“傷痕文學(xué)”作為新時(shí)期文學(xué)的序幕呈現(xiàn)出了自身特有的文本審美形態(tài)，主題方面呈現(xiàn)為傷痕的揭露與展示，對(duì)傷痕制造者的控訴與批判，對(duì)黨和國(guó)家以及美好人性的歌頌。它在敘述形態(tài)上，仍然可以窺見(jiàn)“十七年文學(xué)”以及“”文學(xué)的影子。這些文本形態(tài)的生成受制于諸如時(shí)代、政治的需求和影響以及讀者因素等文學(xué)外部環(huán)境因素，創(chuàng)作水平和創(chuàng)作態(tài)度等創(chuàng)作者的主體性因素，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)創(chuàng)作者的規(guī)訓(xùn)與懲罰以及創(chuàng)作者對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的政治無(wú)意識(shí)的認(rèn)同等多種因素。本文通過(guò)考察“傷痕文學(xué)”的歷史語(yǔ)境，對(duì)制約“傷痕文學(xué)”文本形態(tài)的諸多因素進(jìn)行分析。

一、文學(xué)外部環(huán)境因素

(一)時(shí)代、政治的需求和影響

“”結(jié)束后，整個(gè)民族和國(guó)家都沉浸在對(duì)“”倒行逆施的控訴和對(duì)“”運(yùn)動(dòng)的反思之中。在時(shí)代情緒影響下，展示十年浩劫中人們?cè)馐艿娜怏w和心靈的雙重創(chuàng)傷，在展示創(chuàng)傷的同時(shí)給人們以心靈的撫慰，成為這一時(shí)期文學(xué)的基本主題?！啊逼陂g，激進(jìn)派推行的“”文藝路線把新中國(guó)成立以來(lái)的文藝看做是、反社會(huì)主義的資產(chǎn)階級(jí)的文藝黑線，徹底否定了“十七年”時(shí)期的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針，造成了社會(huì)主義文藝“百花凋零”的局面?！啊苯Y(jié)束后，“”文藝路線被廢止及“肅清”，“堅(jiān)持的革命文藝路線，貫徹執(zhí)行百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針”成為黨指導(dǎo)文藝的政治方針。貫徹“雙百方針”被視為文藝上的撥亂反正、繁榮社會(huì)主義文藝的正確道路，即文藝“只能‘放’，不能‘收”［1］。

(二)讀者因素

“傷痕文學(xué)”時(shí)期的讀者都是“”的親歷者和見(jiàn)證者，也是“”浩劫的受害者?！皞畚膶W(xué)”對(duì)災(zāi)難的展示和批判以及作者所具有的社會(huì)責(zé)任感獲得了讀者的認(rèn)同，契合著讀者的閱讀期待。中國(guó)作協(xié)和《人民文學(xué)》編輯部從1978年起開(kāi)始舉辦全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)評(píng)選活動(dòng)，重要參考之一就是讀者的推薦。讀者在推薦信的附言中對(duì)作品予以肯定，指出“近年來(lái)出現(xiàn)的短篇小說(shuō)佳作，反映了人民的生活，表達(dá)了人民的心聲，以革命的銳氣提出并回答了廣大人民普遍關(guān)心的問(wèn)題”［2］。1979年的小說(shuō)評(píng)選活動(dòng)，讀者熱情更加高漲，“被稱為‘選票’的優(yōu)秀作品推薦表，像雪片一樣從四面八方向編輯部飛來(lái)……一百天內(nèi)共收到‘選票’二十五萬(wàn)七千八百?gòu)?，比上一年增長(zhǎng)十二倍以上，推薦小說(shuō)兩千篇”［3］。

敘事倫理學(xué)的產(chǎn)生為文學(xué)批評(píng)和文學(xué)研究提供了新的途徑，敘事倫理不同于倫理敘事，敘事倫理如有學(xué)者所說(shuō)“是一種‘他者’倫理，是讀者與文本、作者、人物對(duì)話的倫理形態(tài)”[1]，以敘事倫理為切入點(diǎn)分析“傷痕文學(xué)”，我們可以看出在文本生產(chǎn)的過(guò)程中作者潛在的話語(yǔ)動(dòng)機(jī)和作者在創(chuàng)傷敘事中倫理尺度的把握。“傷痕文學(xué)”主要敘事內(nèi)容為創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，因而作者或受個(gè)人情感影響，或受意識(shí)形態(tài)制約，在一些作品的敘事中存在著敘事倫理失范的現(xiàn)象，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)面。

一、個(gè)體生命創(chuàng)傷被忽視

“傷痕文學(xué)”發(fā)軔于“”結(jié)束后，作家們從“”中走來(lái)，雖然意識(shí)到個(gè)體生命在“”中蒙冤受屈，但民族、國(guó)家的宏大修辭依然在一些作家的意識(shí)中居于主導(dǎo)地位，因而他們依然堅(jiān)持國(guó)家倫理本位敘事，在某些作品中過(guò)分忽略個(gè)體創(chuàng)傷。在小說(shuō)《神圣的使命》中，白舜平反之后，公安小陳“異常激動(dòng)地”對(duì)他說(shuō)：“是黨一舉粉碎了禍國(guó)殃民的‘’，你的冤案得到了昭雪！白舜同志！你有權(quán)作你兒子的父親；你有權(quán)作你妻子的丈夫；你有權(quán)作我們社會(huì)的主人！你堅(jiān)持了真理和正義，始終沒(méi)有向邪惡勢(shì)力屈服?，F(xiàn)在，我們黨勝利了，人民勝利了，這勝利中，有我們永遠(yuǎn)懷念的王公伯同志的一份功勞，也有你的一份力量，你應(yīng)該感到驕傲！”在這一段話語(yǔ)表述中，國(guó)家倫理完全壓抑和取代了個(gè)人倫理，集體為個(gè)體平反昭雪而個(gè)體的一切權(quán)利都要服從國(guó)家倫理，乃至于親情倫理中父親的身份也要國(guó)家確證才有權(quán)力實(shí)現(xiàn)。筆者并不否定作者用人物的經(jīng)歷變化來(lái)歌頌新時(shí)代、批判極“左”思潮，但是作為文學(xué)作品如此忽視個(gè)體生命創(chuàng)傷是不合適的。在作者的敘事中公安小陳的口吻完全是代表集體意志來(lái)向飽受磨難的白舜宣告他創(chuàng)傷經(jīng)歷的結(jié)束，但是連當(dāng)兒子的父親這一天然的倫理事實(shí)也需要集體話語(yǔ)確認(rèn)時(shí)，作者的敘事倫理顯然是存在著明顯缺陷的。而小說(shuō)《記憶》是另一類忽視個(gè)體生命創(chuàng)傷的作品。這篇小說(shuō)的敘述主旨是要通過(guò)秦慕平的經(jīng)歷來(lái)傳達(dá)出“在我們共產(chǎn)黨人的記憶中，不應(yīng)保存自己的功勞、業(yè)績(jī)；也不應(yīng)留下個(gè)人的得失、恩怨。應(yīng)該永遠(yuǎn)把自己對(duì)人民犯下的過(guò)錯(cuò)、造成的損失，牢牢地銘刻在記憶里。千萬(wàn)不要忘記”小說(shuō)中所敘述的“傷痕”有兩類，一類是方麗茹這樣的始終受到錯(cuò)誤批判的人，另一類是秦慕平這樣的由傷害別人到被傷害的人。在小說(shuō)中方麗茹因?yàn)榕既还ぷ魇д`，受到了長(zhǎng)期的非正常待遇，相比較秦慕平來(lái)說(shuō)其創(chuàng)傷體驗(yàn)應(yīng)該是更為深刻的。但是作者在敘述時(shí)由于倫理尺度的偏失卻更為凸顯秦慕平所經(jīng)歷的創(chuàng)傷經(jīng)歷的意義，并且升華到“黨”和“人民”的高度，這樣的敘事就顯得方麗茹的創(chuàng)傷變得微不足道，而且作者在敘述中還讓方麗茹認(rèn)識(shí)到“她的遭遇并非由某一個(gè)人造成的，也非她一個(gè)人獨(dú)有”，這與秦慕平認(rèn)識(shí)到“她只不過(guò)在幾秒鐘之內(nèi)，顛倒了影片，而我們，十多年來(lái)顛倒了一個(gè)人！”是相悖的，作者在敘述中試圖調(diào)和兩人歷史認(rèn)知和兩種倫理的話語(yǔ)地位，但方麗茹們的個(gè)人遭遇所代表的個(gè)體倫理與秦慕平們的個(gè)人經(jīng)歷所指涉的國(guó)家話語(yǔ)顯然難以在創(chuàng)傷敘事的范式中得到有機(jī)的整合，最終個(gè)人的創(chuàng)傷還需要在“黨和人民”的話語(yǔ)體系中得到撫平。筆者的分析并不是要否定作者的敘事意圖和價(jià)值取向，而是希望通過(guò)分析揭示出個(gè)人話語(yǔ)和個(gè)體創(chuàng)傷敘事如何在“傷痕文學(xué)”一些文本中完全被集體所淹沒(méi)，也意在說(shuō)明被視為繼承五四傳統(tǒng)的“傷痕文學(xué)”中也存在著強(qiáng)烈的“‘人’和‘自我’的失落”[2]，因而原有文學(xué)史敘述中過(guò)分理想化“傷痕文學(xué)”的啟蒙意義是不合適的。

二、男權(quán)視角下的女性形象

有學(xué)者曾提出：“在革命的圖像里，社會(huì)、民族、階級(jí)的痛苦是因?yàn)榕松眢w的傷痕和屈辱來(lái)表達(dá)的。而革命的成功也是在女人身體上得到表彰?！盵3]因而女性形象不啻成為一種意識(shí)形態(tài)符號(hào)，成為男作家在敘事中的一種為達(dá)到既有敘事目的而編入的一種話語(yǔ)符碼，這也是敘事倫理失范的一種表現(xiàn)。在“傷痕文學(xué)”作品中，女性形象的塑造也缺乏有效地倫理監(jiān)督，一些男作家通過(guò)女性的創(chuàng)傷敘事來(lái)挽救/拯救男性，或者對(duì)于女性的犧牲一筆帶過(guò)，這是中國(guó)男作家隱秘的男權(quán)意識(shí)的體現(xiàn)，一些文本中女性更多的是為筆下的男性形象存在而服務(wù)的。王蒙的小說(shuō)《布禮》就存在著這種現(xiàn)象。當(dāng)鐘亦成受到批判時(shí)凌雪安慰了他，小說(shuō)中寫“她的話語(yǔ)，她的聲音，她的愛(ài)撫，產(chǎn)生著一種奇妙的力量，鐘亦成好像安穩(wěn)多了?！绷柩┑某霈F(xiàn)使他感到“這世界上不會(huì)有痛苦，因?yàn)橛辛柩?。這世界上不會(huì)有背叛、冤屈、污辱，因?yàn)橛辛柩！倍以谛≌f(shuō)《布禮》中，凌雪出現(xiàn)的場(chǎng)景全部都是為鐘亦成的忠誠(chéng)敘事服務(wù)的，她成為一個(gè)為突出男性而被“召喚”到場(chǎng)的女性形象，因而失去了女性個(gè)體的主體性。其實(shí)從王蒙的《組織部來(lái)了個(gè)年輕人》到《蝴蝶》，女性的失落或創(chuàng)傷從沒(méi)有男性的安慰，而男性的失意或創(chuàng)傷卻都由作為陪襯的女性來(lái)?yè)崞?。葉辛的小說(shuō)《蹉跎歲月》也存在著此類敘事倫理的偏失。在修改后出版的版本中，柯碧舟和邵玉蓉本來(lái)是一對(duì)戀人，但邵玉蓉為了救一個(gè)女孩兒被專政隊(duì)殺害了。這個(gè)情節(jié)固然表現(xiàn)出“”時(shí)期多么慘無(wú)人道，但是在作者的敘述中邵玉蓉這一美好形象卻是一個(gè)必須死的形象。這部小說(shuō)發(fā)表于1980年第5、6期的《收獲》雜志上，1981年貴州人民出版社出版了這部小說(shuō)。兩個(gè)版本有諸多不同，但邵玉蓉都不得不死。初版本中，作者寫邵玉蓉因?yàn)橐纫粋€(gè)村婦的女兒而被老虎咬死，只是為后續(xù)情節(jié)掃清障礙，而修改版中作者的敘述顯然更在于控訴“”，在于指認(rèn)傷痕的來(lái)源是極“左”政治和“”。但無(wú)論作者如何在邵玉蓉的死中增加意識(shí)形態(tài)色彩，都不能掩蓋其敘事倫理的偏失。作者在敘述中只是借助這個(gè)形象來(lái)幫助柯碧舟度過(guò)精神難關(guān)，讓敘事中心的“英雄”能在美女的關(guān)懷下在精神上振作起來(lái)，隨著柯碧舟小有名氣，邵玉蓉的作用也就此終結(jié)，因?yàn)樾≌f(shuō)中還有一個(gè)女性形象杜見(jiàn)春和柯碧舟一樣是知青，作者既定的敘事邏輯是要指向他們最終結(jié)合以達(dá)到批判“血統(tǒng)論”的目的。如果邵玉蓉不死，情節(jié)的發(fā)展就無(wú)法繼續(xù)展開(kāi)，所以，作者犧牲了美好的農(nóng)村姑娘邵玉蓉并且讓她間接為了救杜見(jiàn)春而死。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中，類似這樣為了情節(jié)發(fā)展或作者的既有敘事意圖這些不得不死的人物大多數(shù)都是女性，從魯迅的《傷逝》中的子君到路遙的《平凡的世界》中的田曉霞，在文學(xué)史的視野下我們可以看出男性作家的隱秘的男權(quán)意識(shí)導(dǎo)致他們文本中敘事倫理的缺失在“傷痕文學(xué)”中依然存在。

