導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇傷痕文學(xué)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】傷痕文學(xué);作家;讀者;文論家

先生曾引述過(guò)錢(qián)鐘書(shū)先生的話,他這樣指出――從文學(xué)歷史的眼光看來(lái),歷代文學(xué)的主流,都是傷痕文學(xué)。成功的、重要的作品,都是作者身心受到創(chuàng)傷,苦悶發(fā)忿之下的作品。西方圣?奧古斯丁在他的《懺悔錄》里也提出了這樣的問(wèn)題:“沒(méi)有誰(shuí)愿意遭受苦難,但人們?yōu)槭裁从窒矚g觀看悲慘的場(chǎng)面呢?”[1]對(duì)此論述的解答,在現(xiàn)代心理學(xué)和美學(xué)發(fā)展起來(lái)后,逐漸地在完善,已經(jīng)得到了越來(lái)越多實(shí)踐上和理論上的證實(shí)?；趭W古斯丁的問(wèn)題,或許我們可以由此提出這樣的疑問(wèn),即:沒(méi)有誰(shuí)愿意遭受苦難,但作家為什么又“喜歡”抒寫(xiě)傷痕文學(xué)作品?但讀者為什么又“喜歡”鑒賞傷痕文學(xué)作品?但文論家為什么又“喜歡”評(píng)論傷痕文學(xué)作品?本文擬從這三方面來(lái)論述以上提出的問(wèn)題。

一

作家的作品是其人格的體現(xiàn),當(dāng)然也不排除“文品不如人品”的作品的存在,但這種說(shuō)法基本上是成立的。作家的“學(xué)”、“習(xí)”、“才”、“識(shí)”、“性”、“情”、“意”、“趣”等 在文學(xué)作品中的體現(xiàn),使我們看到了作家人格的某些特點(diǎn)。寫(xiě)“傷痕”也成為了文學(xué)作品的表現(xiàn)內(nèi)容。

寫(xiě)“傷痕”的作品是作家們?yōu)榱诵箖?nèi)心的缺失性情感的一種文學(xué)體驗(yàn),這類(lèi)作品往往帶有性格相對(duì)鮮明的自我在內(nèi),也因此受到了作家們的“喜歡”。張國(guó)星先生評(píng)價(jià),潘岳的作品體現(xiàn)著他帶有悲劇性的思想性格,善于表現(xiàn)哀情,“他的作品或以長(zhǎng)號(hào)起勢(shì),或以大慟作結(jié);或以境界氣氛渲染,或及景物色彩烘托,或以形象比興,或以質(zhì)言真敘。語(yǔ)言形象和辭氣節(jié)奏緊相配合,扣緊哀情反復(fù)申說(shuō)抒寫(xiě),把凄切而纏綿的心理表現(xiàn)得淋漓盡致,生動(dòng)感人?！盵2] 潘岳的作品充分抒寫(xiě)了他的悲劇性人生,正是因?yàn)檫@類(lèi)作品具有如此的魅力,潘岳才更有可能把哀情表現(xiàn)得淋漓盡致。

作家作為一個(gè)生命體,他們的情感往往比一般人更加豐富。當(dāng)這種情感郁積到一定量的程度時(shí),他需要釋放內(nèi)心的不愉快,需要使內(nèi)心得到平衡,為了獲得暫時(shí)的平靜和舒適,他們一般選擇文學(xué)創(chuàng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)。對(duì)此,古代文論家多有論述。鐘嶸曾經(jīng)寫(xiě)道:“若乃春風(fēng)春鳥(niǎo),秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩(shī)者也。嘉會(huì)寄詩(shī)以親,離群托詩(shī)以怨。至于楚臣去境,漢妾辭宮,或橫骨朔野,魂逐飛蓬;或負(fù)戈外戍,殺氣雄邊;塞客衣單,孀閨淚盡;或士有解佩出朝,一去忘返;女有揚(yáng)蛾入寵,再盼傾國(guó):凡斯種種,感蕩心靈,非陳詩(shī)何以展其義,非長(zhǎng)歌何以騁其情?故曰:詩(shī)可以群,可以怨。”[3]鐘嶸在這里論述了幾種悲劇性的事件來(lái)說(shuō)明詩(shī)是一種用“展義”、“騁情”以抒寫(xiě)“悲”的手段,并且認(rèn)為借助這種手段的重大意義在于能達(dá)到“群”、“怨”的效果。明代王慎中亦言:“不得志于時(shí),而寄于詩(shī),以宣其怨忿而道其不平也?！盵4]清代沈德潛亦云:“郁舒,天機(jī)隨觸,每借物引懷以抒之?！盵5]他們都把詩(shī)歌當(dāng)作是抒情、發(fā)忿、訴懷、疏通郁結(jié)等等的手段。

中國(guó)自古就有“詩(shī)言志”、“詩(shī)緣情”的說(shuō)法,但其實(shí)不僅詩(shī)具有諸種功能,散文、小說(shuō)、戲曲同樣也具有這些功能。張竹坡就認(rèn)為《金瓶梅》是作者宣泄悲情之作。他在《竹坡閑話》云:“《金瓶梅》何為而有此書(shū)也哉?曰:此仁人志士,孝子悌弟,不得于時(shí),上不能問(wèn)諸天,下不能告諸人,悲憤嗚悒,而作穢言以泄其憤也?！苯鹗@批《水滸傳》第十八回,評(píng)云:“其言憤激,殊傷雅道,然怨毒著書(shū),史遷不免,于稗官又奚責(zé)焉?！?《金瓶梅》、《水滸傳》深含著作者的意旨在內(nèi),他們帶著自己的“傷痕”來(lái)創(chuàng)作,以發(fā)“憤”來(lái)顯“悲”,使得作品深度大大地提高。

通過(guò)寫(xiě)自身的“傷痕”,釋放自己的“悲情”,作者們往往能夠達(dá)到“適”和“平”。明初的劉基在《郭子明詩(shī)集序》曾指出:“凡氣有所不平,皆于詩(shī)乎平之?！崩钯椩凇斗贂?shū)?雜述?雜說(shuō)》亦云:“……一旦見(jiàn)景生情,觸目興嘆;奪他人之酒杯,澆自己之壘塊;訴心中之不平,感數(shù)奇于千載?！彼麄儼言?shī)當(dāng)作“不平之平”的手段,作為宣泄和獲得“不平衡”后的“平衡”方式,將自己的“傷痕”和“悲”釋放,獲得了心理上的滿足。

由于作家們創(chuàng)作的目的、動(dòng)機(jī)是相對(duì)明確的,他們?cè)谛怪?獲得“平”,取得“適”后,往往還要突出“自我”。其實(shí)他們?cè)卺尅氨?、?xiě)“傷痕”時(shí)已經(jīng)有很強(qiáng)的“自我”色彩在內(nèi)。他們或者直抒胸臆,或者采用比興、象征等方式來(lái)寄托,使“物物皆著我之色彩”。他們要在作品展現(xiàn)自己,讓讀者理解自己、欣賞自己,達(dá)到在現(xiàn)實(shí)人生中無(wú)法達(dá)到的效果。如王逸對(duì)屈原的論述,“屈原放逐,竄伏其域,懷憂苦毒,愁思沸郁;出見(jiàn)俗人祭祀之禮,歌舞之樂(lè),其詞鄙陋,困為作《九歌》之曲。上陳事神之敬,下見(jiàn)己之寬結(jié),托之以諷諫,故共文意不同,章句雜錯(cuò),而廣異義焉?！盵6] 王逸論述了屈原采用象征比類(lèi)的手法來(lái)作《九歌》,而能夠既“自?shī)省?同時(shí)又能夠“上陳事神之敬,托之以諷諫”,雖然“文意不同”,卻能夠讓讀者在作者“廣其義”的背后了解屈原的用心良苦,認(rèn)識(shí)屈原的人格,從而也能夠欣賞屈原。

