內容摘要：民族唱法與通俗唱法是兩種唱法，有自己的演唱特點和風格,也存在共性和聯系。文章對民族唱法與通俗唱法進行比較，有助于發(fā)展聲樂藝術，不斷提高聲樂演唱的水平。

關鍵詞：民族唱法通俗唱法區(qū)別聯系

民族唱法是以民族語言為基礎，嗓音甜、脆、寬、亮為特征，行腔韻味為特色，情、聲、字、腔融為一體，并伴以形體表演的一種演唱方法。民族唱法繼承和吸取了傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌的演唱精華，借鑒并吸取了美聲的科學方法，適合演唱民族創(chuàng)作歌曲及中國歌劇。

通俗唱法，又叫自然唱法或流行唱法，是指演唱通俗歌曲和流行歌曲所運用的表演手段，演唱注重直與平，發(fā)聲自然、崇尚口語化、對聲音偏重“情”。演唱時主要使用中低聲區(qū)，憑借現代音響設備，常摻用氣聲、輕聲唱法，根據作品內容要求，運用各種舞蹈節(jié)律，加入或伴隨形體動作，唱、動結合，并善于通過歌唱和聽眾產生交流。

民族唱法與通俗唱法作為歌唱藝術的演唱方法，在許多方面有著聯系和區(qū)別。兩種方法在其發(fā)聲、呼吸、共鳴、吐字咬字以及歌曲演唱風格、藝術處理方面有何異同呢？本文擬對民族通俗兩種唱法從各個不同角度加以比較分析，便于人們了解它，以期獲得更為明確的認識。

一、兩種唱法的共性

一、高師學校中聲樂課程面臨的教學問題

（一）聲樂教學的選擇單一。當前階段，在聲樂教學中，選擇美聲唱法還是民族唱法作為教育方向，是音樂教師的研究重點。在聲樂教學基礎階段，教師就會讓學生根據個人的聲音特點、發(fā)聲技巧以及發(fā)展方向等選擇一個聲樂方向，這種單項選擇的教學方法，制約了學生聲樂發(fā)展的空間，也不利于音樂文化的創(chuàng)新學習。現代聲樂教學體系更注重二者的融合發(fā)展，其中美聲唱法來源于歐洲文化，是結合西方語言的發(fā)聲特點形成的獨特音樂藝術；而民族唱法是建立在傳統(tǒng)文化于民族風俗特色的基礎之上的，具有豐富歷史、文化內涵的演唱方式。只學習一種聲樂唱法，不僅局限了音樂創(chuàng)新發(fā)展的進程，也不利于學生音樂文化系統(tǒng)的完善。（二）教學內容空泛。在高等聲樂學校中，受傳統(tǒng)音樂課程教學形式的影響，對演唱方向、發(fā)聲技巧、歌唱風格等方面，劃分不明確，實際的教學內容空泛。學生在聲樂課程的學習過程中，往往受固定教學模式的制約。在聲樂創(chuàng)作時，可供參考的資料類別較少，一些民族唱法專業(yè)的學生對美聲學習十分陌生，美聲唱法專業(yè)的學生很難掌握民族唱法的技巧，降低了學生的聲樂學習興趣。教學內容空泛也在一定程度上掣肘學生聲樂學習的整體質量。（三）聲樂教學體系缺乏整體性。高師院校的部分聲樂課程規(guī)劃不合理，相較于民族唱法，美聲唱法的教學體系更完善，教材編制相對成熟，對教師的教育任務、教學設計與學生階段性學習要求等都有著教學標準。與此相對應的，民族唱法自由度更高，個人風格特點與民族性表現突出，在教學評價與學生考核方面缺乏成熟的管理體系，使得聲樂教學在整體性方面有所不足。