三、忠誠(chéng)自我展示時(shí)的極端化

文學(xué)是由語(yǔ)言文字組建而成的，它與語(yǔ)言文字有著不可分割的血脈關(guān)系；這種語(yǔ)言文字的藝術(shù)往往是文化的重要表現(xiàn)形式，它以不同的體裁表現(xiàn)人類的內(nèi)心世界和再現(xiàn)一定時(shí)期與一定地域的社會(huì)生活。可以這么說(shuō)，文學(xué)作品是作家們寄托思想感情和意志的肌體。19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)中葉，當(dāng)中國(guó)南方人民為了改善生存條件而大批南渡來(lái)到東南亞時(shí)，他們同時(shí)帶來(lái)了中華語(yǔ)言文字、中華民族的精神特質(zhì)、審美追求和文學(xué)創(chuàng)作的原始愿望，這些便是世界華文文學(xué)生發(fā)的基因。這種血脈相通的文化理念，奠定了世界華文文學(xué)脫胎自中國(guó)文學(xué)的精神底蘊(yùn)。

無(wú)論社會(huì)的巨輪如何前進(jìn)，作為傳統(tǒng)文化最源頭方式之一的文學(xué)，尤其是作為最能表達(dá)人類靈魂的母族文學(xué)，始終在時(shí)代的推進(jìn)與嬗變中保有其不可替代的地位；不僅中國(guó)文學(xué)幾千年來(lái)的情況如此，自中國(guó)文學(xué)中孕育誕生的世界華文文學(xué)近百年來(lái)的情況亦是如此。東南亞華文文學(xué)是世界華文文學(xué)一個(gè)重要的板塊，新加坡華文文學(xué)是東南亞華文文學(xué)的一個(gè)組成部分，與世界上其它國(guó)家地區(qū)的華文文學(xué)一樣濫觴于1919年“五四”運(yùn)動(dòng)影響無(wú)遠(yuǎn)弗屆的年代。不只中國(guó)學(xué)者普遍認(rèn)為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)期間，中國(guó)“以白話文寫作而又貫穿著反帝反封建內(nèi)容的新文學(xué)作品，迅速取代舊文學(xué)而占據(jù)了文學(xué)的主流地位。南洋得風(fēng)氣之先，很快也出現(xiàn)了白話文學(xué)作品，從而開(kāi)創(chuàng)了海外華文新文學(xué)的歷史”，①即便是新加坡土生土長(zhǎng)的學(xué)者作家，也認(rèn)同新加坡華文文學(xué)是在20世紀(jì)初期中國(guó)文學(xué)大師輩出的時(shí)代里，源于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的搖籃。②語(yǔ)言文字是文化認(rèn)同與族徽的最基本表征，本文嘗試抹去歷史的塵埃，梳理自1981年以來(lái)便存在著的新加坡傷痕文學(xué)的成因及分期。

“新加坡傷痕文學(xué)”的界定與正名中國(guó)在1970年代中后期“”垮臺(tái)后涌現(xiàn)了不少環(huán)繞著十年動(dòng)亂而書寫的“傷痕文學(xué)”，而自1981年至2007年新加坡華文文學(xué)意義上的傷痕文學(xué)則有別于中國(guó)的傷痕文學(xué)。由新加坡資深作家和中生代作家執(zhí)筆創(chuàng)作的新加坡傷痕文學(xué)作品，可從下列的內(nèi)容思想和藝術(shù)表現(xiàn)特質(zhì)來(lái)加以界定：在內(nèi)容思想上，它們的悲情元素主要源自1980年新加坡南洋大學(xué)的停辦和1987年新加坡傳統(tǒng)華校的消失，新加坡華社陷入前所未有的文化虛脫狀態(tài)，華文知識(shí)分子因精神家園成為貧瘠荒原而涌起無(wú)限感傷并執(zhí)筆為文。凡是在這個(gè)期間內(nèi)容觸及新加坡華文教育或文化式微問(wèn)題的文學(xué)創(chuàng)作，包括詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇、相聲，無(wú)論它們的精神基調(diào)是悲涼的或激越的，都屬于新加坡傷痕文學(xué)的范疇。這些包含著華文情結(jié)和文化鄉(xiāng)愁的敘述母題的作品，都深深地烙上了作家的生活經(jīng)驗(yàn)，帶有濃厚的文化危機(jī)感、使命感和滄桑感；它們是作家受傷靈魂的慰藉，也是作家反思和批判的基點(diǎn)?？v然作家們有著滿腔情感等待宣泄，但是，在表現(xiàn)手法上，為了避開(kāi)政治敏感和照顧到現(xiàn)實(shí)生態(tài)，他們也不得不在作品中委婉陳詞。詩(shī)人們?cè)趥墼?shī)歌中充分應(yīng)用現(xiàn)代派的抽象語(yǔ)言展現(xiàn)內(nèi)心的荒涼，微型小說(shuō)家們則在作品中實(shí)驗(yàn)象征主義和后現(xiàn)作形式，對(duì)這種新興文體的表現(xiàn)手法進(jìn)行多方面的探索，將新華文壇轉(zhuǎn)變成一個(gè)曲筆的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，在為新華文學(xué)的文化情感增色添彩的同時(shí)，也把它提升到一個(gè)藝術(shù)高峰，使它在世界華文文學(xué)的領(lǐng)域中獨(dú)秀一方。“傷痕文學(xué)”這個(gè)名詞與新華文學(xué)縫合在一起并出現(xiàn)在新華作家的視野內(nèi)，最早可追溯至1992年，當(dāng)時(shí)新加坡作家林高率先在《似夢(mèng)非夢(mèng)———讀〈十夢(mèng)錄〉雜記》一文中指出：“教育與文化的演變，都是大家十分關(guān)心的，張揮也不例外，在他的筆下，卻總帶著深沉的憂傷，叫人反思。有人把他的這些作品叫做‘傷痕文學(xué)’。”

同一年，張揮也在《“鳥(niǎo)說(shuō)人話，人說(shuō)鳥(niǎo)話”的荒謬———讀謝清的〈都是那鳥(niǎo)惹的禍〉》一文中說(shuō)：“從80年代開(kāi)始，不少小說(shuō)作者以諷刺、魔幻、荒謬的手法進(jìn)行創(chuàng)作，這些作品（當(dāng)然也包括詩(shī)歌和散文），雖然不是什么劃時(shí)代的巨作，卻是頗具特色的變奏曲，是一種一點(diǎn)兒都不荒謬的‘傷痕文學(xué)’?！雹?996年，新華女作家孫愛(ài)玲客觀地比較了中國(guó)傷痕文學(xué)與新加坡傷痕文學(xué)的不同之處：如果說(shuō)中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)史里，經(jīng)這段時(shí)期，產(chǎn)生了所謂的傷痕文學(xué)，那么作為新加坡當(dāng)代文學(xué)的作品，尤其是小說(shuō)，也表現(xiàn)了社會(huì)體制改變底下，人物所受的創(chuàng)傷，所不同的是前者寫的多數(shù)是作者的經(jīng)歷，后者是周遭人物的命運(yùn)。⑤2001年，新加坡學(xué)者瑤崗（歐清池，又署風(fēng)沙雁）建議把1980年代以來(lái)涌現(xiàn)于新加坡華文文壇的反映華族語(yǔ)文與文化危機(jī)的詩(shī)歌、小說(shuō)、散文和戲劇定名為“傷痕文學(xué)”；他從這些文學(xué)作品的共同主題中總結(jié)出一個(gè)創(chuàng)作上的規(guī)律，那就是作家們?cè)诜从痴Z(yǔ)文和教育等敏感問(wèn)題時(shí)顧忌難免，只好訴諸曲筆，這無(wú)形中為新華傷痕文學(xué)的荒誕寫實(shí)的藝術(shù)特征提供了鋪墊。⑥2002年9月，中國(guó)文藝評(píng)論家石鳴在一個(gè)檢視新加坡華文微型小說(shuō)發(fā)展的座談會(huì)上，點(diǎn)明了新加坡傷痕文學(xué)的深化原因：在1990年代新加坡微型小說(shuō)創(chuàng)作的蓬勃期間，由于一些主流作家對(duì)文化的式微有著切身的感受，所以產(chǎn)生了強(qiáng)烈的再建文化的使命感，不僅自身投入其中，更期望使更多對(duì)文化式微無(wú)知無(wú)覺(jué)的人驚醒過(guò)來(lái)，所以在作品中以批判、反思的方式將文化傷口呈現(xiàn)出來(lái)，試圖痛醒一些人，這就形成了那一時(shí)期的傷痕文學(xué)。⑦2002年12月，香港銀河出版社出版了《伍木短詩(shī)選》，這本詩(shī)選中的一首詩(shī)《文化靠岸》的副題“讀新加坡傷痕文學(xué)選集《點(diǎn)滴》Droplets”也點(diǎn)出了“傷痕文學(xué)”一詞。2003年2月，中國(guó)學(xué)者劉海濤在新加坡召開(kāi)的“當(dāng)代文學(xué)與人文生態(tài)———東南亞華文文學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上發(fā)表的一篇論文中，在瑤崗和石鳴的論述基礎(chǔ)上進(jìn)一步確定了“新加坡傷痕文學(xué)”的稱謂，認(rèn)同前者把新加坡作家所創(chuàng)作的以“華文情結(jié)”和“文化鄉(xiāng)愁”為敘述母題的充滿傷感情懷的作品歸類為“傷痕文學(xué)”，同時(shí)悲觀地認(rèn)為這個(gè)長(zhǎng)久的敘述母題至今仍未停息。⑧2006年5月，新華資深作家黃孟文認(rèn)為1980年代和1990年代新加坡華文文壇的“傷痕微型小說(shuō)”與雜文扯上了關(guān)系，同時(shí)指出過(guò)去30年來(lái)“新加坡微型小說(shuō)與傷痕文學(xué)、詩(shī)意、雜文、語(yǔ)言、文化、教學(xué)、寓言、諷刺、人生、禪、佛等有密切的關(guān)系”。⑨中國(guó)的傷痕文學(xué)不僅是一個(gè)文學(xué)名詞，它還不可避免地內(nèi)嵌著一定的政治意涵，而且在1978年盧新華的短篇小說(shuō)《傷痕》面世后，這個(gè)名稱基本上已經(jīng)確定。然而，綜上所述，我們可以清楚地看到，新加坡的傷痕文學(xué)只是一個(gè)純粹意義上的與政治無(wú)關(guān)的文學(xué)關(guān)鍵詞。從1992年至2007年，經(jīng)過(guò)15年的醞釀、發(fā)酵與沉淀，“新加坡傷痕文學(xué)”的稱謂應(yīng)該可以確定下來(lái)。據(jù)筆者所掌握的不完全統(tǒng)計(jì)數(shù)字顯示，新加坡傷痕詩(shī)歌的數(shù)目高居榜首，共428首，傷痕散文241篇，傷痕微型小說(shuō)174篇，傷痕小說(shuō)37篇。筆者認(rèn)為有必要梳理當(dāng)代新加坡傷痕文學(xué)并加以分期，以便對(duì)這個(gè)時(shí)期的新加坡傷痕文學(xué)作品有一個(gè)框架性的認(rèn)識(shí)。新加坡傷痕文學(xué)的成因當(dāng)代新加坡傷痕文學(xué)的發(fā)軔與新加坡的華文教育變革有著不可分割的關(guān)系。新加坡華文教育在本土上的扎根與變革史，基本上也是中國(guó)海外華文教育變遷史的一個(gè)縮影。

