［摘要］民族舞蹈作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，是一種極具意義的文化載體。民族文化在漫長的歷史發(fā)展進程中不斷發(fā)展和完善，是取之不盡、用之不竭的文化寶庫。民族舞蹈產(chǎn)生于民族文化當中，又反過來對民族文化因素加以展現(xiàn)。隨著社會的發(fā)展，民族舞蹈與民族文化相生共進，民族舞蹈在對民族文化加以繼承的基礎(chǔ)之上實現(xiàn)著不斷發(fā)展。探析民族舞蹈與民族文化之間的聯(lián)系，合理處理傳承與創(chuàng)新之間的關(guān)系，對民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展有著積極的促進意義。

［關(guān)鍵詞］民族舞蹈；民族文化；繼承

舞蹈作為一種藝術(shù)形式，產(chǎn)生于人類長期的勞動實踐中。民族舞蹈則產(chǎn)生于少數(shù)民族的生活中，帶有濃郁的民族生活習(xí)俗及地域特征，同時在漫長的歷史發(fā)展進程中不斷融入著豐富而多樣的民族文化。在不同的歷史發(fā)展階段，豐富的民族文化內(nèi)涵始終對民族舞蹈的創(chuàng)作和完善產(chǎn)生著多方面的影響。要想實現(xiàn)民族舞蹈藝術(shù)的持續(xù)性發(fā)展，就需要深入探析民族舞蹈對民族文化的繼承，使其基于民族文化的根源在保持原有民族特色的基礎(chǔ)之上實現(xiàn)創(chuàng)新性發(fā)展。

一、民族舞蹈與民族文化之間的聯(lián)系

舞蹈藝術(shù)產(chǎn)生于人類勞動實踐中，伴隨著人類文明的進步不斷得以發(fā)展和完善。舞蹈作為一種藝術(shù)形式，與人類生活始終存在著本質(zhì)上的聯(lián)系。舞蹈是一種藝術(shù)文化形式，需要借助一定的媒介作為其外在表現(xiàn)形式，人們將通過主觀意愿創(chuàng)造出來的文化意識形態(tài)以具象的、特定的舞蹈形式加以表現(xiàn)，借助舞蹈來表達對自然以及社會的認知和期望。例如，追溯到史前人類發(fā)展時期，人們就創(chuàng)造出“手之舞之、足之蹈之”（《鏘經(jīng)·大序》）這一簡單的舞蹈形式來表達激動、興奮的心情。而后在發(fā)展歷程中，舞蹈被人們廣泛應(yīng)用于狩獵、祭祀、戰(zhàn)爭等一系列活動中，與人類社會歷史文化諸多方面的內(nèi)容緊密相連。因此，舞蹈這一藝術(shù)文化形式包含著深刻而廣泛的文化內(nèi)涵，多樣化的舞蹈動作傳達著人類對自然及社會的思考和情感。舞蹈產(chǎn)生于社會現(xiàn)實，并且包含著地域風(fēng)俗、宗教信仰、生活習(xí)慣等多方面的文化內(nèi)涵。常言道，一方水土養(yǎng)一方人，而舞蹈的產(chǎn)生和發(fā)展同樣如此。華夏大地地域遼闊、民族眾多，由此形成了豐富而多樣化的民族舞蹈藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)文化產(chǎn)生于不同地域的民族文化中，折射出多樣化和個性化的民族文化特色。例如，作為傣族民族舞蹈代表的孔雀舞，是由于群眾喜愛孔雀，深覺孔雀開屏等動作十分優(yōu)美，進而在對其動作加以深入觀察和剖析的基礎(chǔ)之上創(chuàng)作而成，極具地域性。舞蹈產(chǎn)生于社會歷史文化中，是其內(nèi)涵的外在表現(xiàn)形式，并且隨著社會歷史文化的發(fā)展不斷得以完善。民族舞蹈同樣與少數(shù)民族生活及社會歷史文化相生共進。在新的歷史發(fā)展階段，現(xiàn)代科技的發(fā)展對民族舞蹈產(chǎn)生了多方面的影響和沖擊，要想在新形勢下推動民族舞蹈文化藝術(shù)的發(fā)展和完善，就需要植根于其發(fā)展根源及民族文化，挖掘少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)歷史文化，深入剖析各民族舞蹈的內(nèi)容及形式因素，在此基礎(chǔ)之上融入新時代創(chuàng)新性因素，以實現(xiàn)民族文化藝術(shù)的創(chuàng)新性、持續(xù)性發(fā)展。民族舞蹈深受自然因素，尤其是人類社會歷史因素的影響，其基本形式在于借助人類的形態(tài)、神態(tài)、舞蹈動作等來傳情達意，因此其表演效果往往受表演者藝術(shù)素養(yǎng)等方面的影響，表演者對民族文化的掌握程度對于實現(xiàn)民族舞蹈藝術(shù)的持續(xù)性發(fā)展來講至關(guān)重要。包括動態(tài)形象、表演形式、服裝道具、場地等因素在內(nèi)的舞蹈表現(xiàn)形式，在潛移默化中深受民族文化的影響。因此，在推動民族舞蹈藝術(shù)發(fā)展的過程中，應(yīng)當深入剖析民族文化各類表現(xiàn)形式中蘊含的藝術(shù)因素，并且挖掘民族文化背后蘊含的民族心理、審美意趣，為民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展注入靈魂。

二、民族舞蹈對民族文化的繼承

毋庸置疑，舞蹈是除了文字、語言、音樂等表達形式外，對文化與精神持續(xù)性傳承的主要形式之一，與人們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)——源于生活又高于生活。我國作為一個多民族國家，不同的民族擁有不同的文化、風(fēng)俗等，經(jīng)過歷史洗禮孕育出不同的民族舞蹈。只有深入了解各民族不同的舞蹈特色，對各民族的文化傳承與發(fā)展有一定認知，我國民族文化才能整體弘揚并發(fā)展。因此，本文基于美學(xué)視角分析不同民族舞蹈的特色，以期為我國民族舞蹈可持續(xù)發(fā)展提供參考。

