【摘要】民族聲樂是以中華民族的一種語言和音樂風(fēng)格，表達(dá)中華兒女思想、感情的聲樂作品及表演形式。作為歌唱藝術(shù)的重要組成部分，民族聲樂的演唱風(fēng)格有多元化的特點，因此，它就有著不同的處理和表現(xiàn)特征。

【關(guān)鍵詞】熟悉作品；字正腔圓；聲樂表演聲樂，古代音樂理論中一般用來泛指音樂、音樂活動，又常指規(guī)模比較盛大的、兼有歌唱和樂舞的音樂；現(xiàn)代辭匯指用人聲演唱的音樂。

歌唱者既是“樂器”，又是“樂器”的演奏者。它不僅僅是把人聲組織起來的音樂，而是更多的融合了聲樂技巧和表演藝術(shù)。我們知道，一首歌雖由詞曲作者創(chuàng)作而成，只有通過歌唱者的演唱，把歌的曲調(diào)、內(nèi)容呈現(xiàn)給聽眾。以下的內(nèi)容正是以我個人目前的視角角度所認(rèn)知的，如何理解民族聲樂演唱的處理和表現(xiàn)及其重要性。希望借此論述能獲得老師，以及同學(xué)們的幫助和指點，以便我在聲樂道路上有所收獲并順利前進(jìn)。

1.熟悉和了解作品。要想唱好一首歌，首先要了解作品。記得在我學(xué)唱由王志信老師譜曲、劉麟老師作詞的《遍插茱萸少一人》時，一開始只顧趕時間會課而忽略了其他的因素，認(rèn)為唱會旋律記住歌詞就行了，什么歌曲的情感、吐字、氣口等這些看似很小的問題都沒有做好，結(jié)果一首原本非常動聽，深情真摯的作品唱出來連自己都沒有被感動，更別說去感染旁聽者了。后來聽到一個老師這樣說過:“我從分析作品，了解作品到熟悉作品的時間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我演唱作品的時間。事實證明，這種方式使我更能準(zhǔn)確透徹的把握作品所表達(dá)的情感與意境”。于是，我開始認(rèn)真學(xué)習(xí)這種方法并以漸漸從中受益。

當(dāng)我拿到一首作品時，首先細(xì)看譜面，包括每一個裝飾音、附點以及連線，然后理解并詮釋歌詞的內(nèi)容，用心去感受作者在創(chuàng)作這首作品的心靈體會，以及有關(guān)音樂背景的知識，包括音樂作品產(chǎn)生的歷史時代、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作個性及作品的創(chuàng)作意圖。在之后的學(xué)習(xí)中鍛煉自己對音樂、歌詞中體現(xiàn)的人、情、景、物、趣，還有音樂的調(diào)性所帶來的不同效果，以及作品配器、伴奏旋律的體會。這樣一來，經(jīng)我仔細(xì)研究過的作用就是幫助我較準(zhǔn)確的能夠處理作品中輕重緩急、抑揚頓挫的感情來。還有一些氣口，如偷氣或聲斷氣不斷等特殊氣口的技巧處理。這樣，花了比別人更多的時間去推敲作品的細(xì)微之處才能把握住歌曲的感情基調(diào)，才能正確理解詞曲作者的創(chuàng)作意圖，演唱起來才能情真意切，感染別人了。之后當(dāng)我再拿出《遍插茱萸少一人》時，才明白很多感人的細(xì)節(jié)都被我忽視了太多。這首感人至深的抒情作品，字里行間都是用情來寄托的。一些細(xì)節(jié)方面，如:歌曲中高潮部分的三句“遍插茱萸少一人”并不是簡單的重復(fù)，而是要唱出對比情緒、情感遞進(jìn)的韻味來。第一句驚奇，第二句著急，第三句又是嘆息的處理方式。這樣一來，看似簡單平淡的重復(fù)就被情感化，與之所帶來的效果就是情感得到臨如其分的渲泄，也更情真意切了。

總之，演唱一首歌曲的成功與否，主要取決于演唱者本身對歌曲的理解和掌握程度以及聲情并茂的表現(xiàn)方式，越能把復(fù)雜的問題和內(nèi)容分析透徹，那么我們對它的了解和認(rèn)識也就越深入，解決與表現(xiàn)它的手段也就越有效。

在聲樂藝術(shù)演唱過程中，演唱技巧與情感表達(dá)是內(nèi)外結(jié)合的兩種要素，對于一次完整、精彩的聲樂演唱而言，無論是演唱技巧還是情感表達(dá)，都必須要予以恰當(dāng)控制。然而，許多聲樂演唱者會在演唱學(xué)習(xí)、練習(xí)過程中，出現(xiàn)過于重視技巧學(xué)習(xí)而忽視情感表達(dá)能力鍛煉的情況，這對于他們的聲樂藝術(shù)演唱水平的進(jìn)步來說極為不利，為此加大對聲樂藝術(shù)演唱中的情感分析很有必要。

一、情感對于聲樂藝術(shù)演唱的重要性

從聲樂藝術(shù)演唱的本質(zhì)內(nèi)容角度來看，情感表達(dá)對于聲樂藝術(shù)的演唱重要性可以概括為以下幾個方面：（一）提高演唱者對作品的理解。在聲樂藝術(shù)演唱過程中，演唱者對于情感的把握程度，會直接影響其對于作品的理解水平，進(jìn)而影響他的作品演唱效果。聲樂作品作為一種以聲音為主要載體的藝術(shù)內(nèi)容，其需要演唱者通過聲音的表達(dá)，來實現(xiàn)對情感的輸出，讓聽眾通過聽聲音去完成對聲樂作品的理解和感受，所以說情感對于聲樂作品的表達(dá)是極為重要的。相同聲樂作品的前提下，兩個情感理解水平不同的人，對于作品的表達(dá)是存在差異的，這也是為什么有些人能夠成為聲樂演唱藝術(shù)家，而有些人則不能的重要原因，所以說想要提高聲樂演唱能力，就必須要做好對情感理解和傳遞能力的提升。（二）提升作品表達(dá)的飽滿程度。聲樂作品是以聲樂為載體的藝術(shù)作品，演唱者在對其進(jìn)行演唱時，其情感應(yīng)用能力會直接影響作品的飽滿程度，這對于聲樂藝術(shù)作品本身的藝術(shù)價值和聽眾的藝術(shù)審美需求滿足影響非常之大。以《黃河大合唱》為例，其作為一首典型的革命歌曲，其在情感表達(dá)上必須要具有奮進(jìn)、慷慨激昂的特點，才能夠?qū)崿F(xiàn)對該曲激勵性的表達(dá)，如果缺少了奮進(jìn)、慷慨激昂的情感表達(dá)或在這一方面表達(dá)不足，那么其所達(dá)到的效果必定會有所下降。再以《茉莉花》為例，其作為我國聲樂作品的典型代表，其需要溫柔、平穩(wěn)的方式才能夠體現(xiàn)出茉莉花溫婉、柔美的性格。如果演唱者沒有做好對此方面情感應(yīng)用能力的把握，那么作品的飽滿度必定會因此所有下降。

