【摘要】民族聲樂(lè)是以中華民族的一種語(yǔ)言和音樂(lè)風(fēng)格，表達(dá)中華兒女思想、感情的聲樂(lè)作品及表演形式。作為歌唱藝術(shù)的重要組成部分，民族聲樂(lè)的演唱風(fēng)格有多元化的特點(diǎn)，因此，它就有著不同的處理和表現(xiàn)特征。

【關(guān)鍵詞】熟悉作品；字正腔圓；聲樂(lè)表演聲樂(lè)，古代音樂(lè)理論中一般用來(lái)泛指音樂(lè)、音樂(lè)活動(dòng)，又常指規(guī)模比較盛大的、兼有歌唱和樂(lè)舞的音樂(lè)；現(xiàn)代辭匯指用人聲演唱的音樂(lè)。

歌唱者既是“樂(lè)器”，又是“樂(lè)器”的演奏者。它不僅僅是把人聲組織起來(lái)的音樂(lè)，而是更多的融合了聲樂(lè)技巧和表演藝術(shù)。我們知道，一首歌雖由詞曲作者創(chuàng)作而成，只有通過(guò)歌唱者的演唱，把歌的曲調(diào)、內(nèi)容呈現(xiàn)給聽(tīng)眾。以下的內(nèi)容正是以我個(gè)人目前的視角角度所認(rèn)知的，如何理解民族聲樂(lè)演唱的處理和表現(xiàn)及其重要性。希望借此論述能獲得老師，以及同學(xué)們的幫助和指點(diǎn)，以便我在聲樂(lè)道路上有所收獲并順利前進(jìn)。

1.熟悉和了解作品。要想唱好一首歌，首先要了解作品。記得在我學(xué)唱由王志信老師譜曲、劉麟老師作詞的《遍插茱萸少一人》時(shí)，一開(kāi)始只顧趕時(shí)間會(huì)課而忽略了其他的因素，認(rèn)為唱會(huì)旋律記住歌詞就行了，什么歌曲的情感、吐字、氣口等這些看似很小的問(wèn)題都沒(méi)有做好，結(jié)果一首原本非常動(dòng)聽(tīng)，深情真摯的作品唱出來(lái)連自己都沒(méi)有被感動(dòng)，更別說(shuō)去感染旁聽(tīng)者了。后來(lái)聽(tīng)到一個(gè)老師這樣說(shuō)過(guò):“我從分析作品，了解作品到熟悉作品的時(shí)間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我演唱作品的時(shí)間。事實(shí)證明，這種方式使我更能準(zhǔn)確透徹的把握作品所表達(dá)的情感與意境”。于是，我開(kāi)始認(rèn)真學(xué)習(xí)這種方法并以漸漸從中受益。

當(dāng)我拿到一首作品時(shí)，首先細(xì)看譜面，包括每一個(gè)裝飾音、附點(diǎn)以及連線，然后理解并詮釋歌詞的內(nèi)容，用心去感受作者在創(chuàng)作這首作品的心靈體會(huì)，以及有關(guān)音樂(lè)背景的知識(shí)，包括音樂(lè)作品產(chǎn)生的歷史時(shí)代、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作個(gè)性及作品的創(chuàng)作意圖。在之后的學(xué)習(xí)中鍛煉自己對(duì)音樂(lè)、歌詞中體現(xiàn)的人、情、景、物、趣，還有音樂(lè)的調(diào)性所帶來(lái)的不同效果，以及作品配器、伴奏旋律的體會(huì)。這樣一來(lái)，經(jīng)我仔細(xì)研究過(guò)的作用就是幫助我較準(zhǔn)確的能夠處理作品中輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫的感情來(lái)。還有一些氣口，如偷氣或聲斷氣不斷等特殊氣口的技巧處理。這樣，花了比別人更多的時(shí)間去推敲作品的細(xì)微之處才能把握住歌曲的感情基調(diào)，才能正確理解詞曲作者的創(chuàng)作意圖，演唱起來(lái)才能情真意切，感染別人了。之后當(dāng)我再拿出《遍插茱萸少一人》時(shí)，才明白很多感人的細(xì)節(jié)都被我忽視了太多。這首感人至深的抒情作品，字里行間都是用情來(lái)寄托的。一些細(xì)節(jié)方面，如:歌曲中高潮部分的三句“遍插茱萸少一人”并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是要唱出對(duì)比情緒、情感遞進(jìn)的韻味來(lái)。第一句驚奇，第二句著急，第三句又是嘆息的處理方式。這樣一來(lái)，看似簡(jiǎn)單平淡的重復(fù)就被情感化，與之所帶來(lái)的效果就是情感得到臨如其分的渲泄，也更情真意切了。

總之，演唱一首歌曲的成功與否，主要取決于演唱者本身對(duì)歌曲的理解和掌握程度以及聲情并茂的表現(xiàn)方式，越能把復(fù)雜的問(wèn)題和內(nèi)容分析透徹，那么我們對(duì)它的了解和認(rèn)識(shí)也就越深入，解決與表現(xiàn)它的手段也就越有效。

在聲樂(lè)藝術(shù)演唱過(guò)程中，演唱技巧與情感表達(dá)是內(nèi)外結(jié)合的兩種要素，對(duì)于一次完整、精彩的聲樂(lè)演唱而言，無(wú)論是演唱技巧還是情感表達(dá)，都必須要予以恰當(dāng)控制。然而，許多聲樂(lè)演唱者會(huì)在演唱學(xué)習(xí)、練習(xí)過(guò)程中，出現(xiàn)過(guò)于重視技巧學(xué)習(xí)而忽視情感表達(dá)能力鍛煉的情況，這對(duì)于他們的聲樂(lè)藝術(shù)演唱水平的進(jìn)步來(lái)說(shuō)極為不利，為此加大對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)演唱中的情感分析很有必要。

一、情感對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)演唱的重要性

從聲樂(lè)藝術(shù)演唱的本質(zhì)內(nèi)容角度來(lái)看，情感表達(dá)對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的演唱重要性可以概括為以下幾個(gè)方面：（一）提高演唱者對(duì)作品的理解。在聲樂(lè)藝術(shù)演唱過(guò)程中，演唱者對(duì)于情感的把握程度，會(huì)直接影響其對(duì)于作品的理解水平，進(jìn)而影響他的作品演唱效果。聲樂(lè)作品作為一種以聲音為主要載體的藝術(shù)內(nèi)容，其需要演唱者通過(guò)聲音的表達(dá)，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)情感的輸出，讓聽(tīng)眾通過(guò)聽(tīng)聲音去完成對(duì)聲樂(lè)作品的理解和感受，所以說(shuō)情感對(duì)于聲樂(lè)作品的表達(dá)是極為重要的。相同聲樂(lè)作品的前提下，兩個(gè)情感理解水平不同的人，對(duì)于作品的表達(dá)是存在差異的，這也是為什么有些人能夠成為聲樂(lè)演唱藝術(shù)家，而有些人則不能的重要原因，所以說(shuō)想要提高聲樂(lè)演唱能力，就必須要做好對(duì)情感理解和傳遞能力的提升。（二）提升作品表達(dá)的飽滿程度。聲樂(lè)作品是以聲樂(lè)為載體的藝術(shù)作品，演唱者在對(duì)其進(jìn)行演唱時(shí)，其情感應(yīng)用能力會(huì)直接影響作品的飽滿程度，這對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)作品本身的藝術(shù)價(jià)值和聽(tīng)眾的藝術(shù)審美需求滿足影響非常之大。以《黃河大合唱》為例，其作為一首典型的革命歌曲，其在情感表達(dá)上必須要具有奮進(jìn)、慷慨激昂的特點(diǎn)，才能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)該曲激勵(lì)性的表達(dá)，如果缺少了奮進(jìn)、慷慨激昂的情感表達(dá)或在這一方面表達(dá)不足，那么其所達(dá)到的效果必定會(huì)有所下降。再以《茉莉花》為例，其作為我國(guó)聲樂(lè)作品的典型代表，其需要溫柔、平穩(wěn)的方式才能夠體現(xiàn)出茉莉花溫婉、柔美的性格。如果演唱者沒(méi)有做好對(duì)此方面情感應(yīng)用能力的把握，那么作品的飽滿度必定會(huì)因此所有下降。