二

讀者作為鑒賞者,在接受過(guò)程中,也往往“喜歡”鑒賞寫(xiě)“傷痕”的作品。作為一般的讀者,由于他們不具有作家們的藝術(shù)才華,所以他們對(duì)文學(xué)作品存在著期待。他們?cè)谖膶W(xué)作品中能夠體驗(yàn)到想表達(dá)但自身卻無(wú)法表達(dá)的東西,包括情感、志向等等。而通過(guò)閱讀文學(xué)作品,可與作家們縮短距離,產(chǎn)生共鳴。德國(guó)接受美學(xué)文藝?yán)碚摷覞h斯?羅伯特?堯斯,從文學(xué)史和人們的閱讀實(shí)踐中揭示出在審美交流過(guò)程中,具有審美自由的接受者和他的閱讀對(duì)象之間是互動(dòng)的,在這種互動(dòng)中他總結(jié)出交流結(jié)構(gòu)的五種模式。其中的同情式認(rèn)同“是指將自己投入一個(gè)陌生自我的審美情感。也就是這樣一種過(guò)程,它消除了欽慕的距離,并可在觀眾和讀者中激起一些情感,這些情感導(dǎo)致觀眾或讀者與受難的主人公休戚相關(guān)?！盵7] 這種休戚相關(guān)的特殊關(guān)系的建立,似乎在寫(xiě)“悲“的作品更加能夠?qū)崿F(xiàn)。

朱熹在評(píng)屈原《惜往日》、《悲回風(fēng)》等篇時(shí)指出:“故原之作,其志之切而詞之哀,蓋未有甚于此數(shù)篇者,讀者其深味之,真可為慟哭而流涕也?！盵8]這種“可為慟哭而流涕”的感受,是讀者鑒賞“愉悅”、“輕娛”之類(lèi)作品難以具有的。它來(lái)自于讀者與作者在心理距離的靠近,心靈的碰撞。司馬遷在《屈原賈生列傳》中曾云:“余讀《離騷》、《天問(wèn)》、《招魂》、《哀郢》,悲其志。適長(zhǎng)沙,觀屈原所自沉淵,未嘗不垂涕,想見(jiàn)其為人。及見(jiàn)賈生吊之,又怪屈原以彼其材,游諸侯,何國(guó)不容,而自令若是,讀《服鳥(niǎo)賦》同死生,輕去就,又爽然自失矣?！睋P(yáng)雄也論及“怪屈原文過(guò)相如,至不容,作《離騷》,自投江而死,悲其文,讀之未嘗不流涕也。”[9]司馬遷、揚(yáng)雄既是文學(xué)理論批評(píng)家,也是以讀者的身份來(lái)鑒賞屈原的作品的。他們?yōu)榍氨尽?為之“垂涕”,與之“同死生”,“輕去就”,同時(shí)又“爽然自失”。這種為“悲”而“流涕”,為“悲”而“感傷自失”的效果,一方面來(lái)自于屈原及其作品獨(dú)特的寫(xiě)“悲”魅力;另一方面也是司馬遷、揚(yáng)雄自身的“傷痕”的映射。兩方面的結(jié)合,使讀者味之,“真可為慟哭而流涕”, “同死生”,“輕去就”。

以鑒賞者身份出現(xiàn)的讀者,在閱讀作品的過(guò)程中和作者產(chǎn)生了共鳴,獲得了精神上的升華,同時(shí)他們也鑒賞其“味”。美國(guó)的美學(xué)家喬治?桑塔耶納說(shuō)過(guò):“在藝術(shù)中,表現(xiàn)的愉悅和題材的恐怖混合起來(lái),其結(jié)果是:題材的真實(shí)使我們悲哀,但是傳達(dá)的媒介卻使我們喜悅。一悲一喜的混合,構(gòu)成了哀情之別有風(fēng)味和刻骨凄愴。”[10] 這里“題材的真實(shí)”可以理解為寫(xiě)“傷痕”的作品的真實(shí)使讀者們,使批評(píng)家們悲哀。正是這一悲一喜,構(gòu)成了“刻骨凄愴”上的共鳴和“哀情之別有風(fēng)味”。

關(guān)于這點(diǎn),文論家也多有論述。劉勰《文心雕龍?明詩(shī)》篇曾云:“張衡怨篇,清典可味?！彼f(shuō)明了讀者可以在體味中去欣賞張衡此類(lèi)寫(xiě)悲的作品。鐘嶸在《詩(shī)品》評(píng)阮籍:“《詠懷》之作,可以陶性靈,發(fā)幽思,言在耳目之內(nèi),情寄八荒之表。洋洋乎會(huì)于風(fēng)雅,使人忘其鄙近,自致遠(yuǎn)大,頗多感慨之詞?！痹u(píng)《古詩(shī)》言:“陸機(jī)所擬十四首,文溫以麗,意悲而遠(yuǎn),驚心動(dòng)魄,可謂一字千金!”這是從其意、其意境來(lái)論述兩者的“文外之味”。這種“有味”性對(duì)讀者們來(lái)說(shuō),是有吸引力的,能體其情意,又能賞其美。當(dāng)然這也離不開(kāi)古代作家時(shí)往往將“情”、“意”等依附于“景”、“物”中,采用形象、直觀、感性的方式來(lái)表現(xiàn)其“悲”,達(dá)到情景交融,以樂(lè)寫(xiě)悲的藝術(shù)效果,而讀者也更能在體味中讀其“悲”,了其“傷痕”。

雖然文論家有時(shí)又是讀者,但是文論家有自己的價(jià)值趨向和評(píng)論職責(zé)。他不可能完全以讀者的眼光,把作品僅僅當(dāng)作藝術(shù)品來(lái)鑒賞,這勢(shì)必造成文論家在評(píng)論時(shí)與讀者的一些差別。

王國(guó)維曾經(jīng)說(shuō)到:“詩(shī)人對(duì)宇宙人生,須入乎其內(nèi),又須出乎其外。入乎其內(nèi),故能寫(xiě)之。出乎其外,故能觀之。入乎其內(nèi),故有生氣。出乎其外,故有高致?！盵11]這一論述對(duì)文論家也是適用的。文論家要親身體驗(yàn)作家寫(xiě)作時(shí)的各種悲,同時(shí)又不能一味陷入其中。他還得把“入乎其內(nèi)”后的東西進(jìn)行思索,痛定思痛后附諸于筆端形成理論,這樣才有高致。當(dāng)然,在這個(gè)過(guò)程中,文論家是先在“動(dòng)”中,后才走入評(píng)論中的“靜”的,這與那些僅是從“靜”到“靜”的作品不同。在這個(gè)“動(dòng)”與“靜”更加復(fù)雜的混合過(guò)程中,顯然比單純從“靜”到“靜”的過(guò)程,更能使文論家體會(huì)到“哀情之別有風(fēng)味和刻骨凄愴”,從而更能夠“出乎其外”,而較有“高致”。

其次,古代文論家往往具有較強(qiáng)的整體性思維,對(duì)完整性與中和之美有更加自覺(jué)的追求。具體說(shuō)來(lái),在美學(xué)風(fēng)格上,文論家更加“喜歡”傷痕文學(xué)作品可能同時(shí)具有的陽(yáng)剛美和陰柔美。王國(guó)維亦言及:“無(wú)我之境,人惟于靜中得之。有我之境,于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美,一宏壯也?！盵12] 寫(xiě)“悲”的作品往往創(chuàng)造的是“有我”之境,所以具有“陽(yáng)剛”之美。盛唐邊塞詩(shī)具有“雄渾”氣象,它具有蒼涼悲慨之美。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中評(píng)“高、岑之詩(shī)悲壯,讀之令人感慨”。不管是“悲”還是“壯’,都有震撼人心的力量。而“無(wú)我”之境的作品,一般具有單一趨向的陰柔之美。然而,“有我”之境的作品有時(shí)也具有陰柔之美。有一些作家在寫(xiě)“悲”時(shí),有時(shí)用自怨自艾、如訴如泣、纏綿悱惻的筆調(diào)來(lái)表達(dá),這就反而顯得優(yōu)美。如宋詞婉約派的秦觀、柳永、李清照等人的作品就具有這種特色。當(dāng)然,有些寫(xiě)“悲”的作品同時(shí)也具有兩種美,這樣的作品在中國(guó)古代文學(xué)作品中也是比較多見(jiàn)的。

文論家有時(shí)也以讀者的身份出現(xiàn),所以他們兩者又有一些共通之處?；诖?古代傷痕文學(xué)作品顯示出了獨(dú)特的魅力。它的獨(dú)特魅力是通過(guò)作家、讀者和文論家們的接受得以實(shí)現(xiàn)的。羅斯在談到悲劇時(shí)曾指出,“我們可以區(qū)別悲劇直接的目的和間接目的”[13] ,這就是說(shuō)悲劇產(chǎn)生的效果具有兩大層面,即直接和間接效果。或許我們也可以把古代傷痕文學(xué)作品,所產(chǎn)生的效果概括為直接和間接效果兩大層面。這兩大層面借助某部《西方文論》教材里所說(shuō)的“由憐憫和恐懼帶給人的審美是悲劇最直接的效果,而在這種直接效果的背后還有悲劇給人帶來(lái)的間接效果,這就是‘陶冶’所蘊(yùn)涵的意義?！盵14] 我們或許可以把古代傷痕文學(xué)作品產(chǎn)生的效果概括為:由憐憫和恐懼帶給人的審美,以及由陶冶所蘊(yùn)涵的意義等方面。