二、聲樂藝術(shù)演唱中的情感應(yīng)用分析

在聲樂藝術(shù)演唱過程中，演唱者可以從以下幾方面來實現(xiàn)對情感表達(dá)能力的有效提升：（一）了解作品背景，提高情感體驗。想要提升聲樂藝術(shù)演唱的情感應(yīng)用能力，就必須要先做好對作品的背景分析，提高演唱者對于作品的理解程度，從而為更好的完成情感表達(dá)打下基礎(chǔ)。在實際工作中，演唱者要對作品的風(fēng)格、曲調(diào)、作者履歷、創(chuàng)作背景等方面都有所了解，從而更為全面的去分析聲樂藝術(shù)作品，提高演唱者的情感體驗。首先，不同風(fēng)格的聲樂作品，其情感表達(dá)方式是不一樣的，例如流行唱法更注重節(jié)奏，美聲唱法更注重咬字等。其次，曲調(diào)的不同也會影響情感表達(dá)效果，所以演唱者必須要對其予以了解，才能夠保證自己情感表達(dá)方式的正確性。第三作者履歷能夠讓演唱者對作者的人生經(jīng)歷、藝術(shù)造詣有所了解，這能夠幫助演唱者更好的掌握作品的風(fēng)格。第四創(chuàng)作背景是奠定作品情感風(fēng)格的關(guān)鍵，演唱者只有了解了聲樂作品的創(chuàng)作背景，才能夠更好的與作者產(chǎn)生情感共鳴，從而實現(xiàn)對作品情感的掌握，為自己的演唱打下良好的基礎(chǔ)。（二）反復(fù)進(jìn)行練習(xí)，產(chǎn)生情感共鳴。反復(fù)進(jìn)行演唱練習(xí)，能夠幫助演唱者更好的理解和掌握作品的內(nèi)在情感表達(dá)模式，這有助于演唱者實現(xiàn)對作品情感共鳴的產(chǎn)生和把握，為演唱者演唱水平的提高打下基礎(chǔ)。在實際演唱過程中，很多演唱者會受限于自己的藝術(shù)造詣，而出現(xiàn)對聲樂作品的情感理解不到位情況，這會導(dǎo)致他們在演唱時無法準(zhǔn)確的把握住聲樂作品的情感表達(dá)特點，進(jìn)而導(dǎo)致情感表達(dá)存在不足和缺陷。為了避免此種情況的出現(xiàn)，演唱者必須要對聲樂作品進(jìn)行反復(fù)的練習(xí)，通過不斷的唱、學(xué)去提升對作品的理解能力，從而達(dá)到“演唱百變，情感自現(xiàn)”的效果。針對于一些難度較大或始終無法理解的音樂作品，演唱者可以采取觀看優(yōu)秀歌唱家的演唱視頻的方式，來學(xué)習(xí)優(yōu)秀歌唱家對于作品情感表達(dá)的方式，以此來為自己的情感表達(dá)起到指導(dǎo)作用。（三）積累舞臺經(jīng)驗，提高演唱能力。積累舞臺經(jīng)驗，提高演唱能力也是實現(xiàn)對演唱者情感表達(dá)能力提高的重要措施。從聲樂藝術(shù)表演形式角度來看，當(dāng)一名演唱者具備了足夠的舞臺演唱經(jīng)驗后，其在情感表達(dá)和演唱能力方面的能力會有明顯提升。然而，聲樂演唱是一個實時的藝術(shù)表現(xiàn)行為，其沒有第二次機會來給演唱者以重來的機會，所以演唱者必須要在舞臺上能夠做到一鳴驚人。在這種前提下，演唱者可以多進(jìn)行彩排的方式，來實現(xiàn)對自己舞臺經(jīng)驗的積累和聲樂情感表達(dá)能力的提高。正所謂“笨鳥先飛，始于勤奮”，演唱者要充分認(rèn)識到自己的不足，然后通過自己的努力和堅持，來幫助自己實現(xiàn)提高和進(jìn)步，從而實現(xiàn)聲樂作品情感表達(dá)能力和舞臺演唱水平的提升，為自己的聲樂演出完美落幕打下良好的基礎(chǔ)。

三、結(jié)語

伴隨著經(jīng)濟社會的發(fā)展，人們對于文化藝術(shù)的發(fā)展也有了更高的要求，在享受豐富發(fā)展資源的同時，我國藝術(shù)教育事業(yè)也面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。聲樂作為藝術(shù)教育的一個重要組成部分，在日益發(fā)展的教學(xué)環(huán)境與教學(xué)改革的背景下，傳統(tǒng)的教學(xué)模式會顯得單調(diào)死板，無法滿足聲樂教學(xué)實踐性與應(yīng)用性強的內(nèi)在發(fā)展需求，同時也難以促進(jìn)基礎(chǔ)理論知識認(rèn)知水平參差不齊的學(xué)生群體的共同發(fā)展。任艷梅所著的《高校聲樂教學(xué)的歌唱技法與歷史變革》一書，在對聲樂教學(xué)理論進(jìn)行敘述的基礎(chǔ)上，從演唱技巧與教學(xué)變革兩個方面分別闡述了目前我國高校聲樂教學(xué)應(yīng)改進(jìn)的內(nèi)容。作者通過圖文并茂、生動條理的敘述方式，將理論知識與實踐內(nèi)容緊密結(jié)合，用專業(yè)化的語言以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度為讀者展現(xiàn)了聲樂與聲樂教學(xué)的精彩內(nèi)容，同時為高校聲樂教學(xué)改革提供了借鑒和參考。

強調(diào)練聲曲對于系統(tǒng)化聲樂教學(xué)體系的重要作用，解答了在教學(xué)過程中如何解決發(fā)聲技巧難題、培養(yǎng)學(xué)生興趣等問題，并安排了實訓(xùn)環(huán)節(jié)，通過曲譜與文字的結(jié)合，強調(diào)具體的發(fā)聲曲在練習(xí)過程中應(yīng)該注意的點。在第四部分，作者在發(fā)聲的基礎(chǔ)上，就腔體共鳴展開論述。如果說發(fā)聲就像拍攝了一張圖片，那么共鳴就是在圖片基礎(chǔ)上對圖像進(jìn)行美化，只有通過共鳴，才能形成通透美妙的歌聲，讓聲音具有穿透力，并產(chǎn)生不同的色彩變化。作者首先對歌唱共鳴系統(tǒng)進(jìn)行生理基礎(chǔ)的解析以及理論概念的闡述，將共鳴分為頭腔共鳴、口咽腔共鳴、胸腔共鳴、混合共鳴四種類型，并在理論概念的基礎(chǔ)上進(jìn)行實踐訓(xùn)練，強調(diào)訓(xùn)練方法，引入經(jīng)典實例，例如在講到頭腔共鳴時引入《太湖美》的曲譜。

