奧諾雷•德•巴爾扎克，19世紀(jì)法國最偉大的作家之一，同時(shí)也是舉世公認(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義大師。小時(shí)候的巴爾扎克在寄宿學(xué)校就讀，但是他的母親十分吝嗇，所以他的生活并不好。中學(xué)畢業(yè)后，巴爾扎克先是做律師，后來出于對(duì)文學(xué)的熱愛走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路。但是，巴爾扎克的文學(xué)之路走得并不順暢：一方面是受到出版商的壓榨，一方面是巴爾扎克總有一些一夜暴富的想法，所以他的生活一直很窮困潦倒。但這種苦難的生活卻成為了他創(chuàng)作的重要的素材來源。1841年，巴爾扎克將自己的作品定位為一個(gè)系列，叫做《人間喜劇》，這是人類歷史上的一部重要的文學(xué)作品，更讓巴爾扎克成為了現(xiàn)實(shí)主義的一座不可逾越的高峰。世界各國都有專門研究巴爾扎克的專業(yè)文學(xué)工作者，而且隨著各種新的文學(xué)評(píng)論觀念的產(chǎn)生，巴爾扎克研究者們?cè)絹碓礁杏X到之前的研究的淺薄，對(duì)于巴爾扎克的研究是無窮盡的，巴爾扎克也是永遠(yuǎn)都不過時(shí)的。本文試從宏觀的角度，對(duì)巴爾扎克作品中所具有的現(xiàn)實(shí)主義特征進(jìn)行初步的分析。

一典型人物的刻畫

一個(gè)個(gè)豐滿的、有血有肉的人物形象是巴爾扎克文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要特征。在他看來，現(xiàn)實(shí)主義精神創(chuàng)作的主旨是人，具體到小說創(chuàng)作中來，就是一個(gè)個(gè)典型人物形象的塑造。同時(shí)，有時(shí)候單一的現(xiàn)實(shí)中人物的記錄和描述，可能沒有太強(qiáng)的藝術(shù)張力，因此就要發(fā)揮藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力，把幾個(gè)具有相似特點(diǎn)的人物糅合成一個(gè)新的人物，而這個(gè)人物身上，應(yīng)包括所有那些跟他相似的人們的最鮮明的特征。這樣一來，人物就具有了很強(qiáng)的代表性，很容易讓讀者產(chǎn)生共鳴。同時(shí)，文學(xué)作品中的人物，不僅要具有概括性，同時(shí)還要有血有肉、栩栩如生，這樣的塑造才能讓人覺得真實(shí)，即充分挖掘人物的個(gè)性特征，從多個(gè)角度對(duì)人物進(jìn)行透視，這樣的人物刻畫特點(diǎn)鮮明，令人過目不忘。如巴爾扎克對(duì)于守財(cái)奴的刻畫：同是守財(cái)奴，《高利貸者》中的高布賽克和《葛朗臺(tái)》中的葛朗臺(tái)就大不相同。高布賽克是典型的資本主義初期大發(fā)展時(shí)候的中產(chǎn)者，他的資產(chǎn)帶有著原始積累的特征，所以具有傳統(tǒng)意義上的守財(cái)奴的特征，如恨不得將一分錢掰成兩半來花，對(duì)攢錢到了喪心病狂和滅絕人性的地步；而葛朗臺(tái)卻跟高布賽克不同，他也是守財(cái)奴，但他在守財(cái)?shù)耐瑫r(shí)還會(huì)生財(cái)。他是資本主義發(fā)展從初期到中期過渡階段的典型。用現(xiàn)在的話來說，就是善于理財(cái)，如他從事土地的買賣，先低價(jià)買入、后高價(jià)賣出，敢于進(jìn)行商業(yè)證券的投資等。兩個(gè)人都是守財(cái)奴的代表，但是卻分別代表了兩個(gè)時(shí)展階段的守財(cái)奴的典型，他們既有相同之處，也有不同之處，這就是人物形象的豐富之所在。像這樣的具有典型代表意義的人物，在巴爾扎克的筆下，有六七十個(gè)之多，熟讀巴爾扎克作品的讀者，一聽到名字，眼前就會(huì)浮現(xiàn)出這樣的人物形象和畫面。巴爾扎克主要是利用以下幾種文學(xué)方法塑造的：首先，是他善于剖析人的人性的本質(zhì)特征，然后將這種本性放大化、夸張化。于是，人物就具有了一種強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，給人以突出的情感體驗(yàn)。如葛朗臺(tái)的吝嗇、高老頭的狠毒、拉斯蒂涅的野心、阿納斯泰祺的放蕩，等等。其次，是人物再現(xiàn)法，即同一個(gè)人物，先后多次在同一個(gè)作家的不同作品中出現(xiàn)。在19世紀(jì)之前，還沒有哪位作家采用過這樣的手法，所以可以說是巴爾扎克的獨(dú)創(chuàng)，也是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作手法的貢獻(xiàn)之一。在《人間喜劇》中，再現(xiàn)的人物達(dá)到了400多人。這些人物在更為深刻的背景下和更為廣闊的環(huán)境下重新出現(xiàn)，給人一種久違了的真實(shí)感，如拉斯蒂涅。在《高老頭》中，他還是一個(gè)涉世未深的、較為單純的大學(xué)生。到了《紐沁根銀行》中，他已經(jīng)成為了銀行投資家的左膀右臂。而到了《無知無識(shí)的喜劇演員》中，他已然獲得了伯爵的封號(hào)，身居要職，炙手可熱。巴爾扎克對(duì)于這種方法的運(yùn)用是十分多樣的，有時(shí)候按照時(shí)間的順序，有時(shí)候是倒序，有時(shí)候是插敘，相對(duì)來說較為隨意。在巴爾扎克看來，生活本來就是不可預(yù)知的，所以沒有必要在時(shí)間順序上進(jìn)行嚴(yán)格的界定，只要符合作品整體的發(fā)展邏輯即可。他的這種手法為此后多個(gè)國家的作家們所紛紛借鑒。

二典型環(huán)境的營造

恩格斯在給哈克奈斯的信中說道“：據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！倍鞲袼沟倪@段話后來被總結(jié)為“經(jīng)典再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，這也是被公認(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的最高形式。其實(shí)，恩格斯這段話的由來，源自于他對(duì)于巴爾扎克作品的推崇。他認(rèn)為《人間喜劇》就是典型環(huán)境和典型人物的典范之作。在巴爾扎克看來，大千社會(huì)上的人之所以形形色色，就是因?yàn)樗麄兯幍沫h(huán)境不同，所以他十分注重對(duì)于環(huán)境的營造和刻畫。通過對(duì)環(huán)境細(xì)致入微的描寫，來強(qiáng)調(diào)出環(huán)境對(duì)人物的影響?！度碎g喜劇》中，幾乎每一部作品都穿插著大量的環(huán)境描寫，或者是農(nóng)村的田園風(fēng)光，或者是城市的燈紅酒綠，或者是高樓大道，或者是家具器物。這些環(huán)境自然是和人物形象的塑造緊密結(jié)合的：有時(shí)是實(shí)寫環(huán)境，如《高老頭》中，文中的開始部分是對(duì)伏蓋公寓的描寫，然后再介紹出公寓的主人伏蓋太太，她的性格特征是庸俗和吝嗇。聯(lián)想到伏蓋公寓的那樣的環(huán)境，她的性格就有了一個(gè)堅(jiān)實(shí)可信的基礎(chǔ)，讓人們認(rèn)為這種性格是這種環(huán)境的必然產(chǎn)物；有時(shí)是把環(huán)境的描寫和人物心理變化和精神狀態(tài)交織在一起，如在對(duì)拉斯蒂涅的刻畫中，就采用了這樣的手法。在拉斯蒂涅的心中，有著兩個(gè)完全對(duì)立的世界：一個(gè)是燈紅酒綠、光鮮繁華的巴黎大都市，一個(gè)是貧困落后、古舊破敗的家鄉(xiāng)。大學(xué)畢業(yè)后，拉斯蒂涅曾經(jīng)回到家鄉(xiāng)，看到家鄉(xiāng)的貧苦狀況，聯(lián)想到巴黎奢華的生活，他在內(nèi)心中形成了強(qiáng)烈的反差。這種環(huán)境上的差異感深深地刺激了拉斯蒂涅，使得他渾身上下充滿了對(duì)于權(quán)力和金錢的渴望。特別是他首次拜訪子爵夫人的時(shí)候，為子爵府的華麗大為驚嘆，以為自己進(jìn)入了一個(gè)童話世界。而當(dāng)他回到家鄉(xiāng)的伏蓋公寓時(shí)，卻是一幫不修邊幅的人在充滿著霉味的房間里用餐。巴爾扎克正是用這種環(huán)境的對(duì)比描寫，從側(cè)面深入地刻畫出了拉斯蒂涅的野心。滿腦子都是物質(zhì)和欲望的拉斯蒂涅，怎會(huì)看到這奢華的背后，其實(shí)是一種哀怨凄涼、黯然神傷的精神狀態(tài)。所以說，恩格斯之所以對(duì)巴爾扎克十分推崇，甚至將巴爾扎克現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法作為評(píng)價(jià)他人創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，就是因?yàn)樗淖髌分邪罅康沫h(huán)境描寫，能在典型環(huán)境中塑造典型人物，因此被恩格斯譽(yù)為是“現(xiàn)實(shí)主義最偉大的勝利”。

三現(xiàn)實(shí)主義的整體創(chuàng)作觀

主觀意識(shí)領(lǐng)域的社會(huì)價(jià)值觀念對(duì)社會(huì)生活形態(tài)的反映，如何正確地反作用于當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作，使當(dāng)代文學(xué)學(xué)科和文學(xué)發(fā)展朝著正確的方向，同時(shí)又通過文學(xué)作品來反映實(shí)際、影響實(shí)際及社會(huì)價(jià)值觀念是當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作者面臨的重大課題。本文中，筆者從文學(xué)創(chuàng)作與多元化社會(huì)價(jià)值觀念的關(guān)系出發(fā)，并回顧了中國文學(xué)創(chuàng)作史上的主流指導(dǎo)思想演變的過程，來探討多元化社會(huì)價(jià)值觀念影響下的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，企圖找到答案，望與讀者產(chǎn)生共鳴。

