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摘要：安德烈•塔爾科夫斯基是俄國著名的電影導演，其獨特的詩性電影風格對后世產(chǎn)生了深遠影響，《伊萬的童年》便是塔式詩性電影風格的發(fā)軔之作。通過對《伊萬的童年》中意象的作用分析，能夠從“作者批評”的角度來理解其后期作品中的詩性電影風格。

關鍵詞：詩性電影；意象；作者批評

1社會歷史環(huán)境對塔爾科夫斯基創(chuàng)作的影響

安德烈•塔爾科夫斯基生于1932年，1986年病逝于瑞典。在塔爾科夫斯基成長的社會環(huán)境里，這一代人對二戰(zhàn)的直接記憶是比較模糊的。然而，社會的動蕩不安、生活的窘迫艱難和人民的顛沛流離，這些戰(zhàn)爭帶給人們的創(chuàng)傷則是難以撫平心靈的。這些社會外部環(huán)境使塔爾科夫斯基“較多地看到了戰(zhàn)爭給國家和人民帶來的創(chuàng)傷，感受到了生活的動蕩，因而有著強烈的對和平與安定生活的向往和反戰(zhàn)、反暴力的傾向?！盵1]同時，“隨著‘斯大林時代’的結(jié)束與赫魯曉夫‘解凍’時代開始的歷史轉(zhuǎn)折，樹立起比較自由獨立的思維方式和富于人道主義的生活立場?！盵1]這些現(xiàn)實的社會環(huán)境對塔爾科夫斯基的影響是顯著的，再加上塔爾科夫斯基電影中深厚的多元文化影響，如俄羅斯民族優(yōu)秀的精神文化傳統(tǒng)和西方宗教思想的內(nèi)在作用，使塔爾科夫斯基具備了藝術創(chuàng)作的前提。其中，優(yōu)秀的俄羅斯精神文化使塔爾科夫斯基形成了獨特的俄羅斯藝術氣質(zhì)，他的作品明顯受到托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的影響，在繼承前者偉大精神之后形成了其對人性的關照與悲憫，對人世間充滿博愛的人道主義精神。正如塔爾科夫斯基自己所說：“我在電影里力求表現(xiàn)典型的俄羅斯特點，即陀思妥耶夫斯基精神……其中包含著某種來源于同情、憐憫的東西，甚至是一種感受別人痛苦的愿望?！盵2]這些民族精神和宗教思想等內(nèi)在因素和現(xiàn)實性社會外部環(huán)境，對其的影響構(gòu)成了塔爾科夫斯基藝術創(chuàng)作的內(nèi)在動力和前提條件。她的父親阿爾謝尼•塔爾科夫斯基是蘇聯(lián)著名的詩人。塔爾科夫斯基成長與文化氣氛濃郁的家庭之中，具備了良好的文學與藝術素養(yǎng)。這些影響再加上在電影學院師從哈伊爾•羅姆的專業(yè)性學習，奠定了塔爾科夫斯基本人的詩性電影創(chuàng)作風格，形成了其獨特而嚴肅的藝術觀。表現(xiàn)在藝術作品中，這種實行風格便成為薩瑞斯所謂的“個人印記”，“這種個人的‘印記’是社會、歷史、文化、家庭等眾多因素‘合力’所烙下的。因此，對導演本人所處的社會時代、歷史文化環(huán)境、家庭背景和個人經(jīng)歷的深入了解、分析、研究，是考察作者思想藝術風格形成的必要前提?！盵3]