二、聲樂(lè)藝術(shù)演唱中的情感應(yīng)用分析

在聲樂(lè)藝術(shù)演唱過(guò)程中，演唱者可以從以下幾方面來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)情感表達(dá)能力的有效提升：（一）了解作品背景，提高情感體驗(yàn)。想要提升聲樂(lè)藝術(shù)演唱的情感應(yīng)用能力，就必須要先做好對(duì)作品的背景分析，提高演唱者對(duì)于作品的理解程度，從而為更好的完成情感表達(dá)打下基礎(chǔ)。在實(shí)際工作中，演唱者要對(duì)作品的風(fēng)格、曲調(diào)、作者履歷、創(chuàng)作背景等方面都有所了解，從而更為全面的去分析聲樂(lè)藝術(shù)作品，提高演唱者的情感體驗(yàn)。首先，不同風(fēng)格的聲樂(lè)作品，其情感表達(dá)方式是不一樣的，例如流行唱法更注重節(jié)奏，美聲唱法更注重咬字等。其次，曲調(diào)的不同也會(huì)影響情感表達(dá)效果，所以演唱者必須要對(duì)其予以了解，才能夠保證自己情感表達(dá)方式的正確性。第三作者履歷能夠讓演唱者對(duì)作者的人生經(jīng)歷、藝術(shù)造詣?dòng)兴私?，這能夠幫助演唱者更好的掌握作品的風(fēng)格。第四創(chuàng)作背景是奠定作品情感風(fēng)格的關(guān)鍵，演唱者只有了解了聲樂(lè)作品的創(chuàng)作背景，才能夠更好的與作者產(chǎn)生情感共鳴，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)作品情感的掌握，為自己的演唱打下良好的基礎(chǔ)。（二）反復(fù)進(jìn)行練習(xí)，產(chǎn)生情感共鳴。反復(fù)進(jìn)行演唱練習(xí)，能夠幫助演唱者更好的理解和掌握作品的內(nèi)在情感表達(dá)模式，這有助于演唱者實(shí)現(xiàn)對(duì)作品情感共鳴的產(chǎn)生和把握，為演唱者演唱水平的提高打下基礎(chǔ)。在實(shí)際演唱過(guò)程中，很多演唱者會(huì)受限于自己的藝術(shù)造詣，而出現(xiàn)對(duì)聲樂(lè)作品的情感理解不到位情況，這會(huì)導(dǎo)致他們?cè)谘莩獣r(shí)無(wú)法準(zhǔn)確的把握住聲樂(lè)作品的情感表達(dá)特點(diǎn)，進(jìn)而導(dǎo)致情感表達(dá)存在不足和缺陷。為了避免此種情況的出現(xiàn)，演唱者必須要對(duì)聲樂(lè)作品進(jìn)行反復(fù)的練習(xí)，通過(guò)不斷的唱、學(xué)去提升對(duì)作品的理解能力，從而達(dá)到“演唱百變，情感自現(xiàn)”的效果。針對(duì)于一些難度較大或始終無(wú)法理解的音樂(lè)作品，演唱者可以采取觀看優(yōu)秀歌唱家的演唱視頻的方式，來(lái)學(xué)習(xí)優(yōu)秀歌唱家對(duì)于作品情感表達(dá)的方式，以此來(lái)為自己的情感表達(dá)起到指導(dǎo)作用。（三）積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，提高演唱能力。積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，提高演唱能力也是實(shí)現(xiàn)對(duì)演唱者情感表達(dá)能力提高的重要措施。從聲樂(lè)藝術(shù)表演形式角度來(lái)看，當(dāng)一名演唱者具備了足夠的舞臺(tái)演唱經(jīng)驗(yàn)后，其在情感表達(dá)和演唱能力方面的能力會(huì)有明顯提升。然而，聲樂(lè)演唱是一個(gè)實(shí)時(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)行為，其沒(méi)有第二次機(jī)會(huì)來(lái)給演唱者以重來(lái)的機(jī)會(huì)，所以演唱者必須要在舞臺(tái)上能夠做到一鳴驚人。在這種前提下，演唱者可以多進(jìn)行彩排的方式，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自己舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的積累和聲樂(lè)情感表達(dá)能力的提高。正所謂“笨鳥(niǎo)先飛，始于勤奮”，演唱者要充分認(rèn)識(shí)到自己的不足，然后通過(guò)自己的努力和堅(jiān)持，來(lái)幫助自己實(shí)現(xiàn)提高和進(jìn)步，從而實(shí)現(xiàn)聲樂(lè)作品情感表達(dá)能力和舞臺(tái)演唱水平的提升，為自己的聲樂(lè)演出完美落幕打下良好的基礎(chǔ)。

三、結(jié)語(yǔ)

伴隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)于文化藝術(shù)的發(fā)展也有了更高的要求，在享受豐富發(fā)展資源的同時(shí)，我國(guó)藝術(shù)教育事業(yè)也面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。聲樂(lè)作為藝術(shù)教育的一個(gè)重要組成部分，在日益發(fā)展的教學(xué)環(huán)境與教學(xué)改革的背景下，傳統(tǒng)的教學(xué)模式會(huì)顯得單調(diào)死板，無(wú)法滿足聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐性與應(yīng)用性強(qiáng)的內(nèi)在發(fā)展需求，同時(shí)也難以促進(jìn)基礎(chǔ)理論知識(shí)認(rèn)知水平參差不齊的學(xué)生群體的共同發(fā)展。任艷梅所著的《高校聲樂(lè)教學(xué)的歌唱技法與歷史變革》一書(shū)，在對(duì)聲樂(lè)教學(xué)理論進(jìn)行敘述的基礎(chǔ)上，從演唱技巧與教學(xué)變革兩個(gè)方面分別闡述了目前我國(guó)高校聲樂(lè)教學(xué)應(yīng)改進(jìn)的內(nèi)容。作者通過(guò)圖文并茂、生動(dòng)條理的敘述方式，將理論知識(shí)與實(shí)踐內(nèi)容緊密結(jié)合，用專(zhuān)業(yè)化的語(yǔ)言以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度為讀者展現(xiàn)了聲樂(lè)與聲樂(lè)教學(xué)的精彩內(nèi)容，同時(shí)為高校聲樂(lè)教學(xué)改革提供了借鑒和參考。

強(qiáng)調(diào)練聲曲對(duì)于系統(tǒng)化聲樂(lè)教學(xué)體系的重要作用，解答了在教學(xué)過(guò)程中如何解決發(fā)聲技巧難題、培養(yǎng)學(xué)生興趣等問(wèn)題，并安排了實(shí)訓(xùn)環(huán)節(jié)，通過(guò)曲譜與文字的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)具體的發(fā)聲曲在練習(xí)過(guò)程中應(yīng)該注意的點(diǎn)。在第四部分，作者在發(fā)聲的基礎(chǔ)上，就腔體共鳴展開(kāi)論述。如果說(shuō)發(fā)聲就像拍攝了一張圖片，那么共鳴就是在圖片基礎(chǔ)上對(duì)圖像進(jìn)行美化，只有通過(guò)共鳴，才能形成通透美妙的歌聲，讓聲音具有穿透力，并產(chǎn)生不同的色彩變化。作者首先對(duì)歌唱共鳴系統(tǒng)進(jìn)行生理基礎(chǔ)的解析以及理論概念的闡述，將共鳴分為頭腔共鳴、口咽腔共鳴、胸腔共鳴、混合共鳴四種類(lèi)型，并在理論概念的基礎(chǔ)上進(jìn)行實(shí)踐訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)訓(xùn)練方法，引入經(jīng)典實(shí)例，例如在講到頭腔共鳴時(shí)引入《太湖美》的曲譜。

完成了演唱技巧內(nèi)容的敘述后，從第五部分開(kāi)始，作者從整體的聲樂(lè)作品入手，解析演唱過(guò)程中如何對(duì)聲樂(lè)作品進(jìn)行藝術(shù)處理。作者就一首聲樂(lè)作品進(jìn)行分析時(shí)，首先，從文化背景開(kāi)始，把握作品特定的文化背景，并表現(xiàn)作品的特色內(nèi)涵；其次，進(jìn)行題材與體裁的分析，因?yàn)樯畹亩鄻有耘c藝術(shù)家的多重情趣決定了題材的多樣性和廣泛性，因此，不同題材的作品有著不同的藝術(shù)特征；再次，進(jìn)行主題、風(fēng)格、歌詞與曲式結(jié)構(gòu)的分析，在此基礎(chǔ)上盡可能地表現(xiàn)一首作品最主要的藝術(shù)特色。在作品分析的基礎(chǔ)上，作者要求演唱者在演唱過(guò)程中對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)處理，以曲譜為依據(jù)和基礎(chǔ)，完成對(duì)演唱速度、力度、表情以及音色的處理，并且在演唱過(guò)程中注意潤(rùn)腔與襯詞，做到精雕細(xì)琢。在對(duì)作品的二度處理中，作者強(qiáng)調(diào)了呼吸的運(yùn)用，并提出了具體的處理方法，通過(guò)經(jīng)典曲譜的展示，用生動(dòng)的語(yǔ)言進(jìn)行了闡釋。因?yàn)楦枨莩奶幚磉^(guò)程是一個(gè)比較抽象的概念，所以作者在這一章節(jié)中采取了大量舉例的方法進(jìn)行說(shuō)明。例如，在關(guān)于表現(xiàn)手段快慢的處理中，作者列舉了奧芬巴赫的輕歌劇《奧菲歐在地獄中》的音樂(lè)被圣•桑用在（下轉(zhuǎn)封三）上接封二）《動(dòng)物狂歡節(jié)》中的處理手法，說(shuō)明了歌唱者在表現(xiàn)作品時(shí)，可以在作品原有速度的基礎(chǔ)上做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，以達(dá)到更強(qiáng)的表現(xiàn)力。在第六部分，作者回到聲樂(lè)教學(xué)這一主體，說(shuō)明在文化多元化以及全球化的今天，我國(guó)的聲樂(lè)教學(xué)應(yīng)該不斷吸收其他國(guó)家的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)教學(xué)改革，使其更加符合中國(guó)的教育模式。作者將高校聲樂(lè)教學(xué)置于一個(gè)宏大的背景中，通過(guò)對(duì)比的方法，回顧了當(dāng)前高校聲樂(lè)教學(xué)的不足并提出改革意見(jiàn)。在這一章內(nèi)容中，作者突破了傳統(tǒng)的教學(xué)思考模式，引入了文化及社會(huì)內(nèi)容，為教學(xué)改革注入了新鮮的血液。在作者看來(lái)，文化多元化以及全球化的背景都告訴我們，中國(guó)的民族聲樂(lè)應(yīng)該重新進(jìn)行定位，因?yàn)槟壳暗拿褡迓晿?lè)教育體系是建立在西洋美聲唱法的基礎(chǔ)之上的，所以當(dāng)務(wù)之急就是建構(gòu)“和而不同”、多元并存的民族聲樂(lè)教學(xué)體系。在第七部分的內(nèi)容中，作者提出了教學(xué)變革的具體實(shí)施策略，主要包括中國(guó)聲樂(lè)教學(xué)理念的變革、目標(biāo)、內(nèi)容體系的建造、教學(xué)方法與手段的革新以及評(píng)價(jià)體系的革新等內(nèi)容。在這一章中，作者用開(kāi)闊的視野，通過(guò)對(duì)文學(xué)、繪畫(huà)、舞蹈等藝術(shù)的借鑒，強(qiáng)調(diào)我們應(yīng)該把觀念、思想、意識(shí)作為一條主線，貫穿在聲樂(lè)基礎(chǔ)理論課教學(xué)之中。