一、文學(xué)創(chuàng)作與多元化社會(huì)價(jià)值觀念的關(guān)系

馬克思辯證唯物主義從科學(xué)的角度全面地闡明了主觀與客觀之間的關(guān)系。它認(rèn)為主觀與客觀是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。一方面，客觀決定主觀，主觀是客觀的反映，客觀不依賴主觀而獨(dú)立存在;另一方面，主觀能動(dòng)地反映客觀并對(duì)客觀事物的發(fā)展產(chǎn)生促進(jìn)或阻礙的反作用。

(一)多元化社會(huì)價(jià)值觀念屬于主觀意識(shí)，是對(duì)文學(xué)作品的反映，同時(shí)也對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生反作用隨著中國改革開放的不斷深入和社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，我國社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化生活等各個(gè)方面都發(fā)生了天翻地覆的變化。在經(jīng)濟(jì)上，表現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)發(fā)展形式、就業(yè)方式、利益關(guān)系、社會(huì)組織、分配關(guān)系等日趨多元化;政治上，表現(xiàn)為行政公開化、參政議政形式多樣化;文化價(jià)值形態(tài)上，表現(xiàn)為中國傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代開放文化與西方文化包容并存;思想觀念上，既有積極向上的中國特色社會(huì)主義的核心價(jià)值觀(如平等意識(shí)、創(chuàng)新精神、開放意識(shí)、民主法制意識(shí)、競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)、效率意識(shí)、獨(dú)立自主意識(shí)、助人為樂意識(shí))，同時(shí)也有消極落后的思想意識(shí)(如利己主義、小團(tuán)體主義、享樂主義、急功近利主義、極端主義、自由主義、山頭主義等)。不能否認(rèn)，我國公民當(dāng)前社會(huì)思想價(jià)值觀念正從單一走向多樣，從封閉走向開放，從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，從落后走向先進(jìn)，其中有對(duì)優(yōu)秀中華民族傳統(tǒng)精神的繼承和對(duì)西方國家先進(jìn)思想的吸收，也有一些外來的糟粕，但文化的多元化我們必須承認(rèn)，它是全球化大背景下中華民族文化所具有的一種永恒價(jià)值，是一種必然的發(fā)展趨勢(shì)。因此，多元化社會(huì)價(jià)值觀念是對(duì)當(dāng)前中國客觀發(fā)展在思想層次的反映。而文學(xué)作品也屬于一種客觀存在的物質(zhì)，因此多元化社會(huì)價(jià)值觀念屬于主觀意識(shí)，是對(duì)文學(xué)作品的反映。

(二)多元化社會(huì)價(jià)值觀念是文學(xué)作品的主觀能動(dòng)反映，同時(shí)又對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生反作用，主要體現(xiàn)為促進(jìn)或妨礙作用文學(xué)作品屬于客觀的物質(zhì)層面，多元化的社會(huì)價(jià)值觀念屬于主觀意識(shí)方面，主觀反映客觀眾所周知，不必贅述。但多元化社會(huì)價(jià)值觀念對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生的反作用在當(dāng)今社會(huì)也多有體現(xiàn)。如，當(dāng)前社會(huì)價(jià)值體系中重視經(jīng)濟(jì)發(fā)展和個(gè)人財(cái)富增長(zhǎng)，于是市面上有許多類似于股票投資的書籍熱賣;當(dāng)前國人價(jià)值觀中的急功近利，使得類似《杜拉拉升職記》《如何成為優(yōu)秀的職業(yè)經(jīng)理人》等書籍的流行;當(dāng)前國人的道德淪陷使得類似張悟本等人大行其道，其所作書籍也被追捧。當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)的流行也使得以網(wǎng)絡(luò)為載體的新的文學(xué)形式得以發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的勃起，是對(duì)傳統(tǒng)文化格局的根本性顛覆，懷揣文學(xué)夢(mèng)想的每一個(gè)人都能將自己創(chuàng)作的文學(xué)作品通過網(wǎng)絡(luò)展現(xiàn)在公眾面前。正因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)入機(jī)制取消和門檻低，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中存在大量魚目混珠、良莠不齊的文學(xué)作品。還有當(dāng)前公眾的審美疲勞導(dǎo)致類似芙蓉姐姐、鳳姐等人物的流行，與之相關(guān)的文學(xué)創(chuàng)作也各式各樣，等等。由此可見，多元化社會(huì)價(jià)值觀念是文學(xué)作品的主觀能動(dòng)反映，同時(shí)又對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生反作用，主要體現(xiàn)為促進(jìn)或妨礙作用。

二、當(dāng)代多元化社會(huì)價(jià)值觀念

一、沈從文文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)湘西的懷舊情懷

沈從文的湘西情懷大多基于他對(duì)湘西的那份厚重的懷舊感。湘西世界既是對(duì)他這種懷舊心理的真實(shí)反映，又體現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活遭遇的不滿和反抗。在遠(yuǎn)離故土的陌生世界里，懷念湘西的沈從文并未消極沉迷，而是寄望以文學(xué)的視角重新審視他腦海里對(duì)湘西世界的記憶。他選擇用獨(dú)特異質(zhì)的苗家文化和風(fēng)情來重新構(gòu)建湘西世界中的人與物。就這樣，在沈從文婉轉(zhuǎn)優(yōu)雅的筆下，一個(gè)記憶與現(xiàn)實(shí)、傳奇與真實(shí)的湘西世界躍然紙上，生動(dòng)地再現(xiàn)了湘西龍舟、狩獵、對(duì)歌、行巫、放蠱等獨(dú)有生活場(chǎng)景?；趹雅f式的記憶再現(xiàn)，寫實(shí)并非沈從文的唯一目的，他更多的是喚起自己內(nèi)心對(duì)湘西世界傳奇式理想生活的向往。這種理想生活，在沈從文看來，即是充滿了詩意與寧靜。［1］懷舊的客觀前提是存在距離，沒有距離就沒有懷舊，而且懷舊情懷中的過去經(jīng)過人腦意象加工之后并非是過去的本真狀態(tài)。有很多文學(xué)評(píng)論家認(rèn)為，沈從文加工湘西世界的記憶，讓理想中的美好處于尷尬境地，因?yàn)樯驈奈脑缙谧髌防锏南嫖魇澜鐭o法與真實(shí)的外部世界形成某種交流，導(dǎo)致他所描繪的湘西世界只有原型而缺乏現(xiàn)實(shí)復(fù)制的可能。沈從文自己后來也發(fā)現(xiàn)了他的懷舊情懷對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的不利一面。所以他后期的作品如《湘西》等放棄了對(duì)記憶的唯美式改寫，而是試圖將懷舊的湘西世界與現(xiàn)實(shí)的湘西世界重新連接，形成了他湘西情懷的新的文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)建。記憶與現(xiàn)實(shí)、過去與未來該如何連接，這是20世紀(jì)40年代困擾沈從文的一個(gè)重要問題，對(duì)解決這個(gè)問題的探索使他經(jīng)常處于創(chuàng)作的苦痛心路階段。沈從文不再如前期創(chuàng)作《長(zhǎng)河》等作品一樣干預(yù)現(xiàn)實(shí)、勾勒唯美，而是放棄創(chuàng)作中大量的抒情描寫，開始了以批判性內(nèi)容為主的言志散文等文體創(chuàng)作，期間的抒情采取更加抽象的方式來進(jìn)行。在湘西世界的基礎(chǔ)上，他開啟了對(duì)另一個(gè)世界的思索。他思索中華民族走出戰(zhàn)爭(zhēng)的出路，思索生命的本質(zhì)與意義。用這樣的方式，他將對(duì)湘西的懷舊情懷升格為與現(xiàn)實(shí)理性的相互結(jié)合，從而喚起和重構(gòu)現(xiàn)代中國的民族精神。例如《七色魘》，沈從文試圖將自己對(duì)湘西世界中“愛”“美”等意象的親身體會(huì)放到整個(gè)中國社會(huì)的大環(huán)境中去，以重塑民族品德;《燭虛》幫助人們透視生命個(gè)體的“愛”與“美”。在這些作品里，湘西世界作為沈從文的懷舊對(duì)象，它所體現(xiàn)的沈從文的湘西情懷已經(jīng)成為他文學(xué)創(chuàng)作里的精神元素，用來探索“愛”與“美”，探索生命的意義與民族精神追求的方向，使他的文學(xué)作品更具現(xiàn)代性、開放性的現(xiàn)實(shí)意義。

二、沈從文文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)湘西的自然信仰情懷

在沈從文的湘西懷舊情懷中，人與自然的契合始終貫穿于他的腦海。中國自古就唯天地是從，天地生而萬物生。千百年來這種尊天敬地的傳統(tǒng)逐漸幻化為文化中的自然信仰印記，深深烙印在中國歷代文人雅士心中。沈從文也不例外，他十分認(rèn)同人類社會(huì)出于某種精神寄托而對(duì)自然萬物賦予神靈色彩的做法。在沈從文的許多著作里都表達(dá)了他對(duì)自然信仰的堅(jiān)持。他認(rèn)為，生活的完整、健康與循環(huán)都離不開對(duì)自然的信仰。在極富湘西情懷的《長(zhǎng)河》中，第一章就以“人與地”為章節(jié)標(biāo)題開宗明義地向讀者展現(xiàn)了人們生活在辰河流域的情景。辰河居民保持著一份原始的敬鬼神畏天命的自然信仰，并依靠這種信仰將各種歷史風(fēng)俗與現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系，構(gòu)成了一幅人與自然、歷史與現(xiàn)實(shí)的完整、和諧圖景。《長(zhǎng)河》的最后一章“社戲”，以人間戲曲的形式酬神還愿感恩，刻畫出沈從文所追求的人神和悅的自然信仰目標(biāo)。［3］沈從文的自然信仰情懷與魯迅的普崇萬物思想是一致的。普崇萬物實(shí)際就是對(duì)自然的崇拜，這種可謂之某種宗教信仰的崇拜，積淀了千萬年來人類原始的生命力和創(chuàng)造力，并孕育著人類文明前行的所有自然密碼。嚴(yán)格地說，沈從文與魯迅是風(fēng)格迥異的兩類文學(xué)創(chuàng)作大師，但他們都不約而同地將屬于人類精神范疇的文學(xué)創(chuàng)作觸及自然界本源。魯迅作品的例子在這里不做贅述，沈從文作品中這樣的例子隨處可見。他在一段描述湘西苗寨敬神儀式的文字中寫道:他所看到的不完全是一種儀式，而是一出詩歌與戲曲交相輝映的大戲，在這出大戲的聲光音韻中，神靈和自然與之同在。沈從文的自然信仰情懷寄寓的是關(guān)于人與自然關(guān)系的理解。在沈從文所描畫的湘西世界里，萬物皆有靈性，湘西人的任何行為都是在與自然對(duì)話，人與自然相互都是對(duì)方的對(duì)象化存在。通過湘西世界的自然信仰情懷，沈從文揭示了他所認(rèn)知的人與自然的本質(zhì)，即人性本善，人與自然本應(yīng)和諧共處。

