，戲曲可以以劇目為單位在舞臺(tái)上完整地傳播給觀眾； 另一方面，戲曲可以以劇本、唱段、單出等形式進(jìn)行傳播。經(jīng)常有些大型劇目因演出場(chǎng)面大、演出時(shí)間長(zhǎng)或因演出成本高不便完整呈現(xiàn)，故演出院團(tuán)也會(huì)抽出部分精彩段落單獨(dú)演出（ 如折子戲表演） ，或演員可以借助某類舞臺(tái)表演場(chǎng)合就某個(gè)精彩唱段進(jìn)行表演（ 如綜藝節(jié)目中的唱段表演） ，盡管也是現(xiàn)場(chǎng)演出，但不是對(duì)一個(gè)劇目的完整的舞臺(tái)呈現(xiàn)，因此，這些傳播均可被視為戲曲藝術(shù)的分支傳播。

整體傳播是指把一個(gè)戲曲劇目通過(guò)舞整地傳播給觀眾的行為。它是戲曲藝術(shù)最為“原真”的本位傳播！因?yàn)樗艘粋€(gè)劇目經(jīng)過(guò)演員在舞臺(tái)向觀眾表演的完整程序。21世紀(jì)，由于專業(yè)院團(tuán)的出現(xiàn)和現(xiàn)代劇場(chǎng)的興起，整體傳播越來(lái)越成為可能，也越來(lái)越受人重視。無(wú)論是傳統(tǒng)劇目的傳播，還是新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲和歷史劇，都在本位傳播方面取得過(guò)優(yōu)秀的業(yè)績(jī)。尤其是現(xiàn)代戲和新編歷史劇，在本位傳播方面成績(jī)最著。

藝術(shù)在傳播上的可行性，證明了該藝術(shù)具備傳承的價(jià)值和自身特質(zhì)。

二、戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代性創(chuàng)新

戲曲作為中國(guó)古老傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，在保持經(jīng)典的基礎(chǔ)上，也在不斷求新，這也正是戲曲經(jīng)久不衰的魅力所在。不可否認(rèn)，戲曲藝術(shù)一直在傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩者之間尋求平衡。無(wú)論在藝術(shù)手法上還是舞臺(tái)表現(xiàn)形式上，中國(guó)戲曲在表現(xiàn)傳統(tǒng)的同時(shí)，也融合了諸多現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的元素。正因如此，現(xiàn)代戲曲表現(xiàn)出無(wú)與倫比的藝術(shù)張力。中國(guó)戲曲從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立到走向融合體現(xiàn)出一系列后現(xiàn)代主義藝術(shù)特點(diǎn)；中國(guó)戲曲藝術(shù)在寫意與寫實(shí)、單一性與綜合性、程式化與創(chuàng)新性的的藝術(shù)訴求上反映了后現(xiàn)代主義兼容性、模糊性和重構(gòu)性等特點(diǎn)，戲曲藝術(shù)也是在一種“語(yǔ)境”之中，折射出語(yǔ)言的效果、語(yǔ)言的表述和語(yǔ)言文本的本質(zhì)，反映出戲曲藝術(shù)本身的后現(xiàn)代主義特質(zhì)。

中國(guó)戲曲藝術(shù)重視寫意性，戲曲的寫意性與后現(xiàn)代主義的虛構(gòu)性和符號(hào)化的特征相吻合。虛擬是戲曲反映生活的基本手法，它以演員的表演，用一種變形的方式來(lái)比擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境或?qū)ο螅枰员憩F(xiàn)生活。在具體的舞臺(tái)氣氛調(diào)度和演員對(duì)某些生活動(dòng)作的模擬方面，如刮風(fēng)下雨，船行馬步，穿針引線都鮮明地體現(xiàn)出戲曲虛擬性特色。另外，戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國(guó)戲曲的虛擬性是追求神似、以形寫神的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物。演員通過(guò)變形的藝術(shù)手段來(lái)比擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境和對(duì)象。對(duì)舞臺(tái)虛擬時(shí)間和空間的處理，也是符號(hào)化的、比喻式的，而不是現(xiàn)實(shí)的真正時(shí)間和空間，這也與后現(xiàn)代主義“虛構(gòu)亦真實(shí)”的本質(zhì)相通。此外，在后現(xiàn)代藝術(shù)中，“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”往往交織在一起。當(dāng)下，傳統(tǒng)戲曲的寫意性受后現(xiàn)代文藝思潮影響，突破以往單純寫意性的界限，表現(xiàn)出寫意與寫實(shí)相結(jié)合的趨向。不可否認(rèn)，戲曲由于其高度的凝練性和程式化的特點(diǎn)，使戲曲知識(shí)缺乏的觀眾在欣賞戲曲時(shí)不免領(lǐng)悟困難。而時(shí)下，戲曲在嘗試縮小專業(yè)人士與“外行”人在觀賞方面的差異，有意識(shí)地降低戲曲欣賞的難度和門檻?，F(xiàn)代戲曲將觀賞傳統(tǒng)戲曲所需要的主觀時(shí)間感覺(jué)和空間想象力逐漸淡化。這種創(chuàng)新有待商榷。

戲曲是一門單一性和綜合性兼有的舞臺(tái)藝術(shù)，體現(xiàn)了后現(xiàn)代拼貼、綜合和狂歡的藝術(shù)要旨。中國(guó)戲曲是文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑等多種藝術(shù)元素的融合。而戲曲的音樂(lè)、舞蹈、舞美等都可以成為獨(dú)立的舞臺(tái)展演藝術(shù)。所以，在諸多元素中，模糊邊界、穿插、混雜、拼貼成為現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作的一個(gè)新特點(diǎn)。

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[2]劉厚生.為京劇折子戲呼吁[J].中國(guó)京劇，2005，（03）：4-8.