中國(guó)文化評(píng)論家馬相武認(rèn)為，鄉(xiāng)愁在無(wú)數(shù)作家那里成為回返母語(yǔ)文化的一個(gè)途徑，鄉(xiāng)愁是地理的，又是歷史的，還是文化的、心理的、精神的，當(dāng)然也是血緣的、生命的。⑩馬相武的見(jiàn)解不只適合描述美國(guó)華文女作家的文化特質(zhì)，也適合形容新加坡華文作家的文化心理。由于母語(yǔ)學(xué)習(xí)的水平江河日下，華族文化被邊緣化，華族優(yōu)良價(jià)值觀被扭曲的危機(jī)感也就越明顯。對(duì)于懷抱文化使命的華社族群來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)是個(gè)人與整個(gè)社群不可推諉的天職；對(duì)于執(zhí)筆從事文學(xué)創(chuàng)作的有識(shí)之士而言，面對(duì)文化斷層的沖擊卻一籌莫展的挫折感就更加強(qiáng)烈了。

發(fā)揚(yáng)優(yōu)良傳統(tǒng)價(jià)值觀是華文文學(xué)作品中一個(gè)永恒不變的主題，而抒發(fā)前所未有的文化傷痛，則成了這個(gè)特定時(shí)空下新加坡華文作家們共同的創(chuàng)作母題。如果從教育改革與文化層面的角度來(lái)分析，新加坡華文文學(xué)在1980年之后呈現(xiàn)文化傷痕的成因可以歸納為下列幾個(gè)：一、驟變的語(yǔ)文教育制度；二、華族子弟在母語(yǔ)學(xué)習(xí)上的自我放棄；三、華文作家們的文化自覺(jué)。

“傷痕文學(xué)”作為新時(shí)期文學(xué)的序幕呈現(xiàn)出了自身特有的文本審美形態(tài)，主題方面呈現(xiàn)為傷痕的揭露與展示，對(duì)傷痕制造者的控訴與批判，對(duì)黨和國(guó)家以及美好人性的歌頌。它在敘述形態(tài)上，仍然可以窺見(jiàn)“十七年文學(xué)”以及“”文學(xué)的影子。這些文本形態(tài)的生成受制于諸如時(shí)代、政治的需求和影響以及讀者因素等文學(xué)外部環(huán)境因素，創(chuàng)作水平和創(chuàng)作態(tài)度等創(chuàng)作者的主體性因素，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)創(chuàng)作者的規(guī)訓(xùn)與懲罰以及創(chuàng)作者對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的政治無(wú)意識(shí)的認(rèn)同等多種因素。本文通過(guò)考察“傷痕文學(xué)”的歷史語(yǔ)境，對(duì)制約“傷痕文學(xué)”文本形態(tài)的諸多因素進(jìn)行分析。

一、文學(xué)外部環(huán)境因素

(一)時(shí)代、政治的需求和影響

“”結(jié)束后，整個(gè)民族和國(guó)家都沉浸在對(duì)“”倒行逆施的控訴和對(duì)“”運(yùn)動(dòng)的反思之中。在時(shí)代情緒影響下，展示十年浩劫中人們?cè)馐艿娜怏w和心靈的雙重創(chuàng)傷，在展示創(chuàng)傷的同時(shí)給人們以心靈的撫慰，成為這一時(shí)期文學(xué)的基本主題?！啊逼陂g，激進(jìn)派推行的“”文藝路線把新中國(guó)成立以來(lái)的文藝看做是、反社會(huì)主義的資產(chǎn)階級(jí)的文藝黑線，徹底否定了“十七年”時(shí)期的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針，造成了社會(huì)主義文藝“百花凋零”的局面?！啊苯Y(jié)束后，“”文藝路線被廢止及“肅清”，“堅(jiān)持的革命文藝路線，貫徹執(zhí)行百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針”成為黨指導(dǎo)文藝的政治方針。貫徹“雙百方針”被視為文藝上的撥亂反正、繁榮社會(huì)主義文藝的正確道路，即文藝“只能‘放’，不能‘收”［1］。

(二)讀者因素

“傷痕文學(xué)”時(shí)期的讀者都是“”的親歷者和見(jiàn)證者，也是“”浩劫的受害者。“傷痕文學(xué)”對(duì)災(zāi)難的展示和批判以及作者所具有的社會(huì)責(zé)任感獲得了讀者的認(rèn)同，契合著讀者的閱讀期待。中國(guó)作協(xié)和《人民文學(xué)》編輯部從1978年起開(kāi)始舉辦全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)評(píng)選活動(dòng)，重要參考之一就是讀者的推薦。讀者在推薦信的附言中對(duì)作品予以肯定，指出“近年來(lái)出現(xiàn)的短篇小說(shuō)佳作，反映了人民的生活，表達(dá)了人民的心聲，以革命的銳氣提出并回答了廣大人民普遍關(guān)心的問(wèn)題”［2］。1979年的小說(shuō)評(píng)選活動(dòng)，讀者熱情更加高漲，“被稱為‘選票’的優(yōu)秀作品推薦表，像雪片一樣從四面八方向編輯部飛來(lái)……一百天內(nèi)共收到‘選票’二十五萬(wàn)七千八百?gòu)?，比上一年增長(zhǎng)十二倍以上，推薦小說(shuō)兩千篇”［3］。

回看中國(guó)新時(shí)期的文學(xué)發(fā)展史，盧新華于1978年，以一篇《傷痕》拉開(kāi)了我國(guó)“傷痕文學(xué)”的帷幕。大獲成功后，他遠(yuǎn)赴美國(guó)，遍嘗酸甜苦辣。2004年，盧新華攜帶其長(zhǎng)篇力作《紫禁女》再次回到人們的視線。由《傷痕》到《紫禁女》，無(wú)不體現(xiàn)了盧新華孜孜不倦的文學(xué)追求，在簡(jiǎn)易通俗凄涼美麗的故事下，蘊(yùn)涵著濃重的現(xiàn)實(shí)主義之精神，體現(xiàn)了盧新華對(duì)個(gè)體和歷史文化的深入思考。本文用《傷痕》和《紫禁女》作比較，來(lái)探討盧新華對(duì)文學(xué)創(chuàng)作孜孜不倦的藝術(shù)探求?！秱邸访枥L了一個(gè)感動(dòng)人的悲劇故事：時(shí)候，紅衛(wèi)兵王曉華在當(dāng)時(shí)環(huán)境的影響下離家出走且和“壞蛋母親”劃清界限。在農(nóng)村插隊(duì)的9年中，歷經(jīng)復(fù)雜的階級(jí)斗爭(zhēng)?！啊北淮虻怪?，媽媽被平反昭雪。當(dāng)王曉華急匆匆返回到媽媽身邊的時(shí)侯，母親卻遠(yuǎn)離了這個(gè)世界。這部小說(shuō)之所以獲得成功，一是迎合了那時(shí)批判“”的時(shí)代要求，第二是因?yàn)檫@部作品有著很強(qiáng)的悲劇功效，容易激發(fā)人們內(nèi)心的情感共鳴。“”的爆發(fā)，使王曉華寧?kù)o生活發(fā)生改變，開(kāi)始是母親被指責(zé)“叛徒”，乃至?xí)匀A受到嚴(yán)重的歧視與不公。為了爭(zhēng)取“進(jìn)步”，她和媽媽劃清界限，到農(nóng)村去插隊(duì)。可是由于母親的原因，她沒(méi)能被批準(zhǔn)入團(tuán)。后來(lái)為了不妨礙男朋友的未來(lái)，她被迫終止了兩人的戀情。最后等“”結(jié)束的時(shí)候，母親被平反昭雪。當(dāng)曉華回到家鄉(xiāng)時(shí)媽媽卻已不在人世,給她留下難以撫平的傷痕。小說(shuō)以曉華的悲慘命運(yùn)痛訴了“”對(duì)人與親情的迫害和摧殘，向人們展示了“”在很多國(guó)人心中留下的難以抹去的傷痕。揭露出人性與人的生命被“”毀掉的人間悲劇。

《紫禁女》同樣也是悲劇性故事：女主人公石玉的媽媽“傻女”在“”中被人強(qiáng)奸而生下了石玉，可憐的石玉不知道其父是誰(shuí)，她的誕生就是這個(gè)悲劇的開(kāi)始。盡管長(zhǎng)大后的石玉有讓人羨慕的容顏和學(xué)業(yè)，可是“陰道阻滯癥”這個(gè)先天疾病導(dǎo)致她和幸福擦肩而過(guò)。石玉被迫遠(yuǎn)離故土遠(yuǎn)走他國(guó)，希冀運(yùn)用“異己”的力量打通先天的枷鎖。最后，借助現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，她的生命之門重新被打開(kāi)?？墒?，愛(ài)人常道的“生命之根”居然處在嬰幼兒的狀態(tài)。由此，石玉在感官刺激的誘惑下步入縱欲和狂歡之途。后來(lái)瘋狂又對(duì)生活失望的石玉居然意外懷孕了，這時(shí)，石玉的生活的希望重新燃起，可是這個(gè)混血胎兒卻意外流產(chǎn)，終止了石玉在個(gè)人迷失的情況下對(duì)幸福生活和未來(lái)的遐想?！蹲辖氛宫F(xiàn)了石玉用痛苦與淚水凝結(jié)而成的、由“封閉”到“開(kāi)放”的悲慘一生。不管是《傷痕》還是《紫禁女》，盧新華的小說(shuō)充盈著悲傷的氣息，由對(duì)個(gè)人生活悲劇的感慨，到對(duì)時(shí)代悲劇的牢記在心，再到對(duì)民族悲劇的深深挖掘，盧新華始終都在走著悲劇寫作的文學(xué)創(chuàng)作之路。

中華人民共和國(guó)成立以后，在“左傾”思想的影響下，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中極具翻身當(dāng)家做主人的自豪感、激情四射政治情感和夢(mèng)幻般的理想，某種程度上弱化了對(duì)實(shí)際生活的仔細(xì)觀察與體會(huì)，減弱了文學(xué)作品針對(duì)實(shí)際生活之批判精神。尤其是時(shí)期的文學(xué)作品，其批判思想被壓制與降低，如實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的作品倍受冷落，關(guān)心生活的文學(xué)創(chuàng)作倍受壓制和討伐?！啊苯K結(jié)后，重回反映現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作是文藝界主要任務(wù)，“傷痕文學(xué)”在某種程度上迎合這個(gè)傳統(tǒng)。從《傷痕》公開(kāi)發(fā)表開(kāi)始，中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作就有了新的起點(diǎn)，盧新華用《傷痕》開(kāi)創(chuàng)了用個(gè)人控訴“革”罪過(guò)的形式，毫無(wú)疑問(wèn)極具首創(chuàng)意義。以后的“反思和革新文學(xué)”都在“傷痕文學(xué)”基礎(chǔ)之上，都重新回歸到原來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)。對(duì)20世紀(jì)后20余年的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作來(lái)講，“尋根文學(xué)”在80年代漸趨走向沒(méi)落，在某種程度上昭示著一個(gè)舊有“文學(xué)的時(shí)代”的終結(jié)。從此以后，文學(xué)逐漸疏遠(yuǎn)政治和意識(shí)形態(tài)，文學(xué)創(chuàng)作力求創(chuàng)新和不同，變成中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的一大風(fēng)景。

文學(xué)漸趨變成一種全部個(gè)人化的心靈訴說(shuō)。文學(xué)創(chuàng)作的商業(yè)和世俗化來(lái)勢(shì)兇猛，文學(xué)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的距離也越拉越大。《紫禁女》這種不但滿足市場(chǎng)需求又傳承了厚實(shí)的文化氣息和反思意味的文學(xué)創(chuàng)作已很少見(jiàn)。從表面來(lái)審視這部作品，這就是一個(gè)世俗的情感故事，它不能和傳統(tǒng)的“宏大故事”同等并論?？墒牵撟髌返慕^妙地方就是“以小見(jiàn)大”地展現(xiàn)了一個(gè)小的個(gè)體在打破自身囚禁的艱辛過(guò)程；從更深層面上講，該作品暗含著對(duì)我國(guó)近現(xiàn)代史和中華文化的痛心疾首式的思索。周作人在“五四”期間提出“人的文學(xué)”的文學(xué)創(chuàng)作觀點(diǎn)。他從打破個(gè)性束縛的要求為立足點(diǎn)，提出以“人道主義為根本，對(duì)人生很多問(wèn)題，加以記錄的文字，就是人的文學(xué)”，指出新文學(xué)就是人的文學(xué)，應(yīng)該切實(shí)展現(xiàn)人的人性。此種文學(xué)觀點(diǎn)極大影響了那個(gè)時(shí)期展現(xiàn)打破個(gè)性束縛主題的文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)人的自身價(jià)值的關(guān)懷變成那個(gè)時(shí)代文學(xué)的一個(gè)核心概念，并逐漸成為我國(guó)新文學(xué)的精神文化核心。