參考文獻(xiàn)

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篇2

自上個(gè)世紀(jì)八十年代中期以來(lái)，學(xué)界有關(guān)重寫(xiě)文學(xué)史的討論便從未停止。盡管當(dāng)代文學(xué)能否成史迄今仍存有爭(zhēng)議，但通過(guò)對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的刪繁就簡(jiǎn)，當(dāng)今的文學(xué)史家業(yè)卻已然構(gòu)筑起了一個(gè)相對(duì)自足和穩(wěn)定的文學(xué)譜系，并以評(píng)論、專(zhuān)著和教材的形式重構(gòu)了我們關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的基本知識(shí)。然而，經(jīng)由文學(xué)史寫(xiě)作所建立起來(lái)的文學(xué)譜系，能否恰切反映歷史的真實(shí)？它是否真如文學(xué)史家所言，是“一個(gè)連續(xù)性的文學(xué)鏈條”？事實(shí)上，當(dāng)我們?cè)诮裉熘匦聶z視中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“連續(xù)性的文學(xué)鏈條”僅僅還原和解釋了文學(xué)史事實(shí)的某個(gè)側(cè)面，而潛隱于文流之外的種種邊緣話語(yǔ)，卻均在當(dāng)下的文學(xué)史敘述中付之闕如。那么，文學(xué)史家究竟是基于一種怎樣的理論認(rèn)知建構(gòu)起了當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)譜系？

一

在解釋當(dāng)代文學(xué)的歷史流變時(shí)，文學(xué)史家通常認(rèn)為，一種文流的興起是此前各種文學(xué)流派和思潮綜合作用的結(jié)果。在不同歷史階段的文流之間，始終存有一種或隱或顯的連續(xù)性線索?；谶@一認(rèn)識(shí)，他們確信任何一種文流皆有其譜系學(xué)意義上的源頭，“從文學(xué)到文學(xué)”的闡釋框架庶足以解答某種文學(xué)現(xiàn)象的歷史由來(lái)。這顯然是一種本質(zhì)主義的歷史觀。本質(zhì)主義者相信任何事物都具有惟一性的永恒本質(zhì)，現(xiàn)象本身只不過(guò)是為我們提供了一個(gè)切入本質(zhì)的途徑，而透過(guò)現(xiàn)象揭示事物的惟一本質(zhì)，則是本質(zhì)主義者的天然使命。有鑒于此，作為本質(zhì)主義者的文學(xué)史家，在對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的觀察中便具有了一種整體性的文學(xué)史觀，他們對(duì)于文學(xué)本質(zhì)（文學(xué)規(guī)律）的提煉，即表現(xiàn)為對(duì)文學(xué)史中連續(xù)性概念的尋求，其結(jié)果便是對(duì)紛繁蕪雜的文學(xué)史現(xiàn)象進(jìn)行了某種規(guī)律性的整合。但問(wèn)題在于，這種以先驗(yàn)的本質(zhì)主義思維整合文學(xué)現(xiàn)象的做法，卻不幸印證了反本質(zhì)主義者的某種真知灼見(jiàn)，即“小說(shuō)根據(jù)虛構(gòu)的事實(shí)描寫(xiě)真實(shí)，歷史搜集事實(shí)組合虛構(gòu)”。與小說(shuō)家對(duì)真實(shí)的尋求不同，文學(xué)史家并不缺乏對(duì)各類(lèi)史料的知識(shí)考古，但在總結(jié)和提煉規(guī)律的過(guò)程中，作為本質(zhì)主義者的文學(xué)史家便會(huì)暴露出虛構(gòu)文學(xué)譜系的敘述意圖。關(guān)于這一點(diǎn)，法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？略芯唧w說(shuō)明，他認(rèn)為“歷史的首要任務(wù)……是研究文獻(xiàn)的內(nèi)涵和制訂文獻(xiàn)，即：歷史對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行組織、分割、分配、安排、劃分層次、建立體系、從不合理的因素中提煉出合理的因素、測(cè)定各種成分、確定各種單位、描述各種關(guān)系”。歷史（文學(xué)史）寫(xiě)作成為歷史學(xué)家（文學(xué)史家）對(duì)文獻(xiàn)的“組織”與“分配”。這其中自然有著歷史學(xué)家（文學(xué)史家）作為一個(gè)本質(zhì)主義者所特有的思想迷思，也正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，當(dāng)代文學(xué)史寫(xiě)作已在事實(shí)上構(gòu)筑起了一個(gè)以文學(xué)譜系學(xué)為表征的文學(xué)史神話。

值得注意的是，相較于文學(xué)史中的那些連續(xù)性概念，“不連續(xù)性的概念”反而“在歷史學(xué)科中占據(jù)了顯要位置?！鼻∪缒承┱撜咚?，倘若沉迷于以時(shí)間為線索的現(xiàn)代性整體敘述中，諸如八十年代文學(xué)之類(lèi)的豐富性和復(fù)雜性就會(huì)被簡(jiǎn)單處理：“在這樣的敘述中，汪曾祺的小說(shuō)常常必須‘單列’；高曉聲‘陳奐生系列’之外的小說(shuō)就不被重視；如果只把韓少功、王安憶、賈平凹的小說(shuō)歸屬到‘尋根文學(xué)’，他們的非‘尋根’創(chuàng)作也常常被忽略?！鳖?lèi)似的不連續(xù)性顯然會(huì)破壞文學(xué)史家精心構(gòu)建的文學(xué)譜系。實(shí)際上，為了使事件的連續(xù)性顯現(xiàn)出來(lái)，文學(xué)史家會(huì)主動(dòng)回避、抑制和消除那些不連續(xù)性概念。汪曾祺等小說(shuō)家在文學(xué)史中的曖昧身份，只不過(guò)是文學(xué)史家對(duì)于史料進(jìn)行“組織”和“分配”的結(jié)果。而對(duì)文學(xué)史家來(lái)說(shuō)，再?zèng)]有什么比反本質(zhì)主義者的挑戰(zhàn)更加令人痛心的事了：因?yàn)榉幢举|(zhì)主義者對(duì)歷史邊緣性話語(yǔ)（如不連續(xù)性概念）的重視，必將摧毀他們構(gòu)筑起來(lái)的文學(xué)譜系。而文學(xué)譜系學(xué)這一“歷史形式”，又偏偏在文學(xué)史家眼中是“歷史”本身的代名詞——在本質(zhì)主義的迷思中，文學(xué)史家也許并不關(guān)心“史實(shí)”這一歷史內(nèi)核，反倒對(duì)文學(xué)譜系學(xué)這一“形式”念念不忘。倘若這一歷史形式被抹殺，那么也就意味著一個(gè)由文學(xué)史家組合而成的知識(shí)共同體面臨解體，畢竟反本質(zhì)主義的文學(xué)史觀，勢(shì)必會(huì)釜底抽薪般地揭示出當(dāng)代文學(xué)史寫(xiě)作的某種“虛構(gòu)”本質(zhì)。那么，這一知識(shí)共同體究竟是如何建構(gòu)起來(lái)的？它對(duì)當(dāng)代文學(xué)史事實(shí)進(jìn)行組合虛構(gòu)的敘述意圖又具有怎樣的理論考量？

二

自上個(gè)世紀(jì)八十年代以來(lái)，隨著新啟蒙運(yùn)動(dòng)的逐步興盛，在當(dāng)代文學(xué)研究界也出現(xiàn)了一個(gè)以歷史批判為主旨的“啟蒙共同體”，其成員關(guān)于當(dāng)代文學(xué)史的寫(xiě)作大多都傾向于對(duì)文化專(zhuān)制主義的反撥。正是基于這樣一種主觀的啟蒙訴求，八十年代的文學(xué)史家在描述當(dāng)代文學(xué)的基本知識(shí)時(shí)，往往以啟蒙主義的激進(jìn)風(fēng)格展開(kāi)論述，隱含其間的知識(shí)分子主體性意識(shí)，以及學(xué)術(shù)之外的思想追求，無(wú)疑會(huì)在滌蕩文化專(zhuān)制主義的過(guò)程中，模糊、歪曲甚至是篡改了當(dāng)代文學(xué)的知識(shí)建構(gòu)。對(duì)他們而言，求善的啟蒙訴求似乎遠(yuǎn)大于求真的知識(shí)學(xué)原則。為改變這一學(xué)風(fēng)，一些研究者適時(shí)提出了“純文學(xué)”的概念。