篇7

【關(guān)鍵詞】戲曲藝術(shù)；高職音樂(lè)教學(xué)；實(shí)踐研究

一、前言

為了能夠最大程度上對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化加以傳承，不斷提高文化自信，推進(jìn)戲曲藝術(shù)未來(lái)的可持續(xù)發(fā)展，包括、教育部在內(nèi)的多部門一同頒布實(shí)施了《關(guān)于戲曲進(jìn)校園的實(shí)施意見》，其中要求各高等、高職院校要積極傳承中國(guó)文化，提高學(xué)生文化自信，促進(jìn)戲曲傳承與發(fā)展。因此從這個(gè)角度上看，戲曲藝術(shù)在高職院校藝術(shù)教育當(dāng)中有著十分重要的意義。高職院校要最大程度上地開展戲曲教育活動(dòng)，保證自身美育功能得以有效發(fā)揮，這也是未來(lái)高職院校人才培養(yǎng)過(guò)程中十分重要的內(nèi)容。

二、戲曲藝術(shù)在高校藝術(shù)教育中的重要性

（一）戲曲傳承與發(fā)展的重要依托。經(jīng)過(guò)幾千年來(lái)的沉淀與積累，中國(guó)戲曲積累了十分濃厚的民族文化與精神，形成了十分豐富且完善的藝術(shù)風(fēng)格與體系，上百種不同戲曲劇種呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格特點(diǎn)。例如，昆曲發(fā)展至今已經(jīng)有600多年的歷史，被人們稱為“百戲之祖，百戲之師”，聯(lián)合國(guó)教科文組織還將其納入了第一批“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”當(dāng)中。戲曲作為一種藝術(shù)類別，在人類藝術(shù)發(fā)展歷史中扮演著十分重要的角色。在傳統(tǒng)教學(xué)當(dāng)中，戲曲主要是通過(guò)師徒之間的口傳心授加以傳承，而隨著如今科學(xué)的日趨完善以及教學(xué)體系的建構(gòu)，為戲曲傳播奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。而在2015年國(guó)務(wù)院辦公廳所頒布實(shí)施的《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》中，明確認(rèn)為要加大對(duì)戲曲的普及與宣傳力度，加強(qiáng)藝術(shù)教育，保證戲曲能夠真正地進(jìn)入校園當(dāng)中。通過(guò)以上的綜合論述能夠清楚發(fā)現(xiàn)，戲曲藝術(shù)在高職音樂(lè)教學(xué)中的有效融入不僅是文化傳承的需要，同時(shí)對(duì)于教學(xué)內(nèi)容的豐富也能夠起到十分積極的作用。（二）增強(qiáng)文化和藝術(shù)修養(yǎng)的有效路徑。對(duì)于戲曲而言，其自身具有審美、娛樂(lè)、教育等一系列社會(huì)功能?！案吲_(tái)教化”指的就是戲曲自身所具有教化人心的教育功能，這也是戲曲德育與美育功能得以體現(xiàn)的關(guān)鍵所在。中華戲曲自身蘊(yùn)含著十分濃厚的文化內(nèi)涵，使得人們能夠明辨是非、知曉善惡，這與如今社會(huì)主義核心價(jià)值觀也高度契合。在戲曲藝術(shù)當(dāng)中的很多唱段中與“仁義禮智信”等優(yōu)秀美德有著十分緊密的聯(lián)系，其所展現(xiàn)出的歷史典故都有著比較理想的教化效果。例如，在京劇臉譜當(dāng)中，不同色彩所表達(dá)的內(nèi)涵也有所不同。豫劇《穆桂英掛帥》向我們展示出的是愛國(guó)情懷，而京劇《四郎探母》為我們展現(xiàn)出的是深切的母子情深，越劇《梁?！窞槲覀冋宫F(xiàn)的則是可歌可泣的凄美愛情。（三）促進(jìn)戲曲藝術(shù)創(chuàng)新的高效平臺(tái)。高職院校是為社會(huì)提供技術(shù)型人才的搖籃，也是傳播社會(huì)主義核心價(jià)值觀與寶貴知識(shí)的陣地。在這里匯集了莘莘學(xué)子，他們接受先進(jìn)文化的洗禮，為社會(huì)的不斷發(fā)展注入源源不竭的動(dòng)力。如今，戲曲藝術(shù)正在以全新的方式逐漸進(jìn)入高職學(xué)生的視野當(dāng)中，并逐漸在學(xué)生們的心中生根發(fā)芽，在學(xué)生群體當(dāng)中不斷發(fā)揮著自身價(jià)值，在校園文化發(fā)展的進(jìn)程中逐漸成為一種文化傳播載體，在傳統(tǒng)文化與多元文化之間的不斷碰撞中，實(shí)現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的不斷創(chuàng)新和發(fā)展，賦予其全新的時(shí)代風(fēng)貌。而從另一角度來(lái)看，在高職院校中融入戲劇教學(xué)也能夠激發(fā)研究學(xué)者對(duì)其的研究熱情，這對(duì)于我國(guó)戲曲藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展有著積極作用。