一、中國民族舞的發(fā)展與表達

經(jīng)過漫長的民族大融合，我國發(fā)展成如今的多民族國家，并在融合發(fā)展過程中，孕育出各具特色的民族文化，尤其在舞蹈表現(xiàn)形式上大放異彩。因此，要理解中國民族舞的本質(zhì)，首先要從其個性化表現(xiàn)特征分析，即，其韻律感好，在任何時候起舞都可以帶給人們美的感官體驗，配合音樂旋律會使人得到心靈洗禮，隱性完成文化傳承。因此，首先要了解舞蹈動作、姿態(tài)、技巧等，進而細化解析民族舞蹈的特色。[1]具體而言，民族舞蹈配合音樂節(jié)奏帶來的韻律感無法復(fù)刻，每一個節(jié)拍伴隨相應(yīng)的舞蹈動作，傳達的情感亦不盡相同。舞蹈演員要擁有扎實的基本功，正確理解本民族文化，繼而使用適宜的舞蹈動作配合音樂旋律，讓觀眾的思緒被舞蹈表演牽動，完成舞蹈藝術(shù)的表達，將舞蹈藝術(shù)的另一核心要素——情感，生動巧妙地帶出，豐富民族舞蹈的表演層次，借助舞蹈動作獨有的民族特征，突出民族舞蹈的深層魅力。

二、基于美學(xué)視角的不同民族舞特色

（一）民族舞的時代美學(xué)價值

中國民族舞經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展，其所承載并一定程度上代表的美學(xué)價值，是非常高的。特別是我國民族舞蹈類型繁多，形式多樣，將其放在現(xiàn)代美學(xué)價值體系中，其具備無法替代的歷史性美學(xué)價值。[2]因此，正視我國民族舞蹈的“歷史感”，進一步審視中國民族舞的現(xiàn)代美學(xué)價值，是本部分所探討的重點。1.形式美嚴格來說，中國民族舞蹈的形式之美是隨著歷史發(fā)展而逐漸積淀而形成的。但在借助中國民族舞形式之美表達具體的民族思想時，除基本舞蹈語言外，還需要營造一定的“陌生化”效果。對“陌生化”效果的精心打造能使觀看者在欣賞民族舞作品時，對舞蹈演員塑造的人物形象有基于審美角度的探究欲望，代入自身，仔細而深刻地感受舞蹈的形式美。營造“陌生化”效果，還可以賦予民族舞一種獨有的審美體驗，拓展其與民族文化融合面，使觀眾對民族舞有新鮮感。[3]所以，探究民族舞形式美，注重“陌生化”效果，與我國人民骨子里的含蓄特質(zhì)緊密相關(guān)。即便是極盡熱烈的蒙古族民族舞，追求熱鬧歡快的新疆舞，細觀其具體的民族舞作品，也可以發(fā)現(xiàn)其蘊藏著含蓄的形式美。延展至現(xiàn)代美學(xué)視角，現(xiàn)代舞直接將所塑造的人物情感放在表象，開心便開心地舞，悲傷便悲傷地舞，不扭捏，不掩藏，而民族舞顯然較少如此處理，無論要呈現(xiàn)何種情緒，都是多層次的，融合民族精神和文化的系統(tǒng)性進行考量，不關(guān)乎個人，而關(guān)乎整個民族。2.技巧美無論是現(xiàn)代舞還是民族舞，通過舞蹈作品完成表達都不僅僅是為了簡單的情感宣泄，更多的是對特殊技巧美的進一步追求。正因如此，要想基于美學(xué)視角分析不同民族舞特色可以發(fā)現(xiàn)，民族舞在現(xiàn)代美學(xué)價值體系，已然是注重技巧與情感的平衡體現(xiàn)。即，一支民族舞作品往往會講述一個完整的民族故事，配以適宜的背景音樂，使情感的表達事半功倍。而對于更深一層的美學(xué)追求，則是將民族舞蹈作品講述的具體故事背后的相關(guān)文化內(nèi)涵挖掘并通過舞蹈動作、構(gòu)思呈現(xiàn)。概而論之，民族舞表達技巧之美應(yīng)不被所謂的框架局限，而是讓審美超越技巧，以便舞者與觀眾建立更深層的互動關(guān)系，通過技巧放大美感，完成具有實踐意義的民族舞演出。長此以往，觀眾觀看民族舞作品，不但可以自主挖掘其文化內(nèi)涵，還可以提高審美眼光。舞者表演舞蹈作品亦應(yīng)注重“新意”，對技巧之美的追求才會更加自得，不受禁錮。3.意蘊美對于中國民族舞而言，其所具有的最高現(xiàn)代美學(xué)價值是其“歷史感”。因民族舞對我國傳統(tǒng)文化的凝練表達，基本都包含本民族審美觀念與民族文化傳承發(fā)展觀念。所以，民族舞承擔(dān)的文化傳承重任，使民族舞擁有歷史厚重感，與源遠流長的中國傳統(tǒng)文化一起，深深烙印在舞蹈動作之中。這樣一來，隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，人們的審美需求不斷變化，民族舞作為獨特文化傳播的載體，自然得到了相應(yīng)發(fā)展，開始走出民族“小圈子”，逐漸將更大的舞臺視作其傳播發(fā)展的新天地，通過舞蹈形式將民族文化展現(xiàn)給對該民族文化不甚了解的舞蹈藝術(shù)受眾。若要將各個民族人民生活態(tài)度與習(xí)俗風(fēng)貌皆以舞蹈形式完美顯現(xiàn)，舞者就必須通過舞蹈動作書寫一個完整的民族故事，串聯(lián)“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”。以此讓新時代的受眾快速找到民族舞鑒賞的切入點，自主對民族舞產(chǎn)生探究欲，在民族舞欣賞過程，循序漸進地讀懂中華民族深厚的文化底蘊，主動肩負起傳承發(fā)展傳統(tǒng)文化的重要使命。

