20世紀70年代在德國出現(xiàn)的功能翻譯理論認為翻譯應(yīng)該根據(jù)翻譯目的的不同而選擇不同的方法，即“目的決定論”。譯文的好壞不僅僅取決于譯文是否準確地傳達了原作者的意圖和信息，也取決于譯文是否達到了譯者本人想達到的交際目的。不同的翻譯目的甚至可能導(dǎo)致同一譯者對同一文本的不同翻譯。因此譯者不但要深刻把握原作者的意圖，而且要非常明確自己翻譯活動的目的，才能決定在翻譯過程中采用什么樣的翻譯方法。

但是這一理論是否適合文學(xué)作品的翻譯呢?目前理論界對這個問題存在不少爭議?！罢Z言學(xué)派”認為文學(xué)翻譯的目的是固定的，就是準確傳達原文的字面美以及潛在含義，在文學(xué)作品翻譯中不應(yīng)該也不可能存在譯者本人的其他目的，因此認為功能翻譯理論不適用于文學(xué)作品的翻譯。

本文經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)這種說法過于絕對，同是文學(xué)作品的翻譯，詩歌、散文和小說等的翻譯方法就很不相同。即使對同一體裁文學(xué)作品的翻譯，不同譯者也往往使用不同的翻譯方法。這種不同除了由譯者的風格和文化背景的差異造成外，還往往源于譯者所希望達到的不同的翻譯目的。也就是說，不同的翻譯目的可以導(dǎo)致對文學(xué)作品的不同的翻譯。本文采用龐德(EzraPound)對中國古典詩歌的翻譯、楊憲益夫婦(YangXianyiandGladysYang)的英譯《紅樓夢》和林語堂的英譯《浮生六記》為例，探討功能翻譯理論在文學(xué)作品翻譯中的應(yīng)用。

一、功能翻譯理論和龐德對中國古典詩歌的翻譯

20世紀初龐德翻譯了不少中國古典詩歌，1915年《華夏集》的出版更加使他名聲大作。但是龐德翻譯中國詩歌的目的并不僅僅在于把中國詩歌介紹給英語讀者或者向英語讀者介紹中國文化。作為20世紀初美國“意象派運動”(imagismmovement)的創(chuàng)始人和代表人，龐德翻譯中國古典詩歌的另一個更為重要的使命是借助中國古典詩歌豐富、清新的意象來沖擊當時在美國詩壇上充斥著的在龐德看來矯揉造作甚至無病呻吟的維多利亞詩歌風格。帶著這樣的目的，龐德在進行詩歌翻譯時往往不局限于原作，不過分追求在字面上盡可能地保留原作的風格，而是進行大膽的再創(chuàng)作。他往往改動，甚至刪去或者添加整行的詩句，而只保留在他看來最閃光的細節(jié)和意象以及詩篇蘊含的內(nèi)在意義。比如他把李白的《玉階怨》:“玉階生白露，夜久浸羅襪;卻下水晶簾，玲瓏望秋月?！狈g為:

"Thejeweledstepsarealreadyquitewhiteanddew,Itissolatethatthedewssoaksmygauzestockings,andwatchthethroughtheclearautumn"。

文學(xué)翻譯是一門藝術(shù)。文學(xué)翻譯是把諸如小說、散文、詩歌、紀實文學(xué)、戲劇和影視作品等文學(xué)作品翻譯成某外國語言的過程。文學(xué)翻譯不僅僅是兩種語言的簡單轉(zhuǎn)換，還需運用一些文學(xué)藝術(shù)手段，帶有主體性和創(chuàng)造性。一般的非文學(xué)翻譯只要語言準確地傳達原作的內(nèi)容，明白暢達又合乎該文體習慣就可以了。但對于文學(xué)翻譯，這樣的要求還遠遠不夠。這是因為文學(xué)作品是作家用特殊的語言創(chuàng)造的藝術(shù)品，它具有形象性和藝術(shù)性，體現(xiàn)著作家獨特的藝術(shù)風格，并且具有引人入勝的藝術(shù)意境。所以，文學(xué)翻譯要求譯者在深刻理解原作，把握原作精神實質(zhì)的基礎(chǔ)上，還要具有展現(xiàn)原作家的文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)表現(xiàn)力的能力，以期傳達出原作內(nèi)容與形式渾然一體的藝術(shù)境界。無論作何種體裁的翻譯，意義的傳達都占有很重要的作用。文學(xué)作品的翻譯，受譯者個人的外語水平或所處的社會環(huán)境的影響，翻譯傳達所達到的效果也不同。初做翻譯工作的譯者，或者說學(xué)生譯者，在翻譯過程中常遇到各種障礙，這就需要借助一些翻譯理論、翻譯策略和翻譯技巧，達到翻譯目的?！逗魢[山莊》目前在我國國內(nèi)有多個譯本，方平、楊苡、高繼海和薛鳳琴都譯過該書。本文選用方平先生和楊苡先生的兩個譯本，選取第三章的幾個句子，在人名翻譯、小品詞處理和動詞翻譯三個方面，對兩個譯本作簡單的比較分析，分析在篇章翻譯中可能遇到的問題，并試圖找出解決辦法。