三、戲曲藝術(shù)走進(jìn)高校存在的問(wèn)題

早在2016年，教育部就倡導(dǎo)各高校要積極開展優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的教學(xué)工作，保證高雅藝術(shù)進(jìn)校園、戲曲進(jìn)校園，而戲曲藝術(shù)也逐漸從試點(diǎn)朝著全范圍普及方向發(fā)展。從近幾年的實(shí)際發(fā)展情況看，學(xué)生們對(duì)于戲曲藝術(shù)的認(rèn)知程度也在不斷加深，但是在這個(gè)過(guò)程中依然存在比較多的問(wèn)題，下文就從主觀與客觀兩個(gè)角度出發(fā)進(jìn)行針對(duì)性分析。（一）與年輕人興趣和行為存在隔閡。從戲曲藝術(shù)自身的角度來(lái)看，其并不具備流行文化所具有的易于傳播、易于接受的特征，而且從其產(chǎn)生環(huán)境角度看，與現(xiàn)代社會(huì)也有著較大差別。很多學(xué)生在進(jìn)入高職院校之前對(duì)于戲曲知識(shí)的了解程度比較淺，而高職院校學(xué)生即使之前曾經(jīng)參與過(guò)類似活動(dòng)，但是依然處于淺嘗輒止階段，再加上很多戲曲唱腔都是方言，角色程式化動(dòng)作表現(xiàn)不直接，使得很多學(xué)生在看完戲曲以后，僅僅對(duì)劇情有所了解，無(wú)法理解其中的精髓所在。另外，隨著信息化時(shí)代的到來(lái)，人們每天所接受的信息量也在不斷擴(kuò)大，很難在某一件事上付出較多的時(shí)間與精力。戲曲藝術(shù)從舞臺(tái)形式上看還是比較單一的，一出戲的時(shí)間十分長(zhǎng)，無(wú)法吸引觀眾，也就無(wú)法激發(fā)學(xué)生的興趣。（二）對(duì)戲曲藝術(shù)的普及不夠深入。隨著全球化進(jìn)程的不斷加快，西方文化當(dāng)中的實(shí)用主義與功利主義也對(duì)校園文化產(chǎn)生了比較大的沖擊。受到排名與就業(yè)率的影響，戲曲藝術(shù)教學(xué)工作始終都沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，與戲曲相關(guān)的音樂(lè)課程主要以選修課形式體現(xiàn)，同時(shí)也沒(méi)有與學(xué)分掛鉤，無(wú)論是從教學(xué)手段還是從教學(xué)內(nèi)容上來(lái)看都不是十分完善。另外，在戲曲藝術(shù)社團(tuán)建設(shè)上也不是十分理想，擁有表演經(jīng)驗(yàn)或者理論基礎(chǔ)的高職院校學(xué)生數(shù)量也比較少，導(dǎo)致戲曲藝術(shù)傳播和應(yīng)用受到一定影響。另外，在高職院校當(dāng)中，從事戲曲藝術(shù)教學(xué)的教師人數(shù)還是比較少的。目前從事戲曲教育的教師大多不是科班出身，在實(shí)際教學(xué)的過(guò)程中僅僅局限在簡(jiǎn)單的理論知識(shí)層面，并不能夠積極有效開展實(shí)踐教學(xué)。一些資金比較充裕的高職院?？赡軙?huì)邀請(qǐng)專業(yè)人員來(lái)開展戲曲教學(xué)，但是這些專業(yè)人員由于受到流派與行當(dāng)?shù)挠绊?，在講解的過(guò)程中缺乏必要的講解和表達(dá)技巧，不符合高職院校學(xué)生的實(shí)際情況，所以最終效果也不是十分理想。最后，目前高職院校在開展戲曲音樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中依然采用傳統(tǒng)的灌輸式教學(xué)模式。學(xué)生雖然有學(xué)習(xí)的意愿，但是由于受到時(shí)間與場(chǎng)地的限制，導(dǎo)致學(xué)生對(duì)戲曲望而卻步，甚至逐漸產(chǎn)生抵觸心理。

四、高校中戲曲藝術(shù)的實(shí)踐與創(chuàng)新

（一）著重德育和美育——營(yíng)造傳統(tǒng)文化氛圍。要推動(dòng)戲曲藝術(shù)能夠真正走進(jìn)高職院校課堂，加大戲曲進(jìn)院校的推廣力度，這也是保證學(xué)生們能夠認(rèn)識(shí)并了解戲曲藝術(shù)的關(guān)鍵所在。首先，要對(duì)目前已有的教學(xué)體系進(jìn)行合理完善，適當(dāng)?shù)貙?duì)課程進(jìn)行設(shè)置，提高師資水平，可以邀請(qǐng)一些專家開展專項(xiàng)講座，同時(shí)也可以積極有效地開展一系列戲曲表演等等，這些都是最為基礎(chǔ)的實(shí)踐模式。在開展教學(xué)的過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)將關(guān)注的重點(diǎn)集中在學(xué)生德育與美育層面，力求營(yíng)造出一個(gè)比較良好的文化氛圍，保證學(xué)生們?cè)趯W(xué)習(xí)過(guò)程中能夠在潛移默化中受到熏陶。（二）藝術(shù)團(tuán)體培養(yǎng)興趣——開啟戲曲之窗。如果想要在校園內(nèi)部形成良好的校園文化，還應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮學(xué)校社團(tuán)的作用，學(xué)生可以利用課余時(shí)間，結(jié)合自身的愛好組建社團(tuán)，定期開展一系列的文化交流活動(dòng)，保證高校、社會(huì)之間能夠?qū)崿F(xiàn)有效聯(lián)動(dòng)。高職院校應(yīng)當(dāng)充分將戲曲藝術(shù)與社團(tuán)建設(shè)有機(jī)融合在一起，使得其能夠成為學(xué)生學(xué)習(xí)并觀賞戲曲的第二課堂。另外也可以邀請(qǐng)一些著名的戲曲表演名家進(jìn)行指點(diǎn)，使得學(xué)生們能夠近距離感受到藝術(shù)魅力。（三）進(jìn)行家鄉(xiāng)地方劇種探究。在戲曲發(fā)展的進(jìn)程當(dāng)中，與當(dāng)?shù)匚幕兄志o密的聯(lián)系，同時(shí)戲曲自身也有著比較濃郁的地方特點(diǎn)與特色，在戲曲表演的過(guò)程中大多運(yùn)用地方方言，所講述的也都是地方歷史，各個(gè)地區(qū)的百姓都是聽著自己家鄉(xiāng)的戲曲長(zhǎng)大的，即使是年輕一代的高職學(xué)生也會(huì)受到長(zhǎng)輩的熏陶。例如：安徽的學(xué)生不自覺(jué)地會(huì)哼唱一些黃梅戲，而來(lái)自陜西的高職學(xué)生會(huì)哼唱秦腔，來(lái)自河南的高職學(xué)生對(duì)于豫劇十分了解。在如今文化多元化發(fā)展的時(shí)代背景下，年輕一代與家鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化之間的距離也在不斷拉大，對(duì)家鄉(xiāng)文化逐漸感到陌生。因此，筆者認(rèn)為高職院?？梢赃m當(dāng)利用好學(xué)生們的鄉(xiāng)愁，幫助他們尋找學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)的切入點(diǎn)。（四）參與藝術(shù)創(chuàng)作在開展素質(zhì)教育的過(guò)程中需要十分重視對(duì)學(xué)生創(chuàng)造性能力的培養(yǎng)，高職院校學(xué)生可以利用自己的課余時(shí)間積極參與到戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，進(jìn)而真實(shí)感受到戲曲作品的創(chuàng)作過(guò)程，能夠令傳統(tǒng)與流行趨勢(shì)逐漸融合在一起。學(xué)生們?cè)谥饾u體會(huì)的過(guò)程中也會(huì)更為深入地了解戲曲藝術(shù)的深刻內(nèi)涵。