完成了演唱技巧內(nèi)容的敘述后，從第五部分開始，作者從整體的聲樂作品入手，解析演唱過程中如何對聲樂作品進(jìn)行藝術(shù)處理。作者就一首聲樂作品進(jìn)行分析時，首先，從文化背景開始，把握作品特定的文化背景，并表現(xiàn)作品的特色內(nèi)涵；其次，進(jìn)行題材與體裁的分析，因為生活的多樣性與藝術(shù)家的多重情趣決定了題材的多樣性和廣泛性，因此，不同題材的作品有著不同的藝術(shù)特征；再次，進(jìn)行主題、風(fēng)格、歌詞與曲式結(jié)構(gòu)的分析，在此基礎(chǔ)上盡可能地表現(xiàn)一首作品最主要的藝術(shù)特色。在作品分析的基礎(chǔ)上，作者要求演唱者在演唱過程中對作品進(jìn)行藝術(shù)處理，以曲譜為依據(jù)和基礎(chǔ)，完成對演唱速度、力度、表情以及音色的處理，并且在演唱過程中注意潤腔與襯詞，做到精雕細(xì)琢。在對作品的二度處理中，作者強調(diào)了呼吸的運用，并提出了具體的處理方法，通過經(jīng)典曲譜的展示，用生動的語言進(jìn)行了闡釋。因為歌曲演唱的處理過程是一個比較抽象的概念，所以作者在這一章節(jié)中采取了大量舉例的方法進(jìn)行說明。例如，在關(guān)于表現(xiàn)手段快慢的處理中，作者列舉了奧芬巴赫的輕歌劇《奧菲歐在地獄中》的音樂被圣•桑用在（下轉(zhuǎn)封三）上接封二）《動物狂歡節(jié)》中的處理手法，說明了歌唱者在表現(xiàn)作品時，可以在作品原有速度的基礎(chǔ)上做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，以達(dá)到更強的表現(xiàn)力。在第六部分，作者回到聲樂教學(xué)這一主體，說明在文化多元化以及全球化的今天，我國的聲樂教學(xué)應(yīng)該不斷吸收其他國家的優(yōu)秀經(jīng)驗，促進(jìn)教學(xué)改革，使其更加符合中國的教育模式。作者將高校聲樂教學(xué)置于一個宏大的背景中，通過對比的方法，回顧了當(dāng)前高校聲樂教學(xué)的不足并提出改革意見。在這一章內(nèi)容中，作者突破了傳統(tǒng)的教學(xué)思考模式，引入了文化及社會內(nèi)容，為教學(xué)改革注入了新鮮的血液。在作者看來，文化多元化以及全球化的背景都告訴我們，中國的民族聲樂應(yīng)該重新進(jìn)行定位，因為目前的民族聲樂教育體系是建立在西洋美聲唱法的基礎(chǔ)之上的，所以當(dāng)務(wù)之急就是建構(gòu)“和而不同”、多元并存的民族聲樂教學(xué)體系。在第七部分的內(nèi)容中，作者提出了教學(xué)變革的具體實施策略，主要包括中國聲樂教學(xué)理念的變革、目標(biāo)、內(nèi)容體系的建造、教學(xué)方法與手段的革新以及評價體系的革新等內(nèi)容。在這一章中，作者用開闊的視野，通過對文學(xué)、繪畫、舞蹈等藝術(shù)的借鑒，強調(diào)我們應(yīng)該把觀念、思想、意識作為一條主線，貫穿在聲樂基礎(chǔ)理論課教學(xué)之中。

在該書中，作者基于聲樂及教學(xué)理論，將大而泛化的概念通過自己的理解轉(zhuǎn)化為具體的內(nèi)容，并不斷引入經(jīng)典實例，在一定程度上降低了理論知識的理解難度。例如，在歌唱發(fā)聲技能的基礎(chǔ)訓(xùn)練內(nèi)容中，關(guān)于打開喉嚨，作者講到衡量一個歌者的喉嚨是否完全打開的標(biāo)準(zhǔn)，是要看他的喉結(jié)是否保持在最下面，用具體的喉結(jié)位置作為衡量是否打開喉嚨的標(biāo)準(zhǔn)，這樣就便于讀者或?qū)W習(xí)者在練習(xí)過程中自我檢測。在關(guān)于擴展音域的練習(xí)內(nèi)容中，針對這一抽象的概念，作者解釋道：要想訓(xùn)練出豐滿的高音，需要長期進(jìn)行正確的發(fā)聲練習(xí)，要保持喉頭穩(wěn)定，不要追求音量或撐大喉嚨，而要將聲音集中送入哼鳴的位置點上然后再打開，同時感到高音似乎鉆入頭腔，最高音甚至有沖向頂部、飛出頭外的感覺。作者用送、鉆、沖、飛四個動詞，生動描繪了這一發(fā)音過程。同時，這種具體的敘述方式也應(yīng)用在關(guān)于聲樂教學(xué)這一部分的內(nèi)容中，讓作者的整體敘述落在實處，避免了空談的弊端。例如，關(guān)于新聲樂教育目標(biāo)的闡述，作者就從“唱”“表”“講”三個層面具體提出了教學(xué)要求。關(guān)于教師，作者認(rèn)為其在教學(xué)過程中應(yīng)該做到演唱技術(shù)的多樣化審美、演唱風(fēng)格的多樣化審美以及演唱形式的多樣化審美，強調(diào)多種演唱技術(shù)的互相融合與“跨界”，避免單調(diào)純粹的藝術(shù)形式讓人產(chǎn)生聽覺疲勞。這樣具體的敘述模式填充了作者整體的理論框架，就好像血肉與骨頭的關(guān)系，讓整本書的內(nèi)容都充實豐滿起來，不僅體現(xiàn)了聲樂與教學(xué)實用性強的特點，還提升了讀者的閱讀價值。另外，作者在書中關(guān)于聲樂教學(xué)變革內(nèi)容的部分舉例，與人們的日常娛樂生活緊密相聯(lián)。例如，在講到聲樂演唱技術(shù)的多樣化審美時，通過列舉莎拉•布萊曼、譚晶、龔琳娜等歌手，說明“跨界演唱”這種多種演唱技術(shù)互相融合的唱法已經(jīng)日漸成為聲樂技術(shù)的審美層面需要突破、傳承和創(chuàng)新的問題，并以“吳碧霞現(xiàn)象”“譚晶現(xiàn)象”作為例證。在作者看來，吳碧霞既能夠把中國傳統(tǒng)聲樂中地道的戲曲、民歌和歌劇歌曲演唱得韻味十足，又能嫻熟地駕馭外國藝術(shù)歌曲和歌劇選段的演唱，將美聲唱法與民族唱法有機地相互借鑒與融合，所以在聲樂演唱中，不存在演唱方法上的絕對不同以及根本性的矛盾沖突，只要有正確科學(xué)的訓(xùn)練方法和路徑，就能夠在不同的社會文化背景下演唱出受中外人民歡迎的歌曲。這樣的舉例拉近了書本內(nèi)容與讀者生活的距離，不僅體現(xiàn)了作者在敘述過程中的與時俱進(jìn)，還讓讀者更易于理解。聲樂作為一種專業(yè)的藝術(shù)種類，對于普通讀者來說，有著晦澀難懂的部分，而作者用一種巧妙的方式，化解了這種閱讀難題，讓書本內(nèi)容顯得更加生活化。同時，在關(guān)于演唱技巧等內(nèi)容中，又大量運用了演唱實例以及經(jīng)典曲譜，并引入聲樂術(shù)語的內(nèi)容，平衡了專業(yè)化與日?；g的關(guān)系，避免了這本書在降低閱讀理解難度的同時落入俗套的可能。

總體來看，《高校聲樂教學(xué)的歌唱技法與歷史變革》這本書將聲樂與聲樂教學(xué)相結(jié)合，通過對理論基礎(chǔ)知識的介紹以及實例的引用，對歌唱技法進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，對聲樂教學(xué)改革進(jìn)行了完整的論述，并且站在開闊宏觀的敘述視野中，旁征博引，強調(diào)聲樂作品分析應(yīng)該有一定的文化背景，聲樂教學(xué)改革也應(yīng)該汲取優(yōu)秀的文化內(nèi)容。這突破了目前我國關(guān)于高校聲樂教學(xué)的理論研究模式，將一種發(fā)展的視野貫穿于全書之中，為讀者帶來更加具有啟示意義以及借鑒意義的閱讀體驗，在目前我國關(guān)于高校聲樂教學(xué)研究的著述中，以完整全面的內(nèi)容以及邏輯嚴(yán)密的理論框架成為最佳選擇。