2《伊萬的童年》中對詩性電影的初步探索與最終形成

《伊萬的童年》是塔爾科夫斯基1962年拍攝的第一部長劇情片。電影在當年的威尼斯電影節(jié)上獲得了“金獅獎”，法國批評家薩特曾評論說：“這部影片是我近年來看到的最出色的影片之一?！盵4]1965年，著名的意大利導演帕索里尼在他的理論文章《詩電影》中提出了“詩電影”的概念：“電影能夠根據(jù)敘事和內(nèi)在符式的需要描繪出多重主觀性，這使得任何觀眾都能夠獲得高度的自我體驗。”“塔爾科夫斯基的作品和理論也許就是帕索里尼‘詩電影’概念最完美的詮釋者。”[5]在《伊萬的童年》這部電影中便可以看出塔爾科夫斯基強烈的個人風格。開始段落的夢中出現(xiàn)了構(gòu)成塔爾科夫斯基“詩電影”的重要意象，詩的特征是講求語言的精煉和意蘊的深遠，詩的本身是抽象而凝練的。在這個夢中出現(xiàn)的母親、水、蝴蝶等一系列意象都是高度凝練而富有深意的，用這種詩意的鏡像語言構(gòu)筑起來的電影有著詩一樣的凝練和深淵。伊萬的童年是雙親缺失的童年，尤其是母愛的缺失對伊萬日后雙重性格的形成起到至關重要的作用。伊萬是強硬勇敢的，他承受了他的年齡所不能承受的壓力，本應是快樂無憂的童年卻因戰(zhàn)爭而扭曲了人格，幼小的心靈被蒙上了陰影。當伊萬趟過冰冷的河水找到隊伍時，暫時完成偵察任務的他第二次進入了夢境。這次的夢境之中井水成為構(gòu)成夢的主要意象，“井”經(jīng)常作為故鄉(xiāng)的意象出現(xiàn)在懷鄉(xiāng)的詩中。在這個夢中“井”的出現(xiàn)不是偶然，而是塔爾科夫斯基對戰(zhàn)爭中流離失所的人們心理最精準的把握?！熬钡囊庀髮?zhàn)爭中的人們象征的是故鄉(xiāng)與安寧，“水”則象征著故鄉(xiāng)對人們的滋養(yǎng)。讓伊萬游離在夢與現(xiàn)實之間，一邊作為一個擁有自由幸福、天真爛漫的孩子，一邊則是作為直面殘酷冷峻的戰(zhàn)爭現(xiàn)實、內(nèi)心充滿強烈仇恨的英雄。夢與現(xiàn)實之間明顯的二元對立導致了伊萬最終的人格分裂。游離在夢與現(xiàn)實之中的伊萬變得瘋狂，伊萬在黑暗中變成戰(zhàn)爭中的狂人。對此，薩特對伊萬進行了深入解釋：“對于他們而言，清醒狀態(tài)下的噩夢與夜睡時的夢魘并沒有什么分別。他們被人殺，也要起來殺人，并開始習慣屠戮。他們唯一具有勇氣的決定，就是在面對這難受的苦痛中選擇仇恨和逃避。他們戰(zhàn)斗，并在戰(zhàn)斗中逃離這種恐懼。而一旦黑夜卸除他們的警備，一旦他們?nèi)胨?，就又恢復了兒童的稚弱，這時，恐懼再次出現(xiàn)，而他們又重拾起想要忘卻的記憶。這就是伊萬。”[4]人們從前兩個夢境中對伊萬的同情開始轉(zhuǎn)為恐懼，這種“恐懼”便是人們對戰(zhàn)爭扭曲人性的理性思考，原本擁有美好童年的伊萬因戰(zhàn)爭變得殘忍與冷酷，在戰(zhàn)場上他是個英雄，然而在人性層面，他早已成為戰(zhàn)爭中復仇的機器。

3《伊萬的童年》中詩性元素對后期藝術創(chuàng)作的影響

在《伊萬的童年》中形成的電影風格對其以后的創(chuàng)作有重要影響，在后期的藝術創(chuàng)作中這些詩性意象形成了塔式電影的“印記”。3.1母親。在塔爾科夫斯基的電影意象中，故土、祖屋和親人始終貫穿其藝術創(chuàng)作之中，這些故鄉(xiāng)最直接、最深刻的“印記”成為塔爾科夫斯基詩性電影中最富深意的意象。然而，這種意象隨著塔爾科夫斯基身世的變遷、思想的成熟之后便成為所有作品中貫穿始終的主題，以致后期作品中隱藏了母親的形象，取而代之的卻是有著強烈依戀母體屬性的故鄉(xiāng)和家園，變成了承載心靈歸宿的救贖主題。3.2水與火。大自然中的意象是塔爾科夫斯基的偏愛，在《伊萬的童年》中水與火便有了明顯的隱喻作用，預示著戰(zhàn)爭的毀滅與民族重生的詩性寓意。塔爾科夫斯基自己也這樣解釋，有些東西比別的更適合上銀幕，更適合上鏡頭。在《潛行者》中三個人在禁區(qū)中不斷地走過水洼和房頂不停灑下的水滴；還是在《鄉(xiāng)愁》中陰暗潮濕的小旅館、瘋子的住所，瘋子最后把自己投身火海；或者是《犧牲》中靜謐的海邊、主人自己仿佛獻祭一般燃起的涅槃之火，這些世界最本原的構(gòu)成元素完成了塔爾科夫斯基詩電影的最終主題——毀滅與救贖。3.3夢境。由一系列意象構(gòu)成的夢境本身成為塔爾科夫斯基詩電影中最重要的意象?！兑寥f的童年》中對夢境的刻畫就已經(jīng)十分明顯，在后來的作品中（尤其是《鏡子》《潛行者》）無疑是對這種詩意符碼的繼承和發(fā)展。正如塔爾科夫斯基所說：“（《鏡子》中）沒有一個場面是虛構(gòu)的，一切都來自我的家庭生活……我不想尋找一種回憶的形式，我追求的是一切按‘現(xiàn)實再現(xiàn)’，也就是，直接的重現(xiàn)保存在我記憶里的東西……”[6]

參考文獻：

[1]賀紅英.安德烈•塔爾科夫斯基的藝術世界[J].北京電影學院學報,2002(2).

[2]胡榕.塔爾科夫斯基的創(chuàng)作肖像[J].世界電影,1989(6).

[3]吳小麗.關于電影的作者批評[J].上海大學學報,2003(1).

[4]豆瓣電影.薩特于1962年寫給意大利《團結(jié)報》編輯阿利卡特的信[EB/OL].(2010-11-26)[2018-08-27].https://movie.douban.com/review/4487831/.

[5]廖嘉良.詩意何為?——塔可夫斯基與詩電影回眸[J].電影評介,2008(8):6-7.

[6]李寶強.七部半——塔爾科夫斯基的電影世界[M].北京:中國電影出版社,2002.

作者:李貞秀 單位:西安培華學院