一、人名翻譯

外文中人名的翻譯，一直沒有統(tǒng)一的標準，常用的主要是音譯。又因為個人發(fā)音特點各不相同，同一個詞在不同人口中可能也會有不同。比如“Rachel”，因其美式英語中讀|retf藿l|，常譯為蕾切爾；在英式英語中讀|reitf藿l|，常譯為瑞秋，這兩種譯法都是可取的。而像Charles，音譯為“查爾斯”更為確切，但是因為Charles早期進入中國時，多是一些商人買辦使用，名字既要顯得有洋味，還要叫得方便，因此多取為“查理”。時至今日，“查爾斯”和“查理”都是其約定俗成的譯法。在《呼嘯山莊》的譯本中，譯者對人名的翻譯相似中也有不同。如女主角CatherineLinton，楊苡先生譯為“凱瑟琳•林惇”，而方平先生譯為“卡瑟琳•林敦”?！皠P”音嚴格遵守了英語發(fā)音，相比較“卡”的譯法，則是受了中式發(fā)音的影響，這種現(xiàn)今一般都按“凱瑟琳”翻譯?！皭焙汀岸亍弊x音皆為dūn，考慮到Linton發(fā)音時重音在第一個音節(jié)，有很多譯者取dùn音相配的詞，如“頓”，效果更好。而在翻譯Cathy時，楊苡先生譯為凱蒂（dì），這種譯法雖已被讀者接受，但仍有不妥。而方先生譯為“卡茜（qiàn），很明顯就屬翻譯錯誤了。不過，早期譯者在處理人名時，還會考慮另外一個字數(shù)因素。漢語人名多是三個字，復(fù)姓如“歐陽”、“東方”等，在人口基數(shù)上本來就占少數(shù)，有些人為了方便，取名時也是只取單個字作為名字。為使英文人名更符合漢語的習慣，譯者有時也會做一些處理。如在處理Lockwood和Heathcliff時，楊先生就注意到了這一因素，把Lockwood譯為洛克烏，把Heathcliff譯為?？死?。這在一定程度上使中國人的閱讀變得簡單。

二、小品詞翻譯

小品詞在某種程度上可以理解為功能詞。在英語日常會話中，有一類小詞，如well，ok，oh，allright等，其本身并沒有實在意義，卻有助于說話者意圖的表達和說話流暢的實現(xiàn)。小品詞在英語中使用的頻率是極高的。據(jù)統(tǒng)計，十個最常用的英文單詞中，就有三個是小品詞。小品詞的作用主要是它的句法功能，在句中使詞與詞之間產(chǎn)生語義關(guān)系，因此翻譯小品詞，最重要的是抓住小品詞所在的特定語境中詞與詞之間可能存在的最準確的邏輯語義關(guān)系。對于可直接保留下來的小品詞，直譯是最好的辦法。在更多情況下，英漢語存在很大差異，就需要借助一下翻譯策略，跨越小品詞翻譯的障礙。例如：Letmein-letmein?。╓utheringHeights，P19，洛克烏德深夜聽到窗外的叫聲）方平先生譯為：“放我進來———放我進來吧！”楊苡先生譯為：“讓我進去———讓我進去吧！”“in”在字典中的多個釋義中，“inorintosomeplace，position，state，relation，”最貼近原文所要表達的意義，漢語可理解為“進入到某個領(lǐng)域”。上述兩種譯文“來”和“去”的漢語意思正好相反，“來”屬于“接近”的范疇，“去”則屬于“遠離”的范疇，雖說用詞不同，對中國讀者來說，仍可以互相領(lǐng)悟，不會影響意義的傳達。又如：“Itistwentyyears，”mournedthevoice…方譯：“已經(jīng)有二十年啦，”那聲音凄慘地呻吟道……楊譯：“已經(jīng)二十年啦，”這聲音哭著說……“這”和“那”，同屬指示代詞，“這”指代比較近的人或事物，“那”指代比較遠的人或事物。方譯為“那聲音”，而楊譯為“這聲音”，在情感態(tài)度上小有不同，但在語義傳達上都能為讀者接受。小說翻譯，在準確無誤地傳達原意的基礎(chǔ)上，還要注意作者進行創(chuàng)作時使用的手法。再比如：“How-howdareyou，undermyroof？”方譯：“你，你怎么敢，在我的家里？”楊譯：“怎么———你怎么敢在我的家里？”此處兩種譯法的不同在于對“how”的理解。顯然，楊先生采用了直譯的技法，在語義傳達上也沒有錯誤。不過在筆者看來，方先生的譯文所產(chǎn)生的效果更好。首先，在句子形式上面，譯文仍然保留了原來的結(jié)構(gòu)，三個小句，實現(xiàn)了形式上的統(tǒng)一。其次，把破折號改為逗號，也更加符合漢語口語的習慣。另外，因為漢語無論是問句還是陳述句，主語都是最先出現(xiàn)的，在極度憤怒、驚訝下，說話人產(chǎn)生一種“口吃”狀態(tài)，方譯把句子譯為“你，你怎么敢”，重復(fù)使用“你”，符合漢語習慣，更容易被漢語讀者接受。英語重形合，漢語重意合，英語用詞比較注重邏輯理性，漢語用詞則偏重經(jīng)驗悟性、辯證思維。在翻譯時，應(yīng)該根據(jù)英漢語各自不同的行文習慣處理這些小品詞。另外在小品詞的翻譯中，有時要注意其交際功能和語篇功能。

三、動詞翻譯

作為一名熱愛文學(xué)翻譯事業(yè)并愿為之貢獻一生的人，經(jīng)過多年的翻譯實踐和理論閱讀，自然會產(chǎn)生一些感受。就我個人而言，主要是以翻譯實踐為己任的；我把翻譯理論作為對實踐的指導(dǎo)，自己在實踐中也不斷探索、總結(jié)，從而不斷提高譯文水平。

一、關(guān)于翻譯的一些概念

研究翻譯，首先要明確什么是翻譯?！冬F(xiàn)代漢語詞典》的解釋是：把一種語言文學(xué)的意義用另一種語言文學(xué)表達出來；把代表語言文學(xué)的符號或數(shù)碼用語言文學(xué)表達出來。《辭?！返慕忉屖牵喊岩环N語言文字的意義用另一種語言文學(xué)表達出來。Oxford