在該書(shū)中，作者基于聲樂(lè)及教學(xué)理論，將大而泛化的概念通過(guò)自己的理解轉(zhuǎn)化為具體的內(nèi)容，并不斷引入經(jīng)典實(shí)例，在一定程度上降低了理論知識(shí)的理解難度。例如，在歌唱發(fā)聲技能的基礎(chǔ)訓(xùn)練內(nèi)容中，關(guān)于打開(kāi)喉嚨，作者講到衡量一個(gè)歌者的喉嚨是否完全打開(kāi)的標(biāo)準(zhǔn)，是要看他的喉結(jié)是否保持在最下面，用具體的喉結(jié)位置作為衡量是否打開(kāi)喉嚨的標(biāo)準(zhǔn)，這樣就便于讀者或?qū)W習(xí)者在練習(xí)過(guò)程中自我檢測(cè)。在關(guān)于擴(kuò)展音域的練習(xí)內(nèi)容中，針對(duì)這一抽象的概念，作者解釋道：要想訓(xùn)練出豐滿的高音，需要長(zhǎng)期進(jìn)行正確的發(fā)聲練習(xí)，要保持喉頭穩(wěn)定，不要追求音量或撐大喉嚨，而要將聲音集中送入哼鳴的位置點(diǎn)上然后再打開(kāi)，同時(shí)感到高音似乎鉆入頭腔，最高音甚至有沖向頂部、飛出頭外的感覺(jué)。作者用送、鉆、沖、飛四個(gè)動(dòng)詞，生動(dòng)描繪了這一發(fā)音過(guò)程。同時(shí)，這種具體的敘述方式也應(yīng)用在關(guān)于聲樂(lè)教學(xué)這一部分的內(nèi)容中，讓作者的整體敘述落在實(shí)處，避免了空談的弊端。例如，關(guān)于新聲樂(lè)教育目標(biāo)的闡述，作者就從“唱”“表”“講”三個(gè)層面具體提出了教學(xué)要求。關(guān)于教師，作者認(rèn)為其在教學(xué)過(guò)程中應(yīng)該做到演唱技術(shù)的多樣化審美、演唱風(fēng)格的多樣化審美以及演唱形式的多樣化審美，強(qiáng)調(diào)多種演唱技術(shù)的互相融合與“跨界”，避免單調(diào)純粹的藝術(shù)形式讓人產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)疲勞。這樣具體的敘述模式填充了作者整體的理論框架，就好像血肉與骨頭的關(guān)系，讓整本書(shū)的內(nèi)容都充實(shí)豐滿起來(lái)，不僅體現(xiàn)了聲樂(lè)與教學(xué)實(shí)用性強(qiáng)的特點(diǎn)，還提升了讀者的閱讀價(jià)值。另外，作者在書(shū)中關(guān)于聲樂(lè)教學(xué)變革內(nèi)容的部分舉例，與人們的日常娛樂(lè)生活緊密相聯(lián)。例如，在講到聲樂(lè)演唱技術(shù)的多樣化審美時(shí)，通過(guò)列舉莎拉•布萊曼、譚晶、龔琳娜等歌手，說(shuō)明“跨界演唱”這種多種演唱技術(shù)互相融合的唱法已經(jīng)日漸成為聲樂(lè)技術(shù)的審美層面需要突破、傳承和創(chuàng)新的問(wèn)題，并以“吳碧霞現(xiàn)象”“譚晶現(xiàn)象”作為例證。在作者看來(lái)，吳碧霞既能夠把中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)中地道的戲曲、民歌和歌劇歌曲演唱得韻味十足，又能嫻熟地駕馭外國(guó)藝術(shù)歌曲和歌劇選段的演唱，將美聲唱法與民族唱法有機(jī)地相互借鑒與融合，所以在聲樂(lè)演唱中，不存在演唱方法上的絕對(duì)不同以及根本性的矛盾沖突，只要有正確科學(xué)的訓(xùn)練方法和路徑，就能夠在不同的社會(huì)文化背景下演唱出受中外人民歡迎的歌曲。這樣的舉例拉近了書(shū)本內(nèi)容與讀者生活的距離，不僅體現(xiàn)了作者在敘述過(guò)程中的與時(shí)俱進(jìn)，還讓讀者更易于理解。聲樂(lè)作為一種專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)種類(lèi)，對(duì)于普通讀者來(lái)說(shuō)，有著晦澀難懂的部分，而作者用一種巧妙的方式，化解了這種閱讀難題，讓書(shū)本內(nèi)容顯得更加生活化。同時(shí)，在關(guān)于演唱技巧等內(nèi)容中，又大量運(yùn)用了演唱實(shí)例以及經(jīng)典曲譜，并引入聲樂(lè)術(shù)語(yǔ)的內(nèi)容，平衡了專(zhuān)業(yè)化與日?；g的關(guān)系，避免了這本書(shū)在降低閱讀理解難度的同時(shí)落入俗套的可能。

總體來(lái)看，《高校聲樂(lè)教學(xué)的歌唱技法與歷史變革》這本書(shū)將聲樂(lè)與聲樂(lè)教學(xué)相結(jié)合，通過(guò)對(duì)理論基礎(chǔ)知識(shí)的介紹以及實(shí)例的引用，對(duì)歌唱技法進(jìn)行了詳細(xì)的介紹，對(duì)聲樂(lè)教學(xué)改革進(jìn)行了完整的論述，并且站在開(kāi)闊宏觀的敘述視野中，旁征博引，強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)作品分析應(yīng)該有一定的文化背景，聲樂(lè)教學(xué)改革也應(yīng)該汲取優(yōu)秀的文化內(nèi)容。這突破了目前我國(guó)關(guān)于高校聲樂(lè)教學(xué)的理論研究模式，將一種發(fā)展的視野貫穿于全書(shū)之中，為讀者帶來(lái)更加具有啟示意義以及借鑒意義的閱讀體驗(yàn)，在目前我國(guó)關(guān)于高校聲樂(lè)教學(xué)研究的著述中，以完整全面的內(nèi)容以及邏輯嚴(yán)密的理論框架成為最佳選擇。

作者:王進(jìn) 單位:南京特殊教育師范學(xué)院

一、作品分析

舒曼的藝術(shù)歌曲《我沒(méi)有把握，我不敢相信》是描寫(xiě)當(dāng)少女得知自己對(duì)心上人的愛(ài)有了回應(yīng)之后的驚訝之情。沒(méi)有前奏，面對(duì)毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下突如其來(lái)的驚喜，甚至來(lái)不及思考，是最真實(shí)的第一反應(yīng)。這首歌曲是C小調(diào)。第一部分沒(méi)有前奏，像說(shuō)話一樣的旋律仿佛主人翁急切地想要表達(dá)她的驚訝，不明白也不敢想象，夢(mèng)中心愛(ài)的人同樣傾心于她?！癋”的力度，以弱音起，更加強(qiáng)調(diào)了重音。配合重音上的歌詞“kann’s”“hat”，它以字母“K”和“h”開(kāi)頭，都是噴口音，而原音“a”是開(kāi)口音，語(yǔ)音上來(lái)講是往外放的單詞。舒曼在此使用這種寫(xiě)作手法也很好地突出了驚訝的語(yǔ)氣。鋼琴伴奏四分音符的柱形和弦以跳音形式出現(xiàn)，加上休止符，短暫而急促，這種節(jié)奏像極了因?yàn)榫o張激動(dòng)而上下起伏的呼吸和砰砰的心跳聲，表現(xiàn)少女激動(dòng)的心情。17小節(jié)起，標(biāo)注為“稍慢”，強(qiáng)弱也變成了“P”,從譜面上看，主旋律的節(jié)奏變化不大，鋼琴伴奏部分雖然還是柱形和弦，但是節(jié)奏發(fā)生了變化，17-35小節(jié)由短暫的跳音變成了多連線的附點(diǎn)八分音符。這表示歌曲進(jìn)入了第二部分，依然保持難以置信的情緒，開(kāi)始回憶他對(duì)自己說(shuō)過(guò)的話，一切如同美夢(mèng)一般。描述性的語(yǔ)氣，但是帶有一絲絲甜蜜。最后第一部分的動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)，一段間奏之后，又一次重復(fù)出現(xiàn)，巧妙地表現(xiàn)不明白不理解的情緒一直縈繞心頭。