五、總結(jié)

本文在進(jìn)行研究的過(guò)程中將高校戲曲藝術(shù)教育創(chuàng)新作為研究背景，將高校藝術(shù)教育作為自身的重要基礎(chǔ)，分析了戲曲藝術(shù)融入高職音樂(lè)課堂的重要性與必要性，并在此基礎(chǔ)上分析了目前所存在的問(wèn)題，進(jìn)而提出了幾點(diǎn)建議與對(duì)策，希望對(duì)戲曲藝術(shù)與高職音樂(lè)教學(xué)的融合有所助益。

參考文獻(xiàn)：

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篇8

高校戲曲藝術(shù)教育現(xiàn)狀分析

（一）師資缺乏。當(dāng)前高校戲曲專業(yè)的老師極少，而且專業(yè)技能并不高，這是因?yàn)槭艿浆F(xiàn)代音樂(lè)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)觀念等各種因素影響，戲曲藝術(shù)成為社會(huì)的冷門學(xué)科，選擇學(xué)習(xí)戲曲的人少，所以缺乏很好的戲曲教育師資。目前我國(guó)就算是有極少數(shù)的戲曲專業(yè)人才畢業(yè)，大多也沒(méi)能更好地進(jìn)入高校進(jìn)行教學(xué)，僅限制于當(dāng)劇團(tuán)演員或培訓(xùn)班老師，個(gè)別在高校擔(dān)任戲曲藝術(shù)教育的老師多數(shù)也非科班出身，講解的內(nèi)容和傳授的技術(shù)肯定有待于進(jìn)一步提高，所以當(dāng)前我國(guó)高校的戲曲藝術(shù)教育的發(fā)展的確是舉步維艱。（二）學(xué)生學(xué)習(xí)興趣不濃。目前高校大多數(shù)學(xué)生喜歡中外流行音樂(lè)、玩弄時(shí)尚樂(lè)器，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)卻提不起興趣，更不用說(shuō)是戲曲藝術(shù)。有的學(xué)生甚至不知道我國(guó)著名的戲曲名家，如梅蘭芳、嚴(yán)鳳英、袁雪芬等，以及古往今來(lái)的戲曲作品，如《霸王別姬》《西廂記》《女駙馬》《牡丹亭》等。音樂(lè)專業(yè)方向的學(xué)生可能對(duì)戲曲的種類、特點(diǎn)、發(fā)展歷史、名曲名段的了解要好些，但絕大多數(shù)的其它專業(yè)的高校大學(xué)生卻對(duì)此知之更少。加上我國(guó)戲曲種類繁多，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)，由于時(shí)間久遠(yuǎn)，更是增加了學(xué)生學(xué)習(xí)的難度。同時(shí)受到前面提到的師資缺乏的影響，戲曲藝術(shù)教育的教師教學(xué)水平薄弱，學(xué)生更是不愿學(xué)習(xí)戲曲，甚至產(chǎn)生抵觸情緒。（三）教學(xué)與實(shí)踐難以結(jié)合。戲曲是“唱、念、做、打”，表演形式要載歌載舞，有說(shuō)有唱，所以教學(xué)離不開實(shí)踐。然而現(xiàn)實(shí)的高校教學(xué)卻很難實(shí)現(xiàn)教學(xué)和實(shí)踐的結(jié)合。一方面表現(xiàn)為無(wú)法將表演納入課程設(shè)置當(dāng)中，學(xué)生人數(shù)多、場(chǎng)地缺乏、教師缺乏；另一方面，由于戲曲藝術(shù)發(fā)展相對(duì)蕭條，人們對(duì)戲曲缺乏興趣，學(xué)校很難為學(xué)生安排演出，更不用說(shuō)保證有基礎(chǔ)的學(xué)生登臺(tái)，缺乏必要的舞臺(tái)積累，學(xué)生的能力和水平難以提升。教學(xué)和實(shí)踐的分離，使學(xué)生很難掌握學(xué)習(xí)中習(xí)得的技藝，這些已經(jīng)影響到戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展。使得高校的戲曲藝術(shù)教育僅僅是通過(guò)多媒體，讓學(xué)生欣賞極少數(shù)的劇目片段，有的僅是老師輕描淡寫講解一下，沒(méi)有落到實(shí)處，使得戲曲教育缺乏廣度、深度。（四）課程設(shè)計(jì)不科學(xué)。高校藝術(shù)教育存在很多問(wèn)題，長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，學(xué)校都在用一種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)待高校教育，忽略了藝術(shù)教育的特殊性。無(wú)論是對(duì)待專業(yè)還是非專業(yè)學(xué)生，如在課程設(shè)計(jì)上，學(xué)校將注意力過(guò)多的放在公共課上，高校的學(xué)生都需要拿出很多時(shí)間來(lái)修完英語(yǔ)、政治等公共課程，接下來(lái)才是本專業(yè)課程，最后才是藝術(shù)素質(zhì)教育課程。而藝術(shù)教育包含內(nèi)容眾多，戲曲藝術(shù)只是其中一種，所以高校無(wú)論是音樂(lè)還是非音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生，真正要學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)知識(shí)的時(shí)間就很少了，好些學(xué)生根本就沒(méi)有學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)的機(jī)會(huì)，因此說(shuō)高校戲曲藝術(shù)教育課程設(shè)置不科學(xué)。