AdvancedLearner’sDictionary的解釋是：express(sthspokenorespwritten)in

anotherlanguageorinsimplerwordstoturnintoone’sanotherlanguage

.可見，以上幾種解釋都是大同小異，即用一種語言文字表達另一種語言文字的意義。這些解釋都比較原則，也許作為詞典也只能如此?！队h翻譯教程》（張培基先生等編）的解釋是：翻譯是運用一種語言把另一種語言所表達的思維內(nèi)容準確而完整地重新表達出來的語言活動（見該書《緒論》）。這一解釋更準確、具體了一些，強調(diào)了“準確”和“完整”。

翻譯文學(xué)這一概念的出現(xiàn)最早應(yīng)追溯到20世紀20年代，梁啟超在《佛典之翻譯》（1920）和《翻譯文學(xué)與佛典》（1921）等文中，介紹了佛典翻譯的過程、特色，以及漢譯佛典對中國文學(xué)的影響時，首次提出了“翻譯文學(xué)”這一概念。1938年，阿英發(fā)表《翻譯史話》，內(nèi)容講的就是翻譯文學(xué)。20～30年代出版的若干國文學(xué)史的著作，如胡適的《白話文學(xué)史》、陳子展的《中國近代文學(xué)之變遷》、王哲甫的《中國新文學(xué)運動史》等都有專門章節(jié)講述翻譯文學(xué)。

1998年，馬祖毅出版的《中國翻譯簡史•五四以前部分》也有大量涉及翻譯文學(xué)的內(nèi)容。1989年，陳玉剛等主編的《中國翻譯文學(xué)史稿》出版，這可以算作是第一部翻譯文學(xué)的專著。1998年，郭延禮著《中國近代翻譯文學(xué)概論》更加系統(tǒng)地介紹了近代的翻譯文學(xué)。但這些著作都只是對翻譯史的研究，并沒有對翻譯文學(xué)這一概念進行理論闡述。1999年謝天振出版了《譯介學(xué)》一書，第一次明確地指出了把翻譯文學(xué)的定義、性質(zhì)、歸屬等問題作為一個課題來進行研究。自那以后，中國翻譯界和文學(xué)界展開了對翻譯文學(xué)的學(xué)術(shù)爭鳴和理論構(gòu)建。王向遠認為：“翻譯文學(xué)”指的是將原作轉(zhuǎn)換為另外一種語言的文本，所形成的新的作品文本。它是文學(xué)作品的一種存在狀態(tài)和延伸方式?！胺g文學(xué)”作為一個行為過程，是“文學(xué)翻譯”；作為最終結(jié)果，是“翻譯文學(xué)”[1]。

佘協(xié)斌通過對比文學(xué)翻譯與翻譯文學(xué)，分析了翻譯文學(xué)的性質(zhì)問題。他指出，文學(xué)翻譯與翻譯文學(xué)是兩個關(guān)系密切但并不相同的概念，相同點是二者都與文學(xué)及翻譯有關(guān)，都涉及原作者與譯者；不同點是二者的定義與性質(zhì)各異：文學(xué)翻譯定性于原作的性質(zhì)，即外國（或古代、少數(shù)民族）文學(xué)作品的翻譯，與之相對照的是科學(xué)（自然科學(xué)與社會科學(xué)）作品的翻譯。翻譯文學(xué)則是文學(xué)的一種存在形式，定性于譯品的質(zhì)量、水平與影響[2]。謝天振則認為，翻譯文學(xué)指的是屬于藝術(shù)范疇的“漢譯外國文學(xué)作品”。他還指出，作為一個整體的翻譯文學(xué)是外國文學(xué)的承載體—把外國文學(xué)“載運”（介紹）到各個國家，各個民族；翻譯文學(xué)是外國文學(xué)的“創(chuàng)造性叛逆”；翻譯文學(xué)是民族文學(xué)或國別文學(xué)的一個組成部分，但又區(qū)別于民族文學(xué)或國別文學(xué)[3]。盡管學(xué)者們研究的視角和側(cè)重點不同，翻譯文學(xué)的性質(zhì)應(yīng)該包括兩方面的內(nèi)容：一是具備文學(xué)作品的文學(xué)性和藝術(shù)性；二是具備翻譯作品的創(chuàng)造性叛逆。翻譯文學(xué)的歸屬之爭是近年來翻譯界和比較文學(xué)界的一大熱點。關(guān)于這一問題，觀點不外乎兩種：一是認為翻譯文學(xué)應(yīng)被視為譯出語文學(xué)的一部分，歸屬于外國文學(xué)；二是認為翻譯文學(xué)應(yīng)被視為譯入語文學(xué)的一部分，歸屬于本國文學(xué)。第一種觀點的代表人物有施蟄存，他在《翻譯文學(xué)集》導(dǎo)言的附記中說過：“最初有人懷疑：翻譯作品也是中國近代文學(xué)嗎？當然不是?！憋@然，施先生認為翻譯文學(xué)不應(yīng)屬于譯語文學(xué)也認為，不應(yīng)將翻譯文學(xué)定位在民族文學(xué)之中，其原因有四。

