導(dǎo)語(yǔ)：文學(xué)創(chuàng)作常態(tài)研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內(nèi)容摘要】“邊緣化”是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的內(nèi)在要求,是作家審美感悟的獨(dú)特狀態(tài)。當(dāng)前,對(duì)文學(xué)創(chuàng)作日益“邊緣化”的認(rèn)識(shí),在更大程度上是基于非文學(xué)立場(chǎng)的名利心態(tài)。

【關(guān)鍵詞】邊緣化藝術(shù)創(chuàng)作常態(tài)

從上世紀(jì)90年代到本世紀(jì)初?！斑吘壔笔俏乃嚱绯霈F(xiàn)頻率最高的詞匯之一,但這一詞匯背后的內(nèi)容卻不盡相同。歸納起來(lái)有這樣幾類(lèi)。一類(lèi)是“話語(yǔ)權(quán)力”的失落型,即相對(duì)于建國(guó)初期17年,文學(xué)作為政治社會(huì)生活中的“中心話語(yǔ)”之一的狀況,新時(shí)期文學(xué)卻不再具有這種生存狀況,感到自己被“權(quán)力”冷落和邊緣化。一類(lèi)是“斷奶”的失落型,即相對(duì)于建國(guó)初期17年文藝創(chuàng)作體制的團(tuán)體化和組織化,新時(shí)期文學(xué)卻以“自我張揚(yáng)”,疏離團(tuán)體和組織為基本創(chuàng)作狀態(tài)。而這一狀態(tài)使一些作家失去了對(duì)“組織”的依賴感,從而產(chǎn)生一種被“組織”冷落和“邊緣化”的感覺(jué)。另一類(lèi)是消費(fèi)社會(huì)中文化消費(fèi)的多元化,消費(fèi)主體的大眾化,圖像文化的主流化,使文學(xué),尤其是嚴(yán)肅文學(xué)的市場(chǎng)迅速縮小,部分文學(xué)刊物的生存難以為繼,因而一種被擠壓,乃至被排斥的邊緣化感覺(jué)油然而生。還有一類(lèi)是主體失落型。即由于價(jià)值取向的不確定性,各領(lǐng)風(fēng)騷一兩年。乃至幾個(gè)月的權(quán)威效應(yīng)的弱化,以及對(duì)物質(zhì)化、娛樂(lè)化趨勢(shì)的迎合與抵抗等等,造成創(chuàng)作主體的迷?；?孤獨(dú)感等等邊緣化的感受。盡管上述造“邊緣化”感覺(jué)的原因各不相同,但“邊緣化”一詞在上述感受中呈現(xiàn)的貶義色彩卻是相同的論文。換言之,不管上述“邊緣化”感受的客觀意義如何,對(duì)感受主體而言,都是一種不愿接受的存在狀態(tài)與心理感受。正是在這一點(diǎn)上,“邊緣化”被引入了一種認(rèn)識(shí)誤區(qū),“邊緣化”本身所具有的正面意義和價(jià)值被忽略了。因?yàn)椤斑吘壔睂?duì)于文藝創(chuàng)作而言,不是一種異態(tài)狀態(tài),而是常態(tài),是創(chuàng)作本身所具備的屬性與品質(zhì),因而它是極其正面的,意義重大的。

