編者按：本文主要從大量修辭手法的使用；打破語(yǔ)法規(guī)則的限制；多使用詞類活用、使動(dòng)、意動(dòng)等語(yǔ)法結(jié)構(gòu)；語(yǔ)言凝練，表意的形象；感情豐富而含蓄五個(gè)方面進(jìn)行論述。其中，主要包括：修辭手法使用頻繁，增強(qiáng)了語(yǔ)言的表達(dá)效果和語(yǔ)言的美感、修辭手法的運(yùn)用也會(huì)對(duì)讀者理解句意產(chǎn)生影響、“倒置”修辭手法的使用、人們更加注意關(guān)注語(yǔ)句含義、很多古典詩(shī)詞中，作者很少、通篇意象是中國(guó)詩(shī)性語(yǔ)言的一個(gè)重要特征、煉字要求、詩(shī)性語(yǔ)言中，意象的使用、詩(shī)性語(yǔ)言講求的是“不著一字，盡得風(fēng)流”、過于含蓄的表達(dá)，也會(huì)使人們對(duì)作品情感的理解產(chǎn)生障礙、語(yǔ)言上簡(jiǎn)單、凝練，富有韻律感且典雅精煉等，具體材料請(qǐng)?jiān)斠姟?/p>

詩(shī)歌作為一種重要的文學(xué)形式對(duì)中國(guó)的文學(xué)發(fā)展有著舉足輕重的影響。自春秋中葉出現(xiàn)的我國(guó)第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》以來，中國(guó)歷代的文學(xué)作品中，尤其是古代的散文、韻文、駢文等文體，都體現(xiàn)出詩(shī)性語(yǔ)言的特點(diǎn)，直至到后來出現(xiàn)了唐詩(shī)宋詞兩大對(duì)峙的文學(xué)高峰，更是將詩(shī)性語(yǔ)言的特點(diǎn)展現(xiàn)無遺。

通過觀察，我認(rèn)為“詩(shī)性語(yǔ)言”具有如下幾個(gè)特點(diǎn)：

一、大量修辭手法的使用。漢語(yǔ)的詩(shī)性語(yǔ)言中，比喻、引用、夸張、互文等修辭手法使用頻繁，增強(qiáng)了語(yǔ)言的表達(dá)效果和語(yǔ)言的美感。例如，李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”就運(yùn)用了比喻，將“愁”比作了“一江春水”，化無形抽象的“愁”為有形，使抽象的情思具體化了，讓讀者能深切的感覺到“愁”之深、之切。而其他比喻的使用，如“紅杏枝頭春意鬧”，一個(gè)“鬧”字，將原本靜態(tài)的紅杏寫活，將其人格化，表現(xiàn)出一派春天的生機(jī)勃勃之景。又如，“千古江山，英雄無覓孫仲謀處”，引用的使用不但能借典故生動(dòng)的說明作者所要表達(dá)的意思，而且能使文章顯得典雅精煉。再比如，李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”，用夸張的手法，突出了“愁”，同樣使表達(dá)更加生動(dòng)形象。

但是，也要看到，在有些情況下，修辭手法的運(yùn)用也會(huì)對(duì)讀者理解句意產(chǎn)生影響。就如上面例子中，“英雄無覓孫仲謀處”，如果不能發(fā)現(xiàn)其中的引用手法，而機(jī)械的對(duì)其進(jìn)行翻譯，就很難體會(huì)作者所要表達(dá)的含義。而對(duì)于“白發(fā)三千丈”一句，有些人單純從客觀事實(shí)角度出發(fā)，就會(huì)說，一個(gè)人的頭發(fā)怎么可能那么長(zhǎng)，從而，忽略了對(duì)作品內(nèi)在含義的理解而片面的探討作者的寫作是否符合客觀事實(shí)。還有修辭中倒置的使用，如果不能應(yīng)從修辭角度的去理解，注意到倒置的使用，就會(huì)影響意思的理解。例如江淹的“或有孤臣危涕，孽子墜心?！逼鋵?shí)際順序應(yīng)為“孤臣?jí)嬏?，孽子危心”，若未能注意到修辭手法的使用，進(jìn)行翻譯，就會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤。

二、打破語(yǔ)法規(guī)則的限制。一方面，正如前一點(diǎn)中“倒置”修辭手法的使用，并未遵循固定的句法結(jié)構(gòu)，打破語(yǔ)法規(guī)則的限制，卻收到特別的表達(dá)效果，像杜甫的“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”和《詩(shī)經(jīng)》中的“愿言思伯，甘心首疾”等句，改變了句子原有的平淡，增加了詩(shī)意，增強(qiáng)了韻律感、節(jié)奏感，也使語(yǔ)意變得錯(cuò)落有致，而由于中斷了語(yǔ)流，使人們更加注意關(guān)注語(yǔ)句含義。但也正如上文所說，對(duì)句子的理解造成困難。

詩(shī)歌作為一種重要的文學(xué)形式對(duì)中國(guó)的文學(xué)發(fā)展有著舉足輕重的影響。自春秋中葉出現(xiàn)的我國(guó)第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》以來，中國(guó)歷代的文學(xué)作品中，尤其是古代的散文、韻文、駢文等文體，都體現(xiàn)出詩(shī)性語(yǔ)言的特點(diǎn)，直至到后來出現(xiàn)了唐詩(shī)宋詞兩大對(duì)峙的文學(xué)高峰，更是將詩(shī)性語(yǔ)言的特點(diǎn)展現(xiàn)無遺。

通過觀察，我認(rèn)為“詩(shī)性語(yǔ)言”具有如下幾個(gè)特點(diǎn)：

一、大量修辭手法的使用。漢語(yǔ)的詩(shī)性語(yǔ)言中，比喻、引用、夸張、互文等修辭手法使用頻繁，增強(qiáng)了語(yǔ)言的表達(dá)效果和語(yǔ)言的美感。例如，李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”就運(yùn)用了比喻，將“愁”比作了“一江春水”，化無形抽象的“愁”為有形，使抽象的情思具體化了，讓讀者能深切的感覺到“愁”之深、之切。而其他比喻的使用，如“紅杏枝頭春意鬧”，一個(gè)“鬧”字，將原本靜態(tài)的紅杏寫活，將其人格化，表現(xiàn)出一派春天的生機(jī)勃勃之景。又如，“千古江山，英雄無覓孫仲謀處”，引用的使用不但能借典故生動(dòng)的說明作者所要表達(dá)的意思，而且能使文章顯得典雅精煉。再比如，李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”，用夸張的手法，突出了“愁”，同樣使表達(dá)更加生動(dòng)形象。

但是，也要看到，在有些情況下，修辭手法的運(yùn)用也會(huì)對(duì)讀者理解句意產(chǎn)生影響。就如上面例子中，“英雄無覓孫仲謀處”，如果不能發(fā)現(xiàn)其中的引用手法，而機(jī)械的對(duì)其進(jìn)行翻譯，就很難體會(huì)作者所要表達(dá)的含義。而對(duì)于“白發(fā)三千丈”一句，有些人單純從客觀事實(shí)角度出發(fā)，就會(huì)說，一個(gè)人的頭發(fā)怎么可能那么長(zhǎng)，從而，忽略了對(duì)作品內(nèi)在含義的理解而片面的探討作者的寫作是否符合客觀事實(shí)。還有修辭中倒置的使用，如果不能應(yīng)從修辭角度的去理解，注意到倒置的使用，就會(huì)影響意思的理解。例如江淹的“或有孤臣危涕，孽子墜心?！逼鋵?shí)際順序應(yīng)為“孤臣?jí)嬏椋踝游Ｐ摹?，若未能注意到修辭手法的使用，進(jìn)行翻譯，就會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤。