“純文學(xué)”的提出，與學(xué)界在八十年代中期以后重寫(xiě)文學(xué)史的呼聲有著直接關(guān)聯(lián)。如何將文學(xué)從知識(shí)的譜系中單列出來(lái)，如何在文學(xué)史內(nèi)部尋求當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展規(guī)律，已經(jīng)成為了一批學(xué)院派文學(xué)史家的共同目標(biāo)。在他們看來(lái)，當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)深陷各類(lèi)知識(shí)的包圍，只有在與其它知識(shí)的不斷區(qū)分中，只有在歷史過(guò)程中不斷分析和建構(gòu)文學(xué)自身的知識(shí)譜系，“純文學(xué)”才有可能被表述出來(lái)。確切地說(shuō)，這種理論期待其實(shí)已經(jīng)隱含了八十年代文學(xué)史家對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科合法性的某種現(xiàn)代性焦慮。在經(jīng)歷了八十年代的文化啟蒙之后，九十年代以來(lái)的文學(xué)界迫切需要一種科學(xué)主義的認(rèn)識(shí)論和方法論，希望通過(guò)本質(zhì)主義的科學(xué)概括，提煉出當(dāng)代文學(xué)的歷史規(guī)律。倘若真能尋求到這一規(guī)律，那么“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”就不再是一個(gè)從屬于政治或歷史的文化附屬品，它會(huì)因?yàn)檫@種內(nèi)在的規(guī)律性特征而獨(dú)立于其它知識(shí)，并且在一種自足的文學(xué)譜系中獲得當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的合法性品格。由是觀之，不論是“純文學(xué)”概念的提出，還是對(duì)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科合法性的現(xiàn)代性焦慮，均能證明文學(xué)史家已經(jīng)具備了某種相似的文學(xué)史觀，由此形成的知識(shí)共同體，自會(huì)在“組織”與“分配”文學(xué)史材料的同時(shí)，發(fā)揮其構(gòu)筑文學(xué)譜系學(xué)的敘事意圖。

從時(shí)間上來(lái)看，當(dāng)代文學(xué)界這一知識(shí)共同體的形成大致在九十年代中期以后。這個(gè)知識(shí)共同體的哲學(xué)基礎(chǔ)是本質(zhì)主義，方法論兼具社會(huì)學(xué)和文學(xué)譜系學(xué)，同時(shí)也將文學(xué)的現(xiàn)代性問(wèn)題等同于文學(xué)的學(xué)科合法性問(wèn)題。在這一知識(shí)共同體中，作為當(dāng)代文學(xué)史寫(xiě)作中最具影響力的幾位文學(xué)史家，洪子誠(chéng)、於可訓(xùn)和陳思和諸位先生將其文學(xué)史觀在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》、《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)概論》和《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》等書(shū)中予以了詳盡表述。盡管這些論著對(duì)文學(xué)史材料的理解、對(duì)作家作品的闡釋均代表了當(dāng)前文學(xué)史寫(xiě)作的最高成就，但毋庸諱言的是，其文學(xué)史觀卻受到了本質(zhì)主義思想的深刻影響。在他們描畫(huà)的文學(xué)譜系中，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)成為了一條綿延不斷的歷史河流，即便是某些斷裂的文學(xué)現(xiàn)象，也能在他們的整體性敘述中尋求到歷史源頭。文學(xué)史家的寫(xiě)作，與其說(shuō)是為了再現(xiàn)奔騰不息的文學(xué)主流，倒不如說(shuō)是對(duì)文學(xué)河床的重建。那些邊緣性的文學(xué)支流，以及諸多不連續(xù)性的文學(xué)潛流，也只能在他們預(yù)設(shè)的文學(xué)河床中各尋其道。

以八十年代的小說(shuō)史為例，在這一知識(shí)共同體對(duì)各類(lèi)創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行“組合”與“分配”的整體性敘述中，八十年代小說(shuō)的文學(xué)譜系已具有了一種獨(dú)立于其它知識(shí)的現(xiàn)代性品格。傷痕、反思、尋根直至先鋒小說(shuō)的文學(xué)譜系，不僅串聯(lián)起了當(dāng)代小說(shuō)的歷史主流，而且也在現(xiàn)代性的時(shí)間敘事中自成一脈。在這一文學(xué)譜系中，傷痕小說(shuō)的興起，是新時(shí)期初中國(guó)作家“”記憶的整體呈現(xiàn)，也是“五四”新文學(xué)中批判現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸；而反思小說(shuō)的緣起，則是傷痕小說(shuō)家憤怒情緒的理性升華；至于尋根小說(shuō)，無(wú)疑得益于此前反思小說(shuō)對(duì)文化問(wèn)題的持續(xù)叩詢(xún)。相較之下，在解釋先鋒小說(shuō)這一明顯斷裂的文流時(shí)，文學(xué)史家對(duì)其歷史源頭的追溯便顯得十分謹(jǐn)慎，但不論是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)多元論，還是文學(xué)現(xiàn)代性的實(shí)驗(yàn)論，都不能掩蓋這一知識(shí)共同體的整體性文學(xué)史觀。他們確信，正是因?yàn)榇饲靶≌f(shuō)潮流對(duì)文化專(zhuān)制主義的反撥，才在文學(xué)內(nèi)部催生了一種非政治化、反理想主義和反英雄主義的現(xiàn)代性文化，而這種現(xiàn)代性文化既促成了先鋒小說(shuō)的出現(xiàn)，也預(yù)設(shè)了先鋒小說(shuō)的美學(xué)風(fēng)格。就此而言，先鋒小說(shuō)的形成恰是自傷痕小說(shuō)以來(lái)中國(guó)文學(xué)追求現(xiàn)代性的結(jié)果，這一文流與文學(xué)史家“預(yù)期的‘世界化文學(xué)’的想象是一致的。”基于這一認(rèn)識(shí)，文學(xué)史家在討論先鋒小說(shuō)的現(xiàn)代主義因素時(shí)，便格外看重西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響。因?yàn)橹挥姓蔑@這一異域文學(xué)的影響力，才能充分提煉出八十年代小說(shuō)致力于追求文學(xué)現(xiàn)代性的歷史規(guī)律，也唯有這一規(guī)律，才能構(gòu)筑起從“傷痕”到“先鋒”這一八十年代的文學(xué)譜系。

三

篇3

大家好！今天，我演講的題目是：我的理想。

相信各位同學(xué)都有自己的理想，有些同學(xué)是想當(dāng)影星，有些同學(xué)是想當(dāng)老師，還有些同學(xué)是想當(dāng)工程師……正因如此，也使我們的這顆小小的心靈中，也寄托了一個(gè)更令我們向往的理想，這個(gè)理想伴隨著我們學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)，在我們的心中生根發(fā)芽長(zhǎng)葉……朋友們，你們想知道我的理想是什么嗎？就讓我來(lái)告訴你吧親愛(ài)的朋，我的理想就是當(dāng)一名令人羨慕的天文學(xué)家，為人類(lèi)探索宇宙的奧秘。

宇宙以他神秘的魅力吸引著我，我每次來(lái)到書(shū)店，只要看到有關(guān)天文學(xué)的書(shū)或雜志都回翻一翻，內(nèi)容如果很新穎，我還會(huì)買(mǎi)下。每當(dāng)我從報(bào)上、新聞看到有流星雨、彗星到來(lái)的消息，我都會(huì)興奮不已，有可能的話就想親自看過(guò)過(guò)癮，不行的話就看報(bào)刊。我的書(shū)架里有許多天文學(xué)方面的書(shū)，像《科學(xué)探索者-天文學(xué)》、《宇宙未解之謎》等；我的電腦上也有許多關(guān)于宇宙知識(shí)的藏書(shū)，如霍金的《時(shí)間簡(jiǎn)史DD從大爆炸到黑洞》、《宇宙奧秘探索》、《黑洞、嬰兒宇宙及其他》等書(shū)。這些書(shū)使我受益匪淺，了解了以前不知道的知識(shí)。我要超過(guò)枷利略，哥白尼這些偉大的天文學(xué)家