首先,好的作品是作家被權(quán)力邊緣化的產(chǎn)物?！拔耐蹙卸葜芤?屈原放逐而有離騷”,司馬遷對(duì)此有刻骨銘心的體會(huì)。人們注意到中國(guó)古典文學(xué)中,“流放文學(xué)”占很大是在遭到權(quán)力中心放逐,被權(quán)力中心邊緣化,遠(yuǎn)離京城時(shí),才出現(xiàn)了創(chuàng)作的“井噴”。柳宗元的永州八記,就是這方面的典型代表。還有些作家,雖然夢(mèng)寐以求的想要擠進(jìn)權(quán)力中心,但始終被權(quán)力邊緣化,而這恰恰成就了他們創(chuàng)作天才的自由揮灑?！袄疃盼恼略?光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)”。其實(shí),這光焰彌漫著他們不能進(jìn)入權(quán)力中心的失意、失落和寂寞。還有一些作家,自甘邊緣,以邊緣為滿足,以邊緣為樂(lè),而正是這種心態(tài),成就了他們獨(dú)具個(gè)性的作品。陶淵明詩(shī)歌的個(gè)性和獨(dú)特性,就受益于此。其次,“邊緣化”是文學(xué)創(chuàng)作的空間要求。文學(xué)創(chuàng)作需要一個(gè)遠(yuǎn)離塵俗紛擾的安靜空間,這里既有物質(zhì)空間的靜,又有精神空間的靜。也就必須是“結(jié)廬在人境,而無(wú)車(chē)馬喧”。文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù),同其它藝術(shù)一樣,具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩,即文學(xué)創(chuàng)作,是個(gè)人勞動(dòng)。只有當(dāng)作家自甘寂寞孤獨(dú),潛心于藝術(shù)之中時(shí),才可能產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作。換言之,藝術(shù)創(chuàng)作不可能在集體勞動(dòng)相互協(xié)作的方式中,以轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)去進(jìn)行創(chuàng)造,這就決定了藝術(shù)創(chuàng)作在任何時(shí)代,都是在個(gè)人孤獨(dú)寂寞的“邊緣化”的心理中才能很好完成,即必須“寧?kù)o致遠(yuǎn)”,排除種種世俗的干擾,才能品出藝術(shù)真味。從上述意義上可以說(shuō),“邊緣化”是藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)所在。文學(xué)并非治國(guó)之學(xué),也非實(shí)用之學(xué),它對(duì)社會(huì)的影響是間接的,因而它不可能處于社會(huì)政治的中心。相反,它必須與轟轟烈烈的政治權(quán)力保持一定距離。再次,“邊緣化”是一種藝術(shù)家的精神特征。這不僅如上述所言,“邊緣化”是一種藝術(shù)家創(chuàng)作的空間需求,更重要的,它是作家自身的一種特質(zhì)。首先它是真正作家不容于世俗的個(gè)性特征,勃蘭克斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中論述英國(guó)的自然主義時(shí),提到拜倫不容于他的時(shí)代,當(dāng)時(shí)的報(bào)刊給拜倫起了無(wú)數(shù)綽號(hào),如說(shuō)他是古羅馬因貪口腹之欲耗盡家產(chǎn)后自殺的“阿皮修斯”;是以殘暴著稱(chēng)的古羅馬皇帝“卡利古拉”;是以殘暴、好色、和反自然淫行著稱(chēng)的古羅馬皇帝“海利奧加巴努斯”等等?！耙簿褪钦f(shuō)他被指責(zé)為殘酷得不近人情,野蠻到瘋狂的地步,獸性地和違反自然地貪色