加強(qiáng)我國(guó)高校戲曲藝術(shù)教育的措施

高校要重視戲曲藝術(shù)課程開設(shè)與教學(xué)。高校首先要請(qǐng)專業(yè)的戲曲老師上課，保證教學(xué)質(zhì)量。師資條件不夠的，可以在當(dāng)?shù)貙I(yè)劇團(tuán)請(qǐng)戲曲演員來(lái)教學(xué)。同時(shí)，戲曲藝術(shù)作為我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化課程在高?？梢宰鳛楸匦拚n單獨(dú)開課，無(wú)論是對(duì)音樂(lè)專業(yè)還是其它非音樂(lè)學(xué)科專業(yè)，都要作為一門獨(dú)立課程來(lái)開設(shè)，只是教學(xué)上根據(jù)專業(yè)不同在課程的數(shù)量、內(nèi)容、考核制度要求上有所區(qū)別就可以了。這樣才能將我們傳統(tǒng)的戲曲文化真正滲透到高校的藝術(shù)教育中，才能切實(shí)弘揚(yáng)我國(guó)中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)，培養(yǎng)出高層次的戲曲受眾。其次還要注意戲曲教學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，學(xué)校要盡量提供合理場(chǎng)地、設(shè)施，教師也要注重教學(xué)，讓學(xué)生把學(xué)和做聯(lián)系起來(lái)，除了課堂上讓學(xué)生觀看演出、收聽錄音外，還要讓學(xué)生實(shí)際參與真實(shí)的戲曲表演，讓學(xué)生在主動(dòng)實(shí)踐過(guò)程中喜歡并學(xué)習(xí)戲曲表演。努力培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲的興趣。濃厚的學(xué)習(xí)興趣是提高戲曲藝術(shù)教育效率的重要保證，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)戲曲的興趣是一項(xiàng)長(zhǎng)期的工程，不可一蹴而就。首先要把知識(shí)學(xué)習(xí)和曲藝欣賞結(jié)合起來(lái)。戲曲學(xué)習(xí)的初級(jí)階段是認(rèn)識(shí)戲曲和欣賞戲曲的最佳時(shí)期，教師要把握好這一時(shí)機(jī)，對(duì)學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)慕逃?。其次，戲曲教育要做到由淺入深，要盡量選擇學(xué)生容易接受和吸收的戲曲。如黃梅戲、越劇音樂(lè)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，容易讓現(xiàn)代學(xué)生接受，可先進(jìn)行此類劇種學(xué)習(xí)，然后逐步過(guò)渡到賞析京劇等，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)戲曲的過(guò)程中逐漸了解戲曲歷史、種類。課堂教學(xué)的空間是有限的，因此，教師可以利用課余時(shí)間組織學(xué)生演出、排練和參觀表演，讓學(xué)生在實(shí)際參與的過(guò)程中體會(huì)戲曲藝術(shù)的魅力。再次，要為學(xué)生營(yíng)造良好的戲曲學(xué)習(xí)環(huán)境，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲的熱情。如成立戲曲學(xué)習(xí)社團(tuán)或俱樂(lè)部，舉辦戲曲表演、戲曲知識(shí)競(jìng)賽等，既加深了學(xué)生對(duì)戲曲的了解，又使學(xué)生對(duì)戲曲產(chǎn)生濃厚興趣。加強(qiáng)對(duì)學(xué)生的審美教育。戲曲藝術(shù)教育的目的除了要傳承發(fā)展中國(guó)戲曲文化外，關(guān)鍵還是要培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。戲曲集宋元南戲、元雜劇、明清傳奇等諸多藝術(shù)元素于一體，其中舞臺(tái)美術(shù)、布景、服裝、化裝等無(wú)不涵蓋中華文化的方方面面。教師要引導(dǎo)學(xué)生欣賞，從人物塑造、時(shí)空轉(zhuǎn)換、舞臺(tái)布置等方面感受傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)“寫意”手法的具體運(yùn)用，培養(yǎng)學(xué)生感受美、理解美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力。通過(guò)戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)，既要激發(fā)學(xué)生對(duì)美好事物的熱愛和追求，還要努力塑造學(xué)生完美的人格，凈化其心靈、陶冶其高尚的藝術(shù)情操，啟發(fā)其智慧。創(chuàng)造力是探索未知世界的最佳動(dòng)力，而審美教育可以促進(jìn)學(xué)生智力的完善，這也是創(chuàng)造型人才培養(yǎng)的關(guān)鍵之處。因此，通過(guò)戲曲藝術(shù)對(duì)高校學(xué)生進(jìn)行審美教育是發(fā)展的必然，也是戲曲藝術(shù)教育順利發(fā)展的重要決定因素?？傊?，戲曲作為我們中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇，是中華民族文化精髓的體現(xiàn)，其藝術(shù)教育不僅不應(yīng)忽視，而且應(yīng)該重視和發(fā)揚(yáng)。在高校很好地實(shí)施戲曲藝術(shù)教育，不僅能夠進(jìn)一步傳承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂(lè)文化，而且能增進(jìn)大學(xué)生的民族自信心和自豪感，全面提高學(xué)生的音樂(lè)修養(yǎng)和人文素養(yǎng)。受現(xiàn)實(shí)因素的影響，高校戲曲藝術(shù)教育的發(fā)展受到不同方面的約束和不同程度的影響，國(guó)家和高校教育管理部門也應(yīng)制定具體的改革措施，把戲曲藝術(shù)課作為高校的必修課，讓戲曲藝術(shù)在高等學(xué)校中切實(shí)得到全力推廣。作為高校的藝術(shù)教育工作者，我們也要不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，遵循戲曲教育的規(guī)律，盡力拓展戲曲教育的空間，從各個(gè)方面，采用不同的形式，努力保證戲曲教育順利發(fā)展，為高校戲曲藝術(shù)教育奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為我國(guó)藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