民族旅游與族群記憶

民族旅游是文化旅游的一種特殊形式,其目標所指的人群在自己居住的范圍內(nèi)不完全屬于該國政治或社會意義上的主體民族,由于在自然生態(tài)和文化特性方面的與眾不同,這類人群被貼上了旅游性標志。換句話說,民族旅游就是把“古雅的土著習(xí)俗以及土著居民”包裝成旅游商品以滿足旅游者的消費需求。

族群記憶是集體記憶這一宏大概念集合中的子概念。集體記憶是一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結(jié)果,集體記憶得以傳承的條件是社會交往及群體意識需要保持該記憶的延續(xù)性。而族群記憶,是作為一個民族層次的群體,以自己的方式保存下來的關(guān)于自身過去的印象和歷史記錄,并且從中汲取力量,形成群體的凝聚力。

族群記憶需要一系列要素來加以體現(xiàn),即族群記憶必須有作為載體的物質(zhì)的或精神的承載物,否則族群歸屬感就成了無源之水、無本之木,而這些要素構(gòu)成了民族旅游最核心的吸引力。族群記憶本質(zhì)上是一種集體性的文化積淀,是各民族在其歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造和發(fā)展起來的、具有本民族特點的文化。族群記憶的核心是本民族認同的價值觀,包括習(xí)俗、道德、法律、禮儀、制度、宗教等。

民族旅游發(fā)展中的族群記憶失真

浙江是我國主要的畬族聚居地區(qū)之一,其中景寧是華東唯一的少數(shù)民族地區(qū)、全國四個生態(tài)保護區(qū)之一。多年來,浙江畬族旅游開發(fā)逐步形成了“畬鄉(xiāng)的特色,生態(tài)的特點,后發(fā)的特征”的格局,有力地促進了浙江畬族地區(qū)的文化交流。但與此同時,民族旅游開發(fā)也給畬族族群記憶帶來了負面影響。

親愛的老師們、同學(xué)們：

下午好!我是初二(4)班的程林，十分榮幸能站在這為各位演講。

不斷上升，國家從建國到現(xiàn)在一直在不斷進步。升到一個萬人矚目的高度，雖然沒有驚濤駭浪，但有一種排山倒海的氣勢在起伏，有一種雷霆萬鈞的力量在激蕩!

炎黃子孫以愛國著稱。每當五星紅旗在藍天飄揚，中華民族是一個堅強不屈的民族。國歌聲在晴空回蕩，民族自尊的血液就會在千千萬萬炎黃子孫的血管中沸騰。

無數(shù)先輩名垂青史，回望歷史的長河。用自己的赤膽忠誠誓死捍衛(wèi)自己不屈的民族。讓我一起翻開歷史的篇章，去感受那一串串光輝的名字：從以死拒降，揚名百世的蘇武，威震敵膽的民族英雄岳飛，人生自古誰無死，留取丹心照汗青”文天祥，從為建設(shè)民主主義中國而抗爭的孫中山，為開創(chuàng)社會主義新時代的一代偉人，從喚醒東方經(jīng)濟巨龍騰飛的鄧小平，推行“三個代表”，再到貫徹實施黨員先進性的…每個名字都閃爍著耀眼的光芒。啊，正是這樣一個向來不屈不撓的民族，哺育了一代又一代中華兒女，又是這不屈不撓的民族精神，喚醒沉睡于心底的自豪。

國徽，是齒輪中生長的麥穗，是五星照耀下的天安門，是不屈民族的標志!贊美有時不需要歌唱，而應(yīng)該用心聆聽。

一全球化語境中的民族文化生存

21世紀經(jīng)濟全球化與文化多元化已經(jīng)成為不可阻擋的歷史潮流。

全球化，可以說是當代社會生活最重要的特征之一，對于全球化問題的討論，是當前世界范圍內(nèi)最引人注目的話題之一。隨著新世紀的來臨，伴隨著全球化的經(jīng)濟交往與信息傳播的飛速發(fā)展，經(jīng)濟全球化、信息全球化的趨勢日益加強。在全球化語境下，大眾傳播媒介（報紙、雜志、廣播、電影、電視、因特網(wǎng)）發(fā)揮著越來越重要的作用，加拿大著名傳播學(xué)家麥克盧漢早在20世紀60年代提出的關(guān)于“地球村”的概念，正在成為現(xiàn)實。尤其是以電視和因特網(wǎng)為主導(dǎo)的傳播界正在重構(gòu)著人類的生存空間，全球被村莊化，人類被世界化，大眾傳播媒介深深滲透到人類社會生活的各個領(lǐng)域之中。

在這種全球化進程中，我們不能不面臨與回答這樣一個問題，即：全球化進程中，獨具特色的文化能否得到保持？全球文化發(fā)展究竟應(yīng)當“一元”還是“多元”？我們認為，全球化不僅限于經(jīng)濟領(lǐng)域，它也滲透到社會、文化等領(lǐng)域，改變著人類生活與全球面貌。從一定意義上講，全球化是整個人類文明的新階段，全球化就是人類社會整體化、互聯(lián)化、依存化。所謂整體化，是指全球作為同一個整體而存在，世界各國之間的影響日益加強；所謂互聯(lián)化，是指所有國家和民族在信息交往、經(jīng)濟利益、文化交流等多方面的普遍相關(guān)性；所謂依存化，是指國際合作與協(xié)調(diào)，對話與協(xié)商，已經(jīng)成為任何國家與民族發(fā)展的基礎(chǔ)與前提。但是，另一方面我們也必須看到，全球化并不意味著全球趨同，更不能將其想象為一種“世界大同”的幻想境界。對于文化來講，更要看到它既有時代性，又有民族性，既要看到現(xiàn)代文化的創(chuàng)造性發(fā)展，又要看到傳統(tǒng)文化的批判性繼承。“文化是一個在特定的空間發(fā)展起來的歷史范疇。世界上不存在超越時空的文化。不同的民族在不同的生活環(huán)境中逐漸形成各具風(fēng)格的生產(chǎn)方式與生活方式，養(yǎng)育了各種文化類型；同一民族又因生活環(huán)境的變遷和文化自身的運動規(guī)律，在不同歷史階段其文化呈現(xiàn)各異的形態(tài)，所謂‘文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序’。前者是文化的民族性（或曰地域性），后者是文化的時代性（或曰階段性）。文化作為有理性的人類的創(chuàng)造，與人類主觀精神的能動作用有著密切關(guān)系，但文化的民族特征和時代特征終究不是人的主觀精神的隨意作品，而只能是各民族在不斷適應(yīng)和改造所處的自然——社會環(huán)境的過程中逐漸形成和發(fā)展起來的?！?1)顯然，由于文化具有民族性的特點，使得經(jīng)濟全球化的同時，保持文化多元化的態(tài)勢。