二、民族唱法、美聲唱法在聲樂上的相同點與發(fā)音區(qū)別

（一）兩種唱法的相同點。歌曲演唱包含兩個基礎，即語言與旋律。在音樂表達方面，語言是歌唱的前提。傳統(tǒng)民間歌曲表演中，歌曲中的發(fā)音應該兼顧生動與情感兩方面。如果民族唱法中缺乏了特有的民族性表達特征，也就不可能傳承至今。與此相對應的，在美聲聲樂的教學階段，需要用歌詞對音樂進行表述，發(fā)聲注重元音的飽滿、輔音清晰。傳統(tǒng)民歌演唱強調對呼吸的調節(jié)。將眉毛中間的位置稱為上丹田，也叫“天”，肚臍到胸部之間為位置稱為中丹田，也可以叫做“氣”，肚臍以下三指部位稱作下丹田，也可以稱為“地”。在歌唱的過程中，按照“天伏地，地伏天，天地貫通，氣走丹田”的原則調節(jié)呼吸。而美聲唱法更注重頭部與共鳴腔的協調，通過小腹收縮、放松與橫隔膜的控制調整呼吸。（二）民族與美聲唱法的發(fā)音區(qū)別。民族唱法是以傳統(tǒng)文化為基礎的，依托漢字發(fā)音，共有四種音調，結合牙齒、舌頭、嘴唇、喉嚨等部位協調發(fā)音，講究字正腔圓。發(fā)音特征表現為：寬咬字、靠前咬字、橫向咬字，發(fā)音服從咬字，使聲音飽滿，具有吸引力。美聲唱法來源于意大利語，發(fā)音簡單，音節(jié)中包含元音：a、e、i、o、u以及二重、三重結構的元音，發(fā)音表現連貫。前一個詞的后音節(jié)可以與后一單詞的前音調相連，語調順暢。發(fā)音特征是：豎咬字、窄咬字，咬字服從發(fā)音，因此共振效果較強。美聲聲樂的表演還注重現場的發(fā)揮，使肢體動作、面部表情與演唱更好地銜接在一起，表演效果較好，更容易引起的觀眾情感共鳴。

三、民族唱法、美聲唱法融合教學的意義

（一）民族唱法、美聲唱法的相互促進作用。在美聲教學課程中，聲部通常被詳細地劃分為六種，根據不同的聲音特色，每一類還可以被細化，這是民族唱法中相對較弱的部分。演唱者的音色與音域受共鳴腔的大小、形狀影響，同時歌手音帶的寬度、長度與厚度，也是影響音部劃分的重要條件。整體共鳴作為美聲唱法的另一特征，在整體共鳴持續(xù)的時間段內，需要歌手的呼吸與發(fā)音之間相互協調，聲帶、呼吸的振動力量，帶動表演者的頭部、腔體，形成整體共鳴。民族唱法借鑒美聲聲樂的整體共鳴，可以讓演唱的發(fā)音更加和諧，使音調與音色統(tǒng)一起來，在保留民族演唱意境優(yōu)勢的基礎上，增強表演者的氣勢。（二）民族唱法的借鑒意義。字正腔圓屬于民族唱法發(fā)聲、演唱的根本特征，與此同時，也是民族聲樂文化表現的高度概括。在演唱時，對歌手發(fā)音的正確性與準確性有著十分嚴格的標準。字正腔圓同時也是美聲唱法的表演要求之一，中國演唱形式與美聲唱法的融合，更突出元音的發(fā)音連貫性，使得美聲唱法更加細膩。民族唱法注重意境，通過歌曲表述真摯、深刻的情感特質，讓觀眾有著更直觀的情感體會。美聲唱法將意境融入其中，不僅可以提升音樂的審美情趣，還能夠賦予演唱更高的情感價值。

我國的民族聲樂藝術廣義地講,主要包括傳統(tǒng)的戲曲演唱、曲藝說唱和民間的民歌演唱三大類民族演唱藝術,也包括當今較流性的新民歌、新歌劇的演唱和西洋唱法民族化的演唱等,形式繁多,十分豐富。隨著世界音樂文化之間的互相滲透,民族聲樂作品的創(chuàng)作范圍更加廣闊,音樂家們在原始民歌的基礎上經過改編、提煉、發(fā)展、升華而創(chuàng)作出一大批新的聲樂作品。這些新作品的創(chuàng)作力度、難度不斷的增加,對歌唱者的演唱能力、聲音表現力等方面提出了更高的要求。