作者：夏毅

篇9

中州是河南的古稱，也叫中土、中原，有時(shí)候甚至代指中國(guó)，意思是國(guó)之中，華夏之中。中州是中華民族和中華文明的主要發(fā)源地之一，有著厚重歷史人文，自古被視為帝王之州。自西漢至北宋，中通正統(tǒng)王朝大都建都中州，是中國(guó)幾千年的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心?！爸刑於?，以經(jīng)營(yíng)四方”，它涵蓋了很多王朝代帝國(guó)的歷史足跡。因此，中州既是一個(gè)地域概念，也是一個(gè)歷史概念。中州人依照自己的生存方式創(chuàng)造了獨(dú)特的物質(zhì)文化和精神文化。從裴李崗文化、仰韶文化再到中州的龍山文化以至夏、商、周，直到秦漢唐宋文化及以后，中州文化始終延續(xù)發(fā)展。中州傳統(tǒng)音樂(lè)包括宮廷音樂(lè)、文人音樂(lè)、宗教音樂(lè)和民間音樂(lè)等，歷史性是其核心，“天人感應(yīng)”是其世界觀，即崇仰創(chuàng)造萬(wàn)物的大自然，又重視人的心靈體驗(yàn)。音樂(lè)的產(chǎn)生源自人心對(duì)大千世界的感悟，而且還能反過(guò)來(lái)以其“和”之“聲氣”調(diào)理人心。隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代多媒體藝術(shù)形式日新月異，民族傳統(tǒng)的藝術(shù)正淡出人們的視線，很多藝術(shù)形式眼看要淹沒(méi)在歷史滾滾車轍之下。尤其是傳統(tǒng)曲藝與戲曲，正在被商業(yè)的大潮一次次洗禮，有的岌岌可危，有的改變了形式面目全非，有的則是完全地消失在人們視線之外。中州作為中華傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)祥地之一，作為傳統(tǒng)曲藝和戲曲的大省，也擺脫不了式微的命運(yùn)。對(duì)此，不少有責(zé)任心的專家學(xué)者，便盡力去研究探討，希望能讓這種傳統(tǒng)藝術(shù)能傳承下去，至少在學(xué)術(shù)領(lǐng)域能夠保持一席之地。郭德華、劉世嶸編著《中州傳統(tǒng)曲藝戲曲音樂(lè)概論》（河南大學(xué)出版社，2014）便是一本優(yōu)秀的關(guān)注民族傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)形式的著作，值得我們用心去閱讀學(xué)習(xí)。該著作結(jié)構(gòu)上主要分為曲藝音樂(lè)和戲曲兩大板塊，共十章內(nèi)容分別論述了曲藝及戲曲的藝術(shù)類別和劇種及其各自藝術(shù)特色，并通過(guò)傳統(tǒng)經(jīng)典曲目的示例解析，充分展示了傳統(tǒng)藝術(shù)的豐富發(fā)展與無(wú)與倫比的藝術(shù)魅力。

該著最突出的特點(diǎn)有兩個(gè)方面，一是歷史文化背景的溯源尋蹤，二是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的條分縷析。對(duì)于歷史文化背景，作者用了大量的筆墨來(lái)渲染其文化氛圍。長(zhǎng)達(dá)三十頁(yè)緒論，從地理位置到朝代的更替，以及歷史文化的沿革與發(fā)展，為中州音樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展做了濃厚文化蘊(yùn)藉的鋪墊。在此基礎(chǔ)上，作者進(jìn)一步展開對(duì)中州傳統(tǒng)音樂(lè)形式及美學(xué)特征進(jìn)行分析，從總體上概括論事音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，并且從中國(guó)古典哲學(xué)角度展示特有的藝術(shù)蘊(yùn)含與意境。作者認(rèn)為，“天人合一”是中州古典哲學(xué)的核心思想，在此基礎(chǔ)上形成了戲曲音樂(lè)的天人合一、中和之美、氣韻之美、意境之美四大特征。閱讀著作，就像慢慢展開一幅淡雅的寫意國(guó)畫，留下典雅清新的藝術(shù)印象。而在展開論述曲藝和戲曲兩板塊內(nèi)容，同樣也是從各自的歷史文化背景入手，介紹其形成發(fā)展及藝術(shù)語(yǔ)言演變，逐步展開曲藝音樂(lè)類型和戲曲劇種的介紹。接著，從文化高度對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行全方位的分析梳理，讓讀者領(lǐng)略到濃厚而博大文化蘊(yùn)藉，對(duì)中華傳統(tǒng)藝術(shù)充滿期待和民族自豪感。