二、演唱版本比較

女主人翁知道了自己心愛(ài)的人原來(lái)喜歡的是自己，三位歌唱家唱得充滿了激情，極富生命力，表現(xiàn)了欣喜若狂，難以置信，心跳加速的情緒。伊麗莎白•施瓦茨科普夫伊麗莎白•施瓦茨科普夫是德國(guó)二十世紀(jì)后半頁(yè)著名的女高音歌唱家，音色純凈婉轉(zhuǎn)，聲音的控制能力極強(qiáng)，尤其擅長(zhǎng)對(duì)德奧藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)。她在演唱第一部分時(shí)，用很輕聲的跳音演唱，配合鋼琴伴奏的和旋，表現(xiàn)了疑惑不解的情緒。第二部分，前兩句幾乎是念出的歌詞。從26到35小節(jié)，她做了漸強(qiáng)的處理，速度稍稍漸快了一些，情緒也逐漸激動(dòng)，似乎是仍然難以相信自己已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)。37-41小節(jié)這句歌詞大意是“啊！就讓我死在夢(mèng)里”一個(gè)音對(duì)應(yīng)的歌詞是一個(gè)語(yǔ)氣詞“O”，她演唱這個(gè)音時(shí)吐了很多氣，故意用微微抖動(dòng)的聲音演唱。40-41小節(jié)有一個(gè)純四度的下行，她使用了滑音，這些處理都體現(xiàn)了害羞、難為情和欣喜的情緒，其實(shí)不是真的想要死，而是想要再次在夢(mèng)中見(jiàn)到他。54小節(jié)至最后，伊麗莎白•施瓦茨科普夫用音量偏弱的相對(duì)平靜的語(yǔ)氣表現(xiàn)前句。有些像自言自語(yǔ)、含糊不清的喃喃低語(yǔ)，一段鋼琴伴奏之后，同樣的歌詞，音區(qū)卻整體提高，強(qiáng)調(diào)了這種情緒，最后一個(gè)音自由延長(zhǎng)，體現(xiàn)對(duì)那個(gè)美夢(mèng)的無(wú)限向往。伊麗莎白•舒曼伊麗莎白•舒曼版本時(shí)期處于單聲道時(shí)期，而她纖細(xì)明亮的音色在這種錄音環(huán)境下是比較吃虧的。第二部分的演唱做了稍稍不同的處理，前一兩句為了突出說(shuō)話的語(yǔ)氣，有的音她甚至沒(méi)有唱那個(gè)音，而是直接用說(shuō)話說(shuō)出來(lái)。而在這一部分的末尾處，她的情緒提前進(jìn)入了下一部分，在這一句還沒(méi)有結(jié)束時(shí)，演唱到最后一個(gè)音使用跳音，本來(lái)抒情的情緒，提前轉(zhuǎn)換成了驚訝。緊接著53小節(jié)這一句開(kāi)始之前，譜例伊麗莎白•舒曼做了一個(gè)很夸張的吸氣，見(jiàn)譜例：好像吃驚的時(shí)候發(fā)出來(lái)的聲音，正好呼應(yīng)了這一段的情節(jié)，還是無(wú)法相信心上人喜歡的人居然是自己。

杰西•諾曼杰西•諾曼音色渾厚寬闊、氣息控制力很強(qiáng)，21-25小節(jié)這一句其實(shí)是引用了男主人翁說(shuō)的話“我永遠(yuǎn)屬于你”，演唱時(shí)故意壓低了聲音，用很粗的聲音演唱，似乎在調(diào)皮地故意模仿他說(shuō)話的聲音和語(yǔ)氣。隨后再轉(zhuǎn)換成自己的角色。29-37小節(jié)，重復(fù)著“絕對(duì)沒(méi)有這種事”這句歌詞，但杰西•諾曼在演唱時(shí)，第二句強(qiáng)調(diào)的語(yǔ)氣更重，再次表示難以置信。雖然嘴里唱著“就讓我在夢(mèng)里死去，就讓我在他懷里死去”，但其實(shí)心里卻是高興的甜蜜的。再現(xiàn)部分的表現(xiàn)也有自己獨(dú)特的方式，間奏之后的這一段，她放慢了速度輕聲的演唱，深深的疑問(wèn)在她心頭縈繞。以舒曼的藝術(shù)歌曲《我沒(méi)有把握，我不敢相信》為例，通過(guò)對(duì)三位不同時(shí)期、不同國(guó)籍的聲樂(lè)藝術(shù)家的錄音版本進(jìn)行仔細(xì)分析與比較，不但可以一定程度地學(xué)習(xí)她們的演唱技巧發(fā)聲方法，更主要是借鑒她們處理作品的方式，學(xué)習(xí)其技術(shù)、步驟和能力，并教授給學(xué)生，使學(xué)生樹(shù)立正確的音樂(lè)概念和思想理念。

參考文獻(xiàn)：

一、聲樂(lè)演唱和聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)之間的差異性研究

（一）聲樂(lè)演唱側(cè)重于練習(xí)者與演唱者的主觀情感，而聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)則具有明顯的理論性與客觀性

聲樂(lè)演唱本身是一種主觀情感性的藝術(shù)形式，在聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中教學(xué)理論的出現(xiàn)主要是為了發(fā)揮聲樂(lè)演唱經(jīng)驗(yàn)的作用，保證聲樂(lè)藝術(shù)的教學(xué)成果，教學(xué)理論觀點(diǎn)雖然不具有全面性，但具有普遍適用性。聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)往往采用統(tǒng)一化標(biāo)準(zhǔn)，重點(diǎn)在于總結(jié)歸納以往聲樂(lè)教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，因此具有明顯的理論性與客觀性，但也存在未能夠充分凸顯每一位聲樂(lè)學(xué)習(xí)者個(gè)性的問(wèn)題。聲樂(lè)演唱本身是一種主觀情感性藝術(shù)，演唱者在練習(xí)以及演唱過(guò)程中只有充分投入自己的感情與心靈，才可達(dá)到理想的藝術(shù)表現(xiàn)效果。

（二）聲樂(lè)演唱側(cè)重于演唱者心理感受，而聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)則強(qiáng)調(diào)演唱者生理表現(xiàn)

聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)往往會(huì)過(guò)度重視演唱者聲音的表現(xiàn)與變化形式，以及聲樂(lè)發(fā)音時(shí)發(fā)音器官的表現(xiàn)與變化，力求各種生理表現(xiàn)的準(zhǔn)確性，比如在聲樂(lè)教學(xué)訓(xùn)練中會(huì)要求學(xué)習(xí)者呼吸氣息的平穩(wěn)性，口型的規(guī)范性和發(fā)音的標(biāo)準(zhǔn)性。聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)的主要目標(biāo)是盡量使聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的鼻腔、口型、聲帶等得到科學(xué)控制。聲樂(lè)演唱對(duì)于演唱者個(gè)人來(lái)說(shuō)，一些演唱技術(shù)上的規(guī)范是必須的，但是更加強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)演唱者個(gè)人的內(nèi)心感受，通過(guò)個(gè)人內(nèi)心感受的抒發(fā)與情感的控制與運(yùn)用可以達(dá)到最佳的藝術(shù)表現(xiàn)效果。但是，聲樂(lè)演唱者若想在演唱過(guò)程中很好的抒發(fā)個(gè)人心理感受，首先要掌握演唱的各種生理技巧。

（三）聲樂(lè)演唱具有靈活多變的特性，而聲樂(lè)教學(xué)理論觀點(diǎn)則比較穩(wěn)定刻板

【摘要】伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，社會(huì)大眾的基本生活質(zhì)量和水平得到了比較大的提升，與此同時(shí)，社會(huì)大眾的物質(zhì)和精神文化方面的需求正在同步提升，其重要表現(xiàn)之一就是社會(huì)大眾對(duì)于聲樂(lè)演唱和聲樂(lè)作品的需求程度很高。為了滿足日益提升的社會(huì)大眾對(duì)于聲樂(lè)演唱的要求和需求，就需要針對(duì)聲樂(lè)演唱與聲樂(lè)作品依存關(guān)系進(jìn)行研究和分析，這一點(diǎn)對(duì)于國(guó)內(nèi)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展非常重要，從宏觀角度來(lái)說(shuō)，對(duì)于國(guó)內(nèi)社會(huì)長(zhǎng)期健康、可持續(xù)性發(fā)展具有積極的作用。目前來(lái)看，聲樂(lè)演唱與聲樂(lè)作品依存關(guān)系研究已經(jīng)受到了更多的關(guān)注和重視，本文也將對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的研究和分析，主要目的在于促進(jìn)國(guó)內(nèi)的聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展。聲樂(lè)藝術(shù)的高水平發(fā)展也是國(guó)內(nèi)藝術(shù)領(lǐng)域多元化發(fā)展的一種重要表現(xiàn)，是健康發(fā)展的證明。