所以,演唱者必須提高自己的發(fā)聲技巧和藝術修養(yǎng),在這里筆者將對民族聲樂演唱的科學性進行一些探索與思考。

一、民族唱法中的呼吸

自古以來,我國的民歌演唱在呼吸、發(fā)聲、共鳴等技巧方面已有較高的水平,并積累了豐富的經驗。在氣息運用方面,唐段安節(jié)的《樂府雜錄》中說:“善歌者,必先調其氣,氮氳自臍間出,至喉乃噫其詞……”這里的“臍間出”就是指“氣沉丹田”。這與美聲唱法中所提倡的胸、腹聯合吸氣法不謀而合。著名歌唱家卡魯索說:“一旦掌握了呼吸的藝術,學生也就算走上了可觀的文藝高峰的第一步?！雹龠@也就是美聲唱法強調的呼吸是歌唱的動力、關鍵和支持力。呼吸不管在美聲唱法,還是在民族唱法中都占有極為重要的地位。可以說只有具備良好的呼吸,才能使我們的歌唱更出色,表現人物情感時才能得心應手。

筆者認為,歌唱的呼吸可分三個階段:吸氣、呼氣、換氣。吸氣時,狀態(tài)自然,吸得深,吸得恰當,氣息從口、鼻同時吸入,經過咽喉、氣管、支氣管到肺的底部,并把氣息推向后腰部。動作輕松,自然,不牽強,不僵硬。兩肩自然下垂,脖子放松,否則各部肌肉緊張,其他發(fā)聲器官就不能靈活地有規(guī)律地活動。呼氣應當平穩(wěn),均勻,有控制,呼氣的關鍵是要找到支持點,找到呼吸器官和發(fā)聲器宮有機配合的力量。呼氣時,橫隔膜平穩(wěn)地上提,兩側下肋逐漸回收,使氣息通過氣管送入聲門。應該指出的是,呼氣時不僅有這個呼氣肌群形成的向上向里的力,同時還有一種與之抗衡的,由吸氣肌群形成向下向外的力協同動作。

根據演唱需要,調節(jié)抗衡程度,呼氣之中保持相應吸氣的感覺,吸氣之中保持相應呼氣的感覺,形成的“呼吸對抗”。得到了正確的呼吸支點,就可以得到有氣息支持的聲音。換氣,這也是歌唱呼吸的重要環(huán)節(jié),關系到吸氣與呼氣能否得以循環(huán)往復,關系到已經獲得的呼吸支持能否繼續(xù)保持。決不能在換氣時讓呼吸的部位往上移動,影響歌聲的氣息支持。練習時,可以有意識地放慢歌曲的速度,讓句間換氣有足夠的時間和準備,等練到熟練的程度,逐漸加快到要求的速度,恰如其分地進行句間換氣,保持歌曲的完整性。運用科學的呼吸方法,才能使聲音有著力點,有高頻泛音,力度變換自由,富于表現力;也只有這樣的聲音才能深刻表達歌曲的感情,這樣的歌唱當然是最安全、能持久的歌唱。

內容摘要：文章結合美聲唱法、中國的傳統(tǒng)唱法以及通俗唱法，分析了嗓音運用的多樣性，在這個基礎上，提出了中國民族唱法的用嗓也應同時運用兩種混聲機能，從而更好地開發(fā)高聲區(qū)的觀點。

關鍵詞：民族唱法用嗓真聲假聲混聲

第十二屆全國青年歌手電視大獎賽，在原有的美聲、民族和通俗三種唱法的基礎上，另外增加了兩種新的演唱組別，其中一組是“原生態(tài)”演唱法。對“原生態(tài)”唱法的提法以前是沒有過的。當然，也有把各民族傳統(tǒng)的、民間的唱法稱為傳統(tǒng)唱法的。筆者認為，“原生態(tài)”即這種意義上的傳統(tǒng)唱法。據了解，“原生態(tài)”唱法主要指的是：用不受專業(yè)院校訓練限制的民族原始聲音、用民族語言或者地方方言、用傳統(tǒng)的表演形式和伴奏形式來展示各民族自己的風采的唱法。記得當時有一位嘉賓現場點評說：“原生態(tài)唱法才應該算是中國真正的民族唱法，而大家通常所說的民族唱法，應該說成中國唱法更合適。”雖然這僅是一家之言，筆者倒頗為贊同。