同時(shí)，作者發(fā)自內(nèi)心對(duì)戲曲藝術(shù)的充滿關(guān)注與期待。一是探究了曲藝與戲曲兩種傳統(tǒng)藝術(shù)的淵源關(guān)系。從作者介紹的戲曲的發(fā)展與演變來(lái)看，戲曲在劇種的演變、演唱藝術(shù)及曲牌發(fā)展上，可以清晰地看出二者之間存在著割不斷的聯(lián)系?？梢哉f(shuō)，對(duì)某些戲曲劇種來(lái)說(shuō)，戲曲是更加系統(tǒng)化了的同名曲藝形式。比如中州弦子書中小鼓弦唱腔里有〔二八板〕和〔流水板〕，而在河南豫劇里也有同樣曲牌和調(diào)子。二是對(duì)戲曲藝術(shù)文化研究進(jìn)行了詳盡地介紹。中州的戲曲藝術(shù)可謂博大精深，其藝術(shù)流傳之廣，在國(guó)內(nèi)只怕還沒(méi)有一個(gè)省份能夠與之相比。作者從各個(gè)劇種的發(fā)展沿革、唱腔、曲牌及演唱藝術(shù)進(jìn)行介紹，并通過(guò)示例來(lái)演示解析，讓讀者通過(guò)文字閱讀來(lái)想象粉墨登場(chǎng)的場(chǎng)景，受到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的熏陶。作者在介紹這些劇種藝術(shù)的時(shí)候，特意站在文化的高度、從學(xué)術(shù)研究的高度來(lái)探討戲曲藝術(shù)，使樸實(shí)的中州戲曲增添幾分人文氣息，為戲曲的傳承與發(fā)展開拓了學(xué)術(shù)理論空間。三是表達(dá)了對(duì)戲曲藝術(shù)傳承式微的憂患?，F(xiàn)代信息與多媒體技術(shù)使人們生活方式、休閑娛樂(lè)和藝術(shù)欣賞產(chǎn)生很大的變化，“戲曲”這一古老藝術(shù)正面臨著傳承與發(fā)展的挑戰(zhàn)。作者對(duì)中州戲曲的發(fā)展?fàn)顩r和前景顯示出了極大的擔(dān)憂，雖然只是篇末的幾頁(yè)紙，但卻讓人感覺(jué)到了沉甸甸的憂患。雖然其中也展示某些戲曲的流派藝術(shù)的良好發(fā)展勢(shì)頭，也列出不少戲曲藝術(shù)家、學(xué)者多年來(lái)的貢獻(xiàn)。但是在商品經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展今天，我們到底能不能守住并傳承這份古老的藝術(shù)呢？這是作者關(guān)注的核心問(wèn)題。雖然，中州大多數(shù)戲曲劇種都已經(jīng)被國(guó)家列入“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄里，但也只是名錄而已，真正把傳承發(fā)展落到實(shí)處，還是任重而道遠(yuǎn)。

總之，通過(guò)本著作的認(rèn)真學(xué)習(xí)，讀者不但能體會(huì)到中州傳統(tǒng)音樂(lè)的博大精深及其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，更能意識(shí)到，在新的時(shí)代我們?nèi)绾螌?duì)待傳統(tǒng)文化藝術(shù)的問(wèn)題。只希望在將來(lái)，這些絕美的藝術(shù)形式不只是書頁(yè)上的文字記載，而是活躍在人們生活當(dāng)中的藝術(shù)行為。

（作者系信陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授）

篇10

一、實(shí)施戲曲藝術(shù)教育是振奮民族精神的重要渠道

中國(guó)的戲曲藝術(shù)在世界藝壇中獨(dú)樹一幟，是融表演、演唱為一體，并以唱、念、做、打的綜合性表演為基本形式的獨(dú)特藝術(shù)門類；是集中國(guó)各民族音樂(lè)、文化之大成，經(jīng)無(wú)數(shù)藝術(shù)家繼往開來(lái)不斷創(chuàng)新積累的結(jié)晶；它是一個(gè)博大精深的藝術(shù)體系，具有頗為豐富的各種表演手段。戲曲文化的發(fā)展史也體現(xiàn)了中國(guó)民族音樂(lè)文化發(fā)展過(guò)程。所以，提倡學(xué)校開設(shè)戲曲藝術(shù)課，不僅可以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)民族民間音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步了解民族民間音樂(lè)發(fā)展，而且能促進(jìn)學(xué)生學(xué)國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化。戲曲藝術(shù)含有豐富生動(dòng)的歷史知識(shí)，因此，對(duì)戲曲藝術(shù)的學(xué)習(xí)和欣賞，有助于學(xué)生歷史知識(shí)的豐富，有助于增強(qiáng)他們的民族自豪感。

縱觀當(dāng)前的中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)，出現(xiàn)了歌唱性樂(lè)曲教學(xué)的單一局面，課堂上常見的是中外名曲，我國(guó)民族特有的藝術(shù)形式，諸如戲曲、曲藝所見甚少。有些學(xué)生對(duì)西方音樂(lè)卓有興趣，對(duì)貝多芬，施特勞斯，柴可夫斯基了解掌握較多，而對(duì)中國(guó)音樂(lè)杰作知之不多。尤其對(duì)我國(guó)戲曲藝術(shù)知之甚少。他們不知道什么是徽班進(jìn)京，什么是四大名旦、四大須生。對(duì)千百年傳唱不衰的戲曲劇目與代表人物知之甚微；對(duì)中國(guó)自己的戲劇創(chuàng)作大師象關(guān)漢卿、湯顯祖、王實(shí)甫、、等知之甚少；對(duì)古往今來(lái)著名的戲曲劇作《西廂記》、《竇娥冤》、《桃花扇》、《白蛇傳》、《紅燈記》、《白毛女》、《沙家浜》缺乏了解。這種現(xiàn)狀與當(dāng)前我國(guó)音樂(lè)素質(zhì)教育極不吻合，要打破這一僵局，必須作出極大的努力。

實(shí)踐證明：藝術(shù)形式與藝術(shù)追求和思想意識(shí)與精神風(fēng)貌密切相關(guān)。不同的形式與追求其結(jié)果不盡相同。時(shí)下，從中小學(xué)音樂(lè)教育找到與戲曲藝術(shù)結(jié)合的切入點(diǎn)異常重要。通過(guò)戲曲藝術(shù)教學(xué)，使更多學(xué)生知道我們的國(guó)家是擁有豐富文化遺產(chǎn)的文明古國(guó)，在這些遺產(chǎn)中戲曲則是獨(dú)具風(fēng)貌的重要藝術(shù)形式。這里有令人拍案叫絕的表演，有長(zhǎng)久傳唱不衰的樂(lè)曲，還有傳播范圍極廣的民間傳說(shuō)。這些必將激起中小學(xué)生對(duì)中國(guó)戲曲文化的追求與興趣，激發(fā)他們的民族信心與自豪感。因此，為弘揚(yáng)民文化，振奮民族精神，對(duì)中小學(xué)生進(jìn)行戲曲藝術(shù)教育是音樂(lè)素質(zhì)教育的迫切需要。

