正文】

美術(shù)史論教育要為提高國民素質(zhì)服務

任道斌（中國美術(shù)學院美術(shù)學教授、中國美術(shù)史博士生導師）

作為美術(shù)史論教育工作者，我認為不應對這些現(xiàn)象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會上應花些力氣。

美術(shù)史論教學在中國的誕生與發(fā)展只不過是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學系）的中央美院、中國美院外，南京藝術(shù)學院、上海大學美術(shù)學院、湖北美術(shù)學院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學系，這無疑是件大好事。

改革開放以來，中國的經(jīng)濟建設(shè)以發(fā)達國家為楷模，爭取經(jīng)過不懈地努力，達到世界發(fā)達國家的水平，如在平均國民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環(huán)；運作差了，就陷入惡性循環(huán)。

美術(shù)史論教育要為提高國民素質(zhì)服務

任道斌（中國美術(shù)學院美術(shù)學教授、中國美術(shù)史博士生導師）

作為美術(shù)史論教育工作者，我認為不應對這些現(xiàn)象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會上應花些力氣。

美術(shù)史論教學在中國的誕生與發(fā)展只不過是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學系）的中央美院、中國美院外，南京藝術(shù)學院、上海大學美術(shù)學院、湖北美術(shù)學院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學系，這無疑是件大好事。

改革開放以來，中國的經(jīng)濟建設(shè)以發(fā)達國家為楷模，爭取經(jīng)過不懈地努力，達到世界發(fā)達國家的水平，如在平均國民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環(huán)；運作差了，就陷入惡性循環(huán)。

我有幸到歐洲、美國、日本等發(fā)達國家與地區(qū)進行訪問與講學，西方先進的技術(shù)、發(fā)達的經(jīng)濟、良好的生態(tài)環(huán)境，已成為不爭的事實，但我更注意到這些發(fā)達國家的全民美術(shù)素質(zhì)也是相當高的。如美國，幾乎大學都有美術(shù)史的選修課，而且都有自己的博物館與美術(shù)館；如日本，東京博物館、京都博物館長年與短期的展覽非?；钴S，青少年學子、老年人已成為穩(wěn)定的觀眾隊伍，而且許多事務叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術(shù)展，對展品評頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉院，甚至比當?shù)氐臈魅~、櫻花還吸引游客。在法國巴黎的羅浮宮內(nèi)，常?？梢娭袑W生們在教師的帶領(lǐng)下，席地而坐于名畫前，聽著老師的講解，展開熱烈的討論（當然，是輕聲細語的）。相對而言，國內(nèi)的大學開設(shè)美術(shù)史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術(shù)館的參觀者，也遠不及風景名勝；有些美術(shù)館往往開幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經(jīng)費捉襟見肘，或挪作他用，與所處風景點或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國的文明史卻有數(shù)千年，中國的人口卻是世界第一。