可是，人的價(jià)值在“”期間遭到嚴(yán)重破壞，人根本沒(méi)有尊嚴(yán)和說(shuō)話的權(quán)利。人們長(zhǎng)時(shí)間被壓制在社會(huì)集體下面，忽視人的價(jià)值且達(dá)到了相當(dāng)深的地步。在當(dāng)時(shí)文學(xué)之中，傷痕文學(xué)首次真實(shí)的在人道主義視角來(lái)描繪人物，描繪人性被專制和極左路線迫害的人間悲劇，成為新時(shí)代中國(guó)人道主義的開(kāi)路者。在小說(shuō)《傷痕》中注重“人的文學(xué)”的思想主要展現(xiàn)在如實(shí)揭露“”對(duì)人性的迫害上。力圖表現(xiàn)這的《傷痕》有著重要的打破傳統(tǒng)的意義：一是對(duì)人性的發(fā)掘。該小說(shuō)所描繪的王曉華青年時(shí)期，恰是青年人認(rèn)知世界、找到自我、培育個(gè)性的重要時(shí)期?？墒乾F(xiàn)實(shí)讓王曉華們和時(shí)代一同踏上了不歸路。因此王曉華們?cè)卺葆逯袙暝?，痛苦又悔恨?！秱邸吩谖膶W(xué)視角對(duì)長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)人們遵守的價(jià)值觀與人生觀產(chǎn)生了質(zhì)疑，走出返回“人”自身的重要一步；二是對(duì)情感和戀情題材的涉及?！秱邸肥窃凇啊苯Y(jié)束沒(méi)多久出現(xiàn)的，不僅描繪了母女之間分離、想念、內(nèi)疚等復(fù)雜的內(nèi)心情感，更讓人覺(jué)得眼前一亮的是，還描繪了王曉華和蘇小林之間的戀情。這對(duì)強(qiáng)化文學(xué)作品里的人道主義精神，回歸我國(guó)文學(xué)的“人學(xué)”優(yōu)良傳統(tǒng)極具積極的現(xiàn)實(shí)意義。盧新華另一作品《紫禁女》也同樣有這種意義。很多目前暢銷的作品注重于展現(xiàn)人的本能與欲望乃至人的思想意識(shí)在物欲的刺激下而走向失落?！蹲辖返暮玫牡胤骄褪怯谩吧眢w”為鑰匙，打開(kāi)了邁向人性與文化深處的門。人們能看到《紫禁女》暗含的那種情感和人性:一是對(duì)人性的觀察?！蹲辖访枥L了有豐富內(nèi)涵的人物角色，比如容漂亮和智慧、理智和貪欲、傳統(tǒng)和現(xiàn)代于一體的石玉，樂(lè)善好施、自以為是的布魯斯，與世無(wú)爭(zhēng)、節(jié)儉寡欲的常道。通過(guò)這么多人物個(gè)性的表現(xiàn)，作者展示出導(dǎo)致這些個(gè)性的原因是隱含在歷史深處的民族個(gè)性；二是對(duì)女性的重視。作者在一開(kāi)始就標(biāo)注“這是一為中國(guó)女子對(duì)自己身體的表白”把人們的眼睛吸引到“身體”上面。作者就是運(yùn)用石玉的身體殘缺，展現(xiàn)了不尋常的女性的真實(shí)一面，進(jìn)而展現(xiàn)出對(duì)人的生命與自由的思索。

在《傷痕》和《紫禁女》的間隙，盧新華也在進(jìn)行著文學(xué)創(chuàng)作。不過(guò)真正能確立他在我國(guó)文學(xué)界的地位的，也就是這兩部小說(shuō)。三十年的時(shí)光流逝，可以使很多東西發(fā)生變化，不過(guò)對(duì)于國(guó)家，歷史和文化有極強(qiáng)責(zé)任感的作家來(lái)說(shuō)，有些東西是改變不了的。人們盡管能看到《傷痕》和《紫禁女》在文學(xué)創(chuàng)作方法上有一些缺憾，可是作者長(zhǎng)期堅(jiān)持的文學(xué)藝術(shù)追求是值得稱頌的。我們能夠相信，有如此孜孜不倦追求的作家肯定會(huì)創(chuàng)作出更多更優(yōu)秀的文學(xué)作品。

“傷痕文學(xué)”在20世紀(jì)70年代末、80年代初曾一舉轟動(dòng)全國(guó)，創(chuàng)造了億萬(wàn)各階層讀者競(jìng)相閱讀和爭(zhēng)論“傷痕”的盛大奇觀，也把文學(xué)在社會(huì)生活中的主導(dǎo)作用演繹到一個(gè)后來(lái)難以超越的輝煌頂點(diǎn)（文學(xué)從那以后就在與影視等新銳媒體的交戰(zhàn)中逐漸退居藝術(shù)家族的邊緣了）。在事過(guò)境遷的今天回望，“傷痕文學(xué)”之所以產(chǎn)生強(qiáng)大的社會(huì)修辭效果，靠的是什么？其中牽扯出什么樣的社會(huì)修辭與美學(xué)問(wèn)題？答案當(dāng)然不是惟一的，我這里僅僅從文本的體驗(yàn)類型劃分入手去談?！皞畚膶W(xué)”的社會(huì)效果的產(chǎn)生，與其中表現(xiàn)的特定個(gè)人體驗(yàn)契合了特定社會(huì)需要密切相關(guān)。人的生存體驗(yàn)往往與生存的時(shí)間維度相關(guān)：過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)三重維度交織、滲透在體驗(yàn)結(jié)構(gòu)中，形成復(fù)雜多樣的體驗(yàn)景觀。相比而言，具體的“傷痕文學(xué)”文本對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在或未來(lái)各有偏重，從而呈現(xiàn)出三種不同的體驗(yàn)類型：第一，指向未來(lái)維度的文本，常常在“傷痕”袒露中敢于想象令人樂(lè)觀的生活圖景或遠(yuǎn)景，或多或少地流露出一種樂(lè)觀主義或浪漫主義情懷，不妨稱作驚羨體驗(yàn)型文本，簡(jiǎn)稱驚羨型文本；第二，指向現(xiàn)在維度的文本，更多地注意強(qiáng)化“傷痕”的現(xiàn)在持續(xù)綿延景觀及其難解癥結(jié)，并灌注進(jìn)個(gè)人的感憤或感傷，可稱作感憤體驗(yàn)型文本，簡(jiǎn)稱感憤型文本；第三，指向過(guò)去維度的文本，總是在掀開(kāi)舊傷記憶的同時(shí)不忘緬懷那時(shí)曾有過(guò)的溫馨一角，準(zhǔn)確點(diǎn)兒說(shuō)是冷漠中的溫馨或創(chuàng)痛中的撫慰，令人無(wú)法不肅然回瞥和動(dòng)情，這可以稱作回瞥體驗(yàn)型文本，簡(jiǎn)稱回瞥型文本。下面不妨結(jié)合具體文本，就“傷痕文學(xué)”的體驗(yàn)類型特點(diǎn)做出初步描述。

“傷痕文學(xué)”中的驚羨型文本，往往突出地刻畫主人公和幫手的主導(dǎo)作用以及正義群體在危機(jī)中的中流砥柱作用，富于樂(lè)觀主義地想象出成功醫(yī)治“傷痕”的瑰麗前景。在一向被人提及的劉心武的《班主任》（載《人民文學(xué)》1977年第11期）里，可以看到四種人物類型：第一種是代表追求知識(shí)、正義力量的女學(xué)生石紅，第二種是處在其對(duì)立面的代表反知識(shí)、反正義力量的團(tuán)支部書記謝惠敏，第三種則是代表非知識(shí).非正義力量的害群之馬宋寶琦，第四種是代表非反知識(shí)、非反正義力量的“幫手”張俊石老師。小說(shuō)寫的是幫手張俊石老師如何設(shè)法啟發(fā)以石紅為代表的知識(shí)力量，醫(yī)治代表反知識(shí)力量的謝惠敏的內(nèi)傷和代表非知識(shí)力量的宋寶琦的外傷。這種設(shè)置本身就顯示了一種對(duì)于治愈“”創(chuàng)傷的樂(lè)觀主義信念。其實(shí)，早幾個(gè)月出現(xiàn)的蕭育軒的《心聲》（載《人民文學(xué)》1977年第4期）已經(jīng)先期顯露出這種模式的大體輪廓：黨的正義一方的代表、新任廠黨委書記梅雪玉領(lǐng)受一項(xiàng)重要的政治任務(wù)——確保重要的科學(xué)實(shí)驗(yàn)“東方紅－9”的電力供應(yīng)，但遭到代表黨內(nèi)邪惡勢(shì)力的副書記林江的百般阻擾和“殘酷斗爭(zhēng)”，與此同時(shí)，年輕的生產(chǎn)技術(shù)科科長(zhǎng)周小梅也受到林江的蒙蔽和欺騙。但在地委書記李為民和軍區(qū)楊副司令員的支持下，梅雪玉依靠自己的堅(jiān)強(qiáng)黨性、個(gè)人魅力和不懈努力終于教育了周小梅，戰(zhàn)勝了林江的陰謀，取得了最后的勝利"這種相同的人物關(guān)系模式在陸文夫《獻(xiàn)身》（載《人民文學(xué)》1978年第4期）里也獲得呈現(xiàn)：正義——土壤研究專家盧一民，邪惡——黃維敏，非正義——盧一民前妻唐琳，非反正義——盧一民的幫手曾書記。而這種模式在孔捷生的《姻緣》（載《作品》1978年第8期）里也可以見(jiàn)到：代表正義與知識(shí)的歸國(guó)華僑青年伍國(guó)梁當(dāng)遭遇代表邪惡的政工副書記“過(guò)于執(zhí)”的壓制，同時(shí)他的戀人阿珍也可能棄他而去時(shí)，代表非反正義的黨總支副書記”包青天”給予了有效的幫助，成功地感染和教育了一度動(dòng)搖的阿珍，并順利成就了與她的“姻緣”，可以見(jiàn)出，屬于驚羨體驗(yàn)型的文本，往往或多或少地會(huì)表達(dá)出某種滲透進(jìn)樂(lè)觀意識(shí)的浪漫暢想，盡管它對(duì)“傷痕”記憶懷著沉重感?！缎穆暋愤@樣寫女主人公梅雪玉：“她意態(tài)自若，雙目平展，激動(dòng)的目光已經(jīng)穿越了這小小的禮堂。她看到了什么呢？這時(shí)，她看到了深邃的藍(lán)天上，我們的衛(wèi)星在遨游，茫茫大戈壁，氫彈正在試爆；廣闊無(wú)垠的海洋中，我們自制的萬(wàn)噸巨輪正乘風(fēng)破浪前進(jìn)；世界最高峰上，我國(guó)豎立的紅色覘標(biāo)，發(fā)出璀璨耀目的光芒……”這種想象圖景所賴以生成的美學(xué)資源，與“”時(shí)期主流文學(xué)的資源其實(shí)并無(wú)根本的不同，這是由那時(shí)的相近的文化語(yǔ)境決定的。《班主任》也有自身的想象：“張老師離開(kāi)石紅家的時(shí)候，滿天的星斗正在寶藍(lán)色的夜空中熠熠閃光?！边@里的關(guān)鍵的一點(diǎn)是，每位正面主人公之所以具有力量，那是因?yàn)樗砗罂傆猩袷褪郑ɑ驇褪秩后w）及時(shí)出手相助。這可以見(jiàn)出與20世紀(jì)50、60年代的《創(chuàng)業(yè)史》相同的主人公—幫手關(guān)系模式的內(nèi)在聯(lián)系。[1]

“傷痕文學(xué)”的第二類文本是感憤型文本。這類文本大膽地直接袒露現(xiàn)實(shí)的令人感憤的創(chuàng)傷狀況，希望引起社會(huì)的高度重視。感憤時(shí)事，是這類文本產(chǎn)生的一種通常閱讀效果。在盧新華的《傷痕》（載《文匯報(bào)》1978年8月11日）里，女主人公王曉華誠(chéng)然有男友蘇小林的陪伴和安慰，但卻沒(méi)有《心聲》、《姻緣》等出現(xiàn)的那種黨內(nèi)神圣幫手的引導(dǎo)，因而基本處于被壓抑、扭曲或打擊的孤獨(dú)與無(wú)助狀態(tài)。這大約相當(dāng)于盧卡契意義上的始終充滿疑慮和幻滅感的“有疑問(wèn)主人公”。與《心聲》里堅(jiān)忍不拔的梅雪玉和《姻緣》里沉默穩(wěn)重的伍國(guó)梁相比，王曉華是茫然失措和孤立無(wú)援的，原因正在于內(nèi)心所蒙受的難以愈合的巨大精神創(chuàng)傷。在這類感憤型文本中，已很難看到在驚羨型文本中處于支配地位的主人公）幫手關(guān)系模式及其關(guān)鍵性行動(dòng)準(zhǔn)則了，那就是：每當(dāng)主人公遭遇困難或挫折時(shí)，總會(huì)有代表黨的正義力量的神圣幫手出來(lái)救助，力挽狂瀾或轉(zhuǎn)危為安。取而代之，讀者看到的只是，陷于危機(jī)或絕境的主人公再也不見(jiàn)神圣幫手來(lái)施以援手了。喪失了神圣幫手，主人公的命運(yùn)勢(shì)必遭遇和繼續(xù)遭遇難以解脫的深重危機(jī)。使驚羨型文本與感憤型文本得以區(qū)別開(kāi)來(lái)的一條基本特征，或許正集中在神圣幫手的有與無(wú)這一點(diǎn)上。