二、打破語(yǔ)法規(guī)則的限制。一方面，正如前一點(diǎn)中“倒置”修辭手法的使用，并未遵循固定的句法結(jié)構(gòu)，打破語(yǔ)法規(guī)則的限制，卻收到特別的表達(dá)效果，像杜甫的“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”和《詩(shī)經(jīng)》中的“愿言思伯，甘心首疾”等句，改變了句子原有的平淡，增加了詩(shī)意，增強(qiáng)了韻律感、節(jié)奏感，也使語(yǔ)意變得錯(cuò)落有致，而由于中斷了語(yǔ)流，使人們更加注意關(guān)注語(yǔ)句含義。但也正如上文所說，對(duì)句子的理解造成困難。

另一方面，在很多古典詩(shī)詞中，作者很少，甚至是不使用連詞、介詞等，僅把多個(gè)意象連綴起來。如，馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，只是簡(jiǎn)單的將“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”等幾個(gè)意象連綴到一起，卻成功的描摹出一派秋天的蕭瑟凄涼之景，表達(dá)出作者的孤獨(dú)之感與思鄉(xiāng)之情，并收到了電影中蒙太奇的表現(xiàn)效果。這種通篇意象的列舉，而無句法關(guān)系的連接，可以說是中國(guó)詩(shī)性語(yǔ)言的一個(gè)重要特征，雖然從一般的語(yǔ)法角度看不合規(guī)矩且缺乏連貫性，但從詩(shī)的角度看，語(yǔ)言凝練、簡(jiǎn)潔，形象鮮明、突出。

摘要：該文從視覺設(shè)計(jì)和詩(shī)性的形式語(yǔ)言兩個(gè)層面出發(fā)，探尋視覺設(shè)計(jì)中的詩(shī)性審美，從詩(shī)性的形式語(yǔ)言角度解讀繪畫、書籍裝幀、平面設(shè)計(jì)等視覺藝術(shù)，力圖通過研究詩(shī)性的形式語(yǔ)言在視覺設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)，關(guān)注人們?cè)谝曈X設(shè)計(jì)中獲得的詩(shī)性感受，探討詩(shī)性形式語(yǔ)言的可視化之美；通過詩(shī)性與視覺設(shè)計(jì)的融合，重新解讀詩(shī)性的情感體驗(yàn)，發(fā)掘視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)中存在的詩(shī)性審美；用跨領(lǐng)域的思維發(fā)現(xiàn)一些不同的、有趣的事物。

關(guān)鍵詞：視覺設(shè)計(jì);詩(shī)性審美;形式語(yǔ)言

從現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論看，現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式語(yǔ)言是從構(gòu)成走向設(shè)計(jì)的橋梁。在新時(shí)代背景下，隨著視覺設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，以往的視覺設(shè)計(jì)已經(jīng)難以滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的視覺審美需求。因此，設(shè)計(jì)師有必要不斷拓展視覺設(shè)計(jì)創(chuàng)作靈感的維度，而詩(shī)歌中詩(shī)性的形式語(yǔ)言剛好為視覺設(shè)計(jì)提供了大量的創(chuàng)作靈感。在這個(gè)過程中，詩(shī)性審美起著重要的作用，設(shè)計(jì)師通過獨(dú)特的創(chuàng)意，能夠?qū)崿F(xiàn)詩(shī)性審美與視覺設(shè)計(jì)的跨界融合。

一、詩(shī)性的形式語(yǔ)言

1.何為詩(shī)性。詩(shī)歌是中國(guó)歷代文人表達(dá)情感和體驗(yàn)的常用藝術(shù)形式。在悠久的歷史長(zhǎng)河中，詩(shī)歌不僅具有獨(dú)特的文學(xué)性，而且蘊(yùn)含著豐富的審美意蘊(yùn)，是中華民族傳統(tǒng)文化中的瑰寶。詩(shī)歌的語(yǔ)言傳遞出的情感和感受通常具有豐富的想象，且形象十分巧妙，在具有一定節(jié)奏的同時(shí)，還蘊(yùn)含一定的韻律，不僅能夠讓人們?cè)趯徝郎汐@得愉悅，而且能夠在精神上得到滿足。“詩(shī)性”一詞流傳已久，詩(shī)不僅具有語(yǔ)言層面的意味，而且包含審美意義。如果從字面上理解，詩(shī)性可以理解為詩(shī)的特性或者本性?！霸?shī)性”這個(gè)概念出現(xiàn)在意大利學(xué)者維柯的《新科學(xué)》中。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)性文化和詩(shī)學(xué)精神擁有深厚的文化底蘊(yùn)、完整充實(shí)的情感體驗(yàn)、飽含想象的創(chuàng)造性領(lǐng)悟，把東方哲學(xué)“思”的意蘊(yùn)與中國(guó)古典“詩(shī)”的言說融為一體，體現(xiàn)了“詩(shī)可以滲入一切藝術(shù)類型和門類中去，使一切藝術(shù)都帶有詩(shī)的因素”[1]。2.詩(shī)性的形式語(yǔ)言。皮埃爾-讓茹弗寫道：“詩(shī)是開創(chuàng)形式的靈魂?！彼窃醯牧α?，是人類的尊嚴(yán)。詩(shī)性的形式語(yǔ)言具有高度抽象化的特點(diǎn)，可以是用具有直接意義的符號(hào)組成結(jié)構(gòu)關(guān)系表達(dá)含義的表現(xiàn)手段，具有抽象的結(jié)構(gòu)關(guān)系，又同時(shí)具有一定的普遍意義和推廣性，能夠直接讓人們產(chǎn)生共鳴，形成溝通的效果和表現(xiàn)的意義。詩(shī)性的形式語(yǔ)言是重要的創(chuàng)作靈感來源，可以用留白、比喻、排比、漸變、重復(fù)等手法產(chǎn)生全新的表現(xiàn)方式。一般來說，詩(shī)性的形式語(yǔ)言具備超越普通形式語(yǔ)言的特質(zhì)，能夠更好地體現(xiàn)視覺設(shè)計(jì)的特殊性。因此，詩(shī)性的形式語(yǔ)言為視覺設(shè)計(jì)提供了大量的創(chuàng)作靈感。具有獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力的詩(shī)性形式語(yǔ)言，能夠直觀地觸發(fā)審美主體的情感和想象，引起審美主體的情感共鳴。簡(jiǎn)單來說，詩(shī)性的語(yǔ)言形式具有語(yǔ)言特征，它本身也向外界傳遞著一定的內(nèi)在信息。

二、視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)