篇4

藝術(shù)是相通的?！安划?huà)一筆，盡得風(fēng)流”的“留白”藝術(shù)技法，在寫(xiě)作上也被廣泛運(yùn)用。寫(xiě)作藝術(shù)有其自身的規(guī)律，“作品有如冰山，露在水上的只有八分之一，其余的八分之七隱藏在水下?！敝Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、美國(guó)著名文學(xué)家海明威的經(jīng)驗(yàn)之談鞭辟入里。作品直露無(wú)遺，往往魅力喪盡；而含蓄曲折，藏而不露，曲徑通幽，弦外有音，言外有意，文雖止而意無(wú)窮，給人留下廣闊的想象和思索的空間，會(huì)使作品更加韻味十足，魅力四射。

閱讀是寫(xiě)作的基礎(chǔ)，閱讀必須不斷地提高層次。“探索性”閱讀就是較高層次的閱讀，這種閱讀必須精細(xì)，必須有想象力；唯有這樣才能有所發(fā)現(xiàn)，有所進(jìn)步，有所收獲！

一代文學(xué)巨匠魯迅先生的“留白”技法可謂運(yùn)用得爐火純青，令人嘆為觀止！他讓你在讀其作品時(shí)如同咀嚼橄欖果，愈嚼味兒愈醇美，嚼過(guò)后滿口余香，良久回味！他的小說(shuō)《孔乙己》描述深受封建文化與科舉制度毒害的讀書(shū)人孔乙己的悲慘命運(yùn)，那個(gè)身材高大、穿著又臟又破的長(zhǎng)衫、站著喝酒的孔乙己給讀者留下了難以磨滅的印象。孔乙己讀了半輩子的書(shū)卻半個(gè)秀才也沒(méi)撈到；他好喝酒，寧可在柜臺(tái)前站著喝也不愿放下讀書(shū)人的架子和短衣幫為伍；他能寫(xiě)一筆好字卻好吃懶做；他喜歡孩子，將茴香豆分給孩子們吃；他想教小伙計(jì)識(shí)字，卻因?yàn)橥盗酥魅思业臇|西被打得傷痕累累，以至打折了腿，成為咸亨酒店顧客取笑的對(duì)象……總之，讀了《孔乙己》誰(shuí)都不會(huì)忘記這個(gè)可憐可笑可悲可嘆的封建科舉制的犧牲品。

篇5

風(fēng)吹過(guò)

古典的臘月 點(diǎn)起十二根松木

照亮淚水 凍僵的星星垂下惋惜

你看見(jiàn)了漫天的飛舞

那是冬天行走時(shí)遺留的傷痕

你遠(yuǎn)遠(yuǎn)地垂著淚

身體斜斜 柳枝掃過(guò)北方

遲歸的溫暖尚未出現(xiàn)

十二根木樁種在身外

他們?nèi)紵目释?讓每一次呼吸

都深深疼痛

只有風(fēng) 牽著風(fēng)

打門(mén)前一溜兒閃過(guò)

十二月

冬天在你身外 在溫暖之外

你用潤(rùn)玉之手拂過(guò)十二月

染滿了醇香的日日夜夜

開(kāi)放在絢麗的懷里

似乎已經(jīng)很久很久

那些飛起又落下的花喜鵲

守在高高的枝梢

如果寒風(fēng)高過(guò)了自己的聲音

他們寧肯站立枝頭 也不再發(fā)出一聲

縱橫的樹(shù)條糾結(jié)起來(lái) 家在他們身邊

變得質(zhì)感和鄉(xiāng)韻 讓來(lái)來(lái)往往的游子

一再忍不住潸然回首

而此刻

我只能站在北方的最高處

面向南方 聽(tīng)著風(fēng)聲

想象你捧起圍巾 系住

暖暖的往事

穿 過(guò)

提筆的瞬間

手臂僵直

時(shí)光的秒針脫離

破碎的聲音 響起玻璃的尖銳

有誰(shuí) 看見(jiàn)了風(fēng)

穿行在石英的縫隙？

往事輕輕舞動(dòng)

綢子般的日子 滑落

一聲不易覺(jué)察的嘆息

熱烈的陽(yáng)光

擠過(guò)窄小的思緒

鋪展成一片鮮紅的海洋

搖曳的香氣

裊裊升起 你的腳步穿越七月

沒(méi)有人看到水在流淚

正像沒(méi)有誰(shuí)

聽(tīng)見(jiàn)風(fēng)穿過(guò) 寂寞

流逝水

水 撞開(kāi)旋動(dòng)的渦輪一瀉千里

勢(shì)能散盡 春天以水的流逝

快速降臨

仿若那年 愛(ài)情站在電的高度

俯瞰天平湖

草在紅色的花下 獨(dú)自蔥綠

燭光似乎在水邊 閃動(dòng)

在月亮的掩遮下

夜色愈靜

誰(shuí)也不能忽視那道閃電

那場(chǎng)從天而降的

盛開(kāi)的美麗

紫盛開(kāi)

牽著四月消失的裙裾

紫色漫過(guò)古樹(shù) 攀上目光的高度

愛(ài)情 扶著下降的懸梯

不經(jīng)意的瞬間 紫色突然綻放

春意沙啞的低吟 叫響蜜蜂的甜

驚起滿目的隱痛

今生唯一的遲到

正趕上紫色高貴的盛宴

紅門(mén)打開(kāi)

你是否還能走回那座紫藤莊園

神秘天平湖

雨水漫過(guò)秋天

月光的湖水

淹沒(méi)愛(ài)情的傳說(shuō)

遠(yuǎn)山倒在了水里

他被自己的影子迷惑

被湖水迷惑

天平湖把自己的名字

掛在漁鉤上

樓臺(tái)上 只燭光閃爍

芳香的鮮花 凌亂的膽怯

云掀開(kāi)月亮的羞澀

夜色爬上了欄桿 擁住記憶

音樂(lè)數(shù)著浪花的指頭

打著憂傷的拍子

天空俯下身子

為了讓你看的更加清楚

月光披著長(zhǎng)發(fā)

妖嬈的低語(yǔ) 打濕了鳥(niǎo)鳴

是時(shí)候了

誰(shuí)家的白狐 出了妙不可言的

誘惑

大雁掠過(guò)凌晨

九月舞動(dòng)黃色的絲帶

劃過(guò)泰山

巖石安穩(wěn) 而天愈發(fā)高遠(yuǎn)

無(wú)眠的人 打開(kāi)朝南的窗戶(hù)

清掃涌入的月亮碎片

為什么要推開(kāi)這扇窗戶(hù)

等待 又是誰(shuí)的習(xí)慣

背后的大山 把根埋在地殼深處

蹲在巖石上沉默了萬(wàn)年億年

誰(shuí)？

是誰(shuí)在這樣銀色的河漢里

扯著悲涼的高聲 滑行著

等我 等我哦

愛(ài)人 不要讓我獨(dú)自停泊

秒針挑開(kāi)凌晨的寂靜

灑下一路秋蟲(chóng)的呢喃

向南 向南！ 大雁們頭也不回

篇6

沒(méi)錯(cuò),我想說(shuō)說(shuō)文學(xué)和電影的關(guān)系。

文學(xué)作為電影的母體,確實(shí)是電影誕生以來(lái)最有光彩的一部分。根據(jù)經(jīng)典文學(xué)作品改編的電影,諸如《呼嘯山莊》,就達(dá)七八部。中國(guó)四大名著被反復(fù)改編,既可能說(shuō)明中國(guó)當(dāng)代文學(xué)缺乏原創(chuàng)能力和經(jīng)典價(jià)值,亦說(shuō)明文學(xué)經(jīng)典之所以成為經(jīng)典的“永恒”價(jià)值。