三、沈從文文學(xué)創(chuàng)作中的“湘西人”情懷

人性是沈從文文學(xué)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿之一。20世紀(jì)20年代剛從湘西村野踏入城市的沈從文敏銳地察覺到，他之前所認(rèn)知和向往的人性的堅(jiān)韌強(qiáng)悍在城市難覓蹤跡。所以，沈從文通過文學(xué)的筆墨大幅勾畫出他記憶里湘西世界中現(xiàn)實(shí)與幻想交融、被加以粉飾的世外桃源般的美麗與恬靜。在這片世外桃源中，龍舟賽、對(duì)歌等娛樂活動(dòng)不僅反映出與城市截然不同的鄉(xiāng)野生活，而且細(xì)致入微地刻畫出生活于此的鄉(xiāng)野村夫的淳樸秉性。沈從文的目的是要讓讀者明白:20世紀(jì)20年代的中國老邁體衰、老態(tài)龍鐘，在西方民族面前頹廢無力、精神萎靡，要改變這種狀況，爭(zhēng)得有尊嚴(yán)的生存權(quán)力，就要把湘西村野中的積極向上、略帶粗獷的性格注入到中華民族的血液中去，使中華民族振奮精神、勇往直前。由此可以看出，沈從文文學(xué)創(chuàng)作中的湘西情懷也與中國人血性漸失、中國社會(huì)日益沉淪的特殊歷史背景不無關(guān)系。在沈從文的眼里，中國人的人性需要從膽怯懦弱、教化馴服、麻木不仁、猶如孤魂野鬼般的墮落中爬出來，然后釋放壓抑、弘揚(yáng)進(jìn)步，使人性可以比過去較為敏銳地感知到愛與恨、生與死。［4］沈從文以湘西人淳樸的人性喚醒中國人人性的復(fù)蘇，進(jìn)而使國人承載民族復(fù)興的大義。他的文學(xué)創(chuàng)作理念在此得到了升華。同時(shí)，沈從文也清醒地看到，自然信仰與人性之于生命意義的復(fù)歸也存在明顯脆弱的一面。一方面，沈從文努力以文學(xué)創(chuàng)作來擴(kuò)散和宣揚(yáng)湘西世界中的生命意義與堅(jiān)韌的生命力;另一方面，在現(xiàn)代社會(huì)面前，湘西世界的一切又顯得那么不堪一擊。人與自然的契合雖然表現(xiàn)出原始的生命狀態(tài)，但在現(xiàn)代社會(huì)面前，它的原始自在的單調(diào)難免讓擁有復(fù)雜人性的人們不能長(zhǎng)期堅(jiān)持和忍受。因此，沈從文以湘西人為考察對(duì)象的人性探索給他帶來了一種認(rèn)同上的焦慮，也把他的思想意識(shí)與文學(xué)創(chuàng)作的人文色彩濃度推向了一個(gè)更高的維度。在這個(gè)維度里，他試圖探尋人性深處愛恨生死的意識(shí)邊際，并探索對(duì)人的新的詮釋。從人性的角度來說，沈從文文學(xué)創(chuàng)作中的湘西情懷的確給了他一個(gè)關(guān)于立人問題的思維過程。這個(gè)思維過程的終點(diǎn)，是立人與救國的關(guān)系。在沈從文看來，國家是人存在的外部世界，只有外部世界的自由解放才能讓人個(gè)體的內(nèi)部世界得到精神上的自由解放。如前所述，在沈從文許多的文學(xué)作品當(dāng)中，人與自然的契合既是他湘西懷舊情緒中的記憶本源，又是他面對(duì)外部世界所憂慮的問題與追求的目標(biāo)。在這里，人與自然的契合被賦予了立人與救國的關(guān)系內(nèi)涵，他文學(xué)作品中的人性被推高到為國家自由和解放而斗爭(zhēng)的新高度。

【內(nèi)容摘要】“邊緣化”是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的內(nèi)在要求,是作家審美感悟的獨(dú)特狀態(tài)。當(dāng)前,對(duì)文學(xué)創(chuàng)作日益“邊緣化”的認(rèn)識(shí),在更大程度上是基于非文學(xué)立場(chǎng)的名利心態(tài)。

【關(guān)鍵詞】邊緣化藝術(shù)創(chuàng)作常態(tài)

從上世紀(jì)90年代到本世紀(jì)初?！斑吘壔笔俏乃嚱绯霈F(xiàn)頻率最高的詞匯之一,但這一詞匯背后的內(nèi)容卻不盡相同。歸納起來有這樣幾類。一類是“話語權(quán)力”的失落型,即相對(duì)于建國初期17年,文學(xué)作為政治社會(huì)生活中的“中心話語”之一的狀況,新時(shí)期文學(xué)卻不再具有這種生存狀況,感到自己被“權(quán)力”冷落和邊緣化。一類是“斷奶”的失落型,即相對(duì)于建國初期17年文藝創(chuàng)作體制的團(tuán)體化和組織化,新時(shí)期文學(xué)卻以“自我張揚(yáng)”,疏離團(tuán)體和組織為基本創(chuàng)作狀態(tài)。而這一狀態(tài)使一些作家失去了對(duì)“組織”的依賴感,從而產(chǎn)生一種被“組織”冷落和“邊緣化”的感覺。另一類是消費(fèi)社會(huì)中文化消費(fèi)的多元化,消費(fèi)主體的大眾化,圖像文化的主流化,使文學(xué),尤其是嚴(yán)肅文學(xué)的市場(chǎng)迅速縮小,部分文學(xué)刊物的生存難以為繼,因而一種被擠壓,乃至被排斥的邊緣化感覺油然而生。還有一類是主體失落型。即由于價(jià)值取向的不確定性,各領(lǐng)風(fēng)騷一兩年。乃至幾個(gè)月的權(quán)威效應(yīng)的弱化,以及對(duì)物質(zhì)化、娛樂化趨勢(shì)的迎合與抵抗等等,造成創(chuàng)作主體的迷?；?孤獨(dú)感等等邊緣化的感受。盡管上述造“邊緣化”感覺的原因各不相同,但“邊緣化”一詞在上述感受中呈現(xiàn)的貶義色彩卻是相同的論文。換言之,不管上述“邊緣化”感受的客觀意義如何,對(duì)感受主體而言,都是一種不愿接受的存在狀態(tài)與心理感受。正是在這一點(diǎn)上,“邊緣化”被引入了一種認(rèn)識(shí)誤區(qū),“邊緣化”本身所具有的正面意義和價(jià)值被忽略了。因?yàn)椤斑吘壔睂?duì)于文藝創(chuàng)作而言,不是一種異態(tài)狀態(tài),而是常態(tài),是創(chuàng)作本身所具備的屬性與品質(zhì),因而它是極其正面的,意義重大的。

首先,好的作品是作家被權(quán)力邊緣化的產(chǎn)物。“文王拘而演周易,屈原放逐而有離騷”,司馬遷對(duì)此有刻骨銘心的體會(huì)。人們注意到中國古典文學(xué)中,“流放文學(xué)”占很大是在遭到權(quán)力中心放逐,被權(quán)力中心邊緣化,遠(yuǎn)離京城時(shí),才出現(xiàn)了創(chuàng)作的“井噴”。柳宗元的永州八記,就是這方面的典型代表。還有些作家,雖然夢(mèng)寐以求的想要擠進(jìn)權(quán)力中心,但始終被權(quán)力邊緣化,而這恰恰成就了他們創(chuàng)作天才的自由揮灑?！袄疃盼恼略?光焰萬丈長(zhǎng)”。其實(shí),這光焰彌漫著他們不能進(jìn)入權(quán)力中心的失意、失落和寂寞。還有一些作家,自甘邊緣,以邊緣為滿足,以邊緣為樂,而正是這種心態(tài),成就了他們獨(dú)具個(gè)性的作品。陶淵明詩歌的個(gè)性和獨(dú)特性,就受益于此。其次,“邊緣化”是文學(xué)創(chuàng)作的空間要求。文學(xué)創(chuàng)作需要一個(gè)遠(yuǎn)離塵俗紛擾的安靜空間,這里既有物質(zhì)空間的靜,又有精神空間的靜。也就必須是“結(jié)廬在人境,而無車馬喧”。文學(xué)作為語言藝術(shù),同其它藝術(shù)一樣,具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩,即文學(xué)創(chuàng)作,是個(gè)人勞動(dòng)。只有當(dāng)作家自甘寂寞孤獨(dú),潛心于藝術(shù)之中時(shí),才可能產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作。換言之,藝術(shù)創(chuàng)作不可能在集體勞動(dòng)相互協(xié)作的方式中,以轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)去進(jìn)行創(chuàng)造,這就決定了藝術(shù)創(chuàng)作在任何時(shí)代,都是在個(gè)人孤獨(dú)寂寞的“邊緣化”的心理中才能很好完成,即必須“寧靜致遠(yuǎn)”,排除種種世俗的干擾,才能品出藝術(shù)真味。從上述意義上可以說,“邊緣化”是藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)所在。文學(xué)并非治國之學(xué),也非實(shí)用之學(xué),它對(duì)社會(huì)的影響是間接的,因而它不可能處于社會(huì)政治的中心。相反,它必須與轟轟烈烈的政治權(quán)力保持一定距離。再次,“邊緣化”是一種藝術(shù)家的精神特征。這不僅如上述所言,“邊緣化”是一種藝術(shù)家創(chuàng)作的空間需求,更重要的,它是作家自身的一種特質(zhì)。首先它是真正作家不容于世俗的個(gè)性特征,勃蘭克斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中論述英國的自然主義時(shí),提到拜倫不容于他的時(shí)代,當(dāng)時(shí)的報(bào)刊給拜倫起了無數(shù)綽號(hào),如說他是古羅馬因貪口腹之欲耗盡家產(chǎn)后自殺的“阿皮修斯”;是以殘暴著稱的古羅馬皇帝“卡利古拉”;是以殘暴、好色、和反自然淫行著稱的古羅馬皇帝“海利奧加巴努斯”等等。“也就是說他被指責(zé)為殘酷得不近人情,野蠻到瘋狂的地步,獸性地和違反自然地貪色