一、詩(shī)性化的理解

語(yǔ)文學(xué)科有別于學(xué)校教育的其他學(xué)科，在課堂中主要是通過對(duì)課文的教學(xué)，使學(xué)生理解掌握相關(guān)文學(xué)作品，受到潛移默化的影響，感受人文氛圍，提高學(xué)生的人文素質(zhì)。且人文素質(zhì)的培養(yǎng)和提高是小學(xué)語(yǔ)文課堂的重要使命，它能夠影響到人的精神狀態(tài)、價(jià)值追求。提高學(xué)生的審美和生活詩(shī)性化的水平，鍛造出良好的性格，也是傳承中國(guó)文化和認(rèn)為精神的重要手段。相比于其他學(xué)科，語(yǔ)文在學(xué)生的人文性、詩(shī)意性、道德素質(zhì)的培養(yǎng)的方面有著重大作用。同時(shí)，新課程改革下教師也開始重視把課文中的詩(shī)意用有效的方式解讀好，教給學(xué)生，以激發(fā)學(xué)生內(nèi)心深處潛藏的詩(shī)意。但在實(shí)際教學(xué)中取得效果卻不太理想。例如，在學(xué)習(xí)北師大版小學(xué)語(yǔ)文六年級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)篇中的《十五從軍行》就有所顯現(xiàn)?！妒鍙能娦小肥且皇坠艠犯?shī)，發(fā)生的時(shí)代離我們久遠(yuǎn)，學(xué)生理解起來比較困難。加之，當(dāng)前學(xué)生還不能理解戰(zhàn)爭(zhēng)，不會(huì)體會(huì)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給那位老兵的苦痛，自然也無法體會(huì)老兵回家之后那種落寞悲涼的心情，不能形成情感上的互通。因?yàn)樵?shī)歌中從語(yǔ)言、到詩(shī)歌內(nèi)容、以及詩(shī)歌反應(yīng)的社會(huì)狀態(tài)，都凝聚著中國(guó)千年的文化，而這些入選的語(yǔ)文課本，更是中國(guó)文化的精華，能夠培養(yǎng)學(xué)生的人文素質(zhì)。但是現(xiàn)在小學(xué)詩(shī)歌教學(xué)的一個(gè)現(xiàn)狀令人堪憂：學(xué)生只知道機(jī)械的背誦，而不求甚解，至于理解其中較高層次的詩(shī)意化和人文化就無從談起了。

二、語(yǔ)文詩(shī)意化教學(xué)的要求

在小學(xué)課堂教學(xué)中，教師起著關(guān)鍵性的作用，尤其在詩(shī)性化教學(xué)方面。教師必須具備較高的文化素養(yǎng)，自身散發(fā)詩(shī)性的氣息，才能營(yíng)造出詩(shī)性的課堂氛圍，讓學(xué)生從中學(xué)習(xí)、理解、感受，從而實(shí)現(xiàn)質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

（一）感性

感性是指依靠人體器官直接感知事物，形成比較直觀的對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，其和“理性”是一個(gè)對(duì)比性的概念，是最開始接觸和任務(wù)事物的狀態(tài)。而“感，動(dòng)人心也”，“感”是外界事物的觸動(dòng)所引起的內(nèi)心的波瀾?！吧聘小眲t是善于被事物所觸動(dòng)。感性主要是對(duì)個(gè)人詩(shī)性化的要求，但是我們必須認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)事實(shí)：針對(duì)小學(xué)詩(shī)性化教學(xué)，由于學(xué)生社會(huì)經(jīng)驗(yàn)欠缺，認(rèn)知能力沒有發(fā)展到相關(guān)的水平，對(duì)生活無法進(jìn)行如同成人般細(xì)心的觀察，因此我們不能提出過高的要求，那么這個(gè)責(zé)任自然落到了教師的身上。教師要想肩負(fù)起這個(gè)重任，就須具備感性的心靈，善于發(fā)現(xiàn)事物，并將這種感性的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)傳遞學(xué)生，幫助學(xué)生感性的體驗(yàn)生活。教師必須事先士卒，做出良好的榜樣和示范作用，這樣才能正確的引導(dǎo)學(xué)生，號(hào)召學(xué)生行動(dòng)起來，鍛煉和提高感性的能力，學(xué)會(huì)感知生活，也為以后的理性發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。例如，北師大版小學(xué)語(yǔ)文六年級(jí)《送元二使安西》是送別詩(shī)，抒發(fā)的是對(duì)朋友的不舍之情。但是，這對(duì)于社會(huì)經(jīng)歷尚少的小學(xué)生來說，無法體會(huì)朋友離別的那種傷痛。這時(shí)就得依靠語(yǔ)文老師的細(xì)心觀察，善于抓住生活中的點(diǎn)滴，啟發(fā)學(xué)生聯(lián)系社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，理解體會(huì)這種情感，也讓學(xué)生體會(huì)中國(guó)古典文化的詩(shī)意精髓。

論文關(guān)鍵詞：形式化；語(yǔ)境化；古代文論；現(xiàn)代轉(zhuǎn)換；知識(shí)社會(huì)學(xué)

[論文摘要]依據(jù)知識(shí)社會(huì)學(xué)的立場(chǎng)，我們可以將文學(xué)理論知識(shí)區(qū)分為形式化與語(yǔ)境化兩種類型。西方文論由于追求形式規(guī)則的普遍有效性而采取了邏輯性陳述，中國(guó)古代文論由于追求語(yǔ)境中個(gè)別經(jīng)驗(yàn)的有效性而堅(jiān)持詩(shī)性言說，兩者互不兼容。形式化規(guī)則構(gòu)成了現(xiàn)代性的學(xué)術(shù)話語(yǔ)，成為中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所追求的坐標(biāo)系統(tǒng)。中國(guó)古代文論在知識(shí)類型和言說方式上都難以轉(zhuǎn)換為形式化規(guī)則，其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換存在理論與實(shí)踐的諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”只能是一個(gè)偽命題，是中國(guó)學(xué)術(shù)現(xiàn)代性進(jìn)程中難以實(shí)現(xiàn)的良好愿望。

20世紀(jì)末以來，“中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”這一學(xué)術(shù)命題在中國(guó)文學(xué)理論界悄然出場(chǎng)，并引發(fā)了持續(xù)不斷的爭(zhēng)論。對(duì)于如何評(píng)價(jià)古代文論知識(shí)的轉(zhuǎn)型問題，學(xué)術(shù)界沒有達(dá)成共識(shí)，本文將以知識(shí)社會(huì)學(xué)的立場(chǎng)來切人思考。

一、兩種知識(shí)類型:形式化與語(yǔ)境化

知識(shí)社會(huì)學(xué)是一門“探討每一知性立場(chǎng)對(duì)其背后的分化了的社會(huì)群體實(shí)在的功能性依賴的學(xué)科，它通過分析知識(shí)類型的構(gòu)成方式來考察知識(shí)與社會(huì)的關(guān)系，從而證明知識(shí)生產(chǎn)受制于社會(huì)境況。