張藝謀就曾慨嘆,這些年來(lái)他沒(méi)有看到好的文學(xué)作品。雖說(shuō)他這話有推卸責(zé)任的嫌疑(事實(shí)是這些年來(lái)他的電影一直是以完敗的形象全盛于國(guó)內(nèi)畸形的電影市場(chǎng),所謂“為了罵才去電影院看張藝謀電影”),但確實(shí)透露了中國(guó)電影長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)文學(xué)的絕對(duì)依賴(lài)性。張藝謀成名作源于莫言、蘇童和余華的小說(shuō),姜文和馮小剛均發(fā)跡于王朔,謝飛的《本命年》來(lái)自劉恒小說(shuō),陳凱歌的《霸王別姬》出自李碧華,包括新世紀(jì)以來(lái)如《盲井》這樣的電影亦寄生于小說(shuō)母體之上。當(dāng)張藝謀們無(wú)法在文壇看到他們所需要的小說(shuō)之后,他們只能從《哈姆雷特》、《雷雨》(對(duì)應(yīng)于馮小剛的《夜宴》和張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》)、元代雜劇《趙氏孤兒》(陳凱歌)以及集權(quán)美學(xué)和金庸的式虛構(gòu)中尋找題材和營(yíng)養(yǎng)。所以說(shuō),如果“當(dāng)代中國(guó)電影越來(lái)越差”這一論斷成立的話,“責(zé)任在作家”顯然就成為邏輯下的推定之罪了。

當(dāng)代中國(guó)文學(xué)缺少原創(chuàng)能力,在某種意義上也是事實(shí)。這種原創(chuàng)能力的缺失一般被認(rèn)為是90年代以后才出現(xiàn)的。在我看來(lái)并非如此,即便是所謂文學(xué)黃金時(shí)代的80年代,原創(chuàng)力方面的孱弱被狂熱的學(xué)習(xí)氛圍覆蓋從而被忽略了。那時(shí),各種西方思潮紛涌而入。文學(xué)在短短十幾年間經(jīng)歷了傷痕—反思—尋根—先鋒—后現(xiàn)代—新生代—新寫(xiě)實(shí)的過(guò)程,此外,還有地下文學(xué)諸如今天、他們、非非等暗潮涌動(dòng)的團(tuán)體或流派。那是一個(gè)美好的學(xué)藝階段,向歐美大師的致敬,向各路神仙的膜拜,各個(gè)方向的熱烈嘗試長(zhǎng)期以來(lái)被誤解為能力本身。熱情不是能力,更不是原創(chuàng)能力。當(dāng)然,它有轉(zhuǎn)化為能力的可能,所謂“化悲痛為力量”無(wú)非如此。

電影亦然,在與西方電影史同樣漫長(zhǎng)的中國(guó)電影史上,在我看來(lái),真正具備原創(chuàng)能力的既不是30年代以來(lái)的左翼電影,如《萬(wàn)家燈火》、《一江春水向東流》、《馬路天使》等好萊塢同步翻版,而是《小城之春》這種讓人驚訝不已的東西。原創(chuàng)力體現(xiàn)于《小城之春》,在于它完全是獨(dú)立的,獨(dú)立于整個(gè)世界電影,獨(dú)立于整個(gè)中國(guó)電影。

篇7

人間親情是人最基本的需求。親情永遠(yuǎn)是個(gè)不會(huì)變質(zhì)的精神需求。這也是人們永遠(yuǎn)歌頌不完的主題。以親情為主題的廣告是永遠(yuǎn)不會(huì)褪色的廣告，無(wú)論中外，廣告中對(duì)人們親情歌頌是亙古不變的話題。比如我們所熟知的周潤(rùn)發(fā)版的“百年潤(rùn)發(fā)”“孔府酒家”“南方黑芝麻糊”這些影視廣告都捕捉了人們心理訴求。但是縱觀各種表現(xiàn)親情的影視廣告中，表現(xiàn)母子（女）之情的影視廣告占了很大的比例。在西方基督教的世界里，圣瑪麗的愛(ài)即是偉大的母愛(ài)，文學(xué)家說(shuō)的“母愛(ài)”是文學(xué)永恒的創(chuàng)作主題，事實(shí)上，“母愛(ài)”也是親情廣告永恒的創(chuàng)意主題和表現(xiàn)主題，這是因?yàn)槟笎?ài)它不帶任何欲念和個(gè)人利益的計(jì)較，是富于人性的，是真實(shí)的。母愛(ài)在自然的親屬關(guān)系中獲得直接的支持，無(wú)須雙方有共同的目的或利害計(jì)較。[2]雕牌牙膏的影視廣告《后媽篇》運(yùn)用母女親情的故事手法傳達(dá)“牙齒更白，笑容更美”的產(chǎn)品功能，無(wú)法逾越的情感傷痕并不是不可以愈合的，只要我們從生活細(xì)節(jié)上尋找關(guān)愛(ài)，就可以化解彼此間的隔閡，使無(wú)法逾越的傷痕得以愈合，賦予雕牌牙膏一種人文關(guān)懷，從而調(diào)動(dòng)起受眾的感情，引發(fā)受眾情感上的共鳴。愛(ài)國(guó)主義是中華民族的傳統(tǒng)美德，在影視廣告的創(chuàng)意中，如果把某種產(chǎn)品或服務(wù)的特性與受眾的愛(ài)國(guó)之情巧妙地結(jié)合起來(lái)，不失為一個(gè)讓受眾體驗(yàn)情感在影視廣告中的魅力的有力手段。國(guó)內(nèi)著名運(yùn)動(dòng)品牌安踏集團(tuán)推出的影視廣告《加油，中國(guó)》中，安踏借助北京奧運(yùn)東風(fēng)把自己的品牌形象推向一個(gè)絕無(wú)僅有的高度。分析其原因，一方面是借助北京奧運(yùn)會(huì)贊助商的身份來(lái)宣傳品牌，另外一個(gè)方面是借助影視廣告來(lái)傳達(dá)企業(yè)一種崇高的民族感：“挫折，難以抵擋？挑戰(zhàn)，不可戰(zhàn)勝？……用汗水，喚醒我們的勇氣！用堅(jiān)強(qiáng)，鑄造我們的骨氣！加油，中國(guó)！”該影視廣告以汪峰《我愛(ài)你，中國(guó)》作為影視廣告的背景音樂(lè)，展現(xiàn)出中國(guó)的運(yùn)動(dòng)健兒不屈不撓、頑強(qiáng)拼搏的精神，從而喚起受眾的愛(ài)國(guó)之心。人類(lèi)還有一種獨(dú)特的情感那就是喜歡懷舊。商品運(yùn)用濃郁的懷舊情調(diào)來(lái)激發(fā)受眾的懷舊心理，引出受眾內(nèi)心深處的甜蜜回憶，這同時(shí)也賦予了商品特定的內(nèi)涵和意義，讓廣告和受眾內(nèi)心產(chǎn)生連接，這樣可以使消費(fèi)者產(chǎn)生共鳴以及強(qiáng)烈的感覺(jué)。[3]懷舊情感的影視廣告能夠讓人們產(chǎn)生耐人尋味的情感，對(duì)一個(gè)品牌而言，耐人尋味證明了品牌的時(shí)間沉淀，經(jīng)典則說(shuō)明了品牌的底蘊(yùn)厚重。南方黑芝麻糊曾經(jīng)的影視廣告片可謂是懷舊片中的典范之作。“伴隨著那聲‘賣(mài)芝麻糊哎’的叫賣(mài)聲，則把受眾拉到了對(duì)自己童年的甜蜜回憶中去。

二、情感在影視廣告中的審美接受

在思想意識(shí)領(lǐng)域的傳播活動(dòng)，影視廣告的傳播過(guò)程，不僅包括從廣告的內(nèi)容傳遞到受眾的過(guò)程，同時(shí)也包括受眾對(duì)廣告的理解、判斷與接受，即廣告審美。

（一）適應(yīng)受眾的審美趣味

審美語(yǔ)境隨著時(shí)代的變化而發(fā)生變化，每一個(gè)審美語(yǔ)境中，又存在著不同的審美趣味。所謂審美趣味，在影視廣告層面上來(lái)講，就是指受眾對(duì)影視廣告

進(jìn)行鑒別、品評(píng)以及接受時(shí)所表現(xiàn)出的心理喜好偏向及其選擇。就目前而言，受眾的審美趣味是和當(dāng)下的大眾文化語(yǔ)境緊密相關(guān)的。大眾文化也叫流行文化，是“在工業(yè)社會(huì)中產(chǎn)生，以都市大眾為消費(fèi)對(duì)象，通過(guò)大眾傳播媒介進(jìn)行傳播的無(wú)深度的、模式化的、易復(fù)制的、按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品”。[4]大眾文化“無(wú)深度的、模式化的、易復(fù)制的、按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)”的特點(diǎn)，使得大眾文化成為了當(dāng)下最為流行、波及范圍廣、影響深遠(yuǎn)的社會(huì)文化現(xiàn)象，大眾文化的追隨群體也迅速龐大起來(lái)?；诖?，影視廣告就要適應(yīng)受眾對(duì)大眾文化審美趣味的需求，這樣才能使得影視廣告的表現(xiàn)不落伍，符合受眾的審美趣味，收到良好的宣傳效果。