奸淫”而“正是從這一刻起,拜倫走向真正偉大境界的歲月開始了”。魯迅對(duì)“庸眾”的深惡痛絕,既是一種文化批判態(tài)度,也是作家自身超越世俗的個(gè)性特征。魯迅也幾乎有著和拜倫相似的遭遇。世俗生活用多疑、陰沉、偏激等等來批評(píng)魯迅。其實(shí)這些批評(píng)的審美意義,恰恰在于凸現(xiàn)了魯迅超越世俗而獨(dú)樹一幟的個(gè)性特征。精神生活的豐富與細(xì)膩,同時(shí)強(qiáng)烈的孤獨(dú)感受,是構(gòu)成這些作家的生存狀態(tài)的基本特征,精神的豐富是他們想象的土壤,而精神的孤獨(dú)則是激發(fā)他們想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤獨(dú)”一詞是魯迅表達(dá)自己內(nèi)心世界最喜歡用的詞匯之一。最后,創(chuàng)作是一種超功利的審美活動(dòng)。創(chuàng)作作為一種超功利的審美活動(dòng),并不是說創(chuàng)作的審美成果不表現(xiàn)功利,即不表現(xiàn)政治和價(jià)值傾向,而是說政治和價(jià)值傾向并非創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和目的。并非為了政治利益,物質(zhì)利益而去創(chuàng)作的。這也就是為什么在建國初的17年中,作家們渴望擺脫文學(xué)創(chuàng)作作為政治附庸的狀態(tài),而在消費(fèi)時(shí)代,作家們又對(duì)文學(xué)依附于物質(zhì)利益深感優(yōu)慮的原因所在。創(chuàng)作是超越政治利益和物質(zhì)利益的,創(chuàng)作就是創(chuàng)作的目的,正如生命就是生命的目的一樣,只是生命作為生命的目的,在人類文明發(fā)展中被各種其它目標(biāo)所異化,才使人們誤認(rèn)為生命有生命之外的目的。創(chuàng)作不可能在計(jì)較成敗得失的過程中完成自身的審美創(chuàng)造,而只能在不計(jì)成敗得失中才能完成自己的審美創(chuàng)造?？傊?藝術(shù)創(chuàng)作的邊緣狀態(tài),是藝術(shù)規(guī)律的內(nèi)在要求,是藝術(shù)家審美領(lǐng)悟的獨(dú)特狀態(tài),而決非是外在文化版圖的方位坐標(biāo)。

當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作在人類史前時(shí)期,作為宗教、巫術(shù)、勞動(dòng)號(hào)子中的一種組成元素而出現(xiàn)時(shí),就暗示了藝術(shù)創(chuàng)作從一開始就具有邊緣化的特征,即它作為一種宗教體驗(yàn)的附屬產(chǎn)品,巫術(shù)儀式的局部形式的鮮明特征,是處于宗教和巫術(shù)的邊緣地帶。在中國,藝術(shù)創(chuàng)作在很長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi),它是以歷史著作和哲學(xué)著作的形式出現(xiàn)的,即藝術(shù)創(chuàng)作是作為一種歷史敘事和哲學(xué)議論的形式而出現(xiàn)的,是處在歷史和哲學(xué)的核心視野之外的邊緣性的工具。即便是在藝術(shù)創(chuàng)作成為一種獨(dú)立的精神創(chuàng)造時(shí),它的最富成就的作家,也大多是處于社會(huì)中心之外,或被這一中心所放逐的自由散漫的邊緣地帶的個(gè)人。邊緣化從來不是藝術(shù)創(chuàng)作本身的問題,而是藝術(shù)創(chuàng)作之外的政治和物質(zhì)利益問題,是社會(huì)地位問題,而不是藝術(shù)地位問題。事實(shí)證明,當(dāng)藝術(shù)處于政治和物質(zhì)中心時(shí),恰恰是藝術(shù)創(chuàng)作喪失自我而出現(xiàn)問題的時(shí)候。因而,當(dāng)前一些人對(duì)文學(xué)創(chuàng)作所謂滑入邊緣化的憂慮和批判,恰恰體現(xiàn)了他們所關(guān)注的是文學(xué)創(chuàng)作之外的名和利的問題。真正追求藝術(shù)的作家,不會(huì)有被邊緣化的感覺,甚至?xí)楸贿吘壔鴳c幸感動(dòng),而無須不平焦慮和躁動(dòng)!

羅賓德拉納特•泰戈?duì)?1861—1941)是印度近代杰出的詩人、小說家、劇作家、音樂家和畫家，是亞洲首位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者。他的一生創(chuàng)作了各種體裁的文學(xué)作品，篇帙浩繁。在這漫長(zhǎng)的創(chuàng)作實(shí)踐過程中，他對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)也逐步發(fā)展，形成了獨(dú)特的文學(xué)理論。

一、文學(xué)的起源和定義

泰戈?duì)栒J(rèn)為，文學(xué)起源于“心靈世界渴望展示自己”的沖動(dòng)［1］2，是“一個(gè)人的心祈求在別人心中得到不朽”［1］11的結(jié)果。“外部世界進(jìn)入我們的心中，變?yōu)榱硪粋€(gè)世界”［1］1，也就是“內(nèi)心世界、自己的世界和人的世界”。在泰戈?duì)栄壑校澜缟嫌袃煞N人，一種人雖生活于這個(gè)世界上，卻感覺麻木，對(duì)任何事都不感興趣，內(nèi)心一片荒蕪，宏大的外部世界對(duì)他們的內(nèi)心不能產(chǎn)生絲毫的影響;另一種人則幸運(yùn)得多了，他們好奇心極強(qiáng)，時(shí)刻處于敏感狀態(tài)，世間萬象都能深深的觸動(dòng)他們的心弦，內(nèi)心世界極為豐富。文學(xué)則是屬于這后一種人的。只有這種人，才會(huì)產(chǎn)生“表達(dá)的焦灼”，也只有文學(xué)，才能讓這種“焦灼”“一瞬間就平靜下來了”［1］4。而心靈世界之所以有渴望展示自己的沖動(dòng)，是因?yàn)槿撕蛣?dòng)物的不同。動(dòng)物的活動(dòng)只是本能的維持生存和延續(xù)種族，而人除此之外，還有豐富的情感，這種情感的表達(dá)需求便促使了文學(xué)的產(chǎn)生。在《文學(xué)意義》一文中，泰戈?duì)枌?duì)文學(xué)的定義進(jìn)行了概括:“外在的自然和人性，在人的心中，時(shí)刻構(gòu)成形態(tài)，時(shí)刻奏響音樂，用語言描寫的那種形態(tài)、那種音樂，就是文學(xué)?！保?］5“那心靈之歌的展現(xiàn)，以及在天帝創(chuàng)造下的沖擊下，內(nèi)心那創(chuàng)造激情的展現(xiàn)，就是文學(xué)。”［1］6在《文學(xué)素材》一文中，泰戈?duì)枌懙?“培植富于個(gè)性的情感，讓個(gè)人的情感成為所有人的情感，就是文學(xué)、就是藝術(shù)?！保?］14在《文學(xué)批評(píng)》一文中談到文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，泰戈?duì)柼岢?“把內(nèi)在的變?yōu)橥庠诘?，把情感的變?yōu)檎Z言的，把自己的變?yōu)槿祟惖?，把瞬間的變?yōu)橛篮愕?，這就是文學(xué)創(chuàng)作?！?/p>

由此分析，泰戈?duì)枌?duì)文學(xué)定義的認(rèn)識(shí)有以下幾個(gè)要點(diǎn):第一，文學(xué)的主要內(nèi)容有兩個(gè):一是外在自然，二是人性。關(guān)于文學(xué)與自然世界的關(guān)系，泰戈?duì)栒J(rèn)為，“文學(xué)不是自然的一面鏡子……不是自然的單純模仿?！保?］18這里泰戈?duì)栔饕獜?qiáng)調(diào)了自然真實(shí)與文學(xué)真實(shí)的區(qū)別。自然真實(shí)是客觀存在的生活事實(shí)，是不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的，是文學(xué)真實(shí)取之不盡用之不竭的源泉。文學(xué)真實(shí)是作家通過自身的認(rèn)識(shí)和感悟揭示事物的本質(zhì)與規(guī)律，表現(xiàn)生活的內(nèi)蘊(yùn)，是一種審美意義上的主觀的真實(shí)。泰戈?duì)栒J(rèn)為，真實(shí)固然是文學(xué)追求的一大目標(biāo)，但這種真實(shí)并不是“毫厘不差的臨摹”，文學(xué)家的真正才華就體現(xiàn)在“以擴(kuò)大的方式維護(hù)真實(shí)的能力中”。除此之外，泰戈?duì)栆捕啻螐?qiáng)調(diào)了人心和人性在文學(xué)中的地位。“文學(xué)捕捉的，不光是人的心靈。人的性格也是一種創(chuàng)造……”“千姿百態(tài)的人性是捕捉不到的……而文學(xué)卻想把它從內(nèi)心世界挖掘出來，加以展示。”“文學(xué)的內(nèi)容是人心和人性。”“文學(xué)的主要內(nèi)容是人的心靈描繪和人的性格刻畫……文學(xué)的本來含義就是‘接近’，也就是結(jié)合的意思，文學(xué)的任務(wù)就是使心靈結(jié)合?！保?］378第二，情感是文學(xué)的主要支柱，且在表現(xiàn)時(shí)需要被“放大”。在泰戈?duì)栄壑校膶W(xué)不同于哲學(xué)和自然科學(xué)。它不像一件物品，是大是小是藍(lán)是白一目了然?！拔膶W(xué)的主要支柱，不是知識(shí)而是情感?！保?］13既然是情感，就必然是主觀而抽象的。情感要想被證實(shí)，讓作家的苦樂與好惡得到讀者的同情和認(rèn)同，成為讀者的苦樂與好惡，不是一件容易的事。所以，雖然作家對(duì)自己的情感是清楚的，但若要他人也能感受到這情感的真實(shí)，就要“把話稍加放大”。泰戈?duì)柵e了一個(gè)生動(dòng)的例子來說明此觀點(diǎn)。一位母親因?yàn)閱首佣谝估锾?hào)啕大哭，使全村人的睡眠受到了打攪。其實(shí)，表達(dá)悲痛所需要的哭泣真的需要這么高的聲音嗎?未必。但這完全是虛偽的嗎?也未必。她只有以這種更加強(qiáng)烈的表達(dá)方式，才能使麻木的世人多少理解一些她的痛苦。最后，泰戈?duì)柨偨Y(jié)說，這樣做雖然使“作品的內(nèi)容表面上有些失真，可本質(zhì)上比自然現(xiàn)象更加真實(shí)”［1］19。第三，文學(xué)是“把自己的變?yōu)槿祟惖摹边@一過程的產(chǎn)物。在《文學(xué)素材》一文中，泰戈?duì)枌懙?“把民眾的東西以特殊的方式轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱臇|西，再以特殊方式把自己的東西轉(zhuǎn)變?yōu)槊癖姷臇|西，就是文學(xué)創(chuàng)作過程?！保?］14在這里，泰戈?duì)栍脴O為抽象和簡(jiǎn)練的語言概括了文學(xué)活動(dòng)的四個(gè)要素及其產(chǎn)生過程。根據(jù)現(xiàn)代文學(xué)理論，文學(xué)活動(dòng)分為四個(gè)要素:世界、作者、作品、讀者。文學(xué)活動(dòng)的過程是:首先，作者從世界中選取素材，通過藝術(shù)構(gòu)思采用各種手段對(duì)素材進(jìn)行加工，創(chuàng)造出文學(xué)作品。文學(xué)作品不僅是現(xiàn)實(shí)客觀世界的“鏡”，更是表現(xiàn)主觀世界，給人照亮方向的“燈”。然后，作為文學(xué)接收主體的讀者通過作品與作者進(jìn)行潛在的精神交流。這樣，作家先把外部世界經(jīng)過加工變成了自己的主觀世界，又通過文學(xué)作品把這主觀世界傳達(dá)給讀者，讀者在閱讀作品后獲得與作家獲得共鳴，產(chǎn)生相同的感受和體驗(yàn)，這時(shí)，作家“自己的”主觀體驗(yàn)便變成“人類的”了。