依據(jù)知識(shí)社會(huì)學(xué)的方法，卡爾?曼海姆(KarlMannheim)確立了兩種知識(shí)類型，分別是形式化知識(shí)與語(yǔ)境化知識(shí)。所謂形式化知識(shí)是指能夠超越歷史語(yǔ)境中的具體經(jīng)驗(yàn)而以形式化符號(hào)存在的知識(shí)，語(yǔ)境化知識(shí)是指不能超越具體經(jīng)驗(yàn)而只能在歷史語(yǔ)境中存在的知識(shí)。依此分類，我們也能將文學(xué)理論知識(shí)區(qū)分為形式化與語(yǔ)境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語(yǔ)境化兩種知識(shí)類型，但是兩者在追求知識(shí)有效性的主導(dǎo)傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現(xiàn)了形式化特點(diǎn)，而中國(guó)古代文論則具有鮮明的語(yǔ)境化特點(diǎn)。

摘要：安德烈•塔爾科夫斯基是俄國(guó)著名的電影導(dǎo)演，其獨(dú)特的詩(shī)性電影風(fēng)格對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，《伊萬的童年》便是塔式詩(shī)性電影風(fēng)格的發(fā)軔之作。通過對(duì)《伊萬的童年》中意象的作用分析，能夠從“作者批評(píng)”的角度來理解其后期作品中的詩(shī)性電影風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：詩(shī)性電影；意象；作者批評(píng)

1社會(huì)歷史環(huán)境對(duì)塔爾科夫斯基創(chuàng)作的影響

安德烈•塔爾科夫斯基生于1932年，1986年病逝于瑞典。在塔爾科夫斯基成長(zhǎng)的社會(huì)環(huán)境里，這一代人對(duì)二戰(zhàn)的直接記憶是比較模糊的。然而，社會(huì)的動(dòng)蕩不安、生活的窘迫艱難和人民的顛沛流離，這些戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人們的創(chuàng)傷則是難以撫平心靈的。這些社會(huì)外部環(huán)境使塔爾科夫斯基“較多地看到了戰(zhàn)爭(zhēng)給國(guó)家和人民帶來的創(chuàng)傷，感受到了生活的動(dòng)蕩，因而有著強(qiáng)烈的對(duì)和平與安定生活的向往和反戰(zhàn)、反暴力的傾向?！盵1]同時(shí)，“隨著‘斯大林時(shí)代’的結(jié)束與赫魯曉夫‘解凍’時(shí)代開始的歷史轉(zhuǎn)折，樹立起比較自由獨(dú)立的思維方式和富于人道主義的生活立場(chǎng)。”[1]這些現(xiàn)實(shí)的社會(huì)環(huán)境對(duì)塔爾科夫斯基的影響是顯著的，再加上塔爾科夫斯基電影中深厚的多元文化影響，如俄羅斯民族優(yōu)秀的精神文化傳統(tǒng)和西方宗教思想的內(nèi)在作用，使塔爾科夫斯基具備了藝術(shù)創(chuàng)作的前提。其中，優(yōu)秀的俄羅斯精神文化使塔爾科夫斯基形成了獨(dú)特的俄羅斯藝術(shù)氣質(zhì)，他的作品明顯受到托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的影響，在繼承前者偉大精神之后形成了其對(duì)人性的關(guān)照與悲憫，對(duì)人世間充滿博愛的人道主義精神。正如塔爾科夫斯基自己所說：“我在電影里力求表現(xiàn)典型的俄羅斯特點(diǎn)，即陀思妥耶夫斯基精神……其中包含著某種來源于同情、憐憫的東西，甚至是一種感受別人痛苦的愿望?！盵2]這些民族精神和宗教思想等內(nèi)在因素和現(xiàn)實(shí)性社會(huì)外部環(huán)境，對(duì)其的影響構(gòu)成了塔爾科夫斯基藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力和前提條件。她的父親阿爾謝尼•塔爾科夫斯基是蘇聯(lián)著名的詩(shī)人。塔爾科夫斯基成長(zhǎng)與文化氣氛濃郁的家庭之中，具備了良好的文學(xué)與藝術(shù)素養(yǎng)。這些影響再加上在電影學(xué)院師從哈伊爾•羅姆的專業(yè)性學(xué)習(xí)，奠定了塔爾科夫斯基本人的詩(shī)性電影創(chuàng)作風(fēng)格，形成了其獨(dú)特而嚴(yán)肅的藝術(shù)觀。表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，這種實(shí)行風(fēng)格便成為薩瑞斯所謂的“個(gè)人印記”，“這種個(gè)人的‘印記’是社會(huì)、歷史、文化、家庭等眾多因素‘合力’所烙下的。因此，對(duì)導(dǎo)演本人所處的社會(huì)時(shí)代、歷史文化環(huán)境、家庭背景和個(gè)人經(jīng)歷的深入了解、分析、研究，是考察作者思想藝術(shù)風(fēng)格形成的必要前提。”[3]

2《伊萬的童年》中對(duì)詩(shī)性電影的初步探索與最終形成

《伊萬的童年》是塔爾科夫斯基1962年拍攝的第一部長(zhǎng)劇情片。電影在當(dāng)年的威尼斯電影節(jié)上獲得了“金獅獎(jiǎng)”，法國(guó)批評(píng)家薩特曾評(píng)論說：“這部影片是我近年來看到的最出色的影片之一?！盵4]1965年，著名的意大利導(dǎo)演帕索里尼在他的理論文章《詩(shī)電影》中提出了“詩(shī)電影”的概念：“電影能夠根據(jù)敘事和內(nèi)在符式的需要描繪出多重主觀性，這使得任何觀眾都能夠獲得高度的自我體驗(yàn)?！薄八柨品蛩够淖髌泛屠碚撘苍S就是帕索里尼‘詩(shī)電影’概念最完美的詮釋者?！盵5]在《伊萬的童年》這部電影中便可以看出塔爾科夫斯基強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。開始段落的夢(mèng)中出現(xiàn)了構(gòu)成塔爾科夫斯基“詩(shī)電影”的重要意象，詩(shī)的特征是講求語(yǔ)言的精煉和意蘊(yùn)的深遠(yuǎn)，詩(shī)的本身是抽象而凝練的。在這個(gè)夢(mèng)中出現(xiàn)的母親、水、蝴蝶等一系列意象都是高度凝練而富有深意的，用這種詩(shī)意的鏡像語(yǔ)言構(gòu)筑起來的電影有著詩(shī)一樣的凝練和深淵。伊萬的童年是雙親缺失的童年，尤其是母愛的缺失對(duì)伊萬日后雙重性格的形成起到至關(guān)重要的作用。伊萬是強(qiáng)硬勇敢的，他承受了他的年齡所不能承受的壓力，本應(yīng)是快樂無憂的童年卻因戰(zhàn)爭(zhēng)而扭曲了人格，幼小的心靈被蒙上了陰影。當(dāng)伊萬趟過冰冷的河水找到隊(duì)伍時(shí)，暫時(shí)完成偵察任務(wù)的他第二次進(jìn)入了夢(mèng)境。這次的夢(mèng)境之中井水成為構(gòu)成夢(mèng)的主要意象，“井”經(jīng)常作為故鄉(xiāng)的意象出現(xiàn)在懷鄉(xiāng)的詩(shī)中。在這個(gè)夢(mèng)中“井”的出現(xiàn)不是偶然，而是塔爾科夫斯基對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中流離失所的人們心理最精準(zhǔn)的把握。“井”的意象對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人們象征的是故鄉(xiāng)與安寧，“水”則象征著故鄉(xiāng)對(duì)人們的滋養(yǎng)。讓伊萬游離在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間，一邊作為一個(gè)擁有自由幸福、天真爛漫的孩子，一邊則是作為直面殘酷冷峻的戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)、內(nèi)心充滿強(qiáng)烈仇恨的英雄。夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間明顯的二元對(duì)立導(dǎo)致了伊萬最終的人格分裂。游離在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之中的伊萬變得瘋狂，伊萬在黑暗中變成戰(zhàn)爭(zhēng)中的狂人。對(duì)此，薩特對(duì)伊萬進(jìn)行了深入解釋：“對(duì)于他們而言，清醒狀態(tài)下的噩夢(mèng)與夜睡時(shí)的夢(mèng)魘并沒有什么分別。他們被人殺，也要起來殺人，并開始習(xí)慣屠戮。他們唯一具有勇氣的決定，就是在面對(duì)這難受的苦痛中選擇仇恨和逃避。他們戰(zhàn)斗，并在戰(zhàn)斗中逃離這種恐懼。而一旦黑夜卸除他們的警備，一旦他們?nèi)胨?，就又恢?fù)了兒童的稚弱，這時(shí)，恐懼再次出現(xiàn)，而他們又重拾起想要忘卻的記憶。這就是伊萬。”[4]人們從前兩個(gè)夢(mèng)境中對(duì)伊萬的同情開始轉(zhuǎn)為恐懼，這種“恐懼”便是人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)扭曲人性的理性思考，原本擁有美好童年的伊萬因戰(zhàn)爭(zhēng)變得殘忍與冷酷，在戰(zhàn)場(chǎng)上他是個(gè)英雄，然而在人性層面，他早已成為戰(zhàn)爭(zhēng)中復(fù)仇的機(jī)器。