第一，譯作本身所表現(xiàn)的思想內(nèi)容、美學(xué)品格、價值取向、情感依歸等等均未被全然民族化。

第二，這種觀點無法妥善安頓原作者的位置。

第三，這種觀點也不能妥善安頓翻譯家的位置。

對于一位作家來說，文字猶如血液，書本即是肉身，對待自己的作品更視之似骨肉親眷一般，若將自己的作品轉(zhuǎn)由他手代譯，注重精神世界的文人自然心下難免生出子嗣被拐、至親間離的別樣情感，因此，掌握一門或多門外語的作家通常會選擇自己對作品進行翻譯。泰戈爾自譯英文版《吉檀迦利》，并因此獲得文學(xué)界頂級榮譽———諾貝爾文學(xué)獎的殊榮，從此也一躍登上世界文壇的頂峰；又如才女張愛玲自譯《更衣記》與《金鎖記》，魯迅、林語堂、蕭乾等現(xiàn)、當代名家都有對其作品自譯的現(xiàn)象存在。雖然文學(xué)界并不乏這種現(xiàn)象的存在，但對比而言還是占其少數(shù)，乃至人們對作家自譯的現(xiàn)象關(guān)注程度仍然不高，對自譯研究的學(xué)者也是少數(shù)。大部分讀者對作品也多為賞讀單一版本，鮮有進行雙語對照研究。故此，現(xiàn)代多數(shù)人仍將自譯歸結(jié)為翻譯之一種，其不同只在于譯者與作者均系一人，于是便單純的將其歸為一類。下面，通過幾個方面對文學(xué)翻譯當中的自譯應(yīng)如何理解作進一步分析。

如果將自譯算作翻譯的范疇之內(nèi)，自譯就應(yīng)在遵守翻譯的基本準則下完成。所謂翻譯的基本準則，即是譯者在對作品進行翻譯的過程中所必須遵守的道德、行為規(guī)范，亦是評定翻譯作品價值的標尺。就這個問題，古今中外說法不一，但不論我國還是西方國家，對翻譯作品的忠實都是其立論基礎(chǔ)，是每個譯者都應(yīng)遵循的基本規(guī)范。我國譯者曾賦予翻譯不違、不越與勿失為其基本準則，直到嚴復(fù)提出信、達、雅三字準則后才將“信”字作為標準。在五四新文化運動之后，翻譯標準逐步向著國際化發(fā)展，“忠實”才逐步取代了“信”字。雖然在翻譯界各學(xué)者專家對翻譯的原則眾說紛紜，但都跳不出忠實二字。隨翻譯研究文化取向的轉(zhuǎn)變，翻譯界學(xué)者也開始對作品本身之外的諸多因素進行深入研究，如贊助商、意識形態(tài)以及價值取向等等，強調(diào)了譯者在翻譯過程的主觀作用。自譯之所以會被稱作譯，其原因顯然因其與翻譯存有共同點而得名。和翻譯一樣，在自譯當中也涉及到不同語種的共同一部作品，且二者之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。這對于譯者來說，兩個版本間的關(guān)系即是后者要對原版本的翻譯做出最大限度的忠實。而對作者本身來說，自譯的過程是否也應(yīng)一并遵從忠實原著的基本準則，學(xué)術(shù)界尚未定論。自譯與翻譯在很大程度上迥然不同是因為譯者與著者均系一人，其對原著作品擁有著作權(quán)，因而在自譯過程中較為活絡(luò)，在翻譯當中又對自己的作品進行了藝術(shù)再加工，便超出了翻譯定義的底線，由譯變成了對著作的二次加工，甚至可稱重著。無論我國還是西方國家，隨意篡改或增刪原文的自譯作者大有人在，不忠實原著的現(xiàn)象比比皆是。印度詩人泰戈爾在自譯英文版《吉檀迦利》后，因此著作獲得諾貝爾文學(xué)獎，但其在翻譯過程當中也對自己的詩進行了藝術(shù)在加工，并不是逐字逐句的忠實于原作進行翻譯，在其摘自孟加拉國國文原著的多首格律詩上大刀闊斧的修改，時而縮短語句，時而增加釋文，甚至會將兩首甚至多首詩精簡成一首，使原本的格律詩改頭換面，變成了自由詩。

張愛玲在對自己作品進行自譯時，將多部著作采用節(jié)譯的辦法，《ChineseLifeandFashions》原文共四十段，在自譯后將原文中十二個段落完全刪去，將文末又添加了四個段落。大角度如此，小修改不斷，多處因語境需要而調(diào)整的原文順序更是數(shù)見不鮮。在她的《五四遺事》自譯版本當中，雖未有大量增刪原英文版本，但也不乏小范圍增補與削減，英文版本的標題為“StaleMates—AShortStorySetintheTimeWhenLoveCametoChina”;自譯成英文時，標題則改為“五四遺事—羅文濤三美團圓”。難以想象一個譯者竟可對著作進行翻譯的過程中掌有如此生殺大權(quán)。如前文述，翻譯中譯者雖占主體，但是并不能不忠于對原著本身，這是最基本的底線。如果將這種翻譯也稱作翻譯，那么翻譯即失去了其本身的文化走向。某些特殊歷史時期，的確是有極少數(shù)的特例會產(chǎn)生，不忠實原著也情有可原，但那些譯作也未被人當成翻譯范本來推廣效仿。在《輪回轉(zhuǎn)生:試論作者自譯之得失》當中劉紹銘通過對一些實例進行對比分析，得出了多方面自譯與翻譯的區(qū)別。

自譯即是作者對自己作品進行翻譯的一種行為結(jié)果。翻譯界對于自譯是否算作翻譯中的一種形式向來說法不一，自譯的性質(zhì)和泛指的翻譯還是有所區(qū)別的，其主要在于自譯是由創(chuàng)作主體以及翻譯主體相結(jié)合的一種狀態(tài)，作者在對自己著作進行翻譯時往往會采用更為直接的翻譯策略，從而使翻譯的延展性增強。自譯這類與主體翻譯及創(chuàng)作的獨特概念，其本身定義并非是雙語寫作，可稱之為雙語的文本性體現(xiàn)。它因憑借主觀回溯及視覺傳達等認知方式，結(jié)合了發(fā)散性思維與聚合思維、習慣性思維與創(chuàng)新思維，對翻譯策略有著獨特的實用性。自譯的理論模式在宏觀理論指導(dǎo)下，發(fā)展到微觀翻譯策略，從而改變了原有的翻譯策略研究形式，使得譯者從被動接受者成為了主觀能動者，利于將翻譯策略的自主性有效發(fā)揮出來。譯者通過對自己作品的翻譯，能夠充分對兩種語言間距離進行感知，達到真正的理解第二語言與母語間相互轉(zhuǎn)換過程的感知能力與策略的影響。通過自譯，譯者能建立一種自我對話的立體情境模式，達到更有能力將信息存儲，更加能夠?qū)⒄Z言表達的貼切，將所指的表達誤差最小化的目的，這種在語言內(nèi)部形成的對比，可使譯者能夠更好的將翻譯的基本涵義延伸并發(fā)展，并將之拓展到翻譯他人作品的活動當中。在當代描述翻譯學(xué)理論的背景下，描述翻譯的過程與描述翻譯的結(jié)果處于同等地位。