同屬在當(dāng)時(shí)引起巨大社會(huì)反響的“傷痕文學(xué)”文本，《傷痕》與《班主任》相比為什么更具有令人失望和沉痛的悲劇效果？這可能有如下原因：第一，敘事的主視角不同。前者以王曉華為主視角，使得讀者容易進(jìn)入她的內(nèi)心，站在與她相同的水平線上同情她，與她同悲苦共哀愁；而后者以作為神圣幫手的班主任張俊石為主視角，則容易釋放出幫手所攜帶的樂(lè)觀主義信念。第二，主要人物的具體行動(dòng)方式不同?！栋嘀魅巍犯嗟孛鑼憦埨蠋熑绾尉痈吲R下地思慮“救救孩子”，而《傷痕》則更多地寫王曉華如何獨(dú)自生活在幻覺(jué)與恐懼中"確實(shí)，王曉華由于深受“”的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的蠱惑而與“叛徒媽媽”毅然決裂后，仍然處處受到“從未有過(guò)的歧視和冷遇”，“蒙受了莫大的恥辱”，籠罩在”“孤獨(dú)、凄涼的感覺(jué)”中。具體地看，這種孤獨(dú)與凄涼效果主要是透過(guò)她的五次想象態(tài)或白日夢(mèng)狀態(tài)而顯現(xiàn)的。想象一：她在回家的火車上照鏡子，映現(xiàn)出神經(jīng)質(zhì)的悲傷的自我形象，這加重了她的孤獨(dú)感；想象二：依舊在回家的火車上，王曉華“想象著媽媽已經(jīng)花白的頭發(fā)和滿是皺紋的臉”，充溢著對(duì)母親的愛(ài)與思念；想象三：她回憶在當(dāng)年離家出走插隊(duì)的火車上想象那時(shí)母親的傷心，激發(fā)起深深的悔恨與自責(zé)之情；想象四：接到母親有關(guān)平反的來(lái)信后，恍恍惚惚中想象自己見(jiàn)到母親時(shí)仍被她的“叛徒”身份驚擾，可見(jiàn)她心有余悸，暗示她“傷痕”深重而難以痊愈；想象五：走在上海大街上，預(yù)想母女久別重逢時(shí)的驚喜，但緊接著卻是母親已經(jīng)逝世的噩耗，這一前后對(duì)比大大加重了小說(shuō)文本的悲劇效果。王曉華的這五次孤獨(dú)的想象鏡頭與張老師與學(xué)生的多次親密接觸的團(tuán)聚場(chǎng)景，顯然形成強(qiáng)烈對(duì)比。

1979年或許是“傷痕文學(xué)”最為熱鬧的一年，這一年有幾個(gè)短篇文本相繼登場(chǎng)，如孔捷生的《在小河那邊》、陳國(guó)凱的《我該怎么辦》、叢維熙的《大墻下的紅玉蘭》和鄭義的《楓》等，從而把已經(jīng)走上強(qiáng)勢(shì)的“傷痕文學(xué)”推向現(xiàn)在看來(lái)是最后的高潮（因?yàn)閺哪侵蟆胺此嘉膶W(xué)”就搶去風(fēng)頭了）?！对谛『幽沁叀穼懩绿m和嚴(yán)涼姐弟倆在政治扭曲、生存無(wú)望的特殊情勢(shì)下走向準(zhǔn)“亂倫”?！段以撛趺崔k》則是讓一女面對(duì)二夫作痛苦選擇，原因正在于“”政治迫害所造成的夫妻生離死別的命運(yùn)。叢維熙的《大墻下的紅玉蘭》寫勞改局長(zhǎng)被誣陷下獄，最后慘死。鄭義的《楓》寫戀人李紅鋼和盧丹楓因?yàn)椤啊迸尚远窢?zhēng)而分屬“造反總兵團(tuán)”和“井岡山”這兩個(gè)對(duì)立的造反派陣營(yíng)，雙方為捍衛(wèi)自以為是的“真理”而相互武斗，最終使得盧丹楓因?yàn)椴辉缸隼罴t鋼的俘虜和自己陣營(yíng)的叛徒而墜樓身亡，李紅鋼本人后來(lái)也因此而被判死刑，他們內(nèi)心留下的深重傷痕是無(wú)法彌合的。這些主人公無(wú)一例外地都沒(méi)有受到驚羨型文本中特有的黨內(nèi)神圣幫手的幸運(yùn)眷顧，顯示出直面現(xiàn)實(shí)生活真相的務(wù)實(shí)姿態(tài)和穿透力。

同屬感憤型文本的長(zhǎng)篇小說(shuō)，由于容量大、開(kāi)拓面廣闊，因而在揭露傷痕方面比之短篇具有獨(dú)特的美學(xué)優(yōu)勢(shì)。周克芹的《許茂和他的女兒們》（1979）和古華的《芙蓉鎮(zhèn)》（1981）被一些學(xué)者劃歸為“反思文學(xué)”，這確有道理，因?yàn)樗鼈兌忌婕皩?duì)于社會(huì)、歷史或政治等問(wèn)題的痛切反省。不過(guò)，它們由于共同地揭示了中國(guó)農(nóng)民在“”或“左”的時(shí)期所遭受的精神創(chuàng)傷，我把它們同時(shí)劃入“傷痕文學(xué)”范疇，應(yīng)當(dāng)也有一定合理處（在這個(gè)意義上，合稱“傷痕——反思文學(xué)”也許更有說(shuō)服力）?！对S茂和他的女兒們》描寫四川貧窮山村葫蘆壩農(nóng)民許茂一家的遭遇，回顧了合作化以來(lái)農(nóng)村生活的曲折，尤其是“”后期普通農(nóng)民的生活狀況。小說(shuō)描寫的幾個(gè)主要“傷痕文學(xué)”的三種體驗(yàn)類型人物許茂、許秀云、金東水等都在內(nèi)心烙下了深深的傷痕。許茂當(dāng)年曾是積極分子、合作化時(shí)的作業(yè)組長(zhǎng)，但長(zhǎng)期“左”的政策使他變得孤僻、自私、麻木。連大女兒病逝，他也因大女婿金東水剛挨整而擔(dān)心受牽連就索性聞不問(wèn)。他的四女兒許秀云性格溫和但又意志堅(jiān)定，是富有傳統(tǒng)美德的農(nóng)村婦女形象。盡管受盡鄭百如的欺凌折磨，但她仍然執(zhí)著地追求生活理想，拒絕家人的安排，決心和她所同情和敬重的金東水生活在一起。金東水是小說(shuō)重點(diǎn)刻畫的一個(gè)品質(zhì)優(yōu)秀、屢遭打擊而堅(jiān)忍不拔的正面典型。在鄭百如的不斷陷害下，他中年喪妻，住房被焚，拖兒帶女蟄居在小小的提水站里，但他對(duì)社會(huì)主義事業(yè)的信心絲毫不動(dòng)搖。盡管小說(shuō)為許茂和他的女兒們?cè)O(shè)置了神圣幫手——工作組組長(zhǎng)顏少春，這是由當(dāng)年的政治形勢(shì)決定的，但實(shí)際上，與人們內(nèi)心所承受的創(chuàng)傷相比，這個(gè)幫手的作用是有些牽強(qiáng)的。小說(shuō)中真正令人關(guān)注和震撼的，畢竟不是幫手的神圣作用，而是許茂和他的女兒們的精神創(chuàng)痛。

如果把“新時(shí)期”文學(xué)的發(fā)端定于1979年，那么《花城》的創(chuàng)刊可謂適逢其時(shí)。當(dāng)時(shí)的文化現(xiàn)狀和社會(huì)語(yǔ)境，決定了文學(xué)期刊仍然是政治表達(dá)、情緒釋放與文化消費(fèi)的重要載體，于是除了“十七年”時(shí)期的刊物先后復(fù)刊外，眾多文學(xué)期刊也相繼創(chuàng)刊，《花城》便是其中之一?！痘ǔ恰穭?chuàng)刊之初即發(fā)表大量“傷痕”與“反思”性質(zhì)的作品，先鋒探索姿態(tài)也初露崢嶸，比如大力推介西方文化思想與現(xiàn)代派，大批發(fā)表港臺(tái)文學(xué)。這些，對(duì)“新時(shí)期”文學(xué)的發(fā)端與推進(jìn)都產(chǎn)生了很大的影響。1979年4月至1980年底，《花城》（以書代刊的“文藝叢刊”）先后出版七期，直至1981年1月花城出版社成立，才開(kāi)始定期出版《花城》文藝雙月刊止。按照原主編范漢生先生的口述，這是《花城》的創(chuàng)刊階段。在這個(gè)階段，《花城》走在了沖破禁錮的前面，她不僅滿足了大量讀者的閱讀需求，而且參與建構(gòu)且見(jiàn)證了“新時(shí)期”文學(xué)的行蹤。①本文的考察對(duì)象即是《花城》創(chuàng)刊時(shí)期的七期叢刊，以期窺斑“新時(shí)期”文學(xué)的發(fā)端。