摘要：王單單的詩(shī)歌語(yǔ)言充滿詩(shī)性，物象豐富，將背景設(shè)定在詩(shī)歌本身，時(shí)間性和空間性關(guān)系和諧。想象是對(duì)生活的思考和對(duì)事物體驗(yàn)的結(jié)果，王單單的詩(shī)歌，正是建立在這種對(duì)物性的追問之后，讓普通的常人熟視無睹的東西詩(shī)化，這就是其詩(shī)歌的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：王單單；物象；詩(shī)歌背景；時(shí)間性；空間性；詩(shī)性

王單單，云南鎮(zhèn)雄人，詩(shī)歌見于《人民文學(xué)》《詩(shī)刊》《詩(shī)選刊》等。2015年中國(guó)青年出版社出版的“中國(guó)好詩(shī)•第一季”問世，一次性推出包含王單單在內(nèi)的10位優(yōu)秀詩(shī)人的10本詩(shī)集?！渡綄?shī)稿》也是王單單的第一本詩(shī)集?；艨∶髟凇渡綄?shī)稿》開篇《這個(gè)家伙，“寫瘋啦”》中認(rèn)為“王單單則是拿著鑿子、錘子和斧頭在城市和鄉(xiāng)村中間地帶的山地開鑿并企圖鏨刻鄉(xiāng)村墓志銘的人”。王單單的詩(shī)歌寫作極大程度的提升了當(dāng)代詩(shī)歌的審美情趣，對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌寫作是一次深化。本文擬就他的詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)做一些探討，希望為當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作提供某些參照。

一．詩(shī)歌的物象特征

討論古代詩(shī)歌常常用一個(gè)詞語(yǔ)“意象”。要追究當(dāng)代詩(shī)歌的物性，以“意象”來類比，用“物象”這個(gè)詞語(yǔ)。物象可以解釋成物體的形象。王單單詩(shī)歌的物象是什么樣子，這里要討論的是其詩(shī)歌“物象”的特質(zhì)。王單單詩(shī)中出現(xiàn)大量的人和事。應(yīng)該說，詩(shī)中人事只是一個(gè)標(biāo)簽而已，只是這些人事就生活或發(fā)生在他曾經(jīng)生活過的地方，人事的現(xiàn)場(chǎng)性不言而喻。同時(shí)，這些人事又不是生活中真正發(fā)生的，它可以看成詩(shī)人提升過的，比如《祭父稿》中寫到其父親的生命歷程，從童年時(shí)“三年饑荒”開始，寫到“十八歲成家”，到“八〇年土地下放”，到“八八年”，到“九八年”，“二〇〇八年”，到生命的終結(jié)。這個(gè)歷程是其父的經(jīng)歷的歸納，同時(shí)又是中國(guó)鄉(xiāng)村過多農(nóng)村人生命歷程的一種歸納，這就是在書寫中回歸到“真”。是理性之中的感性，這也是詩(shī)歌寫作在場(chǎng)性。而詩(shī)歌的物象本質(zhì)，即物性，需要有深沉的內(nèi)涵，那就是詩(shī)歌要通過物象回到物性去，詩(shī)歌要借物象呈現(xiàn)世界。王單單所表現(xiàn)的是一種藝術(shù)場(chǎng)景，是文學(xué)性的，很多物象都是物異化之后的詩(shī)性呈現(xiàn)。它所呈現(xiàn)的“物”表現(xiàn)出來的是王單單無何奈何之后的一種物性呈現(xiàn)。正因?yàn)闊o可奈何，王氏詩(shī)歌真正的物象指向在躁動(dòng)之下的某種寧?kù)o，有內(nèi)心的某種物化特征，這里所說的物化，可以解釋成情感的形象化，或者是作者把自己的感情用景物表現(xiàn)出來。以《仙水窩凼》為證，詩(shī)歌通過語(yǔ)言打通當(dāng)代語(yǔ)境下的詩(shī)意鄉(xiāng)村與生活鄉(xiāng)村的關(guān)聯(lián)。讓人想起海德格爾言說的四重整體[1]，詩(shī)歌中，天、地是這樣的，“山趕著山，石頭背我去摸天空/不能再高了，我/已看到藍(lán)色的/天梯，以及衰草中睡著的云朵”“初秋已至/風(fēng)聲提前預(yù)警，高原之上/野花叛變季節(jié)，想開就開”“仙水窩凼啊/群山懷抱，一潭秋水/暴露神的行蹤”，這就是一個(gè)詩(shī)人內(nèi)心的天地，是詩(shī)人美好內(nèi)心的外化。詩(shī)歌在道德上要呈現(xiàn)的就是“善”，善就是人類美好的愿望，是隱含在我們賴以生存的環(huán)境之后的愿望，一個(gè)作者要獻(xiàn)給世界的是什么，就是善。善就是世界的本性，所有文學(xué)要抵達(dá)的就是善。如此的天地下，詩(shī)人這樣來寫人、神，“干渴的靈魂，帶著朝圣的心/飲一碗仙水兮，人丁興旺/飲兩碗仙水兮，五谷豐登/人們放下鋤頭，從四面八方/涌向山頭”“累死的人們，再一次被酒救活/烏鴉飛過叢林時(shí)，像盾牌/被山歌擊落”“仙水窩凼，諸神沐浴的地方”。詩(shī)人借詩(shī)歌對(duì)世界寄托了美好的愿望。在這四重整體中，天地人神，和諧共居。這就是王單單詩(shī)歌物象的本質(zhì)。但世界在異化，鄉(xiāng)村正在消失，“我也要走了。下跪的地方已經(jīng)荒蕪/前腳剛離開，敞壩里的雜草就追上了后腳/有的很快翻過門檻”（《母親走后》），這就是詩(shī)人眼中正在消失的世界，“下跪的地方”，那是我們信仰的所在，是我們根。這是一個(gè)象征，隱含在物象的背后。每個(gè)人無處還鄉(xiāng)，“我只是想找到/小時(shí)候，父親把我舉過頭/我看到的那種藍(lán)/那種天空的藍(lán)”（《壬辰年九月九日登山有感》），追問與追尋成了詩(shī)人的使命。正因?yàn)槿绱?，王單單的?shī)歌呈現(xiàn)諸多的痛感。他的詩(shī)歌是對(duì)過去的祭奠。