這些通過自譯所產(chǎn)生的溫故式翻譯將成為翻譯過程當中來自譯者本人的經(jīng)驗與基礎(chǔ)，彌足珍貴。將自譯與代譯通過結(jié)合對比，充分的證明且拓展了翻譯研究策略的含義。同時，將二者相結(jié)合也可更進一步的揭示翻譯活動的具體信息，充分發(fā)揮創(chuàng)作與翻譯間的隔斷空間，完美的展現(xiàn)兩種不同文化與不同語言之間的斷層與重疊地段，為二者架橋鋪路。從主觀能動性與客觀被動性兩種層面對翻譯研究策略進行完善與發(fā)展。

自譯在譯文的生產(chǎn)與解決、潤色等問題上在文學(xué)翻譯策略當中表現(xiàn)出色，其中最能顯示其優(yōu)勢的便是自譯者與代譯者的協(xié)同合作。納博科夫與兒子迪米特里共同翻譯他的俄文小說，貝克特與他在法國的朋友共同翻譯他的英文小說，林語堂與徐誠斌供同行翻譯了他的中文作品《啼笑皆非》、日本翻譯家山上正義在魯迅的幫助下完成了其中文作品《阿Q正傳》的翻譯?？梢姡宰g與他譯二者間如果能夠正確加以結(jié)合，對翻譯策略的發(fā)展有百利而無一害。自譯在翻譯當中是一個特例，雖然我國對此并沒有明確的界定，同時也鮮有專家對此進行專項研究，但是其對文學(xué)翻譯的質(zhì)量影響可算深遠，希望通過此文能對文學(xué)翻譯的發(fā)展提供參考與借鑒。

蘇曼殊是近代作家、翻譯家，其創(chuàng)作的作品多帶有浪漫主義文學(xué)色彩，在詩風上受李商隱的影響，幽怨凄惻的風格多與自身身世相關(guān)。他是第一個將浪漫主義文學(xué)帶進中國的人，也是我國第一個翻譯拜倫和雪萊作品的人，在翻譯界的歷史上記錄著他不菲的成就。他翻譯的作品對我國文學(xué)的進步有著重要的作用，他熱愛文學(xué)藝術(shù)，一生灑脫不羈，有著浪漫多情的氣質(zhì)，是個性情中人，他的翻譯促進了浪漫主義文學(xué)在我國的發(fā)展。蘇曼殊通曉日文、英文、梵文等多種文字，足跡遍布于蘇格蘭、日本、意大利等多個國家，多年的游歷經(jīng)驗讓他積累了豐富的知識，對各個國家的文學(xué)都有所了解。特別是英國文學(xué)。他崇尚浪漫主義，因此，翻譯的作品中大多數(shù)都是英國帶有浪漫主義色彩的文學(xué)作品，這些文學(xué)已經(jīng)深深地烙進了他的思想，因此在他的創(chuàng)作和評判中都包含了濃郁的浪漫主義。在詩歌創(chuàng)作中，以抒情為主，講究情感的真實自然，同時強烈的情感也在斥責社會的腐朽，借用英國文學(xué)的浪漫主義來呼吁，期盼新社會的到來;在小說的創(chuàng)作中，他絲毫不避諱自己的身世，勇敢地把自己內(nèi)心的秘密和遭遇融入小說，在人物形象的塑造方面注重外貌描寫和心理活動的描寫，帶有強烈的主觀色彩。

一、紅色革命主題色彩

蘇曼殊自小在冷漠的環(huán)境長大，很少感受到家庭溫暖，小小年紀便看破了紅塵剃度出家，時代的變革和中西文化的沖擊，讓他終日生活在痛苦、壓抑的邊緣，最后他滿懷著對國家的熱情投身于革命組織?！稇K世界》是蘇曼殊翻譯《悲慘世界》中一部分創(chuàng)作出來的小說，這部小說也不能完全算是翻譯雨果的作品，其中還包含著他自身對這部作品的思考和理解。在翻譯浪潮興盛的20世紀，這是一種常見的現(xiàn)象，對《慘世界》這部小說進行研究我們可以發(fā)現(xiàn)，作者本想翻譯這部作品，可在他自身思想的影響下，他對雨果的《悲慘世界》進行了增添、刪除和修改，這對翻譯工作來說是違背了原著的意愿的。對他的小說進行研究后，分析出了兩個修改的原因:首先是他的年齡問題，在翻譯這部著作時他年僅20，一個如此年輕的人在各方面的閱歷都尚淺，對于翻譯的標準和手法都不甚了解，因此，我們無法去評論他的對錯;其次，蘇曼殊處于新舊文化變更的時代，階級矛盾和民族矛盾的強烈沖擊讓處于那個時代的人思想都較為復(fù)雜，梁啟超掀起的新民說和文學(xué)引發(fā)了社會的思想革命浪潮。思想的復(fù)雜和時代的動蕩，對蘇曼殊的創(chuàng)作造成了一定的影響，使得他翻譯的作品烙上了時代的印跡。《慘世界》中最明顯的改編就是漢字諧音的運用，如將飯桶的諧音“范桶”、無恥的諧音“吳齒”、難得的諧音“男德”等作為人物名字，這不僅增加了文學(xué)作品的趣味性，同時還諷刺了社會的腐朽。如小說的第八回有這樣一段描述，男德收到一封來自尚海志士的信，要求與男德見面，雖然尚海出過很多愛國志士，但那些志士并非真的把國家放在心上，都是只說不做的主。整天就知道吃好、喝好和穿好，國家的憂患從來不曾出現(xiàn)在他們心中。拿著救助的錢往自己腰包里塞，這種口是心非的人實在是罪大惡極，對于他的見面請求，男德不屑一顧。這是曼殊翻譯的作品，如此強憤的情感和口氣正是在抒發(fā)自身對社會的不滿和厭惡?！舵读_海濱遁跡記》也是蘇曼殊翻譯的作品之一，這部小說來自印度筆記，主要描述了英帝國主義的殘暴和血腥以及生活在這種統(tǒng)治下印度人民。