（二）提升受眾審美水平

影視廣告作為動(dòng)態(tài)的傳播形式，廣告和受眾之間的互動(dòng)影響是顯而易見(jiàn)的。一方面，影視廣告通過(guò)影視媒介傳遞給受眾達(dá)到廣告宣傳的目的。另一方面，受眾通過(guò)廣告審美活動(dòng)，直接或間接地對(duì)廣告作品及傳播過(guò)程產(chǎn)生影響，將這種影響反饋和體現(xiàn)在廣告的后續(xù)發(fā)展上。對(duì)于影視廣告而言，情感和受眾的互動(dòng)影響顯得更為重要，因?yàn)榍楦谢挠耙晱V告較之其他廣告，更需要把握受眾的審美趨向和審美趣味，而情感在影視廣告表現(xiàn)的水平高低，也取決于和影響著受眾的廣告審美水平。這兩者相輔相成，互相影響，有著非常密切的關(guān)系。情感與影視廣告相結(jié)合，不僅提高了影視廣告的表現(xiàn)力和感染力，增強(qiáng)了影視廣告表現(xiàn)效果，同時(shí)也在影視廣告與受眾的互動(dòng)過(guò)程中，提高了受眾對(duì)于影視廣告的審美能力和水平。這種審美水平的提高，不是在廣告?zhèn)鞑ミ^(guò)程結(jié)束后產(chǎn)生立竿見(jiàn)影的效果的，而是通過(guò)一次又一次對(duì)廣告的不斷審視，循序漸進(jìn)地進(jìn)行提高和增強(qiáng)。廣告制作人員又直接從廣告受眾那里獲得反饋的信息，而廣告作品最后呈現(xiàn)出的狀態(tài)又影響著廣告受眾的審美水平，促進(jìn)了廣告與受眾之間的互動(dòng)性，使兩者能完整流暢、積極主動(dòng)地進(jìn)行交流和溝通，達(dá)到良好的宣傳效果。

篇8

我說(shuō)不出自己為何喜愛(ài)張愛(ài)玲，或許是因她的才情，她的冷傲，她的清絕，但又好像遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。

張愛(ài)玲出生在上海公共租界的張家公館，童年的張愛(ài)玲并沒(méi)有獲得平常孩子應(yīng)有的父愛(ài)和母愛(ài)。破碎的家庭，父親的毒打，后母的厭棄，在她幼小的心靈上劃下了不可磨滅的傷痕。這樣的遭遇，使她后來(lái)在文壇中宛如一位飽經(jīng)滄桑的老者，寫(xiě)出來(lái)的文字充滿了歲月的傷痕。

她像一個(gè)導(dǎo)演，敘寫(xiě)著別人驚天動(dòng)地的愛(ài)情；而當(dāng)她自己的愛(ài)情來(lái)臨時(shí)，卻甘愿低到塵埃里，在塵埃里開(kāi)出一朵絕世的花。胡蘭成就像一杯酒，浸潤(rùn)了張愛(ài)玲那顆寂寞沉睡的芳心。她含笑飲下這杯幽深的酒，為他醉倒，無(wú)怨無(wú)悔。然而胡蘭成是蒼天設(shè)下的深淵，擺在張愛(ài)玲愛(ài)情的必經(jīng)路口――胡蘭成不滿足于張愛(ài)玲給他的一片風(fēng)景，多情卻也無(wú)情，終棄她而去。

人生是一場(chǎng)戲，可是散場(chǎng)后的悲涼又有幾人能體會(huì)。曾經(jīng)的“歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)”，不過(guò)是無(wú)法兌現(xiàn)的謊言；曾經(jīng)的良辰美景，被風(fēng)吹散，獨(dú)留一顆涼透的心。

他離開(kāi)了，她不會(huì)悲傷，亦不會(huì)再愛(ài)別人，只是獨(dú)自萎謝了。她不悔，因?yàn)樗?jīng)歷過(guò)；她不哭，因?yàn)樗鴵碛羞^(guò)。世事無(wú)常，待繁華褪去，愛(ài)過(guò)之后的心像被清水洗過(guò)一般清澈，明凈。她最終選擇了遠(yuǎn)去天涯。

與其說(shuō)張愛(ài)玲是一個(gè)不可多得的才女，倒不如把她當(dāng)成一個(gè)普通的女人。她無(wú)非是想在驀然回首時(shí)，有人守候在燈火闌珊處；在風(fēng)雨中歸來(lái)時(shí)，有人等待在尋常巷陌；在夕陽(yáng)西下時(shí)，有人與她攜手靜觀花開(kāi)，靜看日落。

1995年中秋，美國(guó)洛杉磯，她安詳?shù)亻]上了雙眸。一朵紅遍上海灘的花在月圓之夜悄然凋謝。她早已明白，說(shuō)好的永遠(yuǎn)已經(jīng)沒(méi)有未來(lái)，期許的不變也已情隨世遷。從塵埃里開(kāi)出的花朵，終有萎謝的一天。

合上書(shū)本，我卻意猶未盡。冷風(fēng)吹，黃葉落，不覺(jué)天氣微涼。天空披上了一身華麗的晚裝，深邃的夜空中嵌著幾顆璀璨耀眼的星。

篇9

(一)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的誕生和發(fā)展

，使得中國(guó)的國(guó)門(mén)被打開(kāi)，而我們的知識(shí)分子也深刻意識(shí)到國(guó)家的落后，文學(xué)界由此覺(jué)醒，并積極投身到革命的洪流之中。過(guò)猶不及，“打倒孔家店”、“反對(duì)文言文”等口號(hào)和思潮使得古代文化與文學(xué)受到強(qiáng)烈排斥，這種過(guò)于極端的決定未免顯得急躁了，也正因?yàn)槿绱耸沟弥袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)今后的發(fā)展遺留下不小的隱患。20世紀(jì)初的文學(xué)革命，將現(xiàn)代文學(xué)的序幕正式拉開(kāi)了，有傷痕文學(xué)、鄉(xiāng)土小說(shuō)和九葉詩(shī)派等。一直發(fā)展到如今有穿越小說(shuō)、奇幻小說(shuō)和都市言情等出現(xiàn)，表面上看來(lái)現(xiàn)代文學(xué)呈現(xiàn)出一派繁榮的態(tài)勢(shì)。但仔細(xì)追究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)繁榮的背后正是一派虛無(wú)和浮躁，這很大程度上是由于受到了西方理論的影響，另外本土文化改造所產(chǎn)生的影響也很深，而我們自己的文學(xué)史和本民族的文學(xué)意蘊(yùn)已越走越遠(yuǎn)，我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)可謂是進(jìn)入了“瓶頸”。

(二)文學(xué)“斷裂層”

現(xiàn)代文學(xué)史已有近百年的時(shí)間，然而卻尚未真正出現(xiàn)能與古代文學(xué)相媲美的文學(xué)作品。沒(méi)有一部小說(shuō)可以與《紅樓夢(mèng)》比肩，沒(méi)有一首現(xiàn)代詩(shī)歌可以與唐詩(shī)相對(duì)抗的詩(shī)歌。文學(xué)是一門(mén)較為感性的科學(xué)，其應(yīng)當(dāng)具有一定的現(xiàn)代性以反映當(dāng)下的真實(shí)生活，同時(shí)也不能與歷史母體相脫離。在經(jīng)過(guò)歷史的“大浪淘沙”之后，現(xiàn)代文學(xué)中鮮少出現(xiàn)真正優(yōu)秀的文學(xué)作品，只知向前看卻忘了回顧身后，因而使得現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)出現(xiàn)了“斷裂層”。

二、古代文學(xué)資源的傳承

(一)豐富的古代文學(xué)資源

先秦諸子的《詩(shī)經(jīng)》、《莊子》;兩漢的漢賦、《史記》;魏晉的“建安風(fēng)骨”；唐宋詩(shī)詞、元曲，明清的四大名著等等。此外還有民歌、游記等不同種類(lèi)的文本史料。古代文學(xué)資源十分豐富，我們所指的古代文學(xué)資料當(dāng)然指的不僅僅是文本資料本身，因?yàn)槠浔旧硪卜从吵隽艘恍撛诘膬?nèi)容，這或者是一個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚，或者是某個(gè)朝代的社會(huì)思想等等。由此可見(jiàn)，祖先們?yōu)槲覀兞粝碌墓糯Y源之豐富，這些不同文學(xué)形式的作品為我們展示不同時(shí)代的人們的生活面貌，不同時(shí)代的歷史變更以及社會(huì)生產(chǎn)等等。