世紀之交，在全球化問題日益突出的背景下，出現(xiàn)了文化本土化與文化全球化、文化多元化與文化一元化的激烈爭論，后殖民理論批評也顯得越來越活躍。后殖民理論可以說就是一種多元文化理論，它與后現(xiàn)論相呼應(yīng)，主要研究殖民時期之后，特別是在當今世界日益處于全球化語境的條件下，有關(guān)種族主義、文化帝國主義、國家民族文化、文化權(quán)力身份等一系列新課題。關(guān)于后殖民主義興起的時間，學(xué)術(shù)界有不同的看法，一般認為二戰(zhàn)以后正式出現(xiàn)，其理論成熟的標示性著作首推原籍巴勒斯坦，后為美國紐約哥倫比亞大學(xué)教授賽義德的《東方主義》（1978），之后，又有許多其他學(xué)者相繼與著作，著重分析了后殖民的媒體帝國主義、民族國家話語、對全球資本主義的批判，分析揭露了文化殖民主義的內(nèi)蘊及歷史走向。尤其是80年代后期后現(xiàn)代主義在西方學(xué)術(shù)界和理論界失勢之后，后殖民主義更是異軍突起，越來越成為人們興趣的中心，特別是四位國際知名學(xué)者相繼加盟后殖民主義批評，他們是：法國解構(gòu)主義著名學(xué)者德里達、美籍印度裔學(xué)者斯皮瓦克、英國著名學(xué)者伊格爾頓、美國著名學(xué)者杰姆遜，從而使得后殖民主義批評成為西方文壇90年代的一種顯學(xué)。后殖民主義批評往往直接批判帝國主義和歐洲文化中心論，例如賽義德認為，所謂“東方主義”其實是從歐洲文化中心論看待東方，實質(zhì)上是西方為自己的政治、經(jīng)濟、文化利益而編造的一整套重構(gòu)東方的戰(zhàn)略，背后支撐的是帝國主義的文化霸權(quán)主義。西方用這種新奇和帶有偏見的眼光看待東方，必然帶來許多關(guān)于東方文化的誤會和歪曲。西方向東方推行自己的“東方主義”，本質(zhì)上就是推行一種殖民文化觀念。如果說，殖民主義是依靠武力對弱勢國家進行侵略的話，后殖民主義則是依靠文化侵略對其他國家進行控制。

在全球化語境下，大眾傳播媒介具有十分重要和特殊的地位，許多學(xué)者對此進行了研究，發(fā)表了各不相同甚至彼此對立的意見。例如，英國著名學(xué)者約翰·湯林森（JohnTomlinson）的《文化帝國主義》出版于80年代中期，該書對西方后殖民主義話語進行了分析，尤其是著重分析了關(guān)于“媒介帝國主義”的話語。由于湯林森的西方中心論立場，使他否認了利奧塔德和杰姆遜等人的后現(xiàn)代媒介批判理論，堅持認為大眾傳播媒介只是中性的、平等的傳播，而不是強加意識形態(tài)于第三世界。在此基礎(chǔ)上，湯林森也不同意文化帝國主義是某種原來的本土文化被外來文化“侵略”的說法，而寧愿采用“影響”這一概念，他還強調(diào)思考文化帝國主義的方式應(yīng)當由地理范疇（本土與外國文化）轉(zhuǎn)為歷史范疇（傳統(tǒng)與現(xiàn)代），從而否定文化的差異性和民族性，單方面強調(diào)其同一性和全球性。在這個問題上，著名的美國后現(xiàn)代學(xué)者弗雷德里克·杰姆遜（FredricJameson）針鋒相對地提出了不同的看法。杰姆遜認為，在后現(xiàn)代后殖民時期，國家和民族并沒有消亡，因此，一方面應(yīng)當看到這個時期全球文化的趨同性，另一方面也不能否認不同文化之間的沖突與對抗。杰姆遜指出，后現(xiàn)代后殖民時期，經(jīng)濟依賴是以文化依賴的形式出現(xiàn)的，第三世界由于經(jīng)濟相對落后，文化也處于非中心地位，而第一世界由于強大的經(jīng)濟實力與科技實力，掌握著文化輸出的主導(dǎo)權(quán)，可以通過大眾傳播媒介把自己的價值觀和意識形態(tài)，強制性地灌輸給第三世界。處于邊緣地位的第三世界則只能被動接受，他們的文化傳統(tǒng)面臨威脅，母語在流失，文化在貶值，價值觀受到?jīng)_擊。

“振興中華”是以前常聽到的非常振奮人心的一句口號。不知從什么時候開始，這句口號很少聽到了，變成了另一句——“實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興”。這句新口號初聽不覺得有什么，但靜下心來想想，感到它其實是很成問題的，非常不妥。