文中有描寫到英國人對印度人實施的各種殘忍的酷刑，如用刀割腸，在腸中塞滿破布棉絮，看他們痛苦地扭曲而死。用針刺瞎雙眼，扔進海里看尸體漂浮。將人綁在樹上，用子彈射擊，看他們?nèi)绾味惚堋Ｔ谶@種變態(tài)的屠殺下，印度的領(lǐng)土上到處都是白骨、骷髏，如此殘忍的暴行，讓人發(fā)指。除用暴力使他們屈服，還宣傳大愛精神，民眾則以毒蛇、暴虎和兇獅等來比喻英國統(tǒng)治者的兇殘?！稑吩贰芬彩翘K曼殊翻譯的作品，該作品來自印度詩人陀露哆，這首詩主要是為了哀悼國家而作，詩的內(nèi)涵較深，語言方面通常都是使用反語。從蘇曼殊翻譯選擇的題材就可看出，他翻譯的作品大多都是救國警民的，他希望能用這種方法來激發(fā)人們的愛國熱情。當時的中國正處于水深火熱之中，帝國主義的侵略造成了我國半殖民地半封建社會的狀況，改良主義的局限性造成進退兩難的局面，各個階級的斗爭和動蕩不安的體制，導(dǎo)致了中國的混亂。在民主革命的影響下，蘇曼殊認識到救國之路唯有革命，于是他就提起手中的筆從思想上開始革命，他借助多部英國文學(xué)作品的翻譯來表明對革命的支持，同時翻譯作品中的思想也表明了他對國家的熱愛。蘇曼殊翻譯了拜倫的大部分作品，其中以《贊大海》《哀希臘》和《去國行》這三首最為出名。其中《贊大?！泛汀度小愤@兩首都是譯自拜倫的同一篇詩作《恰爾德•哈羅爾德游記》。這是一篇以游覽為主的詩作，該詩作描繪了詩人在游覽途中的所見所聞，其中包括了各地風土人情、異域風光等描寫，還包括了一個國家對另一個國家的壓榨和統(tǒng)治，蘇曼殊將哈羅爾德塑造成一個有才華但對人生很悲觀的形象。這篇詩中還存在另一個主人公“我”，“我”的形象與哈羅爾德完全相反，他對生活充滿樂觀的態(tài)度，喜歡生活，喜歡自由，注重精神方面的建設(shè)。整篇詩中都充滿了反抗精神，這可以激勵人們奮起反抗，點燃對國家的熱愛之情。《贊大?！肥锹夥g拜倫作品《恰爾德•哈羅爾德游記》中的一節(jié)，“雄國幾許”“蒼顏不皸”等詞，氣勢磅礴，字字鏗鏘，面對大海感慨昔日的雄風不在，唯有嘆息聲聲。《哀希臘》是來自拜倫的《唐璜》的一章，《唐璜》是一首長篇抒情詩，它主要是描寫一位游歷詩人回國后的見聞，面對“國破山河在，城春草木深”的場景，詩人不禁黯然的流下了眼淚，這種愛國情感的表達正是蘇曼殊在現(xiàn)實生活中的真實寫照。