【關(guān)鍵詞】聲樂(lè)演唱；聲樂(lè)作品；依存關(guān)系；聲樂(lè)藝術(shù)；研究分析

在聲樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域，聲樂(lè)演唱和聲樂(lè)作品是非常重要的組成部分，二者的關(guān)系異常密切，具有相輔相成、互相促進(jìn)的依存關(guān)系，伴隨著近年來(lái)國(guó)內(nèi)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的提升，社會(huì)大眾精神文化方面的需求得到了提升，這種情況下就需要促進(jìn)國(guó)內(nèi)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，從某種程度上來(lái)說(shuō)，這也是國(guó)內(nèi)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路，為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，就需要針對(duì)聲樂(lè)演唱與聲樂(lè)作品依存關(guān)系進(jìn)行研究，并且在這一基礎(chǔ)之上，探究聲樂(lè)藝術(shù)新時(shí)期的可行發(fā)展路徑，這對(duì)于國(guó)內(nèi)藝術(shù)領(lǐng)域整體的發(fā)展也具有積極作用和效果。所以，在接下來(lái)的文章中就將針對(duì)聲樂(lè)演唱與聲樂(lè)作品依存關(guān)系進(jìn)行詳盡闡述。

一、聲樂(lè)演唱和聲樂(lè)作品的概念闡述

（一）聲樂(lè)演唱的概念

聲樂(lè)演唱，簡(jiǎn)單理解下來(lái)其實(shí)就是聲樂(lè)藝術(shù)的一種外在表現(xiàn)形式，主要是通過(guò)演唱者對(duì)聲樂(lè)作品進(jìn)行演繹，表達(dá)出聲樂(lè)作品、創(chuàng)作者的思想情感和作品的場(chǎng)景。聲樂(lè)作品正是以聲音和情感為載體的[1]，只有高水平的聲樂(lè)演唱，才能使得特定聲樂(lè)作品的價(jià)值和藝術(shù)性得到充分地體現(xiàn)，觀賞者也能通過(guò)聲樂(lè)演唱，感受聲樂(lè)作品的抽象意境。另外，不同的聲樂(lè)演唱方式是具有不同的特點(diǎn)和價(jià)值的，不同的聲樂(lè)演唱方式能夠給予聲樂(lè)作品不同的活力和情感，進(jìn)而使得相關(guān)的觀賞者能夠體會(huì)到同一個(gè)聲樂(lè)作品不同的特點(diǎn)和魅力。總結(jié)下來(lái)，聲樂(lè)演唱的本質(zhì)是一種演唱技巧，在以不同的聲樂(lè)作品為基礎(chǔ)之上，進(jìn)行聲樂(lè)作品和創(chuàng)作者思想與情感的表達(dá)，這是聲樂(lè)作品、創(chuàng)作者與聽(tīng)眾之間的紐帶，高水平的聲樂(lè)演唱能夠加強(qiáng)作品、創(chuàng)作者與聽(tīng)眾群體之間的聯(lián)系，聲樂(lè)作品的價(jià)值和魅力能夠被世人所認(rèn)可[2]。因此，聲樂(lè)藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中需要給予聲樂(lè)演唱高度的重視，演唱者需要實(shí)現(xiàn)聲音與情感之間的結(jié)合，更好、更準(zhǔn)確地詮釋不同聲樂(lè)作品的情感，使得聲樂(lè)作品的價(jià)值得以體現(xiàn)。相關(guān)的演唱者不僅需要掌握基本演唱知識(shí)，還需要掌握對(duì)應(yīng)的發(fā)聲技巧和方式，使得自身的情感和表現(xiàn)力融入到聲樂(lè)作品之中，一方面將聲樂(lè)作品原有的價(jià)值和魅力體現(xiàn)出來(lái)，另一方面還需要對(duì)其進(jìn)行全新的詮釋和表現(xiàn)，使得不同的聲樂(lè)作品能夠在新時(shí)期具有全新的含義。

民族音樂(lè)體現(xiàn)著一個(gè)國(guó)家的民族文化，也是我國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分。因此，民族聲樂(lè)演唱技巧的分析和探討，對(duì)于我國(guó)民族聲樂(lè)文化的傳承與了解有著重要的作用和意義。

1、民族聲樂(lè)的簡(jiǎn)述

民族聲樂(lè)作為我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，對(duì)中華民族的文化影響有著不可忽視的作用。民族聲樂(lè)不同于說(shuō)唱、民歌等的演唱，它是在繼承和發(fā)揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，結(jié)合西歐地區(qū)的美聲唱法中的優(yōu)點(diǎn)而形成的一種獨(dú)特的新型民族歌唱藝術(shù)，它不僅具有民族性和藝術(shù)性，同時(shí)，還具有科學(xué)性和時(shí)代感。所謂的民族唱法也被稱為民間唱法，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是來(lái)源于民間并發(fā)展與成形于民間的一種唱法。每個(gè)國(guó)家都有自己獨(dú)特的民族唱法和特點(diǎn)，而中華民族是一個(gè)多民族國(guó)家，每個(gè)民族也各自有著不同的風(fēng)格和唱法。雖然我國(guó)的民族聲樂(lè)中的演唱方法之多，可是也存在一些共同的特點(diǎn)，比如，多數(shù)采用真聲唱法，發(fā)聲時(shí)位置靠前，使得聲音清晰、自然，帶給聽(tīng)者一種純凈的感覺(jué)。其中，民族聲樂(lè)演唱的不同主要是由于地方性色彩以及地方語(yǔ)言的發(fā)音方式的不同，因此，也就決定了我國(guó)民族聲樂(lè)唱法的豐富多樣性。為此，對(duì)民族聲樂(lè)的演唱者來(lái)講，不只要用國(guó)語(yǔ)唱好民族風(fēng)格的作品，同時(shí)，還可以用方言唱好具有濃郁特色的地方性民族民歌。由于民族聲樂(lè)強(qiáng)調(diào)的民族性，為此，前者與后者相比，后者就顯得比較重要。我國(guó)的多民族性決定了各地語(yǔ)言、生活習(xí)慣以及情感的表達(dá)都有較大的差異性，因此，也就形成了民族聲樂(lè)多樣化的風(fēng)格特點(diǎn)，不同的民族語(yǔ)言有著不同的聲樂(lè)風(fēng)格，不同的地域了有著不同的聲樂(lè)風(fēng)格：

1.1各民族的語(yǔ)言特點(diǎn)，產(chǎn)生了多樣化民族風(fēng)格的聲樂(lè)。比如，藏族語(yǔ)言的發(fā)音特點(diǎn)一般都是由高到低，由重到輕的規(guī)律，所以，其藏族聲樂(lè)的中音調(diào)與韻律的特點(diǎn)，一般表現(xiàn)為“向下性”的特點(diǎn)，其中，還著重強(qiáng)調(diào)了節(jié)拍的重要性，無(wú)論聲樂(lè)作品所表現(xiàn)出來(lái)的情感是歡快的還是悲壯的，是抒情還是高亢的，都與節(jié)拍有著重要的關(guān)聯(lián)。例如眾所周知的《青藏高原》以及《珠穆朗瑪》等等作品，演唱者在起句的時(shí)，其氣足向上，而每個(gè)字的所表現(xiàn)出來(lái)的就是向下發(fā)音，帶給聽(tīng)出一種遼闊，明亮的感覺(jué)，這就是民族聲樂(lè)的所特有的特點(diǎn)。

1.2由于地域風(fēng)格所決定的民族聲樂(lè)的特點(diǎn)。在我國(guó)的民族聲樂(lè)中，其風(fēng)格體現(xiàn)著體現(xiàn)著這個(gè)民族的文化和生活以及情感。生活在不同地方的人民其生活方式、習(xí)慣以及藝術(shù)情感是不同的，這些都是由于地域環(huán)境的影響所造成的。因此，地域性特點(diǎn)與當(dāng)?shù)孛褡迓晿?lè)的歌唱風(fēng)格是相互對(duì)應(yīng)的，比如說(shuō)《沂蒙山小調(diào)》所表現(xiàn)的山東味十足，歌唱風(fēng)格率真開(kāi)朗、活潑詼諧；還有陜北民歌《榆林小曲》，山西民歌《走西口》這些都還有濃郁的地方特色。