其一、所謂復(fù)興，也就是恢復(fù)以前的輝煌。而我們中華民族以前有過什么輝煌？是漢代的文景之治、唐代的貞觀之治還是大清的康乾盛世？不錯，這幾個時期的確是中國歷史上國力比較強盛，百姓也比較富足的時期，在科學(xué)和藝術(shù)上的發(fā)展和進步也的確比其他時期要好一些。但這幾個時期更是皇權(quán)張揚、人權(quán)備受壓制的時期，是人民的思想自由被嚴密控制、被日益剝奪的時期，是整個民族的創(chuàng)新意識和創(chuàng)造的活力被窒息和扼殺的時期。特別是所謂的康乾盛世，更是一個人民不敢多說一句、多寫一字，文網(wǎng)密布，稍有不慎即會因言獲罪慘罹文禍的時代。這樣的時代如果要說輝煌，它也只是專制制度的輝煌、皇權(quán)的輝煌，這樣的時代，確實是不受監(jiān)督和制約的權(quán)力者們的天堂，值得他們憧憬和向往，但對老百姓而言，這樣的時代只是魯迅所說的“做穩(wěn)了奴隸的時代”，雖然略可溫飽，但奴隸的地位和命運并沒有絲毫的改變，這樣的時代有什么值得去留戀？。

現(xiàn)在提出民族復(fù)興，令人懷疑這一口號的提出者在內(nèi)心深處，有復(fù)辟專制制度、重回封建時代的潛意識。這樣的口號與民主已成世界潮流的當今之世是絕不相宜的。

其二、所謂“復(fù)興”的口號，意味著不是把眼光放在今后、放在未來，而是把眼光放在過去、放在從前，是一種向后看，而不是向前看，表現(xiàn)的是一種“先前闊”的阿Q心態(tài)。而“振興中華”的口號表現(xiàn)的則是一種承認落后，又不甘落后，眼光向前的態(tài)度。

也許有人會說，西方的文藝復(fù)興不也是把眼光放在過去、放在從前的嗎？是的，文藝復(fù)興的確是把眼光放在過去、放在從前的。因為對于那時的人們來說，沒有其他先進的社會可做參照，相對于中世紀的停滯和黑暗落后，古希臘和羅馬在許多方面反倒要先進和發(fā)達得多，學(xué)習(xí)先進、效法先行是人類很自然的選擇，既然同時代沒有現(xiàn)成的先進可資效法，那復(fù)興古代的先進和輝煌自然就順理成章了。

但對我們今天的中國而言，情況與文藝復(fù)興時的歐洲完全不同，放眼世界，先進國家和成功的社會比比皆是，我們不向眼前現(xiàn)成的鮮活的先進學(xué)習(xí)，反倒念念不忘久遠的應(yīng)該徹底死去的祖宗的那種畸形和病態(tài)的輝煌，這豈不是很奇怪嗎？中華民族在今天要發(fā)展和進步，完全用不著、也決不能向后看，只有“面向世界、面向未來”，真正虛心學(xué)習(xí)和效法今天世界的先進，才能促進我們民族的進步和發(fā)展，如果眼睛向后，對老祖宗的東西津津樂道，甚至夢想復(fù)興，重回過去，象一首歌里唱的那樣“夢回唐朝”，那只能使我們背上包袱，阻礙我們今天前進的步伐。

-白族服飾-

“蒼山綠，洱海清，月亮白，山茶紅，風(fēng)擺楊柳枝，白雪映霞紅”，這正是婀娜多姿、飄然若舞的大理白族服飾的真實寫照。白族服飾最明顯的特征，是色彩對比明快而映襯協(xié)調(diào)，挑繡精美，有鑲邊花飾，樸實大方，充分反映了白族人民在藝術(shù)上的高度才能。白族男子服飾差別較小，簡潔樸實；婦女服飾懸殊較大，既鮮艷，又素雅華美，往往是上身和頭飾比較花俏，而下身又較樸素；姑娘和小孩服飾比較艷麗，中老年服飾比較淡雅。

小孩服飾中的帽子，有繡花的獅子帽、虎頭帽，兔子帽、老鼠帽、青蛙帽、雞冠帽、魚尾帽、姑娘帽等，一般都釘上銀飾物。一頂帽子往往要幾十個工才做成。衣褲有僧衣，繡花口水兜，繡花撐腰，繡花圍腰，繡花被風(fēng)，連襪褲，繡花裹背。鞋子有繡花獅子頭鞋、虎頭鞋、貓頭鞋、兔子鞋、老鼠鞋、翅頭鞋、船形鞋、蝴蝶鞋等。

白族男子過去常戴八角帽、八角巾、布里子飄帶麥桿草帽以及白色包頭、黑包頭等。包頭兩邊繡花，吊有玻璃圓珠纓穗。衣飾有“三滴水”、“五滴水”、對襟褂子。多件三包多鈕普通衣。鈕子多為銀或，黑領(lǐng)褂。還有多層多包的麂皮褂。一丈多長的白布腰帶，短寬褲腳普通褲。中老年腰系的裝草煙的麂、羊皮兜，很有民族特色。鞋子有“象鼻鞋”、布制涼草鞋，鞋尖鞋幫往往綴上纓花。老年人穿的有紅緞萬壽鞋，翅頭鞋等。男子服飾，現(xiàn)多已改變成漢族服裝，只有在繞三靈、火把節(jié)等民族節(jié)日才能看到一些具有民族特色的服飾。

婦女服飾中少女頭飾極為講究，最有民族特色，喜歡梳獨辮，用一塊挑花頭巾，把它疊成長條形加在上面。再用紅頭繩繞著長長的獨發(fā)辮，把辮子挽上，發(fā)辮成龍，擠在中間，上成龍馬角，下成龍鳳尾。頭巾上的纓穗系到左耳下，風(fēng)吹飄搖，銀珠閃閃發(fā)光。額上纓花發(fā)壘成串，既顯示了少女長發(fā)美，又突出了發(fā)辮下色彩鮮艷的頭巾，非常滿酒自如地渲染了白族少女發(fā)型和頭飾所特有的風(fēng)韻。