二、實(shí)施戲曲藝術(shù)教育是培養(yǎng)學(xué)生鑒賞能力和演唱才能的重要途徑

實(shí)踐證明在中小學(xué)校開設(shè)音樂(lè)戲曲，對(duì)培養(yǎng)、提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力具有重要的作用。戲曲是一種集服裝、化妝、表演、舞蹈、歌唱、術(shù)、雜技等諸多表演技能和技巧于一體的綜合藝術(shù)，有極高的審美價(jià)值。唱念做打行行俱全，中小學(xué)生通過(guò)初學(xué)可置身于戲曲藝術(shù)熏陶之中，將使他們的藝術(shù)鑒賞力不斷提高。那些膾炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，如“花木蘭”、“表花名”、“小放?！?、“：小姑賢”、“小女婿”，以及“樹上的鳥兒成雙對(duì)”、“穿林?？缪┰钡?，不但把學(xué)生帶入了優(yōu)美的境界，同時(shí)在教師引導(dǎo)下，學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力也得以豐富和提高。

戲曲藝術(shù)教育的初級(jí)階段是了解和賞析的階段。教師從戲曲的形成、發(fā)展、歷史的沿革出發(fā)，試從經(jīng)典劇目、劇中人物、著名表演藝術(shù)家的生平等一般性知識(shí)入手，將學(xué)生逐漸引入戲曲藝術(shù)的欣賞之中。由欣賞著名藝術(shù)家，如梅蘭芳、馬連良、尚長(zhǎng)榮、葉少蘭等有代表性的演唱與表演，進(jìn)而發(fā)展到對(duì)戲曲藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)形式、內(nèi)容主題及典型人物的分析與鑒賞。

要把賞析與學(xué)唱、學(xué)做結(jié)合起來(lái)。除課堂教學(xué)外，還可通過(guò)看錄相、聽錄音、看演出、參觀演出前的準(zhǔn)備工作等形式，讓學(xué)生直接接觸戲曲表演藝術(shù)實(shí)際。通過(guò)真真切切的看和明明白白的聽，化被動(dòng)為主動(dòng)，很快進(jìn)入學(xué)唱階段和學(xué)習(xí)表演階段。只有進(jìn)入這樣階段，學(xué)生的鑒賞力才能得以升華。這一階段要努力開發(fā)學(xué)生內(nèi)在的表演才能。教師可以根據(jù)學(xué)生的不同特點(diǎn)與喜好，選擇一些易學(xué)、易唱、易做的劇目進(jìn)行學(xué)唱與學(xué)做，使之循序漸進(jìn)地步入不同角色和人物的學(xué)習(xí)之中。象京劇《沙家浜》，“智斗”一場(chǎng)，評(píng)劇《花為媒》，表花名一折都可根據(jù)不同角色，使學(xué)生積極參與進(jìn)來(lái)，一改傳統(tǒng)單一教學(xué)模式為全方位音樂(lè)教學(xué)模式。三、實(shí)施戲曲藝術(shù)教育是素質(zhì)教育的一種體現(xiàn)

素質(zhì)教育的首要目標(biāo)就是教會(huì)學(xué)生做人，做什么人和怎樣做人。因此，在戲曲藝術(shù)教學(xué)中有一點(diǎn)不可忽視，即革命傳統(tǒng)教育與愛國(guó)主義教育。這主要體現(xiàn)在現(xiàn)代戲曲中，特別是象楊子榮、郭建光、李鐵梅等典型的藝術(shù)形象，通過(guò)學(xué)生傳唱，振奮他們的精神斗志。這種潛移默化的教育效果是普通政治課所不能替代的。

當(dāng)然，傳統(tǒng)戲也同樣具有德育功能。如歌頌民族英雄主義、杰出愛國(guó)將領(lǐng)、仁人志士的愛國(guó)主義精神的劇目有：《岳母刺字》、《蘇武牧羊》、《楊門女將》、《穆桂英掛帥》、《紅燈照》、《秋瑾》等；體現(xiàn)正義、懲惡扶善、舍已救人精神的劇目有京劇《趙氏孤兒》、《除三害》、《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等；取材于歷史名著和歷史故事的劇目有《打漁殺家》、《將相和》、《霸王別姬》、《打龍袍》、《二進(jìn)宮》等；其他劇種、曲藝等也是同樣有深刻思想內(nèi)涵的好戲，如評(píng)劇《井臺(tái)會(huì)》、《打金枝》、《茶瓶計(jì)》、《三節(jié)烈》等戲曲教育都豐富充實(shí)了音樂(lè)藝術(shù)教育，拓寬了學(xué)生的視野，促進(jìn)了學(xué)生藝術(shù)鑒賞能力和審美力的提高，對(duì)學(xué)生全面發(fā)展發(fā)揮著積極作用。因此，在中小學(xué)校中普及和推廣戲曲教育既是繼承與學(xué)習(xí)中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也體現(xiàn)了素質(zhì)教育的實(shí)際需要。

四、實(shí)施戲曲藝術(shù)教育的建議

在認(rèn)清對(duì)中小學(xué)生音樂(lè)課和課外活動(dòng)進(jìn)行戲曲知識(shí)學(xué)習(xí)與演唱教育的重要性同時(shí)，更應(yīng)抓緊實(shí)驗(yàn)操作。在此，筆者提出以下建議：

1、面上調(diào)查，摸清底數(shù)，選擇確立好試點(diǎn)校、試點(diǎn)班。由點(diǎn)帶面，讓典型帶動(dòng)一般，先進(jìn)行普及戲曲基本知識(shí)的工作，然后步入實(shí)際課教學(xué)。