二、永不磨滅的愛情主題色彩

受自身身世、經(jīng)歷和性格的影響，蘇曼殊對英國浪漫主義文學(xué)情有獨鐘，因此他翻譯的作品中包含了大量的英國文學(xué)，同時這也跟時代、社會政治存在一定的關(guān)聯(lián)。通過對英國浪漫主義文學(xué)作品進行研究發(fā)現(xiàn)，這些詩人們存在一個共同點，那就是感情用事，這些人都喜歡直接抒發(fā)自身的情感，不喜歡隱藏和壓抑情緒，比如面對理想充滿激情、樂觀向上的態(tài)度，而遭遇到現(xiàn)實的摧殘時他們悲觀低落，頹廢消極，對俗世的無奈和不滿全都書寫在詩篇當中。而蘇曼殊也是性情中人，這就是他對浪漫主義文學(xué)情有獨鐘的原因之一。蘇曼殊對英國文學(xué)的喜愛也包括了對浪漫主義詩人的崇敬，其中拜倫和雪萊是他最喜歡的詩人。而在雪萊和拜倫之間，蘇曼殊又尤為喜歡拜倫，這從他翻譯的作品數(shù)量就可以看出，拜倫和蘇曼殊是好友更是知己，他們對詩歌的喜愛，對浪漫主義的崇拜跨越了國界。蘇曼殊對拜倫的欣賞和贊揚從他的作品就可以體現(xiàn)出來，他把拜倫比作中國的李白，他的詩有魅力、有真實、有亢奮、有激情，讓人沉溺其中欲罷不能。曼殊和拜倫之間有個很大的共同點，那就是身世經(jīng)歷，曼殊是個私生子，還是個混血兒，這樣的身份讓他從小生活在冷漠的環(huán)境下，家庭溫暖之于他是陌生的、遙遠的，因此，他對家庭只有恨，直至他父親臨終都沒有去見一面。拜倫出生在一個貴族家庭，父親的揮霍和拋棄致使拜倫養(yǎng)成了孤傲、叛逆的性格。他們倆的命運是如此相似，以致張定璜說只有曼殊才能翻譯出拜倫的詩作，這多少與他們相似的命運有關(guān)。張定璜的話抓住了拜倫和曼殊的共同點，他們之間的命運確實存在交集，曼殊對拜倫這種情感的體會是其他任何人都無法取代的，因此，他可以將拜倫的詩翻譯出來，卻不喪失它本身的特色。雪萊的詩充滿著對自由和理想的追求，對現(xiàn)實的反抗。他的首部作品《麥布女王》就很好地體現(xiàn)了他的反抗精神，他希望男女平等，可以自由地追求理想和愛情，他反對宗教的束縛，反對暴力和壓榨。雪萊和拜倫都是支持民主派的代表，都對社會存在不滿，都崇尚浪漫主義文學(xué)，都在青年時期離去，他們主張的自由、平等都是蘇曼殊所追求的，而他們對自由和愛情的追求都深深地影響著曼殊，所以蘇曼殊借助英國的文學(xué)對現(xiàn)實社會進行抨擊。蘇曼殊翻譯的作品除了這兩位詩人還包括了彭斯和豪易特等人，《赤墻靡》是蘇曼殊翻譯了蘇格蘭詩人彭斯的作品。彭斯是個崇尚自由的人，他雖然出身于農(nóng)家，但卻熱愛唱歌和寫詩，也是浪漫主義詩歌的代表人物之一。《赤墻靡》寫的是關(guān)于愛情的故事，表達了詩人對愛情的忠貞和追求。而豪易特的代表作《去燕》，詩人借燕子這個意象來抒發(fā)對自由的追求?？傊?，從蘇曼殊翻譯的作品來看，他始終對自由和愛情充滿向往。

兒童文學(xué)的讀者是兒童，對文學(xué)中語言表達的理解必然會受到其認知水平的影響。對于幼兒來說，童話故事中的隱喻理解起來更難，在引進翻譯的外國童話故事中尤為突出。筆者認為，引進翻譯童話故事必須照顧到兒童的認知水平和語言間的隱喻方式與內(nèi)涵的差異。本文主要探討適用于少兒的童話故事的引進翻譯的策略。

1隱喻

隱喻是英語中常用的修辭格之一。亞里士多德認為善于運用隱喻這一語言藝術(shù)的人是天才，他說過最偉大的事就是成為一個隱喻大師。傳統(tǒng)的修辭學(xué)僅僅把隱喻看作是一種語言特征和一種修辭手段。萊考夫和約翰提出的現(xiàn)代隱喻理論則把它看作是一種認知現(xiàn)象，即把隱喻定義為：隱喻的實質(zhì)就是通過另一類事物來理解和經(jīng)歷某一類事物。他們提出的“映射論”，從隱喻的相似性入手，通過“跨域映射”的思維方式，實現(xiàn)源域和目標域兩個概念域之間的轉(zhuǎn)換。［1］萊考夫把隱喻定義為：隱喻的實質(zhì)就是通過另一類事物來理解和經(jīng)歷某一類事物，即人們有意識地嘗試從已有的經(jīng)驗中尋找和當前事物或現(xiàn)象具有某種相似點或共同特點的事物，并用各種關(guān)于已知事物的知識和經(jīng)驗去推理獲知當前事物的特點。隱喻不僅僅是語言現(xiàn)象，而且是一種心理現(xiàn)象；它不僅僅是語言的修辭手法，而且是一種思維形式，一種認知模式。隱喻與知識經(jīng)驗、思維密切相關(guān)。

2童話故事中的隱喻

人類童話發(fā)展源遠流長，古代的一些神話故事與民間故事都可以算作是童話的一種。人們在進行童話創(chuàng)作的時候，往往把兒童的認知水平考慮在內(nèi)。對兒童不易理解的事物往往通過隱喻、轉(zhuǎn)喻等手段進行處理，以達到能讓兒童理解的目的。

2．1童話

一文學(xué)創(chuàng)作中的形象思維

1形象思維的概念

所謂形象思維,是指作家、藝術(shù)家在整個創(chuàng)作過程中,在遵循著人類思維的一般規(guī)律的基礎(chǔ)之上,始終依賴于具體的形象和聯(lián)想、想象來進行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創(chuàng)作的特殊概念。他在《藝術(shù)的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。許多西方美學(xué)家曾經(jīng)從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。

文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現(xiàn)實的形式也有其特殊性，因而文藝認識現(xiàn)實的思維方式與科學(xué)認識現(xiàn)實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認識現(xiàn)實的思維方式叫做形象思維，以別于科學(xué)用于認識現(xiàn)實的邏輯思維。以群主編的《文學(xué)的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學(xué)、藝術(shù)家的思維為形象思維，是為了區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點與精義在于創(chuàng)作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維?！辈还苁悄膫€定義都強調(diào)形象思維對于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，它是文學(xué)工作者進行創(chuàng)作時必須調(diào)動的思維模式。

2形象思維與文學(xué)創(chuàng)作

中國古代的文論中雖未出現(xiàn)“形象思維”的字眼，但是有關(guān)它的論述卻自成體系中國文學(xué)創(chuàng)作者很早就運用形象思維進行創(chuàng)作，并對其進行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關(guān)，單個漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個形象，甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因為那是漢字的最初原始形式，經(jīng)過千年的發(fā)展演變，尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經(jīng)失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯(lián)想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學(xué)創(chuàng)作上便是形象思維。