(二)古代文學(xué)資源傳承

然而，我們?cè)趥鞒形膶W(xué)資源方面顯然做得還很不夠。我們要傳承就一定要很好地面對(duì)困難，需要克服的難題主要有兩個(gè)。首先，要克服理所當(dāng)然的心態(tài)，在現(xiàn)代，人們有著十分自由的言論，思想自由，人們總是試圖去研究文學(xué)發(fā)展史，并對(duì)其歷史進(jìn)行演變，同時(shí)并設(shè)法使其合理化。但我們所認(rèn)為的合理未必就是歷史的真實(shí)，對(duì)于現(xiàn)代人所需要的合理性，我們也不應(yīng)該一味地遵循，而將歷史的真實(shí)性抹殺了。研究古代資源的人員，應(yīng)該始終站在時(shí)代和歷史的大背景下，對(duì)于古文化的接受和傳承要本著最真實(shí)的態(tài)度。其次，應(yīng)該對(duì)古代文化資料進(jìn)行多角度地解讀，由于歷史悠遠(yuǎn)，文學(xué)資源過(guò)于豐富，這也使得我們今天的傳承遭遇難題，因而相關(guān)工作者就需要從多維視角出發(fā)，采用多種不同的理論進(jìn)行理論批評(píng)，從而使得評(píng)析更加全面和綜合，以防理論過(guò)于主觀，對(duì)于歷史人物與事實(shí)更不能肆意地褒貶，要客觀地做出評(píng)價(jià)。

三、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)境與古代文學(xué)資源的關(guān)系

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展離不開(kāi)自己的“根”：古代文學(xué)資源。雖然中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展之初曾試圖拋棄古代文學(xué)而實(shí)現(xiàn)自己的現(xiàn)代性，但最終實(shí)踐證明這條路是無(wú)法走下去的。我們發(fā)展現(xiàn)代文學(xué)終究還是離不開(kāi)古代資源的支持，沒(méi)有古代“天人合一”的思想也就難以出現(xiàn)“終極關(guān)懷”和“以人為本”的思想理念；現(xiàn)當(dāng)展的詩(shī)歌、散文和小說(shuō)也是從古老的文學(xué)文本中演變而來(lái)。因此，我們?cè)趯?duì)歷史資源和現(xiàn)代文學(xué)前景的反思，不應(yīng)該只是一味地去遠(yuǎn)離，更重要的是要去靠近，而且是進(jìn)入到最深層次，將其內(nèi)在潛力挖掘出來(lái)，將新的的活力注入以便促進(jìn)自我的更好發(fā)展。在如今這個(gè)世界，返璞歸真的實(shí)現(xiàn)還是需要立足于傳統(tǒng)的東西，這樣才能很好地矯正人性，使心靈得到慰藉。因此，聯(lián)系起現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)二者的關(guān)系，二者之間向來(lái)不是對(duì)立的的關(guān)系，而應(yīng)該是同一。若不是深入地挖掘和利用古代文學(xué)資源，就無(wú)法從中汲取力量，進(jìn)而促使現(xiàn)代文學(xué)獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展;；不去進(jìn)行現(xiàn)代性文學(xué)語(yǔ)境的滲透，也不能很好地挖掘古代文學(xué)資源的潛在力量。因此，我們說(shuō)發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)境和發(fā)掘古代文學(xué)資源，二者并無(wú)沖突，是相互依存的，是一種同一的關(guān)系。

四、結(jié)束語(yǔ)

篇10

民間信仰的“現(xiàn)實(shí)”基礎(chǔ)與邏輯前提

漫談文化遺產(chǎn)保護(hù)與民族文化傳承

慶陽(yáng)民居室內(nèi)裝飾品紋樣構(gòu)圖研究

數(shù)字化技術(shù)對(duì)云南劍川木雕藝術(shù)延續(xù)和發(fā)展研究

岳麓書(shū)院建筑的風(fēng)水文化解析

湘西州紅色旅游發(fā)展的SWOT分析與發(fā)展策略研究

論我國(guó)男女應(yīng)否同齡退休問(wèn)題

原始儒家倫理政治的范導(dǎo)功能及其當(dāng)代檢視

中國(guó)傳統(tǒng)文化繼承方法芻議——以批判繼承法與抽象繼承法為視角

論刑事法律的社會(huì)團(tuán)結(jié)功能

試論中國(guó)傳統(tǒng)法文化與現(xiàn)代法文化的本質(zhì)區(qū)別

規(guī)范重復(fù)司法鑒定制度的構(gòu)想

文學(xué)是“心理狀態(tài)”的表現(xiàn)——錢(qián)鐘書(shū)論文學(xué)的本質(zhì)

“竹簾”背后的中國(guó)——1949-1971年《時(shí)代》周刊的中國(guó)報(bào)道評(píng)析

論網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的產(chǎn)生與發(fā)展趨勢(shì)

傷痕、反思文學(xué)中的暴力敘事

論劉勰對(duì)曹丕《典論·論文》的接受

管窺艾米莉·勃朗特生態(tài)女性主義意識(shí)緣起

語(yǔ)言接觸與傣族親屬稱(chēng)謂的演變

試論畢摩與梯瑪?shù)默F(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)及合理性

土家族婚禮中“講禮行”的論辯內(nèi)容及其意義淺議

土家族占卜習(xí)俗述略

論人的多維屬性

希臘二元精神之下的模仿說(shuō)

老子“無(wú)名之樸”的和諧管理思想

論檢察權(quán)的外部配置——以司法權(quán)力結(jié)構(gòu)的平衡為視角

論我國(guó)農(nóng)村金融組織立法存在的問(wèn)題與完善

律師自治的制度分析

論我國(guó)危害列車(chē)運(yùn)行安全犯罪的立法完善

論社會(huì)死刑廢除意識(shí)的塑造

當(dāng)今我國(guó)離婚婦女合法權(quán)益保障現(xiàn)狀及對(duì)策

國(guó)際貿(mào)易組織對(duì)社會(huì)規(guī)章影響理論模型——以歐美農(nóng)業(yè)多功能性為例

基于VAR模型的我國(guó)GDP與M2對(duì)CPI的影響

和諧社會(huì)構(gòu)建中的國(guó)民收入分配體系探悉

營(yíng)銷(xiāo)主管授權(quán)管理分析

共生理論視角下的武陵山經(jīng)濟(jì)協(xié)作區(qū)發(fā)展戰(zhàn)略的基本路徑探析

更新農(nóng)民落后觀念,建設(shè)湘西州新農(nóng)村的思考

論鳳凰縣鄉(xiāng)村旅游的開(kāi)發(fā)與保護(hù)

陽(yáng)羨詞僧弘倫及其創(chuàng)作探略

土家族“收神瘋”儺儀的象征人類(lèi)學(xué)解讀

武陵山腹地廩嘎人當(dāng)代薤露歌藝術(shù)性略論

女性人類(lèi)學(xué)視野下的侗傳統(tǒng)族社會(huì)

彝族祭祖儀式及社會(huì)功能

試析侗錦中的鳥(niǎo)文化

論中國(guó)欠發(fā)達(dá)地區(qū)城市形象定位

論清代湘西苗疆的“邊墻貿(mào)易”政策

湖南本土房地產(chǎn)企業(yè)核心競(jìng)爭(zhēng)力的培育路徑

論非常態(tài)領(lǐng)導(dǎo)意識(shí)

澄清對(duì)康德“哥白尼式革命”的誤解

上海合作組織與中印關(guān)系

淺析中國(guó)傳統(tǒng)思維方式的認(rèn)識(shí)論特質(zhì)

汶川地震后捐款從眾現(xiàn)象分析

國(guó)際經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)小額信貸的發(fā)展

城鄉(xiāng)統(tǒng)籌中農(nóng)村社會(huì)保障體系建設(shè)研究

我國(guó)公務(wù)員制度的特色與創(chuàng)新——從比較法的視角

我國(guó)名人廣告風(fēng)險(xiǎn)防范機(jī)制的構(gòu)建——從鄧婕的三鹿奶粉事件引發(fā)的思考

中國(guó)傳統(tǒng)法律文化對(duì)中國(guó)現(xiàn)代法治建設(shè)的阻滯