作者:王進(jìn) 單位:南京特殊教育師范學(xué)院

一、作品分析

舒曼的藝術(shù)歌曲《我沒有把握，我不敢相信》是描寫當(dāng)少女得知自己對心上人的愛有了回應(yīng)之后的驚訝之情。沒有前奏，面對毫無準(zhǔn)備的情況下突如其來的驚喜，甚至來不及思考，是最真實的第一反應(yīng)。這首歌曲是C小調(diào)。第一部分沒有前奏，像說話一樣的旋律仿佛主人翁急切地想要表達(dá)她的驚訝，不明白也不敢想象，夢中心愛的人同樣傾心于她。“F”的力度，以弱音起，更加強調(diào)了重音。配合重音上的歌詞“kann’s”“hat”，它以字母“K”和“h”開頭，都是噴口音，而原音“a”是開口音，語音上來講是往外放的單詞。舒曼在此使用這種寫作手法也很好地突出了驚訝的語氣。鋼琴伴奏四分音符的柱形和弦以跳音形式出現(xiàn)，加上休止符，短暫而急促，這種節(jié)奏像極了因為緊張激動而上下起伏的呼吸和砰砰的心跳聲，表現(xiàn)少女激動的心情。17小節(jié)起，標(biāo)注為“稍慢”，強弱也變成了“P”,從譜面上看，主旋律的節(jié)奏變化不大，鋼琴伴奏部分雖然還是柱形和弦，但是節(jié)奏發(fā)生了變化，17-35小節(jié)由短暫的跳音變成了多連線的附點八分音符。這表示歌曲進(jìn)入了第二部分，依然保持難以置信的情緒，開始回憶他對自己說過的話，一切如同美夢一般。描述性的語氣，但是帶有一絲絲甜蜜。最后第一部分的動機再次出現(xiàn)，一段間奏之后，又一次重復(fù)出現(xiàn)，巧妙地表現(xiàn)不明白不理解的情緒一直縈繞心頭。

二、演唱版本比較

女主人翁知道了自己心愛的人原來喜歡的是自己，三位歌唱家唱得充滿了激情，極富生命力，表現(xiàn)了欣喜若狂，難以置信，心跳加速的情緒。伊麗莎白•施瓦茨科普夫伊麗莎白•施瓦茨科普夫是德國二十世紀(jì)后半頁著名的女高音歌唱家，音色純凈婉轉(zhuǎn)，聲音的控制能力極強，尤其擅長對德奧藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)。她在演唱第一部分時，用很輕聲的跳音演唱，配合鋼琴伴奏的和旋，表現(xiàn)了疑惑不解的情緒。第二部分，前兩句幾乎是念出的歌詞。從26到35小節(jié)，她做了漸強的處理，速度稍稍漸快了一些，情緒也逐漸激動，似乎是仍然難以相信自己已經(jīng)實現(xiàn)的夢。37-41小節(jié)這句歌詞大意是“?。【妥屛宜涝趬衾铩币粋€音對應(yīng)的歌詞是一個語氣詞“O”，她演唱這個音時吐了很多氣，故意用微微抖動的聲音演唱。40-41小節(jié)有一個純四度的下行，她使用了滑音，這些處理都體現(xiàn)了害羞、難為情和欣喜的情緒，其實不是真的想要死，而是想要再次在夢中見到他。54小節(jié)至最后，伊麗莎白•施瓦茨科普夫用音量偏弱的相對平靜的語氣表現(xiàn)前句。有些像自言自語、含糊不清的喃喃低語，一段鋼琴伴奏之后，同樣的歌詞，音區(qū)卻整體提高，強調(diào)了這種情緒，最后一個音自由延長，體現(xiàn)對那個美夢的無限向往。伊麗莎白•舒曼伊麗莎白•舒曼版本時期處于單聲道時期，而她纖細(xì)明亮的音色在這種錄音環(huán)境下是比較吃虧的。第二部分的演唱做了稍稍不同的處理，前一兩句為了突出說話的語氣，有的音她甚至沒有唱那個音，而是直接用說話說出來。而在這一部分的末尾處，她的情緒提前進(jìn)入了下一部分，在這一句還沒有結(jié)束時，演唱到最后一個音使用跳音，本來抒情的情緒，提前轉(zhuǎn)換成了驚訝。緊接著53小節(jié)這一句開始之前，譜例伊麗莎白•舒曼做了一個很夸張的吸氣，見譜例：好像吃驚的時候發(fā)出來的聲音，正好呼應(yīng)了這一段的情節(jié)，還是無法相信心上人喜歡的人居然是自己。

杰西•諾曼杰西•諾曼音色渾厚寬闊、氣息控制力很強，21-25小節(jié)這一句其實是引用了男主人翁說的話“我永遠(yuǎn)屬于你”，演唱時故意壓低了聲音，用很粗的聲音演唱，似乎在調(diào)皮地故意模仿他說話的聲音和語氣。隨后再轉(zhuǎn)換成自己的角色。29-37小節(jié)，重復(fù)著“絕對沒有這種事”這句歌詞，但杰西•諾曼在演唱時，第二句強調(diào)的語氣更重，再次表示難以置信。雖然嘴里唱著“就讓我在夢里死去，就讓我在他懷里死去”，但其實心里卻是高興的甜蜜的。再現(xiàn)部分的表現(xiàn)也有自己獨特的方式，間奏之后的這一段，她放慢了速度輕聲的演唱，深深的疑問在她心頭縈繞。以舒曼的藝術(shù)歌曲《我沒有把握，我不敢相信》為例，通過對三位不同時期、不同國籍的聲樂藝術(shù)家的錄音版本進(jìn)行仔細(xì)分析與比較，不但可以一定程度地學(xué)習(xí)她們的演唱技巧發(fā)聲方法，更主要是借鑒她們處理作品的方式，學(xué)習(xí)其技術(shù)、步驟和能力，并教授給學(xué)生，使學(xué)生樹立正確的音樂概念和思想理念。

參考文獻(xiàn)：

一、聲樂演唱和聲樂教學(xué)理論觀點之間的差異性研究

（一）聲樂演唱側(cè)重于練習(xí)者與演唱者的主觀情感，而聲樂教學(xué)理論觀點則具有明顯的理論性與客觀性

聲樂演唱本身是一種主觀情感性的藝術(shù)形式，在聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中教學(xué)理論的出現(xiàn)主要是為了發(fā)揮聲樂演唱經(jīng)驗的作用，保證聲樂藝術(shù)的教學(xué)成果，教學(xué)理論觀點雖然不具有全面性，但具有普遍適用性。聲樂教學(xué)理論觀點往往采用統(tǒng)一化標(biāo)準(zhǔn)，重點在于總結(jié)歸納以往聲樂教學(xué)的經(jīng)驗，因此具有明顯的理論性與客觀性，但也存在未能夠充分凸顯每一位聲樂學(xué)習(xí)者個性的問題。聲樂演唱本身是一種主觀情感性藝術(shù)，演唱者在練習(xí)以及演唱過程中只有充分投入自己的感情與心靈，才可達(dá)到理想的藝術(shù)表現(xiàn)效果。

（二）聲樂演唱側(cè)重于演唱者心理感受，而聲樂教學(xué)理論觀點則強調(diào)演唱者生理表現(xiàn)

聲樂教學(xué)理論觀點往往會過度重視演唱者聲音的表現(xiàn)與變化形式，以及聲樂發(fā)音時發(fā)音器官的表現(xiàn)與變化，力求各種生理表現(xiàn)的準(zhǔn)確性，比如在聲樂教學(xué)訓(xùn)練中會要求學(xué)習(xí)者呼吸氣息的平穩(wěn)性，口型的規(guī)范性和發(fā)音的標(biāo)準(zhǔn)性。聲樂教學(xué)理論觀點的主要目標(biāo)是盡量使聲樂學(xué)習(xí)者的鼻腔、口型、聲帶等得到科學(xué)控制。聲樂演唱對于演唱者個人來說，一些演唱技術(shù)上的規(guī)范是必須的，但是更加強調(diào)聲樂演唱者個人的內(nèi)心感受，通過個人內(nèi)心感受的抒發(fā)與情感的控制與運用可以達(dá)到最佳的藝術(shù)表現(xiàn)效果。但是，聲樂演唱者若想在演唱過程中很好的抒發(fā)個人心理感受，首先要掌握演唱的各種生理技巧。