過去海東少女結(jié)婚前要戴一頂繡花的鳳尾勒，前有兩對細彈簧支撐的彩球，兩側(cè)為繡花的翅膀，后用銀鏈連接，套在獨辮上面，遠望去似一只鮮艷奪目的金鳳凰?；楹笈右话悴辉倮p獨辮裹頭巾，把頭發(fā)梳成三辮盤在后腦上成為挽髻，梳成皇后頭，上罩黑絲網(wǎng)，網(wǎng)著一橢圓型的發(fā)套，插上管子，外套鳳凰帽或繞頭巾。比起姑娘來，色彩漸趨淡雅。中老年婦女為高髻，裹以臘染，扎染黑色頭巾，給人以莊重之感。婦女的衣飾也因年齡不同而略有變化，主要是在色彩的選擇和花邊的運用及圍腰的長短上的區(qū)別。少女穿白色、水紅、粉藍的無領(lǐng)大襟衣或襯衣，外罩紅色、淺藍色領(lǐng)褂；領(lǐng)褂有金絨的，燈芯絨、毛呢或化纖的。色彩因年齡而定。少女、少婦喜水紅色，老年婦女喜黑、藍色。用一條寬五寸左右，長幾尺的綠色腰帶，將腰部緊緊束起，再系上圍腰。婦女從老到少都系四方圍腰。一般少女喜短圍腰，單層，白、綠色，鑲花邊，繡福壽花、萬字花、石榴花、蝴蝶花等圖案，連以繡花“鴨舌”和飄帶。把圍腰蓋在膝蓋以上，恰到好處地顯示青春朝氣和女性柔美的體態(tài)。中老年婦女圍腰過膝，雙層，色彩由暖色轉(zhuǎn)向冷色，花色由繁變簡。婦女圍腰上還有一條繡花飄帶，兩端是兩片雙面繡花。

一、導(dǎo)言

1977年，瓦倫•史密斯(ValeneL．Smith)出版了《東道主與游客:旅游人類學(xué)》一書。作為旅游人類學(xué)的先鋒之作，該書確定了“主客關(guān)系”這一旅游人類學(xué)的核心主題。2001年，史密斯和布倫特(Brent)編輯出版了主客關(guān)系研究領(lǐng)域的第二部力作《HostsandGuestsRevisi-ted:TourismIssuesofthe21stCentury》。隨后，許多學(xué)者對這一研究主題進行了聚焦。Aramberri指出，①在旅游研究中存在三種主要的研究領(lǐng)域，即主客關(guān)系領(lǐng)域、②旅游作為非尋常行為的研究③和旅游吸引物的生命周期研究。④Nash特別指出，在所有的人類學(xué)研究案例中，研究的中心應(yīng)該是主客關(guān)系。⑤并且Pearce認為，對旅游者與當?shù)鼐用耜P(guān)系的研究是個涵蓋面廣、極富挑戰(zhàn)性且越來越有價值的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。⑥正是基于這些認識，McNaughton指出，旅游研究的焦點應(yīng)實現(xiàn)一個重要轉(zhuǎn)變，即由過去關(guān)注旅游和游客本身，轉(zhuǎn)變到關(guān)注當?shù)鼐用?主人)、旅游影響和主客互動上面來。⑦研究表明，民族旅游作為旅游現(xiàn)象的一種，其核心問題是民族旅游中的文化互動，即民族旅游本質(zhì)上是一種跨文化之間的交往，具體涉及游客與當?shù)鼐用裰g的文化互動。⑧因此，民族旅游中的主客互動應(yīng)是民族旅游研究的核心。盡管學(xué)術(shù)界對民族旅游的主客互動進行了大量研究，但仍存在一些不足和缺陷。尤其是在民族旅游主客互動的微觀過程方面，缺乏系統(tǒng)深入的探討。

二、民族旅游中主客互動研究述評:基于符號互動論的視角

從目前國內(nèi)外民族旅游主客互動的相關(guān)研究看，學(xué)者們從不同的層面和視角對主客互動進行了大量的研究。但正如有學(xué)者指出，民族旅游中的主客互動實質(zhì)上是一種跨文化互動，并且很大程度上是微觀層面的社會互動。那么，根據(jù)微觀社會學(xué)的理論，應(yīng)重點關(guān)注這種人際互動的過程以及這種互動受哪些因素的影響。而研究的現(xiàn)實情況是，目前大部分旅游社會學(xué)的研究成果都集中在游客和當?shù)鼐用裣嗷プ饔玫慕Y(jié)果上。⑨已有關(guān)于主客互動的研究內(nèi)容多數(shù)側(cè)重于從宏觀的視角對主客相互影響的結(jié)果進行測量，即大量的文獻聚焦在主客互動的性質(zhì)及其結(jié)果上面。在民族旅游的研究中也同樣存在這樣的傾向。①學(xué)者們對主客互動結(jié)果的研究較多，這種結(jié)果表現(xiàn)在主客態(tài)度、價值觀、行為傾向、相互關(guān)系等方面的變化，或者由于游客的進入而導(dǎo)致民族地區(qū)文化商品化、文化包裝、文化瓦解、文化復(fù)興、示范效應(yīng)、社會矛盾和沖突等文化、社會和經(jīng)濟影響的產(chǎn)生。這些研究往往偏向于對主客互動結(jié)果的一種宏觀測量，而對主客互動的微觀過程缺乏系統(tǒng)深入的研究。即使有一些研究涉及了主客互動的微觀層面，如對于互動內(nèi)容與互動方式的探討，但也沒有進行系統(tǒng)深入研究，僅僅是一些零散的描述。筆者認為，如果要對民族旅游中主客互動過程進行微觀層面的考察，深入探討主客互動這種現(xiàn)象中互動控制所涉及的主體的角色、地位與權(quán)力等問題，符號互動論是一種很好的研究視角。Colton認為，對休閑、娛樂與旅游等相關(guān)行為的解釋，只有通過符號互動論等社會心理學(xué)理論以及整體分析方法才能實現(xiàn)。