奸淫”而“正是從這一刻起,拜倫走向真正偉大境界的歲月開(kāi)始了”。魯迅對(duì)“庸眾”的深?lèi)和唇^,既是一種文化批判態(tài)度,也是作家自身超越世俗的個(gè)性特征。魯迅也幾乎有著和拜倫相似的遭遇。世俗生活用多疑、陰沉、偏激等等來(lái)批評(píng)魯迅。其實(shí)這些批評(píng)的審美意義,恰恰在于凸現(xiàn)了魯迅超越世俗而獨(dú)樹(shù)一幟的個(gè)性特征。精神生活的豐富與細(xì)膩,同時(shí)強(qiáng)烈的孤獨(dú)感受,是構(gòu)成這些作家的生存狀態(tài)的基本特征,精神的豐富是他們想象的土壤,而精神的孤獨(dú)則是激發(fā)他們想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤獨(dú)”一詞是魯迅表達(dá)自己內(nèi)心世界最喜歡用的詞匯之一。最后,創(chuàng)作是一種超功利的審美活動(dòng)。創(chuàng)作作為一種超功利的審美活動(dòng),并不是說(shuō)創(chuàng)作的審美成果不表現(xiàn)功利,即不表現(xiàn)政治和價(jià)值傾向,而是說(shuō)政治和價(jià)值傾向并非創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和目的。并非為了政治利益,物質(zhì)利益而去創(chuàng)作的。這也就是為什么在建國(guó)初的17年中,作家們渴望擺脫文學(xué)創(chuàng)作作為政治附庸的狀態(tài),而在消費(fèi)時(shí)代,作家們又對(duì)文學(xué)依附于物質(zhì)利益深感優(yōu)慮的原因所在。創(chuàng)作是超越政治利益和物質(zhì)利益的,創(chuàng)作就是創(chuàng)作的目的,正如生命就是生命的目的一樣,只是生命作為生命的目的,在人類(lèi)文明發(fā)展中被各種其它目標(biāo)所異化,才使人們誤認(rèn)為生命有生命之外的目的。創(chuàng)作不可能在計(jì)較成敗得失的過(guò)程中完成自身的審美創(chuàng)造,而只能在不計(jì)成敗得失中才能完成自己的審美創(chuàng)造?？傊?藝術(shù)創(chuàng)作的邊緣狀態(tài),是藝術(shù)規(guī)律的內(nèi)在要求,是藝術(shù)家審美領(lǐng)悟的獨(dú)特狀態(tài),而決非是外在文化版圖的方位坐標(biāo)。

當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作在人類(lèi)史前時(shí)期,作為宗教、巫術(shù)、勞動(dòng)號(hào)子中的一種組成元素而出現(xiàn)時(shí),就暗示了藝術(shù)創(chuàng)作從一開(kāi)始就具有邊緣化的特征,即它作為一種宗教體驗(yàn)的附屬產(chǎn)品,巫術(shù)儀式的局部形式的鮮明特征,是處于宗教和巫術(shù)的邊緣地帶。在中國(guó),藝術(shù)創(chuàng)作在很長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi),它是以歷史著作和哲學(xué)著作的形式出現(xiàn)的,即藝術(shù)創(chuàng)作是作為一種歷史敘事和哲學(xué)議論的形式而出現(xiàn)的,是處在歷史和哲學(xué)的核心視野之外的邊緣性的工具。即便是在藝術(shù)創(chuàng)作成為一種獨(dú)立的精神創(chuàng)造時(shí),它的最富成就的作家,也大多是處于社會(huì)中心之外,或被這一中心所放逐的自由散漫的邊緣地帶的個(gè)人。邊緣化從來(lái)不是藝術(shù)創(chuàng)作本身的問(wèn)題,而是藝術(shù)創(chuàng)作之外的政治和物質(zhì)利益問(wèn)題,是社會(huì)地位問(wèn)題,而不是藝術(shù)地位問(wèn)題。事實(shí)證明,當(dāng)藝術(shù)處于政治和物質(zhì)中心時(shí),恰恰是藝術(shù)創(chuàng)作喪失自我而出現(xiàn)問(wèn)題的時(shí)候。因而,當(dāng)前一些人對(duì)文學(xué)創(chuàng)作所謂滑入邊緣化的憂慮和批判,恰恰體現(xiàn)了他們所關(guān)注的是文學(xué)創(chuàng)作之外的名和利的問(wèn)題。真正追求藝術(shù)的作家,不會(huì)有被邊緣化的感覺(jué),甚至?xí)楸贿吘壔鴳c幸感動(dòng),而無(wú)須不平焦慮和躁動(dòng)!

參考文獻(xiàn):

[1]白燁.文壇紀(jì)事[M].漓江出版社,2001,1.

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學(xué)出版社,1984,7.