（三）聲樂演唱具有靈活多變的特性，而聲樂教學(xué)理論觀點則比較穩(wěn)定刻板

【摘要】伴隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，社會大眾的基本生活質(zhì)量和水平得到了比較大的提升，與此同時，社會大眾的物質(zhì)和精神文化方面的需求正在同步提升，其重要表現(xiàn)之一就是社會大眾對于聲樂演唱和聲樂作品的需求程度很高。為了滿足日益提升的社會大眾對于聲樂演唱的要求和需求，就需要針對聲樂演唱與聲樂作品依存關(guān)系進(jìn)行研究和分析，這一點對于國內(nèi)聲樂藝術(shù)的發(fā)展非常重要，從宏觀角度來說，對于國內(nèi)社會長期健康、可持續(xù)性發(fā)展具有積極的作用。目前來看，聲樂演唱與聲樂作品依存關(guān)系研究已經(jīng)受到了更多的關(guān)注和重視，本文也將對其進(jìn)行系統(tǒng)的研究和分析，主要目的在于促進(jìn)國內(nèi)的聲樂藝術(shù)發(fā)展。聲樂藝術(shù)的高水平發(fā)展也是國內(nèi)藝術(shù)領(lǐng)域多元化發(fā)展的一種重要表現(xiàn)，是健康發(fā)展的證明。

【關(guān)鍵詞】聲樂演唱；聲樂作品；依存關(guān)系；聲樂藝術(shù)；研究分析

在聲樂藝術(shù)領(lǐng)域，聲樂演唱和聲樂作品是非常重要的組成部分，二者的關(guān)系異常密切，具有相輔相成、互相促進(jìn)的依存關(guān)系，伴隨著近年來國內(nèi)社會經(jīng)濟發(fā)展水平的提升，社會大眾精神文化方面的需求得到了提升，這種情況下就需要促進(jìn)國內(nèi)聲樂藝術(shù)的發(fā)展，從某種程度上來說，這也是國內(nèi)聲樂藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路，為了實現(xiàn)這一目標(biāo)，就需要針對聲樂演唱與聲樂作品依存關(guān)系進(jìn)行研究，并且在這一基礎(chǔ)之上，探究聲樂藝術(shù)新時期的可行發(fā)展路徑，這對于國內(nèi)藝術(shù)領(lǐng)域整體的發(fā)展也具有積極作用和效果。所以，在接下來的文章中就將針對聲樂演唱與聲樂作品依存關(guān)系進(jìn)行詳盡闡述。

一、聲樂演唱和聲樂作品的概念闡述

（一）聲樂演唱的概念

聲樂演唱，簡單理解下來其實就是聲樂藝術(shù)的一種外在表現(xiàn)形式，主要是通過演唱者對聲樂作品進(jìn)行演繹，表達(dá)出聲樂作品、創(chuàng)作者的思想情感和作品的場景。聲樂作品正是以聲音和情感為載體的[1]，只有高水平的聲樂演唱，才能使得特定聲樂作品的價值和藝術(shù)性得到充分地體現(xiàn)，觀賞者也能通過聲樂演唱，感受聲樂作品的抽象意境。另外，不同的聲樂演唱方式是具有不同的特點和價值的，不同的聲樂演唱方式能夠給予聲樂作品不同的活力和情感，進(jìn)而使得相關(guān)的觀賞者能夠體會到同一個聲樂作品不同的特點和魅力?？偨Y(jié)下來，聲樂演唱的本質(zhì)是一種演唱技巧，在以不同的聲樂作品為基礎(chǔ)之上，進(jìn)行聲樂作品和創(chuàng)作者思想與情感的表達(dá)，這是聲樂作品、創(chuàng)作者與聽眾之間的紐帶，高水平的聲樂演唱能夠加強作品、創(chuàng)作者與聽眾群體之間的聯(lián)系，聲樂作品的價值和魅力能夠被世人所認(rèn)可[2]。因此，聲樂藝術(shù)在發(fā)展過程中需要給予聲樂演唱高度的重視，演唱者需要實現(xiàn)聲音與情感之間的結(jié)合，更好、更準(zhǔn)確地詮釋不同聲樂作品的情感，使得聲樂作品的價值得以體現(xiàn)。相關(guān)的演唱者不僅需要掌握基本演唱知識，還需要掌握對應(yīng)的發(fā)聲技巧和方式，使得自身的情感和表現(xiàn)力融入到聲樂作品之中，一方面將聲樂作品原有的價值和魅力體現(xiàn)出來，另一方面還需要對其進(jìn)行全新的詮釋和表現(xiàn)，使得不同的聲樂作品能夠在新時期具有全新的含義。

民族音樂體現(xiàn)著一個國家的民族文化，也是我國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分。因此，民族聲樂演唱技巧的分析和探討，對于我國民族聲樂文化的傳承與了解有著重要的作用和意義。

1、民族聲樂的簡述

民族聲樂作為我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對中華民族的文化影響有著不可忽視的作用。民族聲樂不同于說唱、民歌等的演唱，它是在繼承和發(fā)揚了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，結(jié)合西歐地區(qū)的美聲唱法中的優(yōu)點而形成的一種獨特的新型民族歌唱藝術(shù)，它不僅具有民族性和藝術(shù)性，同時，還具有科學(xué)性和時代感。所謂的民族唱法也被稱為民間唱法，簡單來說，就是來源于民間并發(fā)展與成形于民間的一種唱法。每個國家都有自己獨特的民族唱法和特點，而中華民族是一個多民族國家，每個民族也各自有著不同的風(fēng)格和唱法。雖然我國的民族聲樂中的演唱方法之多，可是也存在一些共同的特點，比如，多數(shù)采用真聲唱法，發(fā)聲時位置靠前，使得聲音清晰、自然，帶給聽者一種純凈的感覺。其中，民族聲樂演唱的不同主要是由于地方性色彩以及地方語言的發(fā)音方式的不同，因此，也就決定了我國民族聲樂唱法的豐富多樣性。為此，對民族聲樂的演唱者來講，不只要用國語唱好民族風(fēng)格的作品，同時，還可以用方言唱好具有濃郁特色的地方性民族民歌。由于民族聲樂強調(diào)的民族性，為此，前者與后者相比，后者就顯得比較重要。我國的多民族性決定了各地語言、生活習(xí)慣以及情感的表達(dá)都有較大的差異性，因此，也就形成了民族聲樂多樣化的風(fēng)格特點，不同的民族語言有著不同的聲樂風(fēng)格，不同的地域了有著不同的聲樂風(fēng)格：

1.1各民族的語言特點，產(chǎn)生了多樣化民族風(fēng)格的聲樂。比如，藏族語言的發(fā)音特點一般都是由高到低，由重到輕的規(guī)律，所以，其藏族聲樂的中音調(diào)與韻律的特點，一般表現(xiàn)為“向下性”的特點，其中，還著重強調(diào)了節(jié)拍的重要性，無論聲樂作品所表現(xiàn)出來的情感是歡快的還是悲壯的，是抒情還是高亢的，都與節(jié)拍有著重要的關(guān)聯(lián)。例如眾所周知的《青藏高原》以及《珠穆朗瑪》等等作品，演唱者在起句的時，其氣足向上，而每個字的所表現(xiàn)出來的就是向下發(fā)音，帶給聽出一種遼闊，明亮的感覺，這就是民族聲樂的所特有的特點。

1.2由于地域風(fēng)格所決定的民族聲樂的特點。在我國的民族聲樂中，其風(fēng)格體現(xiàn)著體現(xiàn)著這個民族的文化和生活以及情感。生活在不同地方的人民其生活方式、習(xí)慣以及藝術(shù)情感是不同的，這些都是由于地域環(huán)境的影響所造成的。因此，地域性特點與當(dāng)?shù)孛褡迓晿返母璩L(fēng)格是相互對應(yīng)的，比如說《沂蒙山小調(diào)》所表現(xiàn)的山東味十足，歌唱風(fēng)格率真開朗、活潑詼諧；還有陜北民歌《榆林小曲》，山西民歌《走西口》這些都還有濃郁的地方特色。