一、唱法的界限

在高校聲樂教學體制中，美聲唱法和民族唱法曾經很長一段時間處于彼此隔離的狀態(tài)。眾所周知，美聲唱法是混合聲區(qū)唱法，從聲音來說，真聲假聲都用，講究的是混合聲區(qū)，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時出現，聲音都是按音高比例的需要混合著用真假聲和共鳴的。那么，美聲唱法和民族唱法是否有些共同之處，它們之間的界限究竟是什么？專家們已作過很多見仁見智的探討。歸納起來大致可以從兩方面來加以區(qū)別：唱法訓練和共鳴的不同。

首先，是唱法的訓練。如果全面地考慮世界歌唱藝術，我們所說的唱法上的區(qū)別，是指唱法本身嗓子的力量以及真假聲的比例是什么狀態(tài)，要混合到什么程度，是以真聲為主還是以假聲為主。其次，是共鳴的不同。美聲唱法是全共鳴，即全身作為共鳴體，而有的唱法只用部分共鳴。有的唱法共鳴用得比較明亮，有的共鳴相對來說用得稍暗一些，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低。共鳴腔體的運用，用上部、用中部、用下部都不盡相同，這是區(qū)別唱法的幾個方面。

一、樹立正確的聲樂教學觀

1、在聲樂教學中，要保護和培養(yǎng)學生個性。音樂教育界的老前輩王品素老師，在民族聲樂藝術的教學上大膽實踐走出了新路子，十分呵護來自不同民族地區(qū)學生自身獨特的民族風格，在保持原民族風格的基礎上，穩(wěn)步而又大膽地進行創(chuàng)造性地教學，這樣培養(yǎng)出的歌手，她們的演唱具有獨特的個性特征，不會是一個模樣。

2、要求學生把美聲與民族唱法分開。一提到唱民歌，認為把聲音變嗲，把字讀成片兒就是民族唱法，一唱民族歌曲就把腔體打開，咬字也含糊不清了。遇到這樣情況，教師要要引導他們樹立科學的聲音觀念:啟發(fā)學生有一種合理的氣息支持作用，有正確的聲樂教育觀。

二、教學中民族唱法的呼吸訓練

1、民族唱法中呼吸方法

1）吸氣

摘要：隨著時代的發(fā)展，具有民族特色的民族聲樂也在飛速發(fā)展，逐漸完善，而美聲唱法也隨著全球化趨勢傳入中國，受到國人的關注和喜愛。兩種唱法雖然產生的文化背景和歷史發(fā)展脈絡不同，各有其突出的演唱特點，但二者又存在較多的聯系，可以相互促進，互利互惠。因此當前眾多音樂研究者傾盡心血探討二者的相同與不同之處以及可以融合的方面，希望通過深入研究二者唱法的融合更好的引導學生，培養(yǎng)學生更扎實的演唱功底和技巧，指導民族聲樂教學更高效的進行。

關鍵詞：美聲唱法；民族聲樂；借鑒意義

民族唱法和美聲唱法一直是聲樂藝術領域研究和討論的重要課題，中國的民族聲樂和西洋的傳統(tǒng)聲樂在歌唱技巧方面存在著一些共同的規(guī)律，同時也各具風格特征，無數的教學實踐證明美聲唱法和民族唱法不僅不會矛盾還能在演唱技巧、咬字吐字、情感表達等方面可互相借鑒。美聲和民族聲樂因為產生的文化歷史環(huán)境不同，再加上中西方人的審美需求不同，二者在發(fā)音和文字處理上有明顯的區(qū)別，這些差異也為二者的融合，為民族聲樂借鑒美聲的優(yōu)勢創(chuàng)造了可能。民族唱法在聲音上的一個重要特點就是聲音“明亮，高亢，清脆”，這些詞匯充分體現了民族聲樂具備的獨特的色彩特征。