2、民族聲樂(lè)中傳統(tǒng)戲曲演唱技巧的運(yùn)用

應(yīng)尚能（1902-1973）浙江寧波人，著名男中音歌唱家，中國(guó)最早一批留美歸國(guó)的人才，他歌曲演唱技巧卓越，受到當(dāng)時(shí)聲樂(lè)演唱藝術(shù)學(xué)科專(zhuān)家的高度評(píng)價(jià)[1]。戴嘉枋先生評(píng)價(jià)他時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“應(yīng)尚能演唱時(shí)始終能夠?qū)⒙曇襞c曲意表達(dá)有效融合，能夠聲情并茂的展現(xiàn)歌曲意境?！彼S富的演唱經(jīng)驗(yàn)和理論知識(shí)促使他在歌曲創(chuàng)作、聲樂(lè)演唱教學(xué)理論、音樂(lè)表演藝術(shù)實(shí)踐方面取得很大成就，創(chuàng)作歌劇、獨(dú)唱曲等各類(lèi)歌曲200余首。他將中國(guó)語(yǔ)言、國(guó)情以及人文情感與歐洲古典藝術(shù)歌曲相融合，不僅有國(guó)外音樂(lè)作品的藝術(shù)特點(diǎn)，還具有一定的中國(guó)民族特色，是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上寶貴的藝術(shù)財(cái)富[2]。此外，應(yīng)尚能還是一位優(yōu)秀的音樂(lè)教育家。他的聲樂(lè)演唱教學(xué)理論著作《以字行腔》中，將歐洲傳統(tǒng)唱法融入到中文語(yǔ)言表達(dá)中，從而形成聲樂(lè)訓(xùn)練方法被廣泛應(yīng)用。《我的聲樂(lè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)》則作為他音樂(lè)表演藝術(shù)實(shí)踐研究的理論總結(jié)，從發(fā)聲器官結(jié)構(gòu)、機(jī)能等層面探究聲樂(lè)演唱的發(fā)聲機(jī)理和訓(xùn)練方法，是中國(guó)較早關(guān)于音樂(lè)表演藝術(shù)實(shí)踐的科學(xué)論述著作之一。

一、應(yīng)尚能的生平概述

應(yīng)尚能1902年2月出生于浙江寧波，據(jù)梁實(shí)秋散文《記得當(dāng)時(shí)年紀(jì)小》中記載:“同班的應(yīng)尚能是音樂(lè)天才，小時(shí)候在班里就可以載歌載舞的唱外文歌曲，唱完總會(huì)滿堂喝彩，那盛況至今如在眼前?！边@段回憶完美詮釋了幼時(shí)的他便有得天獨(dú)厚的音樂(lè)天賦[3]。少年時(shí)期，他在私塾攻讀古文與詩(shī)詞，打下了堅(jiān)實(shí)的文化基礎(chǔ)，15歲的考入北京清華大學(xué)，并于1923年畢業(yè)順利考入密什根大學(xué)攻讀機(jī)械工程專(zhuān)業(yè)，攻讀理學(xué)學(xué)士學(xué)位[4]。1927年，25歲的他轉(zhuǎn)到本校音樂(lè)學(xué)院攻讀聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)，1929年6月獲得音樂(lè)學(xué)士學(xué)位（聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)）。在美7年的留學(xué)生涯，西方音樂(lè)文化的熏陶和青少年時(shí)期對(duì)中國(guó)文化的感染在他的頭腦中交融，為他的音樂(lè)之路奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1930年5月，他懷著弘大的音樂(lè)抱負(fù)回到南京，并經(jīng)黃自先生的推薦來(lái)到上海國(guó)立音專(zhuān)任職，從事聲樂(lè)教學(xué)工作。而后1940年，重慶青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)院成立,應(yīng)尚能是該院籌建人之一。20世紀(jì)40年代，應(yīng)尚能到蘇州國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院藝術(shù)教育系擔(dān)任聲樂(lè)教授,安家蘇州。蘇州是對(duì)其影響較大的城市之一，是他學(xué)習(xí)和奮斗過(guò)的地方。那時(shí)，他每周要奔波于蘇州與上海，在國(guó)立上海音專(zhuān)和滬江大學(xué)音樂(lè)系兼職授課，培養(yǎng)了大批音樂(lè)名家，如斯義桂、蔡紹序等[5]。新中國(guó)誕生后，他還擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)青年教師的任務(wù)，并致力于將歐洲的美聲唱法移植到中國(guó)。應(yīng)尚能一生熱愛(ài)音樂(lè)表演藝術(shù)，勇于求新探索，不斷實(shí)踐研究，在聲樂(lè)演唱、歌曲創(chuàng)作、學(xué)術(shù)專(zhuān)著方面取得巨大成就，為中國(guó)聲樂(lè)教學(xué)體系的建立打下根基。