2、民族聲樂中傳統(tǒng)戲曲演唱技巧的運用

應(yīng)尚能（1902-1973）浙江寧波人，著名男中音歌唱家，中國最早一批留美歸國的人才，他歌曲演唱技巧卓越，受到當(dāng)時聲樂演唱藝術(shù)學(xué)科專家的高度評價[1]。戴嘉枋先生評價他時曾說過：“應(yīng)尚能演唱時始終能夠?qū)⒙曇襞c曲意表達(dá)有效融合，能夠聲情并茂的展現(xiàn)歌曲意境?！彼S富的演唱經(jīng)驗和理論知識促使他在歌曲創(chuàng)作、聲樂演唱教學(xué)理論、音樂表演藝術(shù)實踐方面取得很大成就，創(chuàng)作歌劇、獨唱曲等各類歌曲200余首。他將中國語言、國情以及人文情感與歐洲古典藝術(shù)歌曲相融合，不僅有國外音樂作品的藝術(shù)特點，還具有一定的中國民族特色，是中國近現(xiàn)代音樂史上寶貴的藝術(shù)財富[2]。此外，應(yīng)尚能還是一位優(yōu)秀的音樂教育家。他的聲樂演唱教學(xué)理論著作《以字行腔》中，將歐洲傳統(tǒng)唱法融入到中文語言表達(dá)中，從而形成聲樂訓(xùn)練方法被廣泛應(yīng)用。《我的聲樂教學(xué)經(jīng)驗》則作為他音樂表演藝術(shù)實踐研究的理論總結(jié)，從發(fā)聲器官結(jié)構(gòu)、機能等層面探究聲樂演唱的發(fā)聲機理和訓(xùn)練方法，是中國較早關(guān)于音樂表演藝術(shù)實踐的科學(xué)論述著作之一。

一、應(yīng)尚能的生平概述

應(yīng)尚能1902年2月出生于浙江寧波，據(jù)梁實秋散文《記得當(dāng)時年紀(jì)小》中記載:“同班的應(yīng)尚能是音樂天才，小時候在班里就可以載歌載舞的唱外文歌曲，唱完總會滿堂喝彩，那盛況至今如在眼前。”這段回憶完美詮釋了幼時的他便有得天獨厚的音樂天賦[3]。少年時期，他在私塾攻讀古文與詩詞，打下了堅實的文化基礎(chǔ)，15歲的考入北京清華大學(xué)，并于1923年畢業(yè)順利考入密什根大學(xué)攻讀機械工程專業(yè)，攻讀理學(xué)學(xué)士學(xué)位[4]。1927年，25歲的他轉(zhuǎn)到本校音樂學(xué)院攻讀聲樂專業(yè)，1929年6月獲得音樂學(xué)士學(xué)位（聲樂專業(yè)）。在美7年的留學(xué)生涯，西方音樂文化的熏陶和青少年時期對中國文化的感染在他的頭腦中交融，為他的音樂之路奠定了堅實的基礎(chǔ)。1930年5月，他懷著弘大的音樂抱負(fù)回到南京，并經(jīng)黃自先生的推薦來到上海國立音專任職，從事聲樂教學(xué)工作。而后1940年，重慶青木關(guān)國立音樂院成立,應(yīng)尚能是該院籌建人之一。20世紀(jì)40年代，應(yīng)尚能到蘇州國立社會教育學(xué)院藝術(shù)教育系擔(dān)任聲樂教授,安家蘇州。蘇州是對其影響較大的城市之一，是他學(xué)習(xí)和奮斗過的地方。那時，他每周要奔波于蘇州與上海，在國立上海音專和滬江大學(xué)音樂系兼職授課，培養(yǎng)了大批音樂名家，如斯義桂、蔡紹序等[5]。新中國誕生后，他還擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)青年教師的任務(wù)，并致力于將歐洲的美聲唱法移植到中國。應(yīng)尚能一生熱愛音樂表演藝術(shù)，勇于求新探索，不斷實踐研究，在聲樂演唱、歌曲創(chuàng)作、學(xué)術(shù)專著方面取得巨大成就，為中國聲樂教學(xué)體系的建立打下根基。