一、美聲唱法促進民族音樂的發(fā)展，以及規(guī)范化、科學化的發(fā)聲

民族聲樂可以借鑒美聲打開喉嚨演唱的唱法。打開喉嚨演唱，是唱出豐滿而圓潤的聲音的必要途徑。打開喉嚨最為有效的辦法就是有意識地進行伸出舌頭、喉部肌肉向外擴張的練習，這樣的練習能夠逐步建立起喉咽部的腔體，練出咽壁的力量。民族唱法由于受到獨特的語言發(fā)音特點的影響，聲音比較靠前，喉部肌肉容易緊張，呼吸較淺不深入，這就需要借鑒美聲唱法中“打開喉嚨”的方法，使多余的肌肉力量在發(fā)聲時得到解放，充分運用聲帶歌唱，讓聲音更為松弛、靈活。因此教師在教學過程中不能墨守陳規(guī)，忽視知識之間的聯系，要以開放的心態(tài)，靈活變通的教學。要注意引導學生借鑒美聲在發(fā)聲方法上的“打開喉嚨”演唱的特點，讓民族聲樂更加圓潤靈活。

二、借鑒美聲的唱法，促使民族聲樂發(fā)展到更高的水平層次

［摘要］在新時期民族唱法蓬勃發(fā)展的今天，作為一名從事民族唱法教學的教師，更應該以中國傳統(tǒng)文化體系為基礎，挖掘歷史、把握當代，不斷為民族唱法的發(fā)展和創(chuàng)新作出微薄之力。以此，筆者通過演唱風格、演唱方法和教學特點三個方面論述，結合多年來的教學實踐總結對民族唱法在高校教學的特點和應用。

［關鍵詞］高校聲樂教學;傳統(tǒng)民族民間唱法;民族唱法;時代文化背景

每每談及民族唱法，總不可避免引出其起源、發(fā)展、審美的大討論，作為從事藝術高校民族唱法教學的教師，筆者認為從藝術發(fā)展規(guī)律而言，民族唱法的產生是有根可尋的，現今的藝術成就也是其發(fā)展的必然結果。如德國哲學家黑格爾在《美學》論著中曾說“各門藝術都或多或少是民族性的，他們與某一民族天然的資稟密切相關”。從上古時期聲樂曲《彈歌》到春秋戰(zhàn)國時期的《詩經》《楚辭》、至漢代樂府民歌、唐代大曲、宋詞、元曲、學堂樂歌、藝術歌曲再到新中國成立以來以民間曲調為素材而創(chuàng)作的新民歌和藝術歌曲，從廣義的角度而言，中國民族聲樂已生生不息綿延千年。筆者認為中國的民族唱法是中國伴隨著以多民族大雜居、小聚居的生活方式，伴隨經濟與社會的發(fā)展，經長期文化積淀所顯示出的具有中國聲樂美學特征的藝術形式，并在傳統(tǒng)民族民間唱法的基礎上，借鑒運用西洋美聲唱法，并保持濃郁的民族風格，通過不斷地博采眾長，形成了新時代文化背景下的中國民族唱法。