一、《花城》與“新時(shí)期”作家的構(gòu)成

《花城》前七期雖然順利打開(kāi)了局面（創(chuàng)刊號(hào)印數(shù)即達(dá)25萬(wàn)冊(cè)），兩年內(nèi)就已經(jīng)站在了很高的文學(xué)平臺(tái)上，但直到80年代其作者群才算基本上全面代表了“新時(shí)期”文學(xué)的作家構(gòu)成。不過(guò)，《花城》在創(chuàng)刊階段就建起了一個(gè)水準(zhǔn)很高的老中青作家梯隊(duì)，這已十分不易。早在1979年第四次文代會(huì)時(shí)，出席會(huì)議的作家代表可謂“五世同堂”（五四時(shí)期的“文壇老將”、五四以后的作家、新中國(guó)培養(yǎng)的作家、“右派”作家、文壇新秀）?！痘ǔ恰非捌咂诘淖髡?，恰能展現(xiàn)這一構(gòu)成的概貌。老作家有：巴金、沈從文、葉圣陶、夏衍、卞之琳、蕭軍、蕭乾、端木蕻良、臧克家、姚雪垠、艾蕪、徐遲、楊沫、聶紺弩、陳登科、歐陽(yáng)山、秦牧、王西彥、黃藥眠、黃裳、葉君健、嚴(yán)辰、鄒荻帆、蔡其矯、吳有恒、李克異、曾敏之，等等；中青年作家有：張潔、林斤瀾、從維熙、彭燕郊、李瑛、沙鷗、黃永玉、柯藍(lán)、李晴、雁翼、范若丁、梁信、祖慰、王先霈、陳伯堅(jiān)、程賢章、謝竟成、、彭拜、韋丘，等等；青年作家有：劉心武、史鐵生、高行健、孔捷生、鄭義、陳建功、洪三泰、楊干華、林賢治、段劍秋、畢必成、王梓夫、翟禹鐘、林雨純、李鋼，等等。從以上作家隊(duì)伍的構(gòu)成來(lái)看，其影響已是非同一般。1981年，《花城》與《收獲》《當(dāng)代》《十月》一道被譽(yù)為“新時(shí)期”文學(xué)期刊的“四大名旦”，后又與《收獲》《鐘山》形成所謂“三足鼎立”，《大家》創(chuàng)刊后，又有了“四分天下”之說(shuō)。正是由于《花城》的高水準(zhǔn)作家隊(duì)伍的建構(gòu)，以及其先鋒探索姿態(tài)，才使它在“新時(shí)期”文學(xué)發(fā)端之時(shí)就產(chǎn)生了巨大的影響，并成為當(dāng)代文學(xué)的重鎮(zhèn)。當(dāng)代文學(xué)史一般認(rèn)為，80年代作家的“主體”由“復(fù)出作家”（或“歸來(lái)作家”）和知青作家兩部分組成。然而在“新時(shí)期”文學(xué)發(fā)端之始，作家的“主體”實(shí)際上由老作家和“復(fù)出作家”構(gòu)成，《花城》前七期可以證實(shí)這點(diǎn)。只是，作家隊(duì)伍在當(dāng)時(shí)已開(kāi)始出現(xiàn)分化與重組，最明顯的莫過(guò)于，老作家與“十七年”時(shí)期的中心作家已在加速失去文壇的中心地位。其原因大致有三：一，老作家已難維持曾經(jīng)旺盛的創(chuàng)作活力，他們已處于人生的回憶與整理階段，更容易被作為“財(cái)富”或“資源”來(lái)對(duì)待；二，“十七年”時(shí)期的中心作家已難合拍于改革開(kāi)放的時(shí)代語(yǔ)境，由于歷史與政治的原因，他們不再受到重視；三，思想解放運(yùn)動(dòng)與西方文藝思潮的涌入，對(duì)很多老作家和“十七年”時(shí)期的中心作家往往持懷疑甚至是否定的態(tài)度，文壇熱點(diǎn)集中于對(duì)外來(lái)文化思想的轉(zhuǎn)化吸收與自我創(chuàng)新上。不過(guò)，這并非意味著老作家在“新時(shí)期”無(wú)所作為。事實(shí)上，諸如巴金、楊沫在內(nèi)的很多老作家及其曾經(jīng)的中心作家，在當(dāng)時(shí)及之后的八十年代，都激起過(guò)很大的反響?！痘ǔ恰非捌咂诘淖骷易髌?，就很能說(shuō)明問(wèn)題?！皬?fù)出作家”和知青作家后來(lái)成為“主體”，這是一種必然。前者以文化英雄的身份回歸文壇，社會(huì)心理優(yōu)勢(shì)明顯；另外，他們的創(chuàng)作觀念與“新時(shí)期”的潮流并無(wú)隔膜，復(fù)出之時(shí)即能融入；再者，“復(fù)出作家”正處中青年精力旺盛期，生活儲(chǔ)備充足，他們一度成為“新時(shí)期”文學(xué)的中堅(jiān)，委實(shí)不足為怪。與此同時(shí)，知青作家已經(jīng)成長(zhǎng)起來(lái)。他們經(jīng)歷了特殊年代，飽含傾訴的欲望，更希望能夠體現(xiàn)自身的價(jià)值，這些都會(huì)促使他們迅速作出反應(yīng)，迎時(shí)代潮流而上。其中，不少知青作家“”時(shí)期已開(kāi)始創(chuàng)作，只是還未定型尚處探索階段，“新時(shí)期”的到來(lái)，正給他們一展身手提供了良好的機(jī)會(huì)。知青與其他一些青年作家，在“新時(shí)期”文學(xué)發(fā)端之始，即已顯示非凡的實(shí)力?！痘ǔ恰非捌咂诓粌H發(fā)現(xiàn)了一批青年作家，而且努力發(fā)掘他們的潛力。《花城》在“新時(shí)期”文學(xué)發(fā)端時(shí)期所作的巨大貢獻(xiàn)，在很大程度上正源于此。當(dāng)時(shí)劉心武37歲，高行健39歲，史鐵生28歲，鄭義32歲，陳建功30歲，孔捷生27歲，林賢治31歲，李鋼31歲，等等。洪子誠(chéng)在《花城》上發(fā)表文章，當(dāng)時(shí)也只有39歲。其中劉心武、高行健、史鐵生等人，在當(dāng)代文學(xué)史上都產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響?？傊?，《花城》自創(chuàng)刊之后的七期，我們從中不僅能夠看到“新時(shí)期”作家構(gòu)成的概貌，而且《花城》也為青年作家的發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)與整體文壇格局的重建作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

二、《花城》與“傷痕文學(xué)”

劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》發(fā)表后，“”之后的文學(xué)就在“傷痛”中開(kāi)始復(fù)蘇。70年代末至80年代初，“新時(shí)期”文學(xué)正是在“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”先后出現(xiàn)與交叉匯流中開(kāi)始的?！皞畚膶W(xué)”最早出現(xiàn)，但是在渴望光明與未來(lái)的時(shí)代潮流之下，以上三者很快變得模糊不清，融合難辨。或者可以這樣理解，在控訴“”給人造成“內(nèi)傷”的同時(shí)，進(jìn)而將“”發(fā)生的歷史原因上溯到更早的“十七年”時(shí)期，痛定思痛后，最終把眼光放到對(duì)未來(lái)的希冀上?！痘ǔ恰穭?chuàng)刊期與“傷痕”敘事密不可分?！皞畚膶W(xué)”本指小說(shuō)，但從《花城》前七期來(lái)看，“傷痕”在每種文體中都是集束式出現(xiàn)，可謂“遍體鱗傷”。除海外港臺(tái)小說(shuō)外，前七期共發(fā)表完整小說(shuō)38篇，其中包含“傷痕”內(nèi)容的竟達(dá)30篇。其他文體，包括詩(shī)歌、散文、電影文學(xué)、訪問(wèn)記，甚至是“花城論壇”的批評(píng)文章，涉及“傷痕”的內(nèi)容竟也占六成以上。以現(xiàn)在眼光看，這類敘事似乎過(guò)于泛濫，可“新時(shí)期”文學(xué)恰恰是在“傷痛”之下揭開(kāi)序幕的。所以，這是完全可以理解與諒解的一股文學(xué)思潮，《花城》也可謂扣緊了時(shí)代的脈搏，充分見(jiàn)證了這一時(shí)期的文學(xué)主流。值得注意的是，這一時(shí)期盛產(chǎn)中短篇小說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)幾近于無(wú)?！痘ǔ恰冯m有長(zhǎng)篇小說(shuō)連載，比如創(chuàng)刊號(hào)上有歐陽(yáng)山的《柳暗花明》，但作品并非寫于“新時(shí)期”；第二期有李克異的《歷史的回聲》，但其不僅寫于“”期間，內(nèi)容也是關(guān)于抗戰(zhàn)的，著實(shí)沒(méi)有“傷痕“的影子。研究者閻綱在當(dāng)時(shí)就指出：詩(shī)歌、短篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)、話劇、散文報(bào)告文學(xué)，在“新時(shí)期”之初都已復(fù)興，唯有長(zhǎng)篇小說(shuō)落后了?！伴L(zhǎng)篇，制作困難；三年，時(shí)間太短”，“現(xiàn)代迷信和非現(xiàn)實(shí)主義侵蝕嚴(yán)重，包袱太重，積重難返，恐怕也是原因之一”②。其實(shí)不需做深刻的原因分析，“”剛過(guò)，文學(xué)大門洞開(kāi)，“春風(fēng)”吹拂之下，病樹(shù)吐芽，鮮花含苞，大多數(shù)作家急切表現(xiàn)創(chuàng)傷性的記憶與進(jìn)行短平快的控訴，實(shí)在來(lái)不及進(jìn)行大架構(gòu)的思考，這確乎合乎常理。結(jié)合當(dāng)時(shí)實(shí)際情況，《花城》創(chuàng)刊號(hào)即創(chuàng)20多萬(wàn)冊(cè)的發(fā)行紀(jì)錄，確實(shí)得益于“傷痕文學(xué)”。創(chuàng)刊號(hào)之所以暢銷，極可能是因?yàn)轭^條發(fā)表了華夏的中篇小說(shuō)《被囚的普羅米修斯》。小說(shuō)講述了“四•五”中的一個(gè)英雄人物，被當(dāng)作反革命入獄又最終平反的故事。據(jù)說(shuō)，當(dāng)時(shí)多家雜志不敢發(fā)表，《花城》編輯部主任李士非堅(jiān)信，平反是眾望所歸的、也是必然的，于是大膽采用了這篇稿子。小說(shuō)發(fā)表后迅即引起轟動(dòng)。就在小說(shuō)發(fā)表后不久，也得到了平反?！痘ǔ恰酚酶逯壑J之大膽，由此可窺一斑，也算是引領(lǐng)了“新時(shí)期”文學(xué)風(fēng)氣之先。同期還發(fā)表“傷痕文學(xué)”開(kāi)創(chuàng)者劉心武的短篇小說(shuō)《干杯之后》。從文末標(biāo)注的寫作時(shí)間來(lái)看，大概是《班主任》發(fā)表一年后的作品。這個(gè)短篇與《班主任》一樣，都存在藝術(shù)上的粗糙與嚴(yán)重的“”文學(xué)的痕跡。比如小說(shuō)一開(kāi)始就說(shuō)：“經(jīng)歷了一場(chǎng)‘’造成的洗劫以后，華主席為首的黨中央便春風(fēng)重降，溫暖和煦，萬(wàn)物蘇生”；類似政策說(shuō)教的也不在少數(shù)，如：“新時(shí)期對(duì)政治思想工作的要求不是可以降低而是必須更高。黨委需要立即更深入地學(xué)習(xí)領(lǐng)會(huì)、更堅(jiān)決積極地貫徹執(zhí)行黨中央所制定的新時(shí)期的總路線，以及由這總路線所決定的各項(xiàng)方針和政策”。這些語(yǔ)言顯得干枯與牽強(qiáng)，極大影響了小說(shuō)的文學(xué)性表達(dá)。本來(lái)是寫新老兩代科學(xué)家在“經(jīng)典理論”與“新理論”之間的爭(zhēng)鋒與所造成的心靈創(chuàng)傷的，結(jié)果讓黨委書記賀真架在當(dāng)中，讀來(lái)不倫不類，使得小說(shuō)的主人公被喧賓奪主了。這類情形與“”遺風(fēng)，以及不經(jīng)意之間就冒現(xiàn)出來(lái)的“毛語(yǔ)體”，在前七期《花城》“傷痕”類作品中可謂俯拾即是，確實(shí)留下了“新時(shí)期“文學(xué)弊端的證據(jù)。然而，我們卻可以反過(guò)來(lái)思考這個(gè)缺陷。這些帶有“傷痕”的“傷痕文學(xué)”恰恰是最真實(shí)的文學(xué)史痕跡，重讀《花城》創(chuàng)刊階段的文學(xué)，能讓我們真切感受到這種歷史原貌與“新時(shí)期”文學(xué)的發(fā)端及其發(fā)展的歷程。其實(shí)也并非沒(méi)有異質(zhì)性的“傷痕”作品。創(chuàng)刊號(hào)上林斤瀾的短篇《一字師》讀來(lái)就頗含深意，饒有趣味?！兑蛔謳煛芬缘谝蝗朔Q述說(shuō)了中學(xué)語(yǔ)文教師吳白亭對(duì)錯(cuò)別字十分敏感，出于職業(yè)習(xí)慣，看見(jiàn)錯(cuò)別字如不糾正就坐立不安，為了改正造反派小將大字報(bào)里的某個(gè)錯(cuò)字，曾幾次被當(dāng)場(chǎng)揪住批斗。這種近乎迂腐的固執(zhí)行為或奇異之舉，卻飽含了一顆忠于教育事業(yè)，又頑強(qiáng)地同愚昧抗?fàn)幍膫ゴ笮撵`。第五期頭條發(fā)表從維熙的中篇《泥濘》，這部小說(shuō)已從純粹的“傷痕”中掙脫出來(lái)，飽蘊(yùn)反思與改革的意味，而且頗具歷史感，讓人耳目一新。小說(shuō)以作者“我”和一個(gè)回北京途中的旅伴共同失眠而攀談，來(lái)展開(kāi)“我”與旅伴對(duì)往昔的追憶。小說(shuō)的“傷痕”意味濃厚，被迫害者在反右派斗爭(zhēng)和中先后遭遇悲慘迫害，從中看到在罪惡的年代中各種人物的傷痛與悲哀。盡管傷痛永遠(yuǎn)無(wú)法彌合，但作者卻寄予了對(duì)光明的向往，最終以一種美好的理想來(lái)結(jié)束小說(shuō)。傷痛中帶著樂(lè)觀，而不是停留在悲哀中無(wú)法自拔，從而催人反思、勵(lì)人奮發(fā)成為小說(shuō)的主旨。除了純粹的“傷痕”敘事之外，有些作品以愛(ài)情為背景來(lái)寫“傷痕”。畢必成的電影文學(xué)《廬山戀》（四期），李晴的短篇《茉莉啊，茉莉》（七期），兩者中的戀人都因“”被拆開(kāi)，也都因新時(shí)期的到來(lái)而再次重逢與結(jié)合，情節(jié)感人，且令人充滿期待。此類作品在“新時(shí)期”同屬“解凍”之列，是很有影響且非常受歡迎的。楊沫的報(bào)告文學(xué)《不是日記的日記》（七期），則從另一角度來(lái)抒寫科學(xué)家的“傷痕”，同時(shí)也融入了自身的創(chuàng)傷性記憶。楊沫是放下正在創(chuàng)作的《東方欲曉》來(lái)寫這個(gè)報(bào)告文學(xué)的，她的寫作姿態(tài)深深體現(xiàn)了一個(gè)老作家的責(zé)任感與良心。說(shuō)《花城》在創(chuàng)刊階段一“傷”到底，未免有失察之嫌?！痘ǔ恰匪坪踉诒榈亍皞邸敝袑で竽撤N平衡，海外與港臺(tái)文學(xué)的引入恰如起到一種中和的功效。更何況，我們從第四期發(fā)表的小說(shuō)來(lái)看，又似乎能感受到《花城》的某種努力與傾向。在本期的四個(gè)短篇與一個(gè)中篇中，我們實(shí)難捕捉到“傷痕”的影子，歷史題材與民間傳說(shuō)成為敘事的內(nèi)容。