二．詩(shī)歌背景的設(shè)定

一、引言

文體是文本話語(yǔ)體式和結(jié)構(gòu)方式，艾布拉姆斯《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》中認(rèn)為“文體是指散文或韻文里語(yǔ)言的表達(dá)方式，是說話者或者作家在作品中如何說話的方式?！蔽膶W(xué)批評(píng)文體，是指批評(píng)文本的體裁樣式，是體現(xiàn)在批評(píng)文本中的批評(píng)家的話語(yǔ)方式，是指涉“如何說”的問題。按照西方近現(xiàn)代學(xué)術(shù)“分科治學(xué)”的規(guī)則，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)應(yīng)各有其體，前者應(yīng)是詩(shī)筆，后者應(yīng)是議論，文學(xué)與批評(píng)各行其是，雖命脈相連卻又涇渭分明的分管各自的獨(dú)特領(lǐng)域。但是，這個(gè)“理”與中國(guó)文學(xué)批評(píng)之“實(shí)”并不相符，在中國(guó)古代文學(xué)理論的批評(píng)文本之中，批評(píng)文體可能就是文學(xué)文體，“批評(píng)”可能是“文學(xué)的”或具有“文學(xué)性”，“文學(xué)”亦可能是“批評(píng)的”或具有“理論性”?？v觀中國(guó)文學(xué)批評(píng)史，從先秦的對(duì)話體，兩漢南北朝的駢賦體，唐時(shí)的論詩(shī)詩(shī)，宋朝的詩(shī)話、詞話，元明清的曲話、小說評(píng)點(diǎn)等，無不是文采翩翩、形象生動(dòng)、情辭激越，具有鮮明審美化特點(diǎn)的“美文”。如陸機(jī)《文賦》以賦體論文，鋪陳論述，對(duì)仗工整，舉體華美；劉勰《文心雕龍》全文用精美的四六駢體寫成，在寫作中追求語(yǔ)言的聲韻、對(duì)仗和藻飾，大量使用形象的比喻、類比、典故等；鐘嶸的《詩(shī)品》分明是二十四首四言詩(shī)，其取譬之奇特、意象之豐富、語(yǔ)言之飄逸、意境之唯美，憑借極具詩(shī)意和想象性的文字出場(chǎng)，勾勒和呈現(xiàn)了一幅幅自然清麗、哀婉幽深的優(yōu)美畫卷，真是畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫，令人遐想無窮。批評(píng)文體的文學(xué)性特征使得中國(guó)的文學(xué)理論著作與西方截然不同，它沒有亞里士多德三段論式的長(zhǎng)篇大道的邏輯說理，也不運(yùn)用“甲是甲，乙是乙”的語(yǔ)法判斷句式作嚴(yán)格而確切的概念界定；而總是用詩(shī)性感悟的思維方式，運(yùn)用文學(xué)創(chuàng)作中慣用的擬人化、比興式的言說策略，通過呈現(xiàn)活潑生動(dòng)的形象，向讀者“暗示”其所表達(dá)的思想和內(nèi)涵，讓聽話人去“體悟”而不是“理解”他的生命哲思和意象世界。因此，古代文論呈現(xiàn)出隨意化、感悟化、印象化、自由化的特征，這正是其優(yōu)點(diǎn)和特色也是其缺點(diǎn)和局限所在。文論中所體現(xiàn)的可以是文人的興會(huì)、名士的隨意和智者的頓悟，是一些以閱讀為基礎(chǔ)的感性斷想。這其中如吉光片羽般閃爍于歷史長(zhǎng)河中的生命碎片紛繁涌動(dòng)，倘加以解讀，便可直探亙于詩(shī)論中的深沉的生命之流，折射出主體強(qiáng)烈的生命意識(shí)。

總之，正是這種文學(xué)性特征滋生了獨(dú)具特色的中國(guó)文學(xué)批評(píng)，形成了其詩(shī)性化、生命化感悟的言說方式。在中國(guó)古人的這些文字中，我們似乎領(lǐng)會(huì)到他們對(duì)于詩(shī)性領(lǐng)悟的珍惜、對(duì)于直覺的偏愛以及對(duì)于邏輯推導(dǎo)的不信任。他們?cè)谠?shī)性思維與詩(shī)化文字之中，找到了最能直探本源的途徑與方法，此外的一切似乎都是不完滿的。誠(chéng)然，這種文學(xué)性特征的形成又有其深刻的根源，筆者試圖從先秦朱子典籍的文學(xué)化、散文化及批評(píng)家身份的特殊性來分析其對(duì)“文”“論”同體的影響，及其如何作用于文學(xué)批評(píng)的思維方式和言說方式的。