二、應(yīng)尚能歌曲創(chuàng)作及代表作品解析

應(yīng)尚能先生的聲樂(lè)創(chuàng)作作品風(fēng)格多樣、嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸，并將歐洲古典浪漫派藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法與我國(guó)民族語(yǔ)言、曲調(diào)有效融合，新型而又盡顯中國(guó)風(fēng)格。縱觀他的創(chuàng)作生涯，可以將其分為三個(gè)時(shí)期：（1）創(chuàng)作早期（1932-1936年），這一時(shí)期他的作品傾向于抒情自然、高雅而悠揚(yáng)，典型代表作品如韋瀚章先生填詞的《荷花》、《風(fēng)光正好》；（2）創(chuàng)作中期（1937—1948年），這一時(shí)期我國(guó)處于抗戰(zhàn)時(shí)期，這樣的大時(shí)代背景下，他的作品傾注著他炙熱的家國(guó)情懷，激蕩而熾烈。典型的作品如聞一多先生天賜的《無(wú)衣》、《請(qǐng)告訴我》。（3）創(chuàng)作后期（1949年以后），這一時(shí)期主要表現(xiàn)的是新中國(guó)成立后他的所感、所想，作品題材廣泛、具有鮮明的社會(huì)主義新時(shí)代特點(diǎn)，典型作品如《歌唱和平的生活》、《夜歌》、《戰(zhàn)地護(hù)士之歌》等等。應(yīng)尚能先生的創(chuàng)作作品種類(lèi)繁多、風(fēng)格各異，作品包含獨(dú)唱曲、重唱曲、合唱曲以及兒童歌曲等。他堅(jiān)持在創(chuàng)作中用規(guī)范漢語(yǔ)演唱中國(guó)歌曲，為聲樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。（一）歷史歌劇《荊軻》插曲作品解析。歷史歌劇《荊軻》插曲（作于1939年9月18日）以荊軻刺秦王的歷史故事為題材編寫(xiě)，由顧一樵編劇，梁秋實(shí)作詞，應(yīng)尚能作曲，整部歌劇共三幕包含了多種演唱形式。第一幕第一場(chǎng)由荊軻（Tenor）獨(dú)唱及男聲四部合唱組成，第二場(chǎng)為荊軻獨(dú)唱；第二幕第一場(chǎng)由荊軻獨(dú)唱及女聲三部合唱組成，第二場(chǎng)由荊軻與秋紋（Soprano）二重唱構(gòu)成；第三幕由荊軻獨(dú)唱，荊軻與秋紋二重唱及混聲四部合唱構(gòu)成。歌劇以d和聲小調(diào)開(kāi)始，運(yùn)用樂(lè)器的三連音作為伴奏，并在第一處高音時(shí)介入男高音獨(dú)唱，而后伴奏中出現(xiàn)連續(xù)的低音加八分音符，通過(guò)激昂的旋律，充分展現(xiàn)出荊軻的英雄氣概，具有強(qiáng)烈的沖擊感。第43小節(jié)，歌曲進(jìn)入對(duì)比部分，為后續(xù)滿腔熱血的豪言壯語(yǔ)奠定了慷慨激昂的基調(diào)，整體氣勢(shì)變得恢宏，情感表達(dá)不斷遞進(jìn)，這之前的獨(dú)唱形成鮮明對(duì)比。第98小節(jié)，進(jìn)入尾聲部分，通過(guò)曲調(diào)的波動(dòng)，抒發(fā)著荊軻熾烈的家國(guó)情懷。歌劇《荊軻插曲》主要是將荊軻的男兒形象放大，將那個(gè)時(shí)期音樂(lè)家內(nèi)心深處的吶喊表現(xiàn)出來(lái)，對(duì)祖國(guó)和平、人們安居樂(lè)業(yè)有一定的憧憬，整部歌劇是中國(guó)音樂(lè)史上最杰出的代表[6]。（二）獨(dú)唱曲《吊吳淞》作品解析。應(yīng)尚能先生創(chuàng)作的獨(dú)唱作品較多，有譜例的多達(dá)29首，其中1932年根據(jù)“一•二八事變”改編而成的《吊吳淞》是其中最具有代表性的。歌曲《吊吳淞》由韋瀚章作詞，應(yīng)尚能作曲。在鋼琴伴奏和歌詞創(chuàng)作方面有著較高的藝術(shù)價(jià)值，是藝術(shù)歌曲中的典范[7]。這部作品的歌曲結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，屬于一首通譜歌，鋼琴伴奏和歌曲旋律安排十分巧妙，恰到好處的將作者想抒發(fā)的愛(ài)國(guó)情感表達(dá)的淋漓盡致[8]。這部作品的曲式編排以a和聲小調(diào)進(jìn)入，并配合著小二度裝飾音，渲染出緊張不安的音樂(lè)氛圍。隨著作品推進(jìn)，曲調(diào)下行到低音區(qū)，則體現(xiàn)出一種沉重、壓抑的情感，似乎在預(yù)示著會(huì)有不妙的事情發(fā)生。第3-5小節(jié)演唱中融入持續(xù)的小二度顫音，預(yù)示著暴風(fēng)雨將要來(lái)臨，能夠感受到一種局促不安的氛圍。第11小節(jié)的第2拍以人聲吟唱“春盡江南……”，配合鋼琴的伴奏和曲首冠音（瀑布型）的旋律，仿佛通過(guò)一聲哀怨的嘆息將聽(tīng)眾帶入到憂傷無(wú)奈的情景里。作品尾聲回到a和聲小調(diào)，伴奏音型為A段變奏，旋律開(kāi)始變成一聲聲的吶喊，在整體的織體伴奏中，歌曲的緊張的情感和氣氛被推至最高點(diǎn)。《吊吳淞》情感變化十分豐富，旋律形式多樣，需要演唱者在演唱過(guò)程中充分理解曲調(diào)變化和音樂(lè)情感，將詞作者的激昂、憤慨的音樂(lè)情感完整表現(xiàn)出來(lái)。（三）重唱曲《追尋》作品解析?！蹲穼ぁ罚ㄗ饔?942年3月26日）是應(yīng)尚能先生重唱曲中極具代表性又區(qū)別于其它題材的作品，由許建吾作詞，表達(dá)的情侶之間真摯、純真的愛(ài)情，寄托著他對(duì)實(shí)踐美好事物的向往之情。這首男女二重唱的開(kāi)頭以A大調(diào)為起始，伴奏以柱式和弦為主，音樂(lè)結(jié)構(gòu)流暢、自然，音樂(lè)風(fēng)格明亮而又悠揚(yáng)，音樂(lè)情感神圣而又莊嚴(yán)。演唱部分，首先由女高音進(jìn)入，背景伴奏由柱式和弦轉(zhuǎn)換為分解和弦，而后借男高音轉(zhuǎn)承自然、順暢。樂(lè)曲第29小節(jié)，弱起演唱B樂(lè)段，旋律上男聲與女聲會(huì)形成卡農(nóng)形式，但歌詞不一樣。第36-44小節(jié)，女高音率先單獨(dú)出現(xiàn)，而后接男高音，演唱情感在這一部分層層推進(jìn)，漸入熱烈。進(jìn)入到歌曲高潮部分時(shí)，要求男女聲在穩(wěn)定自身演唱節(jié)奏的同時(shí)，充分配合對(duì)方的節(jié)奏，演唱時(shí)突出音樂(lè)的主線條，聲部張弛有度，如果需要突出自己的聲部那就盡情表達(dá)出來(lái)。這就要求男女聲部要充分的揣摩全曲，做到旋律了然于心。歌曲的收尾階段充斥著戲劇性，這就要求演唱者在演唱過(guò)程中注重音色與音調(diào)的平衡，男高音聲部應(yīng)控制好音量，與女高音聲部做好配合，與之前的部分形成鮮明的對(duì)比感，充分詮釋人物個(gè)人情感。（四）合唱曲《我愿》作品解析。應(yīng)尚能的合唱歌曲主要表現(xiàn)的是一種愛(ài)國(guó)主義精神，代表作品是《我愿》。這部作品中伴奏織體豐富，在聲部安排方面比較靈活。合唱曲《我愿》是一首混聲四部合唱曲，由力楊作詞，應(yīng)尚能作曲，主要抒發(fā)的是愛(ài)家、愛(ài)國(guó)、勇于犧牲的高度愛(ài)國(guó)主義精神。這首合唱曲的唱詞構(gòu)思巧妙，音樂(lè)情感層層遞進(jìn)，文學(xué)表達(dá)也張弛有度。歌曲以F大調(diào)為開(kāi)頭，以六連音節(jié)奏音型開(kāi)始，直接奏出歌曲主題旋律，歌曲的一開(kāi)始就是大跳，整首歌曲充斥著誠(chéng)摯的、熾熱的、戲劇性的情感基調(diào)。歌曲的引子部分流暢、自然，自第10小節(jié)起，人聲開(kāi)始進(jìn)入，男高音聲部和男低音聲部同時(shí)唱出主題旋律，音型會(huì)變得相對(duì)密集一點(diǎn)，第22小節(jié)開(kāi)始，表達(dá)作者對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)及深厚感情，在實(shí)際演唱過(guò)程中需要著重進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，使音色更加飽滿。第72小節(jié)從B段開(kāi)始變奏，男低音聲部與主題動(dòng)機(jī)有著比較相似的旋律，之后會(huì)有幾個(gè)聲部強(qiáng)調(diào)此動(dòng)機(jī)，聽(tīng)起來(lái)十分具有代入感和吸引力。第91小節(jié)作品進(jìn)入高潮部分，各個(gè)聲部之間需要相互配合，在演唱情緒上也是層層推進(jìn)，合唱中的最后一刻，整體的情感表達(dá)會(huì)被強(qiáng)烈地展現(xiàn)出來(lái)。

三、應(yīng)尚能的聲樂(lè)演唱教學(xué)

一、聲樂(lè)中的技能與表現(xiàn)的關(guān)系

說(shuō)到聲樂(lè)，我想大家都不陌生，尤其是學(xué)習(xí)音樂(lè)的人們更了解，聲樂(lè)在音樂(lè)中是有很重要的地位的。聲樂(lè)也分為許多種類(lèi)，比如意大利的美聲，還有中國(guó)的民族聲樂(lè)等等。但它們都有一個(gè)共同點(diǎn)都是在宣泄感情，為音樂(lè)服務(wù)，給人以美的享受。像古今中外比較有名的歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈以及中國(guó)比較優(yōu)秀的歌唱家閻維文、呂繼宏，他們之所以被人熟知，他們的歌曲之所以被人們所喜歡，就是因?yàn)樗麄冊(cè)诟璩心芙o人帶來(lái)一種美的享受，能把人們真正的帶入到音樂(lè)當(dāng)中。在學(xué)習(xí)聲樂(lè)的第一天起，老師都會(huì)給學(xué)生練聲，教他們一些簡(jiǎn)單的發(fā)聲技巧，隨著學(xué)習(xí)程度的不斷深入，歌唱技巧也在不斷的提高。很多學(xué)生會(huì)把自己能唱多高當(dāng)作自己聲樂(lè)演唱水平高低的試金石，單純的認(rèn)為學(xué)習(xí)聲樂(lè)就是在學(xué)習(xí)聲樂(lè)技巧，這種觀點(diǎn)是大錯(cuò)特錯(cuò)的。優(yōu)秀的演唱技巧與完美的藝術(shù)表現(xiàn)在音樂(lè)中是相得益彰的。如果沒(méi)有藝術(shù)表現(xiàn)，輕談技巧，很容易給人一種炫技，無(wú)法欣賞到音樂(lè)藝術(shù)之美，演唱技巧也會(huì)失去自身的存在價(jià)值，但是如果沒(méi)有聲樂(lè)的演唱技巧就更談不到藝術(shù)表現(xiàn)。因此，我認(rèn)為聲樂(lè)演唱技巧是歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)，歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)是聲樂(lè)技巧的體現(xiàn)，而聲樂(lè)技巧只是其中一個(gè)非常重要的條件。聲樂(lè)演唱技巧在音樂(lè)以及歌曲的表現(xiàn)當(dāng)中的重要作用是無(wú)可厚非的?？梢哉f(shuō)，古往今來(lái)所有有成就的聲樂(lè)表演家都具有高超與獨(dú)特的演唱技巧的。世界上著名的男高音歌唱家帕瓦羅蒂，他之所以能夠取得舉世無(wú)雙的卓越成就，與他非凡的演唱技巧是分不開(kāi)的。包括中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)表演美學(xué)也非常講求技巧。傳統(tǒng)理論中關(guān)于運(yùn)氣吐字，起調(diào)行腔，高低抑揚(yáng)，緩急頓挫的論述都體現(xiàn)了對(duì)音樂(lè)技巧的高度重視。所謂“聲振林木，響曷行云”“余音繞梁，三日不絕”的歌唱技巧。演唱技巧對(duì)于聲樂(lè)表演來(lái)說(shuō)非常重要的，可以說(shuō)是必不可少的基礎(chǔ)，但它并不是聲樂(lè)演唱獲得成功的唯一條件，更不是聲樂(lè)表演的目的，只有當(dāng)演唱技與藝術(shù)表現(xiàn)的得到統(tǒng)一，才能真正實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。在我國(guó)，隨著歌唱藝術(shù)的不斷發(fā)展和現(xiàn)代教育水平的不斷提高，越來(lái)越多的學(xué)生都能掌握到很不錯(cuò)的演唱技巧，但是真正能做到表現(xiàn)音樂(lè)的卻很少，大都是在賣(mài)弄技巧。這樣的演唱雖然有時(shí)候會(huì)在某些方面可能得到人們的認(rèn)可，但最終會(huì)因?yàn)槿狈λ囆g(shù)表現(xiàn)而使人感到乏味。優(yōu)秀的歌者是不會(huì)去炫耀演唱技巧而贏得觀眾的掌聲，而是把高超的演唱技巧融合到深刻的藝術(shù)表現(xiàn)之中，為了做到二者的完美統(tǒng)一，他們的演唱表演不僅給人以審美的愉悅感，也給人們的心靈和思想帶來(lái)了豐富的精神內(nèi)涵，啟人心智。做到演唱技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的完美統(tǒng)一，所以兩者作為聲樂(lè)藝術(shù)原理的原則，具有重要意義。