一、民族民間歌曲演唱與藝術個性的形成

我國是一個多民族國家，地大物博，幅員遼闊，在歷史的長河中，各民族、各地區(qū)的音樂文化元素交匯融合，呈現出了“十里不同俗、百里不同風”的文化面貌，形成了中華民族豐富絢麗的民族、民間聲樂作品。它們的演唱難度不高，所以非常適合初、中級階段學生夯實演唱方法、建立演唱風格，同樣也是歌唱家形成藝術個性的必經之路。中國的民族、民間歌曲是建立在不同地區(qū)文化多樣性的基礎上，語言又是文化多樣性的顯著表征，因此學習并演唱好民族、民間歌曲建立演唱風格，通過語言作為切入點是最為有效的方法。明代魏良輔《曲律》中提出:“曲有三絕，字清為一絕:腔純?yōu)槎^:板正為三絕?！边@里所說的“絕”是指歌唱的絕技。他將“字清”列為三絕之首，可見其重要性。筆者將字清繼而細分為兩個部分，其一是語言風格，其二是咬字特點。在語言風格方面，以《沂蒙山小調》為例，這首山東民歌是民族唱法教學中常用的教學素材，這首作品演唱難度不大，音域只有一個八度，但在演唱作品時其中的虛詞“那個”經常會出現一個明顯的錯誤?！叭巳?那個)都說(哎)”在演唱時將“那個”的“nàgè”唱成“nèigè”，從作品風格特點而言，山東臨沂作為《沂蒙山小調》的誕生地，在當地的方言中，“那個”講成“nàgè”，雖然在平日講話中“nà”和“nèi”在表達意思上并無明顯差別，但在演唱這首民歌時，應該唱成“nàgè”，方能符合這首民歌的風格。方言是語言的地方變體，也是地區(qū)文化的顯著特點，民族民間歌曲風格的形成與當地語言文化有著極強的關系，在教學工作中通過對方言的研究可以有效避免演唱中“北人南相”的情況，更加生動且準確的表達作品的藝術風格，所謂“味兒”對了“聲音”自然也就對了。其二，歌唱性的咬字是區(qū)別于日常說話而言的，即“咬字頭、引字腹、歸字尾”。“咬字頭”是抓住字的聲母，中文唱詞的聲母大都是輔音，是不發(fā)出聲音的，也就是我們常說的“唇、舌、牙、齒、喉”五音(詳見表1)。演唱時字頭要收攏，并且嘴唇不附帶過多的力量;“字腹”是能延長發(fā)響的韻母，在字腹部分，保持腔體處于打開位置，將字腹順利的引入腹腔，并且收住;歌唱中，一般字頭要唱的短，輕，準［1］?！皻w字尾”即將韻母放置腹腔收住，在腔體內演唱，筆者在此用“咬”和“歸”來區(qū)別字頭輔音和字尾元音的不同唱法，將輔音元音區(qū)分開來，達到“整身唱”的概念。千百年來，歷代聲樂家們對歌唱中的咬字吐字，無不提出嚴格要求，清代李漁在《閑情偶寄》中說:“學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口。聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字，唱曲無口，與啞人何異哉?”在歌唱中清晰準確靈活的字音行腔不僅能準確深刻地表達作品的內涵，還能讓聽眾感受到藝術形象及所要塑造主體的思想感情。演唱者需要通過刻苦的訓練以及細心的推敲，方能達到“字正腔圓、聲情并茂”的藝術高度。

二、辯證與統(tǒng)一的演唱方法

【摘要】中國古詩詞是我國優(yōu)秀的歷史文化寶藏，了解它、走近它，是當代學生的責任。而黃自是我國近代音樂史上一位極為重要的作曲家，他的音樂作品在20世紀30年代屬于高水平。隨著民族唱法近年來不斷探尋與摸索，已經有了相對完整獨立的聲樂體系，民族歌曲的演唱者致力于用改良后的民族唱法來詮釋古詩詞歌曲，并為其帶來新的生命力和新的韻味。本文站在黃自古詩詞藝術歌曲這一角度，分析古詩詞歌曲的藝術價值。

【關鍵詞】黃自；古詩詞歌曲；民族唱法

中國是一個詩歌的國度，從古至今有無數詩人寫下了經典詩詞，繼承我國古典詩詞精華，弘揚中國傳統(tǒng)音樂文化，是歷史賦予我們的責任。中國古詩詞藝術歌曲是中國古典文學和音樂的完美結合，是具有中國文化特色的藝術，充分表現出我國文化的博大精深。