二、文學(xué)的目的和功能

有人說作家的創(chuàng)作激情是自然噴涌的，就如鳥兒情不自禁的啼唱一樣。泰戈?duì)枀s不贊同這種說法。他認(rèn)為，哪怕是鳥兒的歌聲中，恐怕也有吸引鳥族成員的動(dòng)機(jī)，就像母乳喂養(yǎng)的對(duì)象是自己的孩子一樣，作家創(chuàng)作的對(duì)象是讀者?？梢?，泰戈?duì)柺侵鲝埼膶W(xué)創(chuàng)作的目的性的。那種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，并不能得到泰戈?duì)柕闹С??！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”是“人們已經(jīng)習(xí)慣于以他們的思維而不是需要來解釋他們的行為”的結(jié)果(恩格斯語)［3］128，正如恩格斯在這里所強(qiáng)調(diào)的“需要”是人們行為的主要目的一樣，泰戈?duì)栆卜裾J(rèn)了文學(xué)創(chuàng)造這一行為的目的性理論，他曾明確表示，“一個(gè)作家在創(chuàng)作過程中，不抱有任何目的，他所寫的一切都會(huì)被忘記”［4］。那么，文學(xué)的目的和功能究竟是什么呢?泰戈?duì)栒J(rèn)為文學(xué)首先是為了滿足人們強(qiáng)烈的內(nèi)在需要。“心靈世界一直為表現(xiàn)自己而作著堅(jiān)持不懈的努力，為此，人類自古以來就進(jìn)行著文學(xué)的創(chuàng)作。”［5］36人不同于動(dòng)物，除了滿足基本的生存和繁衍需求之外，還有著充滿豐富情感的內(nèi)心世界。而“情感有一種天然態(tài)勢(shì)，即它想在不同的人心中感知自己”［1］8。人們所居住的房屋、使用的家具、澆鑄的金屬物品、制造的皮革制品等等這一切外在的物質(zhì)世界終將湮滅，而只有人所感知過的情感“從一顆心到另一顆心，從一個(gè)時(shí)代到另一個(gè)時(shí)代”不停地向前流動(dòng)，永不止息。然而，泰戈?duì)栒J(rèn)為文學(xué)并不僅僅是為了滿足作者內(nèi)心情感的表達(dá)需求，更有為他人解除痛苦，帶來快樂，在困境中鼓舞人為了理想而艱苦奮斗，在黑暗的現(xiàn)實(shí)中給人帶來光明的功能?？傊?，文學(xué)是要為人類社會(huì)服務(wù)的?！凹兇鉃樽约旱臍g樂而寫作，不能稱作文學(xué)……作品，不是為作家個(gè)人寫的?！保?］8在《世界文學(xué)》一文中，泰戈?duì)栆砸粋€(gè)比喻說明了個(gè)別作家的創(chuàng)作并不是孤立的，而是與整個(gè)人類文學(xué)密不可分的。泰戈?duì)栒f，人類文學(xué)創(chuàng)造好比是建造一座殿堂，各個(gè)時(shí)期各個(gè)地域的作家只是建筑小工，沒有人擁有整個(gè)建筑的藍(lán)圖。只要建造過程中稍有紕漏，整個(gè)殿堂就會(huì)倒塌。每個(gè)小工都應(yīng)該竭盡全力把自己的作品擺在整個(gè)建筑的恰當(dāng)位置，這樣才能展現(xiàn)自己的才華，才能受到像師傅一般的尊敬。在《文學(xué)批評(píng)》一文中，泰戈?duì)栠€寫道“心靈進(jìn)行創(chuàng)造，是為滿足自己的需要，而文學(xué)進(jìn)行創(chuàng)造，是為了給大家快樂?！保?］20“文學(xué)家不僅為當(dāng)代從事高尚的創(chuàng)作，永世的人類社會(huì)是他們的服務(wù)對(duì)象?！保?］22這里泰戈?duì)柨隙宋膶W(xué)的社會(huì)功用。尤為值得一提的是，泰戈?duì)栐谕砟赀€充分認(rèn)識(shí)到了工農(nóng)勞動(dòng)者的歷史作用，提倡文學(xué)要為他們服務(wù)。他在總結(jié)自己一生的創(chuàng)作時(shí)，想到了普普通通的農(nóng)民工人，意識(shí)到正是他們?cè)谕苿?dòng)人類歷史的前進(jìn)。泰戈?duì)枌?duì)自己沒能走進(jìn)他們的生活深表遺憾，作詩寫道:因此，我在等待著一位詩人———他是農(nóng)民生活中的同伴，他是他們工作、談話中的親人，他和土地更加親近，在文學(xué)的盛宴中，讓他來貢獻(xiàn)我不能奉獻(xiàn)的一切。

進(jìn)入21世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)、科技以及部分物質(zhì)文化的發(fā)展日趨全球化、一體化。那么，含哲學(xué)、藝術(shù)、宗教以及倫理文學(xué)的精神文化發(fā)展是否也會(huì)出現(xiàn)一體化的趨同形勢(shì)呢？精神文化作為文化的重要組成部分是否有必要，或者說，精神文化有沒有一定的可能朝著多元化可持續(xù)發(fā)展的方向前進(jìn)呢？尤其是與多元化文化緊密相聯(lián)的日本文學(xué)。

一多元文化的形成

一直以來，歷史的發(fā)展是事實(shí)多元文化的共同發(fā)展，縱觀歷史三千多年，深刻影響人類的不僅僅只有一種文化，而是多種文化同時(shí)發(fā)生，共同改變著世界的發(fā)展方向。為什么中國文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，發(fā)展到今天依舊具有不可磨滅的生命力，一個(gè)很重要的原因就是它在發(fā)展壯大的過程中保持著對(duì)外來文化的友好態(tài)度和開放心理。如中國傳統(tǒng)文化中的哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)以及宗教的發(fā)展一定程度上都受益于印度佛教，而印度佛教在中國也獲得了非常廣闊的發(fā)展空間。另外，歐洲文化之所以到今天依舊生命力旺盛，一個(gè)至關(guān)重要的原因就在于其大大引進(jìn)了外來文化，即在豐富自己文化體系的同時(shí)，也注入了新的血液?？偠灾?，一個(gè)文化體系、文化寶庫的形成來源于差異中的不同文化，而這些差異又是激發(fā)人們靈感和創(chuàng)新力的源頭，它們共同促進(jìn)了文化的與時(shí)俱進(jìn)和不斷革新。文化的差異成就了文化的多元性，成就了豐富多彩的人類文化。

二日本多元化文化的特點(diǎn)

1日本多元文化里的單一性復(fù)合文化對(duì)于單一性復(fù)合文化的理解可能比較難，但是站在英語的角度去思考可能會(huì)比較容易些，也就是日本文化包含于Mono-Bi-Culture。其實(shí)，它所包含的內(nèi)容十分簡(jiǎn)單，日本從中國引進(jìn)了不少先進(jìn)而堪稱精髓的文化內(nèi)容，而這也從一定程度奠定了日本文化的基礎(chǔ)，并使其展現(xiàn)出復(fù)合性文化的典型性特征。例如：漆器，英文中叫做“Japan”；陶器，英文中叫做“China”。而事實(shí)上，無論是漆器還是陶器以及最后日本傳統(tǒng)文化里的漆器技術(shù)最初都來源于中國。但是，日本卻將這種復(fù)合性文化慢慢地轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂斜緡厣膯我恍晕幕?，以致后來漆器成為日本的國粹。換句話說，日本最終形成的單一性文化最初來源于復(fù)合性文化，在后來不斷地加工、消化以及統(tǒng)一的過程中，才逐漸顯露其特色。