二、聲樂(lè)中的二度創(chuàng)作

在表演藝術(shù)中，除了即興表演外的都存在著一個(gè)共同的特點(diǎn)，也就是說(shuō)，它的完成需要兩個(gè)步驟，一是作曲家創(chuàng)作，另一個(gè)是表演者的表演。作為聲樂(lè)演唱者你必須要知道二度創(chuàng)作的重要性。作曲家在作曲子的時(shí)候，每一個(gè)音符都是灌注著作曲家的思想感情，絕對(duì)不是隨隨便便就寫(xiě)出來(lái)的。然而，當(dāng)作曲家把生動(dòng)的樂(lè)思以樂(lè)譜的形式記錄下來(lái)的時(shí)候，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，已經(jīng)奪走了它樂(lè)曲的靈魂，剩下來(lái)就是一系列無(wú)生命的樂(lè)音符號(hào)。如果要使這些音樂(lè)作品重獲得生機(jī)，把樂(lè)譜轉(zhuǎn)為生動(dòng)有趣的音樂(lè)，這就是二度創(chuàng)作的表演。而在聲樂(lè)中，如果沒(méi)有二度創(chuàng)作，我認(rèn)為跟練聲只唱音高沒(méi)有任何區(qū)別。如果我們進(jìn)一步研究二度創(chuàng)作還會(huì)發(fā)現(xiàn)有種可能，那就是：如果是一位杰出的聲樂(lè)表演藝術(shù)家，通過(guò)自己合理而積極的二度創(chuàng)作，使作品的精髓更加生動(dòng)突出，他的演唱效果甚至?xí)鲎髑业念A(yù)想。作曲家甚至?xí)@訝的發(fā)現(xiàn)他的音樂(lè)中竟會(huì)有以前他不知道的，不敢相信的東西。這些足以說(shuō)明二度創(chuàng)作對(duì)一個(gè)演唱者是多么的重要。雖然二度創(chuàng)作的聲樂(lè)演唱的很重要，但是二度創(chuàng)作決不是任意、自由和不受限制的，它必須在一定的原則內(nèi)，這一原則也是創(chuàng)造一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作之間辯證統(tǒng)一的紐帶。首先，要在作曲家規(guī)定的內(nèi)容范圍內(nèi)活動(dòng)，不能隨意更改音符，扭曲作曲家的創(chuàng)作內(nèi)容，與作曲家的創(chuàng)作初衷相反。二度創(chuàng)作是沿著一度創(chuàng)作主題方向上的創(chuàng)作。其次，二度創(chuàng)作應(yīng)該尊重時(shí)代背景和創(chuàng)作風(fēng)格。再者就是二度創(chuàng)作一定要在自身演唱技巧能力范圍之內(nèi)。

三、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)原理是藝術(shù)本質(zhì)和美的體現(xiàn)。聲樂(lè)是音樂(lè)藝術(shù)的一部分，它不能離開(kāi)音樂(lè)藝術(shù)而單獨(dú)存在，它最終是要上升到一定的藝術(shù)高度，要上升到具有一定的審美價(jià)值。如果沒(méi)有審美何談藝術(shù)，何談音樂(lè)。聲樂(lè)演唱是為音樂(lè)服務(wù)的，通過(guò)聲樂(lè)演唱一首有價(jià)值的歌曲讓成千上萬(wàn)的聽(tīng)眾從心靈深處感受音樂(lè)之美，使人們因?yàn)橛辛艘魳?lè)而感到生活更有意義。而藝術(shù)原理也將在聲樂(lè)藝術(shù)中得到最充分的體現(xiàn)，聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展有自己的藝術(shù)規(guī)律，這種規(guī)律不是隨意的，不外乎是離不開(kāi)整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律的，這也正體現(xiàn)了藝術(shù)原理對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)重要的指導(dǎo)價(jià)值。

文學(xué)與音樂(lè)密不可分，聲樂(lè)演唱藝術(shù)作為人類(lèi)文化的重要形態(tài)和載體，不僅需要完美的演唱技巧而且需要深厚的文化底蘊(yùn)，豐富的人生體驗(yàn)和廣博的文學(xué)語(yǔ)言知識(shí)。一個(gè)演員或歌唱者文學(xué)修養(yǎng)的深淺，會(huì)直接影響他對(duì)作品內(nèi)涵的理解。對(duì)作品理解越深，感受越深，在演唱時(shí)的表達(dá)則越純真，越完美。

一、文學(xué)與音樂(lè)密不可分

早在中國(guó)的古時(shí)代，詩(shī)樂(lè)舞就是不可分割的一體。在中國(guó)傳統(tǒng)里面，詩(shī)歌與音樂(lè)的關(guān)系是非常密切的。我國(guó)最古老的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》所收的305篇長(zhǎng)詩(shī)、短詩(shī)都是合樂(lè)歌唱的，樂(lè)府詩(shī)也是詩(shī)樂(lè)互補(bǔ)配合的典型，劉勰在《文心雕龍》中論及樂(lè)府詩(shī)時(shí)說(shuō)：“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體?！本褪钦f(shuō)詩(shī)是音樂(lè)的心靈，聲調(diào)旋律是音樂(lè)的形體。至于中國(guó)的戲曲和西洋的歌劇則更是文樂(lè)結(jié)合的典型代表了。在西方的古希臘羅馬時(shí)期，無(wú)論是再現(xiàn)曠日持久的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的荷馬史詩(shī)，還是泰番德?tīng)?、薩福、維吉爾、奧維德等詩(shī)人的詩(shī)歌，無(wú)論是埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账?、歐里庇德斯、阿里斯托芬等劇作家的戲劇，還是大量產(chǎn)生于民間的情歌、酒歌、贊歌等等，全都同時(shí)具有著文學(xué)作品和音樂(lè)作品的雙重屬性，而且，由于人類(lèi)記錄音樂(lè)的手段、能力等方面的原因，它們又同樣都是以文學(xué)作品的形式得以流傳下來(lái)的。所有這些事實(shí)都充分證明，文學(xué)與音樂(lè)有著不可分割的密切關(guān)系。

二、提高文學(xué)修養(yǎng)有助于更加準(zhǔn)確的理解歌曲的內(nèi)涵

正確的理解作品的內(nèi)涵是演唱歌曲的基礎(chǔ)，要演唱一首歌曲先不要急于唱譜，而應(yīng)該將歌詞反復(fù)斟酌，弄清作品的創(chuàng)作背景與要表達(dá)思想感情。詞曲作者將自己的情感注入到作品的每一個(gè)字和每一個(gè)音符之中，演唱者需要認(rèn)真地去發(fā)掘、領(lǐng)會(huì)和理解作品的內(nèi)涵，只有這樣才能正確把握其所扮演的角色，才能將作品演繹的更加完美。另外我們?cè)谘莩獣r(shí)還應(yīng)把歌中的角色放在規(guī)定的或設(shè)計(jì)的環(huán)境中去。以演唱云南民歌《小河淌水》為例，這是一首最早流傳于云南地區(qū)的山歌，當(dāng)?shù)厝朔Q為“彌度山調(diào)子”。歌曲用形象化而又富有感情的語(yǔ)言，表達(dá)了青年女子對(duì)情人阿哥的一片深情。全曲以呼喚的自由延長(zhǎng)音“啊”開(kāi)始，給人以情有盡而意無(wú)窮的感覺(jué)，三個(gè)呼喊歌聲一個(gè)比一個(gè)熱情。我們可以在演唱前在頭腦中設(shè)置這樣一個(gè)情景：黃昏，鄉(xiāng)村、農(nóng)舍門(mén)前，我收拾了干的衣服，喂好雞鴨。這時(shí)月亮悄悄升起，阿哥仍未回來(lái)。飯已經(jīng)涼了，我心不在焉的繡著花，不住地向阿哥回家必經(jīng)的小道觀望，盼望阿哥快快回來(lái)。隨著月亮越升越高，思念之情也越來(lái)越濃，此時(shí)發(fā)自內(nèi)心的來(lái)演唱這首歌曲，勢(shì)必將聽(tīng)眾引入到歌曲的意境之中，取得良好的藝術(shù)效果。

三、歌唱者需要具有一定的語(yǔ)言文學(xué)功底