二、“潤(rùn)物細(xì)無聲”——先秦諸子典籍的文學(xué)化、審美喻象化的影響

文學(xué)寄生于文化之中，吮吸著文化的營(yíng)養(yǎng)；同樣，批評(píng)也寄生于文化或文學(xué)之中并吮吸著它們的營(yíng)養(yǎng)。中國(guó)傳統(tǒng)文論的批評(píng)文體，即其“如何說”的問題，深受先秦諸子以來的詩(shī)性思維方式和言說方式的影響。試看先秦諸子時(shí)期的中國(guó)文化典籍，無論對(duì)話體的《論語(yǔ)》和《孟子》，詩(shī)歌體的《道德經(jīng)》，還是寓言體的《莊子》，其內(nèi)容是關(guān)于自然、人事、社會(huì)、政治以及文化和文學(xué)的理性思考，而他們所選擇的言說方式卻是文學(xué)化、散文化的。先秦諸子典籍的文學(xué)化、散文化對(duì)文學(xué)批評(píng)的“如何說”，對(duì)其挪用文學(xué)文體進(jìn)行批評(píng)理論的言說（即“文”“論”同體的現(xiàn)象）產(chǎn)生了潛移默化的影響，下面就以最具文學(xué)性和審美化的《莊子》為例進(jìn)行分析。首先，表現(xiàn)在其對(duì)生命哲思的詩(shī)性言說。在莊子的哲學(xué)美學(xué)體系中，對(duì)個(gè)體生命的永恒探索既是思想的出發(fā)點(diǎn)，又是其終極追求和最終歸宿。然而，莊子對(duì)這一命題的追問不是憑借著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S和縝密的推理方式，而是借助于隨意、感性的形象思維和充滿跳躍性和聯(lián)想性的想象方式進(jìn)行的；關(guān)于其探索成果和思維結(jié)晶的記錄表述，也不是借用于抽象、枯澀、難懂的哲學(xué)語(yǔ)言和理論話語(yǔ)，而是運(yùn)用散文的手筆、寓言的形式、抒情的方式形象的演繹出來，從而引發(fā)人們進(jìn)行感悟、思索。這就是莊子典籍的妙處。在其看來，“言不盡意”的矛盾是難以避免的事，語(yǔ)言理解的最佳妙處在于“得魚而忘荃”，“得意而忘言”，那為何不讓人在豐富可感的藝術(shù)形象中體悟宇宙萬物的真諦呢？因而，其談經(jīng)論道，并不從事物抽象的概念和范疇出發(fā)，也不喜好先擺事例再進(jìn)行總結(jié)和歸納，而是一開篇就以文學(xué)的筆法、寓言和神話的描摹方式，通過刻畫扶搖直上、遨游云海的鯤鵬形象來表述一種對(duì)自由向往的理念和不斷追求的精神。在《莊子》各篇中，我們看不到直接的說理論述，卻可以直觀到包羅萬象、無奇不有的藝術(shù)形象的呈現(xiàn)：碩大無比的鯤鵬、御風(fēng)而行的列子、目光短淺的蜩與學(xué)鳩(《逍遙游》)，三心二意的眾狙、羽化成蝶的莊周(《齊物論》)，巧手為鋸的梓慶、自不量力的蝗螂(《達(dá)生》)，啄飲自如的澤雉、“技進(jìn)乎道”的庖丁(《養(yǎng)生主》)等等。這些遍及自然萬物的豐富藝術(shù)形象，通過具象的詩(shī)意表達(dá)，以一種貌似簡(jiǎn)單、漫不經(jīng)心的對(duì)話和喻示，向世人啟示了形而上的生命本真的自由存在。在莊子這里，抽象的哲思與具體的藝術(shù)形象達(dá)到了完美的融合，人們?cè)谠?shī)意的徜徉和無限的想象中一步一步的叩問生命的真諦，更彰顯了“形象大于思想”的莊子式的智慧和高明之處。其次，表現(xiàn)在其對(duì)哲學(xué)概念的生命化與境界化展現(xiàn)。在《莊子》一書中，不僅深?yuàn)W的思辨理論和玄虛的思想義旨是借助寓言的形式傳達(dá)出來的，就連一些本來是十分抽象、極具概括力的概念和范疇，也能用文學(xué)的筆法把它們描繪成具有豐富思想感情、富有生命活力和靈動(dòng)感的人與物，從而使抽象的概念獲得了生命化的展現(xiàn)。[2]在這方面最富有代表性意義的是在莊子對(duì)其處于核心要義的“道”這一范疇的一系列探討和描述。在《知北游》一篇中，莊子借助于“無知”、“無能”、“去言”、“去為”、“太虛”等形象的詞語(yǔ)，指出了“道”的玄乎性——高深莫測(cè)，不可言說。通過生活中普通化的語(yǔ)詞，“在螻蟻”、“在瓦甓”、“在稊稗”、“在屎溺”的形象化譬喻，又暗示了道的普遍共通性，它生活在自然萬物之中，給人形象生動(dòng)之感。在《大宗師》和《齊物論》中，莊子又采用擬人的筆法，將一個(gè)本來是冰冷枯燥的哲學(xué)概念描繪成一個(gè)充滿神奇功能、富有人性甚至神性的生命個(gè)體。如以“真宰”、“真君”、“造化”、“神”、“宗師”等富有形象性和人格化的稱謂來指稱“道”的內(nèi)涵和本質(zhì)，以“圣人”、“真人”、“神人”、“至人”等人化名詞來稱謂具體化的“道”，以及“體道”和“達(dá)道”的過程。同時(shí)，莊子讓一些近乎“道”的概念相互對(duì)話，進(jìn)一步澄清“道”的本質(zhì)，在《知北游》中，莊子讓“泰清”、“無窮”、“無為”、“無始”等互相詰問；在《盜跖》中，讓“無足”和“知和”進(jìn)行爭(zhēng)辯，《齊物論》中“罔兩問景”的例子都是把哲學(xué)概念擬人化，從而使其帶上鮮明的生命體悟色彩。中國(guó)文學(xué)批評(píng)中就有很多把文學(xué)概念和范疇人化或擬人化的例子，如形、氣、神、筋、骨、主腦、童心、首聯(lián)、尾聯(lián)等，這種契合多少反映了先秦諸子的言說方式對(duì)批評(píng)文體的影響。以《莊子》為代表的先秦諸子文獻(xiàn)，常常表現(xiàn)出以自然喻人事和由自然到人事的敘述模式和過程。前文莊子對(duì)生命哲思的詩(shī)性言說、對(duì)哲學(xué)概念的生命化處理都是這種隱喻、類比手法的具體運(yùn)用，又如古人常以“水”為意象，來隱喻人類社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)情況，“水”意象在各諸子散文中都有體現(xiàn)?！爸袊?guó)早期哲人總是對(duì)水沉思冥想，因?yàn)樗麄兗俣?，由水的各種現(xiàn)象傳達(dá)出來的規(guī)律原則亦適用于整個(gè)宇宙?！盵3]P63這種由自然到人事和以自然喻人事的致思路徑是東方天人合一宇宙觀的體現(xiàn)，往往歸因于中國(guó)文化之根《周易》大生命宇宙觀的深刻影響?！吨芤住钒烟斓乜醋魃膩碓矗J(rèn)為萬物產(chǎn)生于天地，人類則產(chǎn)生于萬物，因此，人和天地萬物有不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。《周易》六十四卦作的每一卦不過是有機(jī)整體中的一個(gè)要素，卻同時(shí)包含著人和自然界的兩個(gè)方面，二者不僅是同構(gòu)對(duì)應(yīng)的，而且是統(tǒng)一的。如乾卦，從初爻到六爻，客觀地說，是講“龍”的活動(dòng)狀態(tài)，表現(xiàn)自然界的生命運(yùn)動(dòng)；主觀地說，則指出“君子”所應(yīng)遵循的生命原則。二者表現(xiàn)了同一個(gè)生命過程。這種寓意或隱含的意義，說明人和自然界的生命過程具有內(nèi)在統(tǒng)一性。具有詩(shī)性化、文學(xué)化、生命化的中國(guó)文學(xué)批評(píng)的撰寫也深受這種大宇宙生命觀的影響，并常常表現(xiàn)出自然與人事互相比譬的敘述模式和思維方式。如韓愈《答李翊書》云：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下皆宜?！盵4]P245氣運(yùn)行的形態(tài)、性質(zhì)推導(dǎo)出詩(shī)歌創(chuàng)作的道理。宋代蘇氏父子以《易經(jīng)》的“渙卦”理論為指導(dǎo)，推崇行云流水，文章天成。宋代蘇洵在《仲兄字文甫說》一文中說：“風(fēng)行水上‘渙’。此亦天下之至文也。然而此二物者，豈有求乎文哉？無意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風(fēng)之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而文出于其間也，故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可與論乎自然，故天下之無營(yíng)而文生者，唯水與風(fēng)而已?！盵5]P528－529蘇軾對(duì)此深有同感：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難，及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也，所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止。[6]P2069[7]P2作文如“風(fēng)行水上”，自然而然，不期而遇，方為“至文”。這不僅是比喻或類推，而且是直接以天地萬物的自然運(yùn)行之理，向藝術(shù)創(chuàng)作提出相應(yīng)的法則和要求，文學(xué)藝術(shù)的最高境界應(yīng)符合自然自身的狀貌和自然所蘊(yùn)含的規(guī)律，也就是“合乎自然”。這里，文學(xué)與萬物齊一，文學(xué)性與自然性無二，藝術(shù)本體與大宇宙生命本體融通。