一文學(xué)創(chuàng)作中的形象思維

1形象思維的概念

所謂形象思維,是指作家、藝術(shù)家在整個創(chuàng)作過程中,在遵循著人類思維的一般規(guī)律的基礎(chǔ)之上,始終依賴于具體的形象和聯(lián)想、想象來進行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創(chuàng)作的特殊概念。他在《藝術(shù)的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。許多西方美學(xué)家曾經(jīng)從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。

文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現(xiàn)實的形式也有其特殊性，因而文藝認識現(xiàn)實的思維方式與科學(xué)認識現(xiàn)實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認識現(xiàn)實的思維方式叫做形象思維，以別于科學(xué)用于認識現(xiàn)實的邏輯思維。以群主編的《文學(xué)的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學(xué)、藝術(shù)家的思維為形象思維，是為了區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點與精義在于創(chuàng)作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維。”不管是哪個定義都強調(diào)形象思維對于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，它是文學(xué)工作者進行創(chuàng)作時必須調(diào)動的思維模式。

2形象思維與文學(xué)創(chuàng)作

中國古代的文論中雖未出現(xiàn)“形象思維”的字眼，但是有關(guān)它的論述卻自成體系中國文學(xué)創(chuàng)作者很早就運用形象思維進行創(chuàng)作，并對其進行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關(guān)，單個漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個形象，甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因為那是漢字的最初原始形式，經(jīng)過千年的發(fā)展演變，尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經(jīng)失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯(lián)想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學(xué)創(chuàng)作上便是形象思維。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯；歸化；異化

論文摘要：文學(xué)翻譯中的歸化和異化是翻譯理論研究的重要問題之一。本文從簡單回顧了歸化、異化理論的生成及其演變。指出歸化和異化都是重要的翻譯策略，兩者相輔相成，對文學(xué)翻譯實踐具有重要意義。

引言

歸化與異化是文學(xué)翻譯研究中非常重要的策略.本文簡單回顧歸化和異化策略在文學(xué)翻譯中應(yīng)用的歷史,從晚清時期的19世紀70年代開始的一百年歸化為主調(diào)，20世紀最后20年對異化、歸化的重新思考，二十一世紀的文學(xué)翻譯：歸化和異化的繼續(xù)發(fā)展。并指出歸化和異化相輔相成，對立統(tǒng)一。譯者應(yīng)根據(jù)在翻譯中涉及的多種因素進行取舍，創(chuàng)造高品質(zhì)的譯品。

1歸化和異化概述

直譯與意譯是歸化和異化討論的源頭。直譯和意譯是翻譯的兩種主要的方法，八十年代初，張培基等學(xué)者所編的《英漢翻譯教程》中解釋直譯（literaltranslation）為：“所謂直譯，就是在譯文語言條件許可時，在譯文中既保持原文的內(nèi)容，又保持原文的形式--特別指保持原文的比喻、形象和民族、地方色彩等。但直譯不是死譯或硬譯。”……九十年代出版的翻譯教程闡釋直譯：“直譯指翻譯時要盡量保持原作的語言形式、包括用詞、句子結(jié)構(gòu)、比喻手段等等，同時要求語言流暢易懂”（范仲英1994：90）。而意譯則認為語言有不同的文化內(nèi)涵和表達形式，當形式成為翻譯的障礙時，就要采取意譯。翻譯的歸化/異化概念直接來源于1813年德國學(xué)者Schleiermacher（施萊爾馬赫）《論翻譯的方法》一文，文章指出翻譯有兩種途徑，一種是引導(dǎo)讀者靠近作者，另一種是引導(dǎo)作者靠近讀者。但并未授以具體名稱。1995年美國學(xué)者L.Venuti的《譯者的隱形》定義這兩種方法為異化/歸化。Venuti是異化派翻譯的代表。他提出“反翻譯”的概念。指出翻譯的風格和其他方面在目的語的文本中要突出原文之“異”。他說：“反對英美傳統(tǒng)的歸化，主張異化的翻譯，是要發(fā)展一種抵御以目的語文化價值觀占主導(dǎo)地位的翻譯理論和實踐，以表現(xiàn)外國文本在語言和文化上的差異?！保üㄖ?999：192-193）在討論異化翻譯時，他對歸化翻譯的策略作出了描述：遵守目標語文化當前的主流價值觀，公然對原文采用保守的同化手段，從而達到讓譯文符合本土典律、出版潮流和政治的需求。歸化翻譯的最大特點就是采用流暢地道的英語進行翻譯，在這類翻譯中，翻譯者的努力被流暢的譯文所掩蓋，譯者為之隱形，不同文化之間的差異也被掩蓋，目的語主流文化價值觀取代了譯入語文化價值觀，原文的陌生感已被淡化，譯作由此而變得透明。從后殖民理論吸取營養(yǎng)的異化翻譯策略則將歸化翻譯視為帝國主義的殖民和征服的共謀，是文化霸權(quán)主義的表現(xiàn)。所以，Venuti提倡異化的翻譯策略。美國翻譯家奈達（Nida）是“歸化”理論的推崇者，他提出了“功能對等”和“讀者反映論”的觀點。在各種不同場合，他重復(fù)“最切近的自然對等”概念這一觀點，既“譯文基本上應(yīng)是源語信息最貼近的自然對等”。“歸化派”認為，不應(yīng)該將源語中的語言體系和文化現(xiàn)象強加在譯文讀者身上；文化差異必然帶來交流和理解上的障礙，既然翻譯的主要任務(wù)是文化交流和傳播，就應(yīng)該避免文化障礙，而“異化”則不可避免地帶來這種障礙；對譯文讀者的想象力和智力也不應(yīng)該有過高要求，而是應(yīng)該將源語以最貼近目的語的形式呈現(xiàn)給譯文讀者，使之理解起來更容易。