二、應(yīng)尚能歌曲創(chuàng)作及代表作品解析

應(yīng)尚能先生的聲樂創(chuàng)作作品風(fēng)格多樣、嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸，并將歐洲古典浪漫派藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法與我國民族語言、曲調(diào)有效融合，新型而又盡顯中國風(fēng)格?？v觀他的創(chuàng)作生涯，可以將其分為三個時期：（1）創(chuàng)作早期（1932-1936年），這一時期他的作品傾向于抒情自然、高雅而悠揚，典型代表作品如韋瀚章先生填詞的《荷花》、《風(fēng)光正好》；（2）創(chuàng)作中期（1937—1948年），這一時期我國處于抗戰(zhàn)時期，這樣的大時代背景下，他的作品傾注著他炙熱的家國情懷，激蕩而熾烈。典型的作品如聞一多先生天賜的《無衣》、《請告訴我》。（3）創(chuàng)作后期（1949年以后），這一時期主要表現(xiàn)的是新中國成立后他的所感、所想，作品題材廣泛、具有鮮明的社會主義新時代特點，典型作品如《歌唱和平的生活》、《夜歌》、《戰(zhàn)地護士之歌》等等。應(yīng)尚能先生的創(chuàng)作作品種類繁多、風(fēng)格各異，作品包含獨唱曲、重唱曲、合唱曲以及兒童歌曲等。他堅持在創(chuàng)作中用規(guī)范漢語演唱中國歌曲，為聲樂創(chuàng)作發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。（一）歷史歌劇《荊軻》插曲作品解析。歷史歌劇《荊軻》插曲（作于1939年9月18日）以荊軻刺秦王的歷史故事為題材編寫，由顧一樵編劇，梁秋實作詞，應(yīng)尚能作曲，整部歌劇共三幕包含了多種演唱形式。第一幕第一場由荊軻（Tenor）獨唱及男聲四部合唱組成，第二場為荊軻獨唱；第二幕第一場由荊軻獨唱及女聲三部合唱組成，第二場由荊軻與秋紋（Soprano）二重唱構(gòu)成；第三幕由荊軻獨唱，荊軻與秋紋二重唱及混聲四部合唱構(gòu)成。歌劇以d和聲小調(diào)開始，運用樂器的三連音作為伴奏，并在第一處高音時介入男高音獨唱，而后伴奏中出現(xiàn)連續(xù)的低音加八分音符，通過激昂的旋律，充分展現(xiàn)出荊軻的英雄氣概，具有強烈的沖擊感。第43小節(jié)，歌曲進(jìn)入對比部分，為后續(xù)滿腔熱血的豪言壯語奠定了慷慨激昂的基調(diào)，整體氣勢變得恢宏，情感表達(dá)不斷遞進(jìn)，這之前的獨唱形成鮮明對比。第98小節(jié)，進(jìn)入尾聲部分，通過曲調(diào)的波動，抒發(fā)著荊軻熾烈的家國情懷。歌劇《荊軻插曲》主要是將荊軻的男兒形象放大，將那個時期音樂家內(nèi)心深處的吶喊表現(xiàn)出來，對祖國和平、人們安居樂業(yè)有一定的憧憬，整部歌劇是中國音樂史上最杰出的代表[6]。（二）獨唱曲《吊吳淞》作品解析。應(yīng)尚能先生創(chuàng)作的獨唱作品較多，有譜例的多達(dá)29首，其中1932年根據(jù)“一•二八事變”改編而成的《吊吳淞》是其中最具有代表性的。歌曲《吊吳淞》由韋瀚章作詞，應(yīng)尚能作曲。在鋼琴伴奏和歌詞創(chuàng)作方面有著較高的藝術(shù)價值，是藝術(shù)歌曲中的典范[7]。這部作品的歌曲結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，屬于一首通譜歌，鋼琴伴奏和歌曲旋律安排十分巧妙，恰到好處的將作者想抒發(fā)的愛國情感表達(dá)的淋漓盡致[8]。這部作品的曲式編排以a和聲小調(diào)進(jìn)入，并配合著小二度裝飾音，渲染出緊張不安的音樂氛圍。隨著作品推進(jìn)，曲調(diào)下行到低音區(qū)，則體現(xiàn)出一種沉重、壓抑的情感，似乎在預(yù)示著會有不妙的事情發(fā)生。第3-5小節(jié)演唱中融入持續(xù)的小二度顫音，預(yù)示著暴風(fēng)雨將要來臨，能夠感受到一種局促不安的氛圍。第11小節(jié)的第2拍以人聲吟唱“春盡江南……”，配合鋼琴的伴奏和曲首冠音（瀑布型）的旋律，仿佛通過一聲哀怨的嘆息將聽眾帶入到憂傷無奈的情景里。作品尾聲回到a和聲小調(diào)，伴奏音型為A段變奏，旋律開始變成一聲聲的吶喊，在整體的織體伴奏中，歌曲的緊張的情感和氣氛被推至最高點?！兜鯀卿痢非楦凶兓重S富，旋律形式多樣，需要演唱者在演唱過程中充分理解曲調(diào)變化和音樂情感，將詞作者的激昂、憤慨的音樂情感完整表現(xiàn)出來。（三）重唱曲《追尋》作品解析?！蹲穼ぁ罚ㄗ饔?942年3月26日）是應(yīng)尚能先生重唱曲中極具代表性又區(qū)別于其它題材的作品，由許建吾作詞，表達(dá)的情侶之間真摯、純真的愛情，寄托著他對實踐美好事物的向往之情。這首男女二重唱的開頭以A大調(diào)為起始，伴奏以柱式和弦為主，音樂結(jié)構(gòu)流暢、自然，音樂風(fēng)格明亮而又悠揚，音樂情感神圣而又莊嚴(yán)。演唱部分，首先由女高音進(jìn)入，背景伴奏由柱式和弦轉(zhuǎn)換為分解和弦，而后借男高音轉(zhuǎn)承自然、順暢。樂曲第29小節(jié)，弱起演唱B樂段，旋律上男聲與女聲會形成卡農(nóng)形式，但歌詞不一樣。第36-44小節(jié)，女高音率先單獨出現(xiàn)，而后接男高音，演唱情感在這一部分層層推進(jìn)，漸入熱烈。進(jìn)入到歌曲高潮部分時，要求男女聲在穩(wěn)定自身演唱節(jié)奏的同時，充分配合對方的節(jié)奏，演唱時突出音樂的主線條，聲部張弛有度，如果需要突出自己的聲部那就盡情表達(dá)出來。這就要求男女聲部要充分的揣摩全曲，做到旋律了然于心。歌曲的收尾階段充斥著戲劇性，這就要求演唱者在演唱過程中注重音色與音調(diào)的平衡，男高音聲部應(yīng)控制好音量，與女高音聲部做好配合，與之前的部分形成鮮明的對比感，充分詮釋人物個人情感。（四）合唱曲《我愿》作品解析。應(yīng)尚能的合唱歌曲主要表現(xiàn)的是一種愛國主義精神，代表作品是《我愿》。這部作品中伴奏織體豐富，在聲部安排方面比較靈活。合唱曲《我愿》是一首混聲四部合唱曲，由力楊作詞，應(yīng)尚能作曲，主要抒發(fā)的是愛家、愛國、勇于犧牲的高度愛國主義精神。這首合唱曲的唱詞構(gòu)思巧妙，音樂情感層層遞進(jìn)，文學(xué)表達(dá)也張弛有度。歌曲以F大調(diào)為開頭，以六連音節(jié)奏音型開始，直接奏出歌曲主題旋律，歌曲的一開始就是大跳，整首歌曲充斥著誠摯的、熾熱的、戲劇性的情感基調(diào)。歌曲的引子部分流暢、自然，自第10小節(jié)起，人聲開始進(jìn)入，男高音聲部和男低音聲部同時唱出主題旋律，音型會變得相對密集一點，第22小節(jié)開始，表達(dá)作者對祖國的熱愛及深厚感情，在實際演唱過程中需要著重進(jìn)行強調(diào)，使音色更加飽滿。第72小節(jié)從B段開始變奏，男低音聲部與主題動機有著比較相似的旋律，之后會有幾個聲部強調(diào)此動機，聽起來十分具有代入感和吸引力。第91小節(jié)作品進(jìn)入高潮部分，各個聲部之間需要相互配合，在演唱情緒上也是層層推進(jìn)，合唱中的最后一刻，整體的情感表達(dá)會被強烈地展現(xiàn)出來。

三、應(yīng)尚能的聲樂演唱教學(xué)

一、聲樂中的技能與表現(xiàn)的關(guān)系

說到聲樂，我想大家都不陌生，尤其是學(xué)習(xí)音樂的人們更了解，聲樂在音樂中是有很重要的地位的。聲樂也分為許多種類，比如意大利的美聲，還有中國的民族聲樂等等。但它們都有一個共同點都是在宣泄感情，為音樂服務(wù)，給人以美的享受。像古今中外比較有名的歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈以及中國比較優(yōu)秀的歌唱家閻維文、呂繼宏，他們之所以被人熟知，他們的歌曲之所以被人們所喜歡，就是因為他們在歌唱中能給人帶來一種美的享受，能把人們真正的帶入到音樂當(dāng)中。在學(xué)習(xí)聲樂的第一天起，老師都會給學(xué)生練聲，教他們一些簡單的發(fā)聲技巧，隨著學(xué)習(xí)程度的不斷深入，歌唱技巧也在不斷的提高。很多學(xué)生會把自己能唱多高當(dāng)作自己聲樂演唱水平高低的試金石，單純的認(rèn)為學(xué)習(xí)聲樂就是在學(xué)習(xí)聲樂技巧，這種觀點是大錯特錯的。優(yōu)秀的演唱技巧與完美的藝術(shù)表現(xiàn)在音樂中是相得益彰的。如果沒有藝術(shù)表現(xiàn)，輕談技巧，很容易給人一種炫技，無法欣賞到音樂藝術(shù)之美，演唱技巧也會失去自身的存在價值，但是如果沒有聲樂的演唱技巧就更談不到藝術(shù)表現(xiàn)。因此，我認(rèn)為聲樂演唱技巧是歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)，歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)是聲樂技巧的體現(xiàn)，而聲樂技巧只是其中一個非常重要的條件。聲樂演唱技巧在音樂以及歌曲的表現(xiàn)當(dāng)中的重要作用是無可厚非的。可以說，古往今來所有有成就的聲樂表演家都具有高超與獨特的演唱技巧的。世界上著名的男高音歌唱家帕瓦羅蒂，他之所以能夠取得舉世無雙的卓越成就，與他非凡的演唱技巧是分不開的。包括中國傳統(tǒng)的音樂表演美學(xué)也非常講求技巧。傳統(tǒng)理論中關(guān)于運氣吐字，起調(diào)行腔，高低抑揚，緩急頓挫的論述都體現(xiàn)了對音樂技巧的高度重視。所謂“聲振林木，響曷行云”“余音繞梁，三日不絕”的歌唱技巧。演唱技巧對于聲樂表演來說非常重要的，可以說是必不可少的基礎(chǔ)，但它并不是聲樂演唱獲得成功的唯一條件，更不是聲樂表演的目的，只有當(dāng)演唱技與藝術(shù)表現(xiàn)的得到統(tǒng)一，才能真正實現(xiàn)自身的價值。在我國，隨著歌唱藝術(shù)的不斷發(fā)展和現(xiàn)代教育水平的不斷提高，越來越多的學(xué)生都能掌握到很不錯的演唱技巧，但是真正能做到表現(xiàn)音樂的卻很少，大都是在賣弄技巧。這樣的演唱雖然有時候會在某些方面可能得到人們的認(rèn)可，但最終會因為缺乏藝術(shù)表現(xiàn)而使人感到乏味。優(yōu)秀的歌者是不會去炫耀演唱技巧而贏得觀眾的掌聲，而是把高超的演唱技巧融合到深刻的藝術(shù)表現(xiàn)之中，為了做到二者的完美統(tǒng)一，他們的演唱表演不僅給人以審美的愉悅感，也給人們的心靈和思想帶來了豐富的精神內(nèi)涵，啟人心智。做到演唱技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的完美統(tǒng)一，所以兩者作為聲樂藝術(shù)原理的原則，具有重要意義。