三、古代批評(píng)家的選擇與接受

斯霞、霍懋征和袁瑢是老一輩小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)大師。在她們從事教學(xué)的年代，還沒有詩(shī)意語(yǔ)文之說，也不見知性語(yǔ)文的說法，但他們的教學(xué)，體現(xiàn)了語(yǔ)文教學(xué)的詩(shī)意與知性的完美統(tǒng)一。

詩(shī)性語(yǔ)文(又稱詩(shī)意語(yǔ)文)，是近年語(yǔ)文教學(xué)研究的一個(gè)熱點(diǎn)。綜觀有關(guān)報(bào)道，詩(shī)性語(yǔ)文的價(jià)值取向是人文的、教學(xué)特征是情感的，思維方式是感性的、體驗(yàn)的?！爸哉Z(yǔ)文”一詞，鮮見于報(bào)刊，但它真實(shí)存在于我國(guó)20世紀(jì)的后二十年（1977-1997）。由于人文性的缺失，1997年的全國(guó)語(yǔ)文教學(xué)大討論中，知性語(yǔ)文一直受人詬病。知性，含有知識(shí)性、理性的意思。知性語(yǔ)文強(qiáng)調(diào)語(yǔ)文的工具性，其價(jià)值取向是能力的，教學(xué)特征是理性的，思維方式是以邏輯思維為主的。

重溫三位大師的語(yǔ)文教學(xué)如何做到詩(shī)性與知性的完美統(tǒng)一，對(duì)在實(shí)踐層面落實(shí)新課程“工具性與人文性的統(tǒng)一”，有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

一、三位大師語(yǔ)文教學(xué)的詩(shī)性

(一)在語(yǔ)文教學(xué)中傾注對(duì)學(xué)生的愛

詩(shī)性語(yǔ)文，主張的是生命與生命的交往、心靈與心靈的交流。熱愛學(xué)生是詩(shī)性語(yǔ)文的基礎(chǔ)。三位大師都在教學(xué)中傾注對(duì)學(xué)生的愛。斯老師常說“工人愛機(jī)器，農(nóng)民愛土地，戰(zhàn)士愛武器，那么教師就應(yīng)該愛學(xué)生?！彼J(rèn)為，只有愛學(xué)生才能從內(nèi)心迸發(fā)出一股強(qiáng)大的力量，才能勇于對(duì)學(xué)生的今天和明天負(fù)責(zé)細(xì)心地去研究和分析他們的興趣，愛好和性格特點(diǎn)，熱忱地鼓勵(lì)他們的每一點(diǎn)進(jìn)步?；衾蠋熣f，“我熱愛每一個(gè)學(xué)生，作為教師，要用發(fā)展的眼光看待他們，鼓勵(lì)他們?cè)谠械幕A(chǔ)上不斷進(jìn)步。”袁老師一走上工作崗位，就反復(fù)、認(rèn)真地思考這樣一個(gè)問題：“是只能教好學(xué)生，還是應(yīng)該教好每一個(gè)學(xué)生？”她始終把“教好每一個(gè)學(xué)生”作為自己的份內(nèi)之責(zé)。有了這樣的責(zé)任感，袁老師所教的語(yǔ)文課，課堂氣氛從來都是活潑、自然、和諧的，每個(gè)孩子都喜歡上語(yǔ)文課。

斯霞、霍懋征和袁瑢是老一輩小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)大師。在她們從事教學(xué)的年代，還沒有詩(shī)意語(yǔ)文之說，也不見知性語(yǔ)文的說法，但他們的教學(xué)，體現(xiàn)了語(yǔ)文教學(xué)的詩(shī)意與知性的完美統(tǒng)一。

詩(shī)性語(yǔ)文(又稱詩(shī)意語(yǔ)文)，是近年語(yǔ)文教學(xué)研究的一個(gè)熱點(diǎn)。綜觀有關(guān)報(bào)道，詩(shī)性語(yǔ)文的價(jià)值取向是人文的、教學(xué)特征是情感的，思維方式是感性的、體驗(yàn)的?！爸哉Z(yǔ)文”一詞，鮮見于報(bào)刊，但它真實(shí)存在于我國(guó)20世紀(jì)的后二十年（1977-1997）。由于人文性的缺失，1997年的全國(guó)語(yǔ)文教學(xué)大討論中，知性語(yǔ)文一直受人詬病。知性，含有知識(shí)性、理性的意思。知性語(yǔ)文強(qiáng)調(diào)語(yǔ)文的工具性，其價(jià)值取向是能力的，教學(xué)特征是理性的，思維方式是以邏輯思維為主的。

重溫三位大師的語(yǔ)文教學(xué)如何做到詩(shī)性與知性的完美統(tǒng)一，對(duì)在實(shí)踐層面落實(shí)新課程“工具性與人文性的統(tǒng)一”，有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

一、三位大師語(yǔ)文教學(xué)的詩(shī)性

(一)在語(yǔ)文教學(xué)中傾注對(duì)學(xué)生的愛

詩(shī)性語(yǔ)文，主張的是生命與生命的交往、心靈與心靈的交流。熱愛學(xué)生是詩(shī)性語(yǔ)文的基礎(chǔ)。三位大師都在教學(xué)中傾注對(duì)學(xué)生的愛。斯老師常說“工人愛機(jī)器，農(nóng)民愛土地，戰(zhàn)士愛武器，那么教師就應(yīng)該愛學(xué)生?！彼J(rèn)為，只有愛學(xué)生才能從內(nèi)心迸發(fā)出一股強(qiáng)大的力量，才能勇于對(duì)學(xué)生的今天和明天負(fù)責(zé)細(xì)心地去研究和分析他們的興趣，愛好和性格特點(diǎn)，熱忱地鼓勵(lì)他們的每一點(diǎn)進(jìn)步?；衾蠋熣f，“我熱愛每一個(gè)學(xué)生，作為教師，要用發(fā)展的眼光看待他們，鼓勵(lì)他們?cè)谠械幕A(chǔ)上不斷進(jìn)步?！痹蠋熞蛔呱瞎ぷ鲘徫?，就反復(fù)、認(rèn)真地思考這樣一個(gè)問題：“是只能教好學(xué)生，還是應(yīng)該教好每一個(gè)學(xué)生？”她始終把“教好每一個(gè)學(xué)生”作為自己的份內(nèi)之責(zé)。有了這樣的責(zé)任感，袁老師所教的語(yǔ)文課，課堂氣氛從來都是活潑、自然、和諧的，每個(gè)孩子都喜歡上語(yǔ)文課。