一、古詩詞歌曲的發(fā)展概況

古詩詞歌曲能發(fā)展到今天，離不開中國音樂家們的努力和付出，中國音樂家一直在為創(chuàng)作具有中國風格的古詩詞音樂不斷求索，那么，在當代，古詩詞歌曲發(fā)展有什么不同呢？我們就拿作曲家趙季平老師的《佳節(jié)思親》和作曲家敖昌群老師的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》這兩首古詩詞歌曲進行分析。首先古詩詞歌曲對于歌詞內容的平仄有嚴格的要求，從聲調上講，必須是平仄相間，類似于“平仄平仄平平仄，仄平仄平仄仄平”這種模式，而且聲調是中文特有的，它是一個漢字必備的語音特征，不像英語僅有音節(jié)特征。除注意聲調外，古詩詞歌曲還完美地展現了“起、承、轉、合”的結構韻律。這些都是最基本的創(chuàng)作要素。例如，在《佳節(jié)思親》中，“獨在異鄉(xiāng)為異客”是“起”，并提出問題；“每逢佳節(jié)倍思親”是“承”，對上一句話進行鞏固；“遙知兄弟登高處”是“轉”，這里轉入下一個話題，并為結尾做準備；“遍插茱萸少一人”最后整合整首詩。雖然《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》是一首詞，沒有詩那么對稱，但總體上也是保留著中國傳統(tǒng)的“起承轉合”的結構。古詩詞歌曲的歌詞都是經過歷史的打磨遺留至今，詩詞的內容無不是文豪大家的心血之作，正如《佳節(jié)思親》是唐朝詩人王維的作品、《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》是北宋文學家蘇軾的作品，兩位的作品對后世的影響是巨大的。

二、黃自古詩詞歌曲的藝術價值

摘要：隨著我國社會經濟的不斷發(fā)展，人們的藝術審美意識也發(fā)生了變化。民族聲樂是我國傳統(tǒng)藝術文化的一個重要組成部分，其藝術表現形式在社會中受到了人們的追捧與喜愛。當前我國許多高等教育院校都開設了聲樂專業(yè)，在開展實際聲樂教學過程中，民族聲樂教學缺少了一定的教學理論。因此，可以通過借鑒美聲唱法來完善高等師范院校民族聲樂教學。在美聲唱法的影響下，有效提高了我國民族聲樂教學的實效性，促進兩種藝術形式的融合發(fā)展。

關鍵詞：美聲唱法；師范院校；民族聲樂；教學借鑒

對于高等師范院校音樂教育專業(yè)所培養(yǎng)的人才，主要的就業(yè)方向是中小學校音樂教師。因此，其專業(yè)學生需要掌握科學的發(fā)聲方法，可以更好地讓學生能夠體現出較濃郁的民族風格。因此，高等師范院校聲樂教學過程中，需要通過不斷創(chuàng)新，為學生構建出多元化的教學平臺。通過將美聲唱法與民族聲樂教學進行有機結合，讓兩者之間形成緊密的聯系，可以實現兩種聲樂藝術形式的相互融合與借鑒。在開展高等師范院校聲樂教學過程中，應該以繼承民族聲樂為目標，通過借鑒西洋聲樂藝術，讓民族聲樂可以向著科學化、國際化的方向發(fā)展，最終實現讓民族聲樂成為廣大民眾所喜愛的一種藝術形式?；诖?，針對美聲唱法對高等師范院校民族聲樂教學的借鑒進行分析，具有十分重要的意義。

一、我國高等師范院校民族聲樂教學現狀分析

當前我國高等師范院校聲樂教學經過多年的發(fā)展，初步實現了美聲藝術與民族聲樂教學相融合格局。從而可以在其專業(yè)中延伸出了多元化的藝術風格，豐富了我國民族聲樂的教學理論，并促進了高等師范院校民族聲樂教學的發(fā)展。從當前我國高等師范院校民族聲樂教學方式來進行分析，其主要表現為以下幾個方面：1、構建起了以美聲為主體的聲樂教學模式。通過美聲唱法的學習，高等師范院校聲樂專業(yè)學生可以對我國民族聲樂作品進行兼顧演唱；2、充分借鑒美聲唱法理論。民族聲樂教學過程中，借鑒了美聲唱法教學理論，讓學生掌握科學化、系統(tǒng)化的演唱技巧，主以民族聲樂為主要演唱內容，有效實現了中西方藝術的完美融合。