三、《花城》與巴金、高行健

論文關(guān)鍵詞:新時(shí)期文學(xué)；啟蒙；人性意識(shí)

論文摘要:新時(shí)期文學(xué)啟蒙人性意識(shí)漸進(jìn)體現(xiàn)三個(gè)方面:本能欲望描繪、情感抒寫與理性思考、主體自我人格建構(gòu)。隨著人性意識(shí)的不斷漸進(jìn)，新時(shí)期文學(xué)人性意識(shí)啟蒙內(nèi)涵在中國(guó)文學(xué)進(jìn)程中愈來(lái)愈顯示其現(xiàn)代性意義。

二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，在濃烈的啟蒙思潮氛圍中，它經(jīng)歷了兩次重大的轉(zhuǎn)型:一是五四時(shí)期新文學(xué)的出現(xiàn)，二是二十世紀(jì)八十年代新時(shí)期文學(xué)的出現(xiàn)。兩次轉(zhuǎn)型都是在啟蒙文學(xué)思潮的感召下，高舉著以人為本人文理性精神旗幟。然而，五四時(shí)期“救亡”的時(shí)代主題與“立人”的啟蒙任務(wù)終因過(guò)多的救亡與革命因素的干擾，人性開(kāi)掘難以全面而深刻。時(shí)至二十世紀(jì)70年代末，民族危亡問(wèn)題退居其次，人性問(wèn)題日益從形形色色的倫理、道德、民族、政治等文化現(xiàn)象背景中顯現(xiàn)出來(lái)。本文主要試圖從人性意識(shí)漸進(jìn)的角度解讀新時(shí)期文學(xué)的啟蒙內(nèi)涵及其價(jià)值意義。

希臘德?tīng)栰成駨R的大門上有一句神圣的篇言:“認(rèn)識(shí)你自己!”這一古老的命題一直糾纏著人類。關(guān)懷人的命運(yùn)和前途，探索人類心靈情感才是文學(xué)真正的價(jià)值所在。經(jīng)過(guò)“”十年浩劫的人們深刻體味到，認(rèn)識(shí)自我、改造非我，在非人的環(huán)境中保持人的天性和價(jià)值有多么重要，又是多么艱難。因此人們渴望尋找重返“五四”啟蒙精神疆場(chǎng)的路徑，渴望重新踏上尋找自我，建構(gòu)合理現(xiàn)代人性的現(xiàn)代化征途。

然而特定的歷史文化階段，決定了這一時(shí)期文學(xué)開(kāi)始出現(xiàn)便作為政治上撥亂反正的伴生現(xiàn)象，“尚未超越政治情感控訴。個(gè)人的傷痕被視為國(guó)家的傷痕，文學(xué)仍呈現(xiàn)著、擔(dān)當(dāng)著政治社會(huì)化啟蒙，缺乏更為深廣的歷史感和更為深邃的文化感。吳炫在《新時(shí)期文學(xué)熱點(diǎn)作品講演錄》第一講“傷痕文學(xué)及熱點(diǎn)作品局限評(píng)述”中指出:“在新時(shí)期文學(xué)第一階段，傷痕文學(xué)把西方的人道主義作為一個(gè)政治性內(nèi)容去張揚(yáng)，這一點(diǎn)非常明顯。于是用我的‘穿越’理論來(lái)看，《傷痕》、《一代人》、《隨想錄》，均不同程度地存在著作家個(gè)體穿越意識(shí)形態(tài)的這種內(nèi)容的貧困。.劉心武的《班主任》引起的轟動(dòng)，仍與其特定的意識(shí)形態(tài)緊密相連。這個(gè)以班主任張俊石為正面一方，以青年學(xué)生宋寶琦、謝惠敏為反面一方的故事，顛覆了“”的政治理念?！栋嘀魅巍犯淖兞酥R(shí)分子作為“被改造對(duì)象”的身份，知識(shí)分子變成了啟蒙者，而那些使知識(shí)分子蒙難蒙羞的“革命小將”重新變成了受教育者。尤其是將謝惠敏這樣的“革命青年”塑造成反面人物，更是對(duì)“”政治的全面顛覆。這個(gè)階段連愛(ài)情也不例外。發(fā)表在《人民文學(xué)》1978年第2期上的小說(shuō)《眼睛》，講述了一個(gè)發(fā)生在工廠的簡(jiǎn)單然而意味深長(zhǎng)的愛(ài)情故事。主人公魏榮“我”受到鍛造車間黨支部書記許珍的鼓勵(lì)，去愛(ài)車間里的一個(gè)名叫陳昆的技術(shù)人員，這是一個(gè)綽號(hào)為“眼睛”的知識(shí)分子。但一開(kāi)始“我”對(duì)“眼睛”實(shí)在愛(ài)不起來(lái)，后來(lái)在書記的不斷啟發(fā)和鼓勵(lì)下，漸漸發(fā)現(xiàn)“眼睛”的種種可愛(ài)，于是“我”終于情竇初開(kāi)。小說(shuō)從頭到尾只出現(xiàn)過(guò)一個(gè)“愛(ài)”字，而且是“愛(ài)一個(gè)知識(shí)分子”，而不是愛(ài)“陳昆”，愛(ài)情意識(shí)形態(tài)化了?？梢?jiàn)在這個(gè)階段，作家仍無(wú)法穿越“”給人們心靈造成傷害的種種政治層面，作出文化、歷史、哲學(xué)的思考，從中國(guó)文化推向全人類性的思考。

人性啟蒙發(fā)動(dòng)的真正標(biāo)志首先在于從人類的角度寫出人的本能生存、欲求。長(zhǎng)期以來(lái)，在中國(guó)“階級(jí)性”取代了人性，取代了一切世俗感情，甚至干脆取消了主人翁的配偶設(shè)置。因而，“”后，一批作家終于從傳統(tǒng)的道德束縛和政治階級(jí)意識(shí)的框架中解脫出來(lái)，大膽抒寫欲望饑渴和本能沖動(dòng)的人性，寫出了人的最基本生存權(quán)利和人性的最基本自由。這時(shí)期值得一提的小說(shuō)，恐怕還是古華的《爬滿青藤的木屋》。小說(shuō)中現(xiàn)代文明的傳播者—“知青”成了被改造的對(duì)象，而那位代表了原始愚昧的看林人卻成了強(qiáng)人，盡管如此，仍然阻擋不住現(xiàn)代文明的影響，看林人的老婆最后愛(ài)上了“知青”。小說(shuō)寫出了人的本能欲求蘇醒之后“嶄新世界”對(duì)人的強(qiáng)大的誘惑和人的不再壓抑這種誘感的情感歷程。而雨煤在其作品《啊，人……》中大膽正面描寫貧女出身的地主小老婆肖淑蘭和少爺羅順冒一段超階級(jí)悖倫理的愛(ài)情，“只要我喜歡，你喜歡，那就由不得旁人了!”以對(duì)人性本能欲望的肯定和張揚(yáng)挑戰(zhàn)極“左”政治和封建倫理道德，在人性剛剛從黑暗中掙扎走出時(shí)吹響了人性解放和弘揚(yáng)的尖銳號(hào)角，做出了大膽而可貴的嘗試。作者正是以坦誠(chéng)熱烈的“色欲”描寫突人禁區(qū)，對(duì)壓抑人性本能欲望的極“左”思潮的哲學(xué)基礎(chǔ)“禁欲主義”進(jìn)行徹底的否定，從而樹(shù)立了其在啟蒙文學(xué)中的意義。

談“傷痕美術(shù)”必然牽出“四川畫派”，因?yàn)椤皞勖佬g(shù)”就產(chǎn)生于四川的油畫；而所謂“四川畫派”亦是以“傷痕美術(shù)”開(kāi)頭后再至“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫”才達(dá)到高潮而最終形成的。談中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史亦不能不提“傷痕美術(shù)”，因?yàn)樗_(kāi)創(chuàng)并推動(dòng)了“批判現(xiàn)實(shí)主義”繪畫在中國(guó)的發(fā)展。它在中國(guó)改革開(kāi)放之初的思想解放運(yùn)動(dòng)里所顯露出來(lái)的“前衛(wèi)”性及里程碑式的意義，正越來(lái)越吸引著研究者們的關(guān)注與重視。

“傷痕美術(shù)”從何而來(lái)？如何產(chǎn)生？“四川畫派”是怎樣形成的？關(guān)于“四川畫派”的形成主要經(jīng)由以下“三次浪潮”：第一次浪潮——1978-1979建國(guó)三十周年全國(guó)美展（“傷痕美術(shù)”時(shí)期）1979年的“建國(guó)三十周年全國(guó)美展”是“”之后的首屆全國(guó)美展，舉世矚目，結(jié)果出現(xiàn)在中國(guó)美術(shù)館中的那些震憾人心的“傷痕美術(shù)”作品，竟出自幾位四川美術(shù)學(xué)院的學(xué)生之手！因而被傳為佳話。最后，有三位學(xué)生的四幅作品獲得了油畫二等獎(jiǎng)，同時(shí)為中國(guó)美術(shù)館所收藏：第二次浪潮——1980全國(guó)青年美展（“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫主義時(shí)期”）。在此屆美展中，國(guó)內(nèi)首次設(shè)立金、銀、銅三種獎(jiǎng)項(xiàng)。結(jié)果四川美術(shù)學(xué)院再出風(fēng)頭，幾乎包括了這次美展中的金、銀、銅三種獎(jiǎng)項(xiàng)，從而顯示了四川美院的創(chuàng)作活力與實(shí)力，同時(shí)帶動(dòng)了全國(guó)美術(shù)界的“鄉(xiāng)土”畫風(fēng)潮，主要獲獎(jiǎng)作品有：羅中立的父親》、周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇《父與子》等，有關(guān)這一次畫展的報(bào)道及歷史資料非常詳盡。第三次浪潮——1982-1984中國(guó)美術(shù)館：四川美術(shù)學(xué)院油畫赴京展（全盛時(shí)期）。

我先選程從林的作品談?wù)勁c政治的關(guān)系以為例子。程叢林是四川人，他曾經(jīng)歷過(guò)，不知見(jiàn)過(guò)無(wú)辜的人們被一些年輕而熾熱的面孔紅衛(wèi)兵進(jìn)行荒唐的批斗和迫害，給曾被傷害過(guò)的人們留下了無(wú)法抹去的心理回憶。程老師作為一個(gè)畫家的角度卻成功地刻畫了一些真實(shí)的人物真實(shí)的畫面上，他的作品以《1968年X月X日雪》成功為典型的例子。它不僅一個(gè)奇特的如同日記般的題目，真實(shí)的記述了那個(gè)年生的一場(chǎng)悲劇。是“”中一場(chǎng)武斗鬧劇的真實(shí)再現(xiàn)。在畫面上，我們可以看到他們仿佛經(jīng)過(guò)真刀真槍的戰(zhàn)斗后，潔白的學(xué)地被鮮血染紅了，“失敗者”與“勝利者”這兩著鮮明的對(duì)比，讓我們心里不安，他們押出“堡壘”。而“勝利者”手持相機(jī)準(zhǔn)備攝下“光輝時(shí)刻”，失敗者表現(xiàn)出了“大義稟然”，“寧死不屈”而旁觀的長(zhǎng)者卻流露出了困惑與無(wú)奈。畫面上有一張張單純，熾熱的年輕面孔，他們都只是小紅衛(wèi)兵，什么都不懂，卻很荒唐地參與了這樣的斗爭(zhēng)，投入那么麻木。程老師采用俄羅斯的寫實(shí)油畫技巧及其戲劇性沖突的構(gòu)思，表現(xiàn)新時(shí)期之初對(duì)既往政治的反思，也是彼時(shí)中國(guó)畫家的典型思路。作品更好得表現(xiàn)了具有悲劇色彩的，評(píng)判力度超過(guò)其他力度當(dāng)時(shí)有影響其他“傷痕”美術(shù)的作品。