布魯默指出，個人與社會的互動是一種符號互動，人們通過運用符號來解釋或確定相互間的意義。符號互動就是一個通過人們對符號意義的相互理解而激發(fā)的一個過程，意義構(gòu)成了人類社會互動的基石。③符號互動論強調(diào)主體行為的產(chǎn)生，建立在主體對于符號意義的主觀解讀基礎(chǔ)之上。對于人類行為和事物背后意義的解釋，布魯默強調(diào)，在對人類互動行為進行解釋時包含了主觀的經(jīng)驗，即從行動者的觀點來理解事物。在主客互動之前，對于主體來說，客體本身并沒有明確的意義，客體的意義是主體在互動中賦予的，甚至可以說，客體是在與主體的符號互動中被創(chuàng)造、被肯定或被否定的。他認為，符號互動論的特征在于強調(diào)人類對彼此行動的解釋和定義。個人被卷入一個巨大的互動過程之中，在這里他們必須對不斷變化的行動進行相互的調(diào)適。個體在這一互動過程中，既要向他人表示自己的所作所為，又要對他人的行動進行解釋。④當個體與他人進行交往的時候，個體會理所當然地對他人的行動進行意義的解讀，而且認為對方對自己也同樣如此。⑤而問題恰恰在于，已有的關(guān)于民族旅游主客互動方面研究，大都停留于互動現(xiàn)象的表面，比如互動的結(jié)果、特征、方式以及互動交換的內(nèi)容，而沒有深入到互動行為背后主體對于客體符號意義的解讀，以及基于這種解讀基礎(chǔ)之上對行為的控制。當然，這里所說的“主體”與“客體”并不對應(yīng)主客互動中的主人與客人。因為站在主人的立場，與其互動的“客體”就是客人;而站在客人的立場，與其互動的“客體”就是主人。并且在民族旅游中，與主體互動的“客體”不僅僅是主人或客人本身，還可以包括一切外在的物質(zhì)或符號，比如主人的民族服飾、建筑、手工藝品、傳統(tǒng)器具、特色美食以及文化符號(如納西族的東巴文與東巴圖畫等)，或者客人的潮流服飾、高科技裝備(相機、手機、攝影機等)、露營設(shè)施、消費方式等。因此，對于主客互動的研究，必須關(guān)注主人或客人對于各種“客體”背后的符號意義是如何解讀的，以及他們的這種對于意義的解讀是如何影響他們對于互動行為的控制。此外，必須引起注意的是，這種“解讀”離不開對具體情境的深入分析。這是因為，任何具有意義的符號只有在一定的情境之中才能具有確切的意義。意義因情境而生，行動者根據(jù)他處于其中的情境和他的行動方向來選擇、檢查、重組和改變意義。

也就是說，任何有意義的人際互動，總是在一個復(fù)雜且動態(tài)的社會情境中設(shè)計并實現(xiàn)的。對于外來游客而言，當他進入民族地區(qū)旅游后，就意味著某種特定的主客互動的情境就產(chǎn)生了。這個時候他必須對各種符號進行解釋，并對情境進行定義，然后才開始行動。⑦為了理解這些符號并很好地控制自己的行動，游客首先必須對這些復(fù)雜的社會情境進行觀察和解釋。但也有學(xué)者指出，對任何情境的理解，首先必須確定的是參與者自身的角色。⑧因此，在民族旅游的主客互動過程中，當?shù)鼐用窈陀慰驮诟鞣N境遇(即托馬斯所說的“情境”)中的地位以及各自所扮演的角色，對于理解他們的互動行為十分關(guān)鍵。誠然，主客互動不僅涉及某種具體的旅游情境，而且還將涉及互動過程中雙方主體的地位、角色與權(quán)力等方面。而民族旅游主客互動雙方的角色、地位與權(quán)力微觀層面的問題，恰恰是民族旅游主客互動的內(nèi)核，即民族旅游主客互動現(xiàn)象背后的更深層次問題。首先，從角色方面來看，在民族旅游的主客互動中，當?shù)氐纳贁?shù)民族居民往往視自己為主人，視外來游客為客人。而這種角色感知可能會發(fā)生變化。Aramberri指出，隨著民族地區(qū)旅游的發(fā)展，傳統(tǒng)的主客角色關(guān)系會發(fā)生質(zhì)的變化。事實上，主人不再是主人，而是服務(wù)提供商;游客也不再是客人，而是顧客。①不過Pearce認為，盡管主人的直接目的是獲取利益，但他們在與游客的接觸過程中，仍然要尊重對方、彼此誠信、開放、友好和真誠。②實際上，這種角色認知的變化會在某種程度上影響主體對于自己行為的控制，這一點是需要認真研究的。其次，從地位與權(quán)力的角度看，在游客互動的過程中，盡管少數(shù)民族居民可以控制提供的商品或服務(wù)以及提供的方式，但他們往往認為自己是落后的、弱勢的。這種看法在很多學(xué)者那里得到了印證。Li認為，少數(shù)民族往往被認為是一個即將消亡的種群(dyingbreed)，③他們給外界的印象總是停留在過去，并且是欠發(fā)展的。④而游客作為來自異地的漢族，他們往往認為自己是先進的、強勢的。他們在民族地區(qū)以消費者的身份出現(xiàn)，⑤他們可以控制自己，如何使用自己所擁有的貨幣以及如何消磨自己的時間。但現(xiàn)實情況是，有些游客進入民族地區(qū)之后，自己的這種“相對優(yōu)勢感”卻淡化了，反而覺得自己受東道主的控制。根據(jù)符號互動論的觀點，個體在與他人的互動過程中可以獲得新的自我，這種自我就是庫利的“反射的我”或“鏡中我”(looking－glassself)。⑥即個體會通過與他人的互動而重新認識自我，并調(diào)整自己的行為。根據(jù)這一觀點，要深入研究民族旅游中主客雙方對于互動過程的控制，就必須考察雙方如何通過從對方那里獲得自我來控制自己的行為。但從目前學(xué)界的研究來看，這方面的研究還遠遠不夠。

敬愛的黨組織:

對于處于民族復(fù)興之路的每一個中國人，我想說：有幸生長在這個時期是我們的榮幸，但請別忘了我們在享受前人畢生付出得來的成果時還應(yīng)該擔(dān)負的責(zé)任。請靜靜想一想：對于社會，對于國家，我們需要擔(dān)負什么樣的責(zé)任?，F(xiàn)在的我們不是指責(zé)前人給我們創(chuàng)造出來不夠優(yōu)越的時候，你有沒有想過你的后人是否會以同樣的指責(zé)來評價你？你希望你的后人怎樣來評價你？現(xiàn)在的我們不是埋怨前人創(chuàng)造的基礎(chǔ)不好的時候，誰又給前人創(chuàng)造出了深厚的基礎(chǔ)？你又將給后人留下什么樣的基礎(chǔ)？

現(xiàn)在的我們總是義憤填膺，常陷入歷史的糾纏中。一提起日本人，滿腔的仇恨、口誅筆伐，稍有不爽網(wǎng)絡(luò)上滿天飛的都是辱罵日本人、抵制日貨等等。但你是否想過：我們喊抵制日貨喊了一百多年了到底是什么原因。原因就只有一個，我們一百年前就要戰(zhàn)勝的對手一百年了還沒有戰(zhàn)勝。一百年來，我們一直追在對手后面辱罵對手卻又趕不上對手的步伐。所以，現(xiàn)在的我們是要加速追趕、甚至超過對手而不是將抵制日貨一代代傳下去的時候。

我們不會忘記，中華民族也曾幾經(jīng)滄桑、幾經(jīng)痛苦，我們的祖國母親也曾倍受欺凌與污辱。我們忘不了園明園的火光，忘不了扣在每個中國人頭上的“東亞病夫”的帽子，忘不了公園門口“華人與狗不得入內(nèi)”的牌子，忘不了南京三十萬同胞的鮮血染紅了長江。大地在呻吟，黃河在哭泣，然而中國人民永遠也不會被壓垮。

虎門銷煙揭開了中華兒女反侵略的序幕。太平天國的旗幟、的驚雷，義和團戰(zhàn)士的大刀、辛亥革命的槍聲，無一不向全世界表明：中華民族不可辱，中國人民不可欺。的吶喊，中國的成立，更似驚雷劃破夜空。從南昌到井岡山、從延安到西柏坡，“星星之火，可以燎原”。中國人民硬是用小米加步槍打出了一個燦爛的新中國，我們這個東方巨人終于又站起來了！

走過60年的風(fēng)風(fēng)雨雨，經(jīng)過58年的勵精圖治，我們的祖國巍然屹立于世界的東方。

摘要：文化重構(gòu)是人類文化的重要實踐活動，是文化再生產(chǎn)的一種方式，文化重構(gòu)與文化自我創(chuàng)造一樣，成為人類實踐的一種基本形式。少數(shù)民族文化認同是民族認同的前提，個體對民族文化的心理依附和精神歸屬是產(chǎn)生民族認同的基礎(chǔ)條件。當前少數(shù)民族文化認同存在著多種困境，只有通過文化重構(gòu)，才能激發(fā)少數(shù)民族文化認同的內(nèi)在動力。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族；文化重構(gòu)；民族認同

族群是同一社會中共享文化的一群人[1]，20世紀中葉依據(jù)我國族群實際情況進行的民族識別重要依據(jù)為“表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)”，借助民族識別的政治屬性和民族文化認同的文化屬性[2]，產(chǎn)生了我國現(xiàn)在的56個民族。換言之，文化是民族存在的基礎(chǔ)，文化的重構(gòu)只有以不失本質(zhì)為前提，才可維系一個民族的凝聚力。近年來，少數(shù)民族文化在經(jīng)濟影響下重構(gòu)頻發(fā)。文化重構(gòu)是對文化的重新建設(shè)，從解構(gòu)到重構(gòu)，通過對文化現(xiàn)象的加工與創(chuàng)新，重新認識與接納文化。文化重構(gòu)是人類文化的重要實踐活動，是文化再生產(chǎn)的一種方式，文化重構(gòu)與文化自我創(chuàng)造一樣，是人類實踐的一種基本形式。少數(shù)民族文化重構(gòu)是對本民族成員的社會認同、文化認同、民族認同的新挑戰(zhàn)，作為族群歸屬感和感情依附的民族認同的內(nèi)涵也由此發(fā)生變化[3]。

一、少數(shù)民族文化重構(gòu)中的民族認同系統(tǒng)

民族認同之于少數(shù)民族，是讓民族成員確認相異于其他民族之處，具體表現(xiàn)在民族文化的差異和多元。少數(shù)民族文化認同是民族認同、國家認同的重要基礎(chǔ)，個體對所屬文化產(chǎn)生歸屬感，便會將其價值體系內(nèi)化，并通過行為表現(xiàn)出來。對變化與重構(gòu)語境下“我文化”認同成為個體的情感歸屬和價值取向，穩(wěn)定了少數(shù)民族內(nèi)部社會結(jié)構(gòu)。民族認同的文化系統(tǒng)由民族情感和心理認同、民族意識認同、民族精神認同三個部分構(gòu)成。

（一）民族心理認同。各少數(shù)民族長期生活于不同的自然環(huán)境中，有著特定的經(jīng)濟政治背景、文化習(xí)俗、生活方式，由此形成的民族情感和民族心理是少數(shù)民族存在和發(fā)展的依據(jù)。民族心理學(xué)和社會心理學(xué)均認為：民族心理是民族社會生活的反映，屬于社會意識。民族心理認同可看作是一個民族長期的交往方式經(jīng)過歷史積淀所留下的共同心理特征。由于民族生境、歷史文化、生產(chǎn)方式的差異，各民族的心理特征不盡相同，如藏族多生活在高海拔地區(qū)，在文化多次重構(gòu)之下，形成了隱忍、善良的心理特征；生活在熱帶雨林的傣族，文化重構(gòu)之下形成了熱情、奔放的民族心理特征。出于人類需求的共性，各民族在和平時期的心理特征也有和平、包容等許多相似之處，少數(shù)民族的文化重構(gòu)讓不同民族的心理特征是民族認同行為發(fā)生的內(nèi)部吸引。