二、美聲唱法與民族聲樂之間存在的區(qū)別分析

摘要：美聲唱法的科學性毋庸置疑，自引入我國以來，美聲唱法對推動民族聲樂的發(fā)展起到了重要的作用，其與民族音樂文化呈現出交融趨勢，在這樣的背景下，聲樂教學中美聲唱法民族化的運用越來越受到關注?；谝陨显?，本文簡要分析了聲樂教學中美聲唱法民族化的必要性，并從氣息、吐字、風格、情感、表演等幾個方面探討了美聲唱法民族化在聲樂教學中的具體運用，旨在進一步提升美聲唱法民族化的運用水平，從而充分發(fā)揮美聲唱法民族化在教學服務及民族音樂文化傳承發(fā)展等方面的價值。

關鍵詞：聲樂教學；美聲唱法民族化；民族音樂；文化傳承

美聲唱法是世界上公認的科學化的演唱方法，上世紀三十年代，美聲唱法傳入我國，至此之后，國內高校聲樂教學中大多以美聲唱法為主，其覆蓋面越來越大。但需要注意的是，受到民族文化和語言差異的影響，在用美聲唱法演唱中國民族化音樂作品的過程中，需要對語言的元音進行改變以便于歌唱，同時要通過元音來更好的接觸語言，這就涉及到音樂藝術與語言藝術的結合。在美聲唱法不斷普及和推廣的背景下，其與民族音樂的融合越來越受到關注，這也賦予了美聲唱法民族化的教學研究價值?；谝陨?，本文簡要探討了聲樂教學中美聲唱法民族化運用的相關問題。

一、聲樂教學中美聲唱法民族化的必要性分析

我國民族聲樂文化藝術涵蓋內容眾多，例如戲曲、民歌、說唱等都屬于民族音樂文化藝術的范疇。美聲唱法的發(fā)音方式科學合理，通常用來衡量聲樂演唱水平，由此可見，在保持民族聲樂文化藝術傳統(tǒng)特色的基礎上引入美聲唱法是十分必要的，聲樂研究者需要對美聲唱法民族化問題進行研究。美聲唱法民族化的內涵是以科學的美聲演唱發(fā)聲來提升民族音樂演唱水準，但前提是保證民族音樂文化藝術特色和神韻[1]。東西方人在生理結構及審美追求等方面的差異性較大，美聲唱法民族化需要將美聲唱法“嫁接”到民族聲樂中，以美聲唱法演唱民族音樂作品，探索美聲唱法在民族文化背景下運用和發(fā)展的可行性，從而創(chuàng)新出新的音樂風格，這才是美聲唱法民族化的核心所在。自上世紀三十年代以來，許多聲樂研究者積極探索，在不丟失民族音樂文化藝術特色的前提下積極借鑒美聲唱法技術，這對于促進我國民族音樂文化的發(fā)展有著積極的意義，對于提升聲樂演唱技術水平有著重要的意義，由此形成了包含民族神韻和頗具時代特色的音樂風格。在我國老一輩聲樂及聲樂教學研究者中，不乏探索西方美聲發(fā)音方式和演唱技巧的先驅者，并在民族聲樂文化中融會貫通，例如才旦卓瑪、王昆、郭頌等在聲樂研究的過程中始終不忘初心，保持我國音樂民族化和本土化之特點，并積極借鑒美聲唱法之精華，對于促進我國聲樂藝術的完善與發(fā)展作出了卓越貢獻，美聲唱法民族化的研究正式步入了摸索階段，但個性鮮明的審美特征還未完全形成[2]。德德瑪、李雙江等歌唱家們在前人研究的基礎上不斷摸索美聲唱法民族化發(fā)展，并形成了別具一格的音樂審美特征，與老一輩藝術家相同的是，他們都堅持以民族特色和民族韻味為基礎的原則，這也是這些歌唱家及其作品廣受歡迎和喜愛的根本原因。對于聲樂教學來說，其不僅承擔著培養(yǎng)聲樂人才的任務，同時肩負著傳承民族音樂文化的重大使命，因此，在聲樂教學中應當積極的運用美聲唱法民族化，發(fā)揮其音樂傳承價值，創(chuàng)新出符合大眾審美要求的藝術形式，以此來讓我國民族音樂在世界音樂之林中保持活力。由此可見，在聲樂教學中運用民聲唱法民族化是十分必要的。

二、聲樂教學中美聲唱法民族化的具體運用