2日本多元文化里的南北結(jié)構(gòu)問題日本南北緯度相差大約二十度，因此氣候冷暖懸殊較大，而這也造成了住在南方的人向往北方，而住在北方的人對(duì)南方滿懷憧憬之情。這樣的情節(jié)在日本一些文學(xué)著作中也曾提到過，如中西進(jìn)的《日本文化的南北結(jié)構(gòu)》。而《奧洲小記》這篇著名游記所闡述的正是南方人對(duì)北方在精神上的向往、追求與探索。日本風(fēng)土本身就有著不一樣的南北結(jié)構(gòu)差別，因此在日本文學(xué)理念里，也存在著南方和北方兩種因素；但它拒絕單純于北方，抑或是純粹于南方這樣單一的精神追求，而是南北方兩者的高度結(jié)合。在中西進(jìn)的《日本文化的南北結(jié)構(gòu)》里，在北方誕生的平田馮嵐從師于南方的本居宜長(zhǎng)，他一直抱著敬仰的情懷，但在其靈魂深處卻有著不一樣的理念，甚至完全相反。在本田宜長(zhǎng)眼里，可悲的是死亡，但其擁抱的是以人為本的處事觀念。值得一提的是，中西進(jìn)認(rèn)為，文學(xué)家的出身地不是一個(gè)絕對(duì)的條件，更為重要的是一個(gè)人的靈魂，一個(gè)人精神的歸屬點(diǎn)。

2009年我幸運(yùn)地簽約晉江文學(xué)城成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者，后來被作協(xié)吸納為“正規(guī)軍”，得到國家的認(rèn)可。9年來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)繁榮如斯。然而，這只是翻天覆地發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)二十年的一小部分。

我的創(chuàng)作歷程

經(jīng)過九年的創(chuàng)作摸索，在我看來，寫作者大致分為三個(gè)層級(jí)。初級(jí)的寫作者只是寫故事；中級(jí)的寫作者能形成一種自己的觀點(diǎn)；高級(jí)的作者不僅能從故事中提煉出一些自己想要表達(dá)的東西，還能反映現(xiàn)實(shí)。我的創(chuàng)作過程也分為三個(gè)階段。首先是本能創(chuàng)作的階段，就是憑感情沖動(dòng)創(chuàng)作，感情飽滿但沒什么寫作技巧。第二階段進(jìn)入創(chuàng)作瓶頸期。在這個(gè)階段里，我所做的事情是大量閱讀、用心學(xué)習(xí)、多多實(shí)踐，在本能寫作的基礎(chǔ)上，參悟一下寫作技巧，讓作品呈現(xiàn)得更精致一些。第三階段便是嘗試在作品里加入思考與感受，讓文字能夠表達(dá)點(diǎn)文字以外的東西。比如用故事內(nèi)嵌的精神力量去感染讀者，讓讀者內(nèi)心充滿想要向上的力量。9年里我深刻地體會(huì)到，創(chuàng)作要立足現(xiàn)實(shí)，腳踏實(shí)地。

現(xiàn)實(shí)題材賦予網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品經(jīng)久不衰的生命力

黨的明確提出了新要求——加強(qiáng)互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容建設(shè)；加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作。根據(jù)的精神，2018年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正在進(jìn)入“現(xiàn)實(shí)題材”新時(shí)代。2018年9月，舉辦了“貫徹重要講話精神，推進(jìn)文藝創(chuàng)作研修班”，我有幸以網(wǎng)絡(luò)作家代表的身份成為研修班的學(xué)員。中國作家協(xié)會(huì)主席鐵凝在給我們的開班講話中說：“文學(xué)創(chuàng)作，要?jiǎng)?chuàng)造不要捏造。創(chuàng)造是產(chǎn)生在生活根基基礎(chǔ)上的，而捏造是帶著功利心脫離了生活實(shí)際走捷徑?！边@句話讓我體會(huì)頗深，身為創(chuàng)作者，我們只有切實(shí)地走進(jìn)生活、切實(shí)地感受生活，才能創(chuàng)作出流淌著真情實(shí)感的、能夠打動(dòng)人心的精品。所以寫故事，是要立足于現(xiàn)實(shí)的。我是基于現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的，我是金融從業(yè)者，已寫了幾本關(guān)于金融行業(yè)的小說。我的很多讀者在看完故事決定報(bào)考金融、經(jīng)濟(jì)、會(huì)計(jì)等相關(guān)專業(yè)的研究生，她們告訴我等畢業(yè)以后她們要去四大、要去投行，她們說想要做一個(gè)像我故事中女主角那樣抗壓、勵(lì)志、永不言棄的人。她們的反饋?zhàn)屛腋械綐s幸和滿足。我的故事從現(xiàn)實(shí)中提煉素材，我用這樣的故事鼓勵(lì)了現(xiàn)實(shí)中的讀者，讓她們明確了一個(gè)現(xiàn)實(shí)目標(biāo)，并為實(shí)現(xiàn)它去努力。我覺得寫作這件事最神圣的地方莫過于此：講述一個(gè)正能量的故事，這個(gè)能量通過讀者傳遞下去。身為寫作者，應(yīng)該多讀書、多調(diào)查、多接觸社會(huì)民生、多貼近現(xiàn)實(shí)、多感受生活。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者的責(zé)任與使命

一、蘇軾在徐州期間的生存環(huán)境及心路歷程

北宋熙寧十年（1077），蘇軾調(diào)任徐州知府，進(jìn)入了他的“徐州時(shí)期”，林語堂先生稱之為“黃樓時(shí)期”。這一年，蘇軾開始了他的“真正的生活”。熙寧四年（1071）六月，夾在新舊黨爭(zhēng)旋渦中的蘇軾乞補(bǔ)外任，離開了危機(jī)四伏的汴京。年輕氣盛的蘇軾被任命為杭州通判，做地方長(zhǎng)官的副手，這多少限制了他的才華施展。熙寧七年（1074）六月，蘇軾改差知密州，在密州雖然身為太守，但是此地貧窮而偏遠(yuǎn)，也不是他施展行政才能最好的舞臺(tái)。三年后，另一所城市———徐州，與蘇軾相遇，并成就了這位文化巨人生命的豐富和絢爛。一年零十一個(gè)月的“蘇徐州”，于元豐三年（1080）才得以“充實(shí)、完滿、練達(dá)、活躍、忠貞”地走向他的“黃州時(shí)期”，去實(shí)現(xiàn)其文化人格的再一次升華。北宋時(shí)的徐州，是個(gè)不折不扣的大城市，為南北之襟要，京東之門戶，而且物產(chǎn)豐富，出產(chǎn)黃岡巖、煤、鐵，“地宜菽麥，一熟而數(shù)歲飽”。因其地理位置的重要性，所以歷來為兵家必爭(zhēng)之地。徐州列為古九州“冀、袞、青、徐、揚(yáng)、荊、豫、梁、雍”之一，風(fēng)物秀美，歷史悠久，文化昌盛，民風(fēng)淳樸。入徐作官，進(jìn)則經(jīng)世濟(jì)民，退則休養(yǎng)性情，徐州的一切在蘇軾眼中都充滿著魅力。密州卸任后，蘇軾先差知河中府，后又接改知徐州，受命后他欣然前往。此身無用且東來，賴有江山慰不才。舊尹未嫌衰廢久，清尊猶許再三開。滿城遺愛知誰繼，極目扁舟挽不回。歸去青云還記否？交游勝絕古城隈。（《詩送交代仲達(dá)少卿》）這是蘇軾抵徐后所作的第一首詩。熙寧十年（1077）春，原徐州知州傅堯俞因“失察”而被罷官，由徐州通判江仲達(dá)署理知州，他向新任知州蘇軾移交公務(wù)后即調(diào)離徐州。蘇軾贈(zèng)詩送行，給予江仲達(dá)極高的評(píng)價(jià)，這其中難免官場(chǎng)上的禮節(jié)和文人間的客套，但仔細(xì)品讀，詩中也浸潤著蘇軾對(duì)這座城市天生的喜愛和施政為民的期待。密州任內(nèi)憂國憂民的無限惆悵和躊躇滿志的無以施展，已然在徐州找尋到行動(dòng)的空間、情感宣泄的載體?！皹O目扁舟挽不回”，這既是蘇軾對(duì)江仲達(dá)的贊頌，也是為自己立下了未來行動(dòng)的標(biāo)桿。徐州任上的蘇軾，奮發(fā)有為，政績(jī)卓著，深受百姓愛戴。“他的天性中有自由放達(dá)的詩人氣質(zhì)，卻并不防礙其處理實(shí)際事務(wù)的才能?！彼删殹⒐?、樂觀、親民，是深受百姓愛戴的實(shí)干家；他喜游覽，性不羈，“岡頭醉臥石作床”，引起“路人舉首東南望，拍手大笑使君狂”，給人奔放和熱情；他才情橫溢，胸有成竹，隨物賦形，筆帶風(fēng)雷，留下了大量令人激賞的詩文；他深謀遠(yuǎn)慮，審時(shí)度勢(shì)，高瞻遠(yuǎn)矚，《徐州上皇帝書》盡顯了戰(zhàn)略家的風(fēng)采和思想家的洞悉力?！拔要?dú)不愿萬戶侯，唯愿一識(shí)蘇徐州”，才子秦觀一語道破了蘇軾在徐州展現(xiàn)出的種種魅力。蘇軾注重養(yǎng)煉，善于吸納，具有極高的心智，儒、釋、道三家互補(bǔ)，揮灑出熠熠的人格光芒。蘇軾對(duì)儒、釋、道三家思想的學(xué)習(xí)和接受經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展過程，儒家思想是他一生立身處世的根本；面對(duì)佛道思想，他則經(jīng)歷了從順其自然而習(xí)之，到積極主動(dòng)地批判吸收，促成儒、釋、道三者融合的最終實(shí)現(xiàn)。蘇軾在徐州期間，其思想發(fā)生了從以儒為主到儒道兼善的轉(zhuǎn)變。其實(shí)，儒、釋、道思想縱貫蘇軾的一生，只是在特定的時(shí)間段中，他表現(xiàn)出不同的傾向而已。入徐以后，受到地域文化氛圍、人生遭遇的多種影響，蘇軾思想更加成熟圓融，對(duì)儒道的思考和認(rèn)識(shí)達(dá)到了更高程度的融合。