二、聲樂中的二度創(chuàng)作

在表演藝術(shù)中，除了即興表演外的都存在著一個共同的特點，也就是說，它的完成需要兩個步驟，一是作曲家創(chuàng)作，另一個是表演者的表演。作為聲樂演唱者你必須要知道二度創(chuàng)作的重要性。作曲家在作曲子的時候，每一個音符都是灌注著作曲家的思想感情，絕對不是隨隨便便就寫出來的。然而，當(dāng)作曲家把生動的樂思以樂譜的形式記錄下來的時候，嚴(yán)格來說，已經(jīng)奪走了它樂曲的靈魂，剩下來就是一系列無生命的樂音符號。如果要使這些音樂作品重獲得生機，把樂譜轉(zhuǎn)為生動有趣的音樂，這就是二度創(chuàng)作的表演。而在聲樂中，如果沒有二度創(chuàng)作，我認(rèn)為跟練聲只唱音高沒有任何區(qū)別。如果我們進(jìn)一步研究二度創(chuàng)作還會發(fā)現(xiàn)有種可能，那就是：如果是一位杰出的聲樂表演藝術(shù)家，通過自己合理而積極的二度創(chuàng)作，使作品的精髓更加生動突出，他的演唱效果甚至?xí)鲎髑业念A(yù)想。作曲家甚至?xí)@訝的發(fā)現(xiàn)他的音樂中竟會有以前他不知道的，不敢相信的東西。這些足以說明二度創(chuàng)作對一個演唱者是多么的重要。雖然二度創(chuàng)作的聲樂演唱的很重要，但是二度創(chuàng)作決不是任意、自由和不受限制的，它必須在一定的原則內(nèi)，這一原則也是創(chuàng)造一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作之間辯證統(tǒng)一的紐帶。首先，要在作曲家規(guī)定的內(nèi)容范圍內(nèi)活動，不能隨意更改音符，扭曲作曲家的創(chuàng)作內(nèi)容，與作曲家的創(chuàng)作初衷相反。二度創(chuàng)作是沿著一度創(chuàng)作主題方向上的創(chuàng)作。其次，二度創(chuàng)作應(yīng)該尊重時代背景和創(chuàng)作風(fēng)格。再者就是二度創(chuàng)作一定要在自身演唱技巧能力范圍之內(nèi)。

三、結(jié)語

藝術(shù)原理是藝術(shù)本質(zhì)和美的體現(xiàn)。聲樂是音樂藝術(shù)的一部分，它不能離開音樂藝術(shù)而單獨存在，它最終是要上升到一定的藝術(shù)高度，要上升到具有一定的審美價值。如果沒有審美何談藝術(shù)，何談音樂。聲樂演唱是為音樂服務(wù)的，通過聲樂演唱一首有價值的歌曲讓成千上萬的聽眾從心靈深處感受音樂之美，使人們因為有了音樂而感到生活更有意義。而藝術(shù)原理也將在聲樂藝術(shù)中得到最充分的體現(xiàn)，聲樂藝術(shù)的發(fā)展有自己的藝術(shù)規(guī)律，這種規(guī)律不是隨意的，不外乎是離不開整個藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律的，這也正體現(xiàn)了藝術(shù)原理對聲樂藝術(shù)重要的指導(dǎo)價值。

文學(xué)與音樂密不可分，聲樂演唱藝術(shù)作為人類文化的重要形態(tài)和載體，不僅需要完美的演唱技巧而且需要深厚的文化底蘊，豐富的人生體驗和廣博的文學(xué)語言知識。一個演員或歌唱者文學(xué)修養(yǎng)的深淺，會直接影響他對作品內(nèi)涵的理解。對作品理解越深，感受越深，在演唱時的表達(dá)則越純真，越完美。

一、文學(xué)與音樂密不可分

早在中國的古時代，詩樂舞就是不可分割的一體。在中國傳統(tǒng)里面，詩歌與音樂的關(guān)系是非常密切的。我國最古老的詩歌總集《詩經(jīng)》所收的305篇長詩、短詩都是合樂歌唱的，樂府詩也是詩樂互補配合的典型，劉勰在《文心雕龍》中論及樂府詩時說：“詩為樂心，聲為樂體?！本褪钦f詩是音樂的心靈，聲調(diào)旋律是音樂的形體。至于中國的戲曲和西洋的歌劇則更是文樂結(jié)合的典型代表了。在西方的古希臘羅馬時期，無論是再現(xiàn)曠日持久的特洛伊戰(zhàn)爭的荷馬史詩，還是泰番德爾、薩福、維吉爾、奧維德等詩人的詩歌，無論是埃斯庫羅斯、索?？死账埂W里庇德斯、阿里斯托芬等劇作家的戲劇，還是大量產(chǎn)生于民間的情歌、酒歌、贊歌等等，全都同時具有著文學(xué)作品和音樂作品的雙重屬性，而且，由于人類記錄音樂的手段、能力等方面的原因，它們又同樣都是以文學(xué)作品的形式得以流傳下來的。所有這些事實都充分證明，文學(xué)與音樂有著不可分割的密切關(guān)系。

二、提高文學(xué)修養(yǎng)有助于更加準(zhǔn)確的理解歌曲的內(nèi)涵

正確的理解作品的內(nèi)涵是演唱歌曲的基礎(chǔ)，要演唱一首歌曲先不要急于唱譜，而應(yīng)該將歌詞反復(fù)斟酌，弄清作品的創(chuàng)作背景與要表達(dá)思想感情。詞曲作者將自己的情感注入到作品的每一個字和每一個音符之中，演唱者需要認(rèn)真地去發(fā)掘、領(lǐng)會和理解作品的內(nèi)涵，只有這樣才能正確把握其所扮演的角色，才能將作品演繹的更加完美。另外我們在演唱時還應(yīng)把歌中的角色放在規(guī)定的或設(shè)計的環(huán)境中去。以演唱云南民歌《小河淌水》為例，這是一首最早流傳于云南地區(qū)的山歌，當(dāng)?shù)厝朔Q為“彌度山調(diào)子”。歌曲用形象化而又富有感情的語言，表達(dá)了青年女子對情人阿哥的一片深情。全曲以呼喚的自由延長音“啊”開始，給人以情有盡而意無窮的感覺，三個呼喊歌聲一個比一個熱情。我們可以在演唱前在頭腦中設(shè)置這樣一個情景：黃昏，鄉(xiāng)村、農(nóng)舍門前，我收拾了干的衣服，喂好雞鴨。這時月亮悄悄升起，阿哥仍未回來。飯已經(jīng)涼了，我心不在焉的繡著花，不住地向阿哥回家必經(jīng)的小道觀望，盼望阿哥快快回來。隨著月亮越升越高，思念之情也越來越濃，此時發(fā)自內(nèi)心的來演唱這首歌曲，勢必將聽眾引入到歌曲的意境之中，取得良好的藝術(shù)效果。

三、歌唱者需要具有一定的語言文學(xué)功底