程叢林老師的那個(gè)作品是成為“傷痕美術(shù)”的導(dǎo)標(biāo)性作品。傷痕美術(shù)與傷痕文學(xué)一樣其主將都是時(shí)期的知識(shí)青年，這些人在中經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的政治洗禮。他們強(qiáng)烈感受到被欺騙被傷害，并且強(qiáng)烈感受到在他們心目中神圣的藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)政治的疏離。出于對(duì)政治的強(qiáng)烈不滿和內(nèi)心的情緒爆發(fā)，這個(gè)時(shí)期的大批作品表現(xiàn)出政治性的批判，與時(shí)期的政治功利性質(zhì)相同，產(chǎn)生了大批圖解社會(huì)思潮的“傷痕作品”。仍然是歷史的慣性車輪在起著“撥亂反正”的作用。這個(gè)時(shí)期是國(guó)家政治的矯正時(shí)期，人們的思想也沒(méi)有跳出這個(gè)大的歷史階段。當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)改革剛剛開(kāi)始，商業(yè)化的時(shí)代尚未到來(lái)，知識(shí)分子重新以“精英”的心態(tài)承擔(dān)文化和社會(huì)的責(zé)任。由于中國(guó)的文藝方向一直是在現(xiàn)實(shí)主義的總的方向上發(fā)展，所以這個(gè)時(shí)期文藝的走向也只是對(duì)過(guò)去的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的矯正，是將時(shí)期政治的功利主義的現(xiàn)實(shí)主義回拉到以人性和真實(shí)為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義的起點(diǎn)上。同時(shí)在繪畫形式上則表現(xiàn)在從前蘇聯(lián)為模式的現(xiàn)實(shí)主義向歐洲正統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)軌。美術(shù)評(píng)論家陳履生說(shuō)：“傷痕美術(shù)的出現(xiàn)，表現(xiàn)了那一段時(shí)間中國(guó)知識(shí)分子對(duì)當(dāng)代人文的一種反省，其主題是反思“”對(duì)于大眾生活方方面面產(chǎn)生的影響。而中國(guó)知識(shí)分子也再一次意識(shí)到，作為生命個(gè)體的價(jià)值和尊嚴(yán)，他們把對(duì)國(guó)家符號(hào)的崇拜轉(zhuǎn)向了對(duì)于普通社會(huì)人文生態(tài)的關(guān)注。”

我覺(jué)得這個(gè)“傷痕”美術(shù)具有歷史價(jià)值，傷痕美術(shù)”以反思?xì)v史、自舔惡夢(mèng)般十年“”給人們所留下的累累傷痕的方式，首揭了美術(shù)界的“撥亂反正”之幕。人們重新站在“人”的角度來(lái)認(rèn)識(shí)歷史、感受生活，體驗(yàn)被那個(gè)畸形時(shí)代踐踏著的生命的痛苦，審視深藏于各種假象之后令人觸目驚心的人性殘缺。所有創(chuàng)作的具有“傷痕”美術(shù)作品的畫家都是參與過(guò)“”行動(dòng)和具有理想主義者，對(duì)“”的生活提出質(zhì)疑，反思問(wèn)題，這就說(shuō)明了他們能夠批判現(xiàn)實(shí)的意識(shí)和需求?？释麑?duì)生活美好的未來(lái)期待。他們從畫面上可以看到很多老者和知識(shí)分子，都是從“”的被迫害過(guò)的主體，可以讓我們看到具有“傷痕”美術(shù)作品的證據(jù)，看到他們是怎么被迫害的，怎樣“驚心動(dòng)魄”的真假斗爭(zhēng)，怎樣紅衛(wèi)兵讓他們受騙上當(dāng)…等等，給我們展現(xiàn)了他們?cè)鯓右粋€(gè)史無(wú)前例的災(zāi)難的大畫面。也許等“”的時(shí)代過(guò)去了，那些紅衛(wèi)兵當(dāng)看完這個(gè)畫面，能夠質(zhì)疑自己當(dāng)初年輕荒唐地行為。這樣的作品能夠表現(xiàn)出感人的力量，打動(dòng)我們的心。

對(duì)于“傷痕”美術(shù)未來(lái)油畫上的道路，它必將會(huì)發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變，“傷痕美術(shù)”突破了“美術(shù)”的單一模式，重構(gòu)起新的藝術(shù)方向；因?yàn)樗鼛?dòng)出現(xiàn)了很多現(xiàn)在優(yōu)秀的藝術(shù)家。像何多苓、周春芽、程從林等等。他們能夠很好的追求自己的情感表達(dá)世界，對(duì)生活的美好未來(lái)期待。隨者像時(shí)代過(guò)去，涌現(xiàn)出了越來(lái)越多的藝術(shù)家渴望走向新生活的目標(biāo)，就這樣出現(xiàn)了像何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、周春芽的《藏族新一代》等，讓我們看到傷痕美術(shù)正在不斷地發(fā)展中，給予了我們創(chuàng)造了信心，開(kāi)拓了更多的精神和藝術(shù)空間。展現(xiàn)著畫家內(nèi)心中美好的新世界。它意味著新時(shí)期的美術(shù)會(huì)走得更遠(yuǎn)。

討論“知青小說(shuō)”時(shí)，學(xué)界常常把它與“鄉(xiāng)土小說(shuō)”聯(lián)系起來(lái)。確實(shí)，因?yàn)橹辔膶W(xué)的創(chuàng)作主體和部分被敘述對(duì)象幾乎都是親身經(jīng)歷過(guò)知青生活的一代人，他們多數(shù)有著城市生活的背景，由于特殊的歷史政治原因，他們或自愿或不自愿地卷入到了一場(chǎng)“上山下鄉(xiāng)”的運(yùn)動(dòng)中，到農(nóng)村這片更“廣闊天地”接受“再教育”，于是她們經(jīng)歷了從城市到鄉(xiāng)村的遷徙，在鄉(xiāng)村有了一段刻骨銘心的人生經(jīng)歷。由于是以一種外來(lái)者的身份，被迫介入到原本不屬于他們的鄉(xiāng)村生活中，因此，不同地域色彩的自然景觀、民俗風(fēng)情和鄉(xiāng)村生命，便以“他者”的身份進(jìn)入到“知青小說(shuō)”的敘事空間，從而使部分“知青小說(shuō)”具有了鄉(xiāng)土小說(shuō)的美學(xué)品性，于是也就獲得了進(jìn)入中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)論域的理由。[1]“知青”鄉(xiāng)土敘事發(fā)軔于20世紀(jì)70年代末；80年代中期達(dá)到高峰繼而飽和后就逐漸消歇；進(jìn)入90年代之后，再次得到發(fā)掘。在不同的歷史時(shí)期，“知青”鄉(xiāng)土敘述中的思想感情和審美形態(tài)雖有差異，但是有一種內(nèi)在情感是不變的，那就是濃重的“家園”情結(jié)。知青作家和一部分知青們有著從城市到鄉(xiāng)村，再?gòu)泥l(xiāng)村回到城市，最后在鄉(xiāng)村找到了自己的精神家園的成長(zhǎng)經(jīng)歷。于是知青文學(xué)始終關(guān)注著他們的心靈成長(zhǎng)，探討他們失去家園、尋找和重建家園的精神畫卷，思索著家園對(duì)于知青的生存與身份確認(rèn)的意義。在這種關(guān)懷下，知青們確立了新的生命理想和生活支柱。因此，知青文學(xué)中的“家園”情結(jié)值得我們深入挖掘、研究，本文即略作嘗試。

1家園的失落--背井離鄉(xiāng)：從城市到鄉(xiāng)村的歷史選擇

1.1背井離鄉(xiāng)的歷史背景知青一代出生在城市，父母兄弟姐妹等血親關(guān)系都在城市，在城市度過(guò)了兒童和少年時(shí)代，接受了城市氛圍的熏陶和城市文明的啟蒙教育，城市是他們的第一故鄉(xiāng)和根之所在。[2]由于知青們大多與共和國(guó)同齡，從小就受到無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想，被灌輸了有關(guān)民族、國(guó)家、制度、階級(jí)等意識(shí)形態(tài)觀念，培養(yǎng)了忠誠(chéng)國(guó)家、獻(xiàn)身祖國(guó)等政治情感，一定程度上都有著“滿腔的革命豪情”和“崇高的理想”。因此，在風(fēng)云變化的政治變革中，他們被推到了風(fēng)口浪尖上，卷入到了一場(chǎng)“上山下鄉(xiāng)，接受貧下中農(nóng)再教育”的運(yùn)動(dòng)中，由“紅衛(wèi)兵”搖身一變，成了“知識(shí)青年”。但是，那時(shí)的他們甚至并沒(méi)有完成初、高中的基礎(chǔ)教育，心智尚不成熟，思想也較單薄，他們不可能對(duì)自己的生活和未來(lái)發(fā)展作出規(guī)劃，也不可能對(duì)于自己的革命理想產(chǎn)生懷疑，更不能體會(huì)到農(nóng)村生活的痛苦和壓抑，因此參加那場(chǎng)將他們卷入其中的政治運(yùn)動(dòng)對(duì)于他們來(lái)說(shuō)完全是被動(dòng)、無(wú)奈的選擇。可以說(shuō)，他們的第一次背井離鄉(xiāng)，是一種被迫的出走。

1.2苦澀的鄉(xiāng)村記憶“知青”鄉(xiāng)土敘事的早期與新時(shí)期文學(xué)中的“傷痕”文學(xué)是同步的，可以說(shuō)早期的“知青小說(shuō)”基本上就是“傷痕小說(shuō)”的一部分。像盧新華的《傷痕》，王安憶的《繞公社一周》、《廣闊天地的一角》，孔捷生的《在小河那邊》，竹林的《生活的路》，葉辛的《磋蹌歲月》，陳建功的《萱草的眼淚》等等都是那時(shí)的代表作。這些作品大多充斥著對(duì)鄉(xiāng)村的拒斥和怨憤的情感以及政治運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的悲劇：青春被荒廢虛度，信念被擊碎破滅，基本生活權(quán)利被剝奪，心靈受到重創(chuàng)，人格遭到扭曲……例如老鬼的《血色黃昏》就是控訴自己在兵團(tuán)八年的非人境遇,郭小東的《中國(guó)知青部落》和《流放者歸來(lái)》則揭示了知青這一代人似乎將永遠(yuǎn)背負(fù)精神的重荷,陸天明的《桑那高地的太陽(yáng)》痛陳主人公因知青生涯逐漸遠(yuǎn)離城市的文明,鄧賢的《中國(guó)知青夢(mèng)》全面揭露了知青歷史運(yùn)動(dòng)的無(wú)價(jià)值狀態(tài)等等。[3]在這些作品中，鄉(xiāng)村被描述成主人公悲劇的發(fā)生地，更被指成是一切罪惡與丑惡的根源，而城市才是知青們的夢(mèng)想與希望的所在，是他們?cè)卩l(xiāng)村遭受苦難的精神安慰。

1.3渴望回到故鄉(xiāng)的愿望王安憶在回憶自己插隊(duì)的經(jīng)歷時(shí)曾說(shuō)：“那艱苦，那寂寞，尤其是想家，真是逼得人走投無(wú)路……始終不能適應(yīng)農(nóng)村,不能和農(nóng)村水乳交融,心境總是很壓抑?！盵4]其實(shí)，這也是知青們的共同的心聲，他們始終不能適應(yīng)農(nóng)村生活，只是把鄉(xiāng)村當(dāng)作暫時(shí)的居住地，他們的根還在城市，因此回到熟悉的故鄉(xiāng)，回到原有的生活軌道，是知青們共同而普遍的愿望。于是，他們產(chǎn)生了逃離的念頭，利用各種方式和手段回城，有些手段是骯臟的，甚至泯滅人性的。他們的家人也想進(jìn)一切辦法幫助他們：不斷地上訪，貼大字報(bào)，找各種理由、借口回城，有些甚至是非常過(guò)激的行為。最終，中央出臺(tái)了相關(guān)文件，知青們開(kāi)始大規(guī)模地返城。在中央的文件中，有一條規(guī)定：已經(jīng)在上山下鄉(xiāng)的當(dāng)?shù)亟Y(jié)婚生子的知青不能返回城市。為此，一些始終希望回到家鄉(xiāng)，返回城市的知青們想方設(shè)法地離婚，拋棄在當(dāng)?shù)氐钠拮?、丈夫、孩子，孤身一人回到盼望已久的家鄉(xiāng)。但是，他們拋下的并不只是鄉(xiāng)村這片土地，還有他們的青春情懷和愛(ài)情結(jié)晶--孩子。葉辛的《孽債》即講述了五個(gè)曾經(jīng)被父母狠心拋棄的孩子，結(jié)伴踏上了尋找自己親生父母路途的故事。如果說(shuō)從城市到鄉(xiāng)村是知青們的被動(dòng)無(wú)奈之舉，這次從鄉(xiāng)村逃離回到城市，則是他們的主動(dòng)選擇，由此可以看出知青們始終是在城市長(zhǎng)大，對(duì)于城市的文明天生就有著不可割舍的情懷，這正是他們的“家園”情結(jié)所致。

2家園的重建--精神還鄉(xiāng)：從城市到鄉(xiāng)村的詩(shī)意回歸