二、“吾生如寄耳”的人生思索

抵徐之后，蘇軾對(duì)人生的意義和價(jià)值作了新的思索和總結(jié)。在蘇軾的詩集中，先后有九處用了“吾生如寄耳”一句，顯然，“寄寓”思想是蘇軾對(duì)人生的基本判斷。按時(shí)間順序，他首次提出這一思想是其在徐州創(chuàng)作的《過云龍山人張?zhí)祗K》一詩中“：吾生如寄耳，歸計(jì)失不早。故山豈敢忘，但恐迫華皓?！迸c此同時(shí)，他在徐州創(chuàng)作的《寶繪堂記》中也明確提出君子當(dāng)寓意于物的思想。蘇軾在徐州期間所提出的“寄寓”思想明顯受到莊子的影響，莊子把人看作是自然造化的產(chǎn)物，在天地時(shí)空的無限變化中，人只能存在于一個(gè)有限的時(shí)空內(nèi)。“夫大塊載我以形，勞我以生，佚我以老，息我以死?！碧K軾繼承了莊子的思想，認(rèn)為人的生命的本質(zhì)就是一段“寄寓”生活，這也是蘇軾在徐州期間文學(xué)創(chuàng)作思想的體現(xiàn)。日漸惡化的政治形勢(shì)、自請(qǐng)外放的生活經(jīng)歷和與日俱增的自我反思，都推動(dòng)了蘇軾對(duì)人生價(jià)值、藝術(shù)創(chuàng)作的不斷思索?！拔嵘缂亩?，歸計(jì)失不早。故山豈敢忘，但恐迫華皓。”蘇軾在這首作于北宋熙寧十年（1077）徐州的詩作《過云龍山人張?zhí)祗K》中，首次使用了“吾生如寄耳”的句子，其后詩作中又八次使用這個(gè)句子，以作年排列如下：元豐二年《罷徐州往南京馬上走筆寄子由五首之一》：“吾生如寄耳，寧獨(dú)為此別？別離隨處有，悲惱緣愛結(jié)?！痹S三年《過淮》：“吾生如寄耳，初不擇所適。但有魚與稻，生理已自畢?！痹辍逗屯鯐x卿》：“吾生如寄耳，何者為禍福，不如兩相忘，昨夢(mèng)那可逐。”元五年《次韻劉景文登介亭》：“吾生如寄耳，寸晷輕尺玉?！痹吣辍端椭ド先擞螐]山》：“吾生如寄耳，出處誰能必？”元八年《謝運(yùn)使仲適座上送王敏仲北使》：“聚散一夢(mèng)中，人北雁南翔。吾生如寄耳，送老天一方?！苯B召四年《和陶擬古九首之三》：“吾生如寄耳，何者為吾廬。”靖中建國元年《郁孤臺(tái)》：“吾生如寄耳，嶺海亦閑游?！敝钡娇退莱Ｖ莸哪且荒辍钢薪▏辏K軾還在感嘆“吾生如寄耳”。由此可見，人生如寄的思想在蘇軾心中的根深蒂固，這也必然會(huì)影響到蘇軾的文學(xué)創(chuàng)作。蘇軾的“寄寓”思想源自莊子，又與其有迥異之處。蘇軾的“吾生如寄”是指生命外在形式———身體的短暫性和生命內(nèi)在要素———性靈的永恒性的統(tǒng)一。由于人身存在的有限性，所以性靈在此不能長(zhǎng)居，只能“寄寓”罷了。性靈是與“形”所對(duì)立的“神”，即蘇軾哲學(xué)思想中的“性”，與其所言之“道”都具有本體意義，都是永恒的。人身雖不能長(zhǎng)存，但人的存在是合理的，這是天道使然。因此，人是可以認(rèn)識(shí)到“道”的規(guī)律，這種認(rèn)識(shí)的能力就是“性”的存在依據(jù)。作為人對(duì)“道”認(rèn)識(shí)的“性”，當(dāng)然是永恒的。在此條件下，才能把人身視為“性”所“寄寓”的場(chǎng)所，而人生也是一段“寄寓”的旅程。

這里有個(gè)如何看待人身的問題。有身即有私欲，私欲是背道的。如執(zhí)著于人身，為其短暫而悲哀，此是不達(dá)道之故；若追求及時(shí)行樂，也是私欲滿足之樂，非是真樂，同樣不達(dá)道。大患分明有此身，除去私欲才能顯見天道。那么，“寄寓”是沒有價(jià)值的了。莊子就把人身看作沒有意義、沒有價(jià)值的，它是“大塊”運(yùn)作中偶然的產(chǎn)物，還要返回“大塊”中去的，“人”只是短暫的存在形式，所以沒有意義，人應(yīng)該放棄屬“人”的一切，還歸于屬“天”的本性。但另一方面，他似乎又認(rèn)為，人而合于“天”，即成“真人”，可以長(zhǎng)生，永遠(yuǎn)地保持其形體不壞。蘇軾也曾有煉氣養(yǎng)生方面的追求，但他還不至于真的相信長(zhǎng)生之可能性，“吾生如寄”的思想表明他清楚地認(rèn)知了人身存在的有限性。不過，他決不把人身的存在看得沒有價(jià)值，因?yàn)橛行浴凹脑ⅰ痹诖酥?，怎能說沒有價(jià)值呢？他也不否定“寄寓”而要求“性”返歸天道。嚴(yán)格地說，“性”雖與“道”為一，畢竟有區(qū)別，“性”是人性，在各種人情的總體上顯現(xiàn)出來，其理為“道”，其跡為“人”。也就是說，“性”必然地“寄寓”在人身。蘇軾與莊子的不同在于：莊子以否定“寄寓”來肯定天道，蘇軾卻以肯定“寄寓”來肯定“性”與天道。而一旦肯定“寄寓”，也就不會(huì)放棄儒家的人生追求了。故蘇軾的“寄寓”思想，正是統(tǒng)一了儒、道兩家的人生態(tài)度。肯定“寄寓”當(dāng)然不是執(zhí)著身欲，而是在把人生的本質(zhì)理解為“寄寓”的同時(shí)，要求把“寄寓”作為人生態(tài)度。這種人生態(tài)度，就是將真正的人“性”體現(xiàn)于人所能做的各種事情中，不本著私欲來做事。也就是人和各種事物之間，不是功利的關(guān)系，而是審美的關(guān)系，合道合理，自由快樂，毫無扭曲牽強(qiáng)的狀態(tài)。所以，“寄寓”思想的深層含義，乃是審美的人生態(tài)度。有此態(tài)度，便處處有可樂，“如寄”的人生于是轉(zhuǎn)悲為喜。在上面列舉的蘇詩“吾生如寄耳”中，也可以看出詩人從悲哀中解脫的過程。這是一種洋溢著詩意的人生哲學(xué)，“寄寓”的人生，實(shí)是人“性”的審美游歷，即所謂“游戲人間”。蘇門學(xué)士秦觀評(píng)論蘇軾：“蘇氏之道，最深于性命自得之際；其次則器足以任重，識(shí)足以致遠(yuǎn)；至于議論文章，乃其與世周旋，至粗者也。”其所謂的性命自得，正是對(duì)他的“寄寓”美學(xué)思想的另一種注釋。蘇軾評(píng)論自己的文學(xué)創(chuàng)作時(shí)說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止?！边@便是蘇軾為我們描繪出的主體在文學(xué)創(chuàng)作中體驗(yàn)到的生命的自由境界。文學(xué)創(chuàng)作的自由境界，首先源于創(chuàng)作主體的精神自由。

創(chuàng)作主體的精神自由又來自對(duì)客體世界規(guī)律的認(rèn)識(shí)和對(duì)自我限制的超越，蘇軾由此提出了他的“寄寓”的美學(xué)思想。蘇軾在《寶繪堂記》中說“：君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病；留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！碧K軾認(rèn)為，人的生命稍縱即逝，自然天地萬世永存，以生命的短暫對(duì)應(yīng)天地的長(zhǎng)久，人是受限制的、不自由的。只有以生命的體悟超越這種局限，才能獲得自由的境界。寓意于物，以物遣性，人超越物外，心靈是自由的；留意于物，為物所役，精神是束縛的。寓意于物，主體始終保持著與客體之間既聯(lián)結(jié)又超越的關(guān)系，深諳客體的變化發(fā)展規(guī)律，而又超越客體對(duì)主體的限制。

一、美國黑人女性作家的生存以及文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境

在美國，尤其是在20世紀(jì)以前，黑人女性的社會(huì)地位十分低下。同樣，在美國文壇上黑人女作家是不被承認(rèn)的，黑人女作家長(zhǎng)期處在文學(xué)創(chuàng)作的邊緣。甚至有人認(rèn)為在這一時(shí)期黑人女性文學(xué)是不存在的。而白人女作家是被文壇以及社會(huì)所接受的，比如斯托夫人、瑪格麗特?富勒是家喻戶曉的名字。一些黑人女性作家在很早的時(shí)候就開始文學(xué)創(chuàng)作，但是她們認(rèn)為自己只是在寫作，卻從來沒有把自己當(dāng)作作家。這種非職業(yè)化的寫作，也對(duì)她們的文學(xué)作品被認(rèn)可造成了阻礙。作為一名黑人女作家，社會(huì)上存在的性別歧視也是她們文學(xué)創(chuàng)作要面臨的一個(gè)巨大的障礙。在美國文壇評(píng)論界一些評(píng)論家對(duì)黑人女作家以及她們的作品存在著根深蒂固的偏見，并且在這些評(píng)論家中不僅包括白人同行，也包括一些黑人男性評(píng)論家。但是黑人女作家的作品不如同為黑人的男性作家的作品受重視。原因有兩個(gè):第一，在美國文壇有兩種文學(xué)批評(píng)主流:一是白人文學(xué)批評(píng)(包括以白人男性為主流的文學(xué)批評(píng)和以白人上層社會(huì)女性為主的女性文學(xué)批評(píng))為主導(dǎo)。這些批評(píng)家無法擺脫自身的局限性，比如:身份、種族。他們也就無法正確客觀的討論分析黑人女作家的作品，更有甚者他們連討論黑人女作家文學(xué)作品的意愿和企圖都沒有。二是黑人女作家的作品更傾向于女性自我意識(shí)的覺醒，強(qiáng)調(diào)女性主體意識(shí)，他們不愿屈服于現(xiàn)實(shí)生活中的大男子主義，而文壇的批評(píng)又大部分以男性為主流，評(píng)論家對(duì)她們文學(xué)作品的評(píng)價(jià)自然也不是很高。三是黑人女權(quán)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的緩慢，同樣制約了黑人女性文學(xué)的發(fā)展。美國黑人女作家由于自己的黑人身份與女性身份，深受社會(huì)各種不平等待遇。社會(huì)上的一些出版商，對(duì)黑人女作家態(tài)度很不友好。種族歧視制度限制了黑人女性受教育和實(shí)現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)。黑人女作家在艱難的條件下進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，很難擺脫自身所處的社會(huì)和文學(xué)環(huán)境的影響。黑人女性文學(xué)要想有所發(fā)展，就必須提高黑人女性的社會(huì)地位。20世紀(jì)末期婦女解放運(yùn)動(dòng)和民權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，使美國黑人婦女地位有所提高。社會(huì)上為黑人婦女提供了更多的受教育和用文學(xué)作品表達(dá)自己思想的機(jī)會(huì)。從某種意義上說，它促進(jìn)了美國黑人女性文學(xué)發(fā)展。

二、黑人女性文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展?fàn)顩r

20世紀(jì)70年代開始，隨著種族運(yùn)動(dòng)的興起，黑人的人權(quán)意識(shí)得到蘇醒，他們積極地為爭(zhēng)取自己的合法權(quán)益作斗爭(zhēng)，人們也從一些黑人文學(xué)作品中加深了對(duì)有色人種的種族意識(shí)。這是一個(gè)黑人文學(xué)的繁榮發(fā)展時(shí)期。黑人女性也用文學(xué)創(chuàng)作的方式，也就是職業(yè)化的寫作來表達(dá)她們對(duì)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化等方面的看法。這時(shí)候黑人女性創(chuàng)作群體在這一時(shí)期也出現(xiàn)了，也標(biāo)志著黑人女性文學(xué)正式地產(chǎn)生了。同時(shí)期黑人女性主義文學(xué)批評(píng)流派出現(xiàn)了，這一流派的出現(xiàn)，預(yù)示著黑人女性文學(xué)得到快速的發(fā)展。這一時(shí)期也出現(xiàn)了一些成就突出的女作家，比如:黑人女劇作家洛蘭?漢斯貝里就創(chuàng)作了著名的《陽光下的葡萄干》，她因?yàn)檫@部作品被稱作“現(xiàn)代非裔美國戲劇鼻祖”。這些黑人女作家擺脫了傳統(tǒng)的文學(xué)抗議方式，從弘揚(yáng)生命的高度上來表達(dá)對(duì)自己種族的關(guān)心、對(duì)黑人女性的關(guān)切、對(duì)黑人女性主體精神的發(fā)掘。

三、黑人女性作家文學(xué)作品的內(nèi)容

黑人女作家創(chuàng)作的文學(xué)作品涉及內(nèi)容范圍廣。主要包含以下幾個(gè)方面:第一，記錄作家青春成長(zhǎng)經(jīng)歷的自傳體。第二，在60年代民權(quán)運(yùn)動(dòng)和黑人民族運(yùn)動(dòng)的背景下發(fā)掘非裔美國文學(xué)的作品。第三，注重對(duì)黑人女性主體精神的發(fā)掘、闡釋和表現(xiàn)的文學(xué)作品。第四，強(qiáng)調(diào)種族平等、政治平等、性別平等、階級(jí)平等的文學(xué)作品。第五，關(guān)于注重挖掘黑人文化傳統(tǒng)、糾正黑人群體內(nèi)部存在的黑人自輕自賤的思想和黑人種族分歧的思想的文學(xué)作品。第六，關(guān)于家庭宗教價(jià)值觀的文學(xué)作品。黑人女性文學(xué)作品內(nèi)容更多的是關(guān)注種族文化歷史傳統(tǒng)的開拓，這些女作家從自身的生活經(jīng)歷，將受到社會(huì)種族歧視和性別身份歧視的黑人女性命運(yùn)表現(xiàn)到極致，把自己追求女性個(gè)性解放的思想與本民族追求平等自由的愿望有機(jī)地結(jié)合起來，強(qiáng)調(diào)黑人女性主體精神的蘇醒與強(qiáng)化。盡管一些男作家也刻畫了許多黑人女性的形象，他們卻無法擺脫自身身份的束縛性，男作家們(包括黑人男作家)無法更加客觀地從黑人女性的角度進(jìn)行創(chuàng)作。因此，作品不能很好地表達(dá)黑人女性的思想與要求。而黑人女作家的文學(xué)作品用女性獨(dú)有的細(xì)膩的筆觸以及她們獨(dú)特觀察事物的切入點(diǎn)，一種同質(zhì)的女性身份很好地幫助她們更好的了解黑人女性的精神需求。她們也力圖擺脫美國文壇上的男性文學(xué)傳統(tǒng)的束縛，注重尋找與挖掘女性自身特有的聲音。

東漢末年，黨禍不斷，士風(fēng)和文風(fēng)都在發(fā)生劇烈的變化。①蔡伯喈作為著名的學(xué)者、藝術(shù)家、文學(xué)家，終生熱心政治，卻只成為鳳闕龍閣的犧牲品，并無作為。②而相反的是，“文章憎命達(dá)”，由于人生的失意，蔡邕的作品卻成就了藝術(shù)的輝煌。無論生前“以文名顯”，還是身后“曹阿滿贖蔡文姬”，蔡子真正為人們紀(jì)念和認(rèn)同的，是他在文化史上的“風(fēng)韻”和他在藝術(shù)史上的華章。

一、蔡邕“頌類”作品概貌

蔡子的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，涉獵非常廣泛，題材也眾多。③為他作傳的范曄在《后漢書》本傳中羅列其文之眾體，而唯獨(dú)沒有提到頌，甚至本傳文中也沒有提到作頌之事。只是在《胡廣傳》中提到，“熹平六年，靈帝圖畫廣及太尉黃瓊于省內(nèi)，詔議郎蔡邕為其頌。”《胡廣傳》中也提到胡廣有頌作，因此范氏應(yīng)該知道蔡子有頌作。那么，在本傳中不加提及，是作者認(rèn)為其文不足道，還是僅以碑、贊統(tǒng)領(lǐng)之，這有待進(jìn)一步研究。事實(shí)上，要理解蔡子“為文”的成就與“為人”的情態(tài)，其頌類文學(xué)作品實(shí)當(dāng)為考察的首選。這些作品，其內(nèi)容顯示了知識(shí)分子處于危局之中的追尋與妥協(xié)、呼喚與無奈;其體例涉及到“頌類”創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型與定格;其功用，顯示出社會(huì)力量的重組與文化指向的新變。從內(nèi)容的角度分類，蔡子的“頌類”創(chuàng)作可分為:頌事、頌人、頌祖德和頌物四個(gè)部分。(碑頌的作品可以歸入此分類，但暫不作討論，下文將專章特殊論及。)

(一)“頌事”者二:《陳留太守行縣頌》，《潁川太守王立義葬流民頌》。其中，《陳留太守行縣頌》是一系列頌作的組合型作品。內(nèi)容今只存留了《行小黃縣》、《行考城縣》兩篇。但大致可以由此情況推知，當(dāng)時(shí)蔡子的創(chuàng)作，是針對(duì)一個(gè)事件分成多個(gè)部分，并用多篇“頌”作加以記錄歌美。這在一事一頌的傳統(tǒng)“頌類”寫作史上，實(shí)是一種細(xì)化和創(chuàng)舉。在此之前，即使天子出巡、封禪等事，會(huì)有群臣獻(xiàn)上眾多頌作，但基本僅限每人針對(duì)一事作一頌。這種一事一位作者，而分創(chuàng)出多篇頌文，屬于首見。作者另一篇“頌事”的作品《潁川太守王立義葬流民頌》，現(xiàn)存的只有殘句。但此作與上篇作品一樣，都是拋開核心皇權(quán)的作品，而將創(chuàng)作指向了有德行、政績(jī)可稱的下級(jí)官員。頌的創(chuàng)作對(duì)象選擇，已游離于政權(quán)核心了。

(二)蔡子“頌物”的作品，有《京兆樊惠渠頌》，是歌美建筑的，為一個(gè)叫樊陵的京兆尹開鑿惠渠而作。此作品《文心雕龍•頌贊篇》稱:“蔡邕樊渠，并致美于序，而簡(jiǎn)約乎篇。”其體式簡(jiǎn)約，頗有古風(fēng)，是很有特色的一篇“頌類”作品。蔡子另有《京兆尹樊陵傾碑》，當(dāng)也是為樊陵所做，內(nèi)容和漢代的建筑賦很相近。可見作者對(duì)此頌的風(fēng)格體例有明確的選擇性，其內(nèi)容雖為歌美建筑，卻并不流于描形摹狀的賦作，形成了漢末賦、頌分流的明顯特征，也體現(xiàn)出作者對(duì)文體類型的獨(dú)到見解與創(chuàng)作取向。蔡子的“頌物”之作，還有歌美靈物的《五靈頌》，今存《麟》、《白虎》殘句。繼承的是漢頌“瑞祥神異”的傳統(tǒng)。其不可見的三篇，參看《史記•龜策列傳》:“靈龜卜祝曰:‘假之靈龜，五巫五靈，不如神龜之靈，知人死，知人生?！睍x杜預(yù)《春秋經(jīng)傳集解序》:“麟、鳳五靈，王者之嘉瑞也?！笨追f達(dá)疏:“麟、鳳與龜、龍、白虎五者，神靈之鳥獸，王者之嘉瑞也?！笨梢酝茰y(cè)，內(nèi)容很可能是《鳳》頌、《龜》頌、《龍》頌。五靈異物，為祥瑞之征。其創(chuàng)作看起來似乎皆依傳統(tǒng)，并無特別之處。但事實(shí)上，其和《碧雞頌》、以及《神雀頌》之類的創(chuàng)作不盡相同。前人的創(chuàng)作多依據(jù)時(shí)事，如“碧雞”是西南特異之物。而“神雀”在《御覽》五百八十八中載“永平中，神雀群集，孝明詔上《神雀頌》。班固、賈逵、傅毅、楊終、侯諷五頌文比金玉，今佚?！笨芍纼善髌返膭?chuàng)作都是出于贊頌時(shí)事的目的。而蔡子此頌，更多是依讖緯傳統(tǒng)而作，非圍繞時(shí)事而發(fā)。其飄渺游離于現(xiàn)實(shí)生活之外，已遠(yuǎn)開《郭景純山海經(jīng)圖贊》之端緒。這則是“頌體”、“贊體”相互穿插、承續(xù)、流衍的另一個(gè)重要論題了。

(三)“頌祖德”的作品。蔡子有《祖德頌》一篇，是紀(jì)念蔡氏自己先祖的作品，殊為特別，本文將在第二部分詳細(xì)論及。