【正文】美術(shù)史論教育要為提高國民素質(zhì)服務任道斌（中國美術(shù)學院美術(shù)學教授、中國美術(shù)史博士生導師）作為美術(shù)史論教育工作者，我認為不應對這些現(xiàn)象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會上應花些力氣。美術(shù)史論教學在中國的誕生與發(fā)展只不過是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學系）的中央美院、中國美院外，南京藝術(shù)學院、上海大學美術(shù)學院、湖北美術(shù)學院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學系，這無疑是件大好事。改革開放以來，中國的經(jīng)濟建設(shè)以發(fā)達國家為楷模，爭取經(jīng)過不懈地努力，達到世界發(fā)達國家的水平，如在平均國民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環(huán)；運作差了，就陷入惡性循環(huán)。我有幸到歐洲、美國、日本等發(fā)達國家與地區(qū)進行訪問與講學，西方先進的技術(shù)、發(fā)達的經(jīng)濟、良好的生態(tài)環(huán)境，已成為不爭的事實，但我更注意到這些發(fā)達國家的全民美術(shù)素質(zhì)也是相當高的。如美國，幾乎大學都有美術(shù)史的選修課，而且都有自己的博物館與美術(shù)館；如日本，東京博物館、京都博物館長年與短期的展覽非?；钴S，青少年學子、老年人已成為穩(wěn)定的觀眾隊伍，而且許多事務叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術(shù)展，對展品評頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉院，甚至比當?shù)氐臈魅~、櫻花還吸引游客。在法國巴黎的羅浮宮內(nèi)，常?？梢娭袑W生們在教師的帶領(lǐng)下，席地而坐于名畫前，聽著老師的講解，展開熱烈的討論（當然，是輕聲細語的）。相對而言，國內(nèi)的大學開設(shè)美術(shù)史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術(shù)館的參觀者，也遠不及風景名勝；有些美術(shù)館往往開幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經(jīng)費捉襟見肘，或挪作他用，與所處風景點或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國的文明史卻有數(shù)千年，中國的人口卻是世界第一。這一切固然是特殊國情所致，但很大程度上卻表明人們文化素質(zhì)與美術(shù)修養(yǎng)的低下。作為美術(shù)史論教育工作者，我認為不應對這些現(xiàn)象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會上應花些力氣。一是繼續(xù)努力，培養(yǎng)美術(shù)史論的人才，培養(yǎng)更多的博士、碩士和學士，充分利用美術(shù)學院這只“工作母雞”的作用，多做些宣傳與弘揚中華優(yōu)秀文化的事，給各地大專院校輸送合格的美術(shù)學教師，也給各地的出版、新聞、美術(shù)館所培養(yǎng)更多的優(yōu)秀人才。二是要做些普及工作，與美術(shù)館、博物館、電視臺、出版社及宣傳媒體配合，作些深入淺出的講座、評論，以提高國民的文化素質(zhì)。我曾應香港城市大學之邀，為理工科的學生講美術(shù)史知識，也應邀為德國、美國的老人講述中國古老的美術(shù)；還在上海音樂廳為普通市民講述中國少數(shù)民族的美術(shù)。聽眾反映踴躍，提出不少問題，教學相長，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了很多工作。這種美術(shù)學院圍墻以外的事，其實也很有價值。昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提高全民族的美術(shù)與文化素質(zhì)。經(jīng)過數(shù)代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個世紀好多了，但是放眼世界，注目先進，我們還是很落后，在新世紀中，美術(shù)學院的美術(shù)史論教育，還有許許多多事要做，不僅在象牙塔內(nèi)，而且在象牙塔外。外國美術(shù)史研究的基礎(chǔ)工作亟待加強汪滌（中國美術(shù)學院西方美術(shù)史碩士研究生）目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應該有計劃地翻譯過來。眾所周知，在中國研究外國美術(shù)史是件十分困難的事情。在經(jīng)歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來外國美術(shù)史的研究在學術(shù)界倍受冷落，處境甚憂。目前的外國美術(shù)史研究正在向兩個極端發(fā)展，其中一些問題值得真正喜好外國藝術(shù)的人士注意。一方面是外國美術(shù)史低層次的通俗讀物泛濫成災。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術(shù)史小冊子充斥市場。圖片質(zhì)量低劣、內(nèi)容枯燥、錯誤百出是這類讀物的通病。剪刀加漿糊的便利工作，豐厚的稿費利潤使外國美術(shù)史工作者誤認為此是主業(yè)，忽視了基礎(chǔ)研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒有得到美的享受，反而對藝術(shù)敬而遠之。另一方面是研究的高深化。一些學者熱衷于西方美術(shù)史方法論的引進和介紹，挾洋自重，壓服國人，凸顯自己的學術(shù)地位。一時間圖像學、精神分析、女權(quán)主義之類紛紛出籠，大批時髦理論文章涌現(xiàn)在讀者眼前。但是讀者對文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯譯當不在少數(shù)。這些方法論文章實際上是對近二百年西方美術(shù)史學發(fā)展的總結(jié)，不讀過大量西方美術(shù)史名著的讀者是根本無從理解方法論在批判什么、支持什么，更無法對方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責自己的無知，埋怨譯者的無能，大家實際上都沒有一個共同的知識基礎(chǔ)，談何爭論與商榷？我國目前對西方美術(shù)史中的一些基本流派和畫家都沒有認真地深入研究，沒出過什么專著，可以說嚴重缺乏研究實踐，又何談在方法論上說三道四？方法來自于實踐，也只有在實踐中才能學到方法，以為搬用他人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。我們的外國美術(shù)史研究要正視現(xiàn)實，調(diào)整心態(tài)，既不能流俗，也不能超前，而應踏踏實實，一步步追趕國際先進水平。目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國別史、畫家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應該有計劃地翻譯過來。斷代史有個特別的好處就是既宏觀又微觀，既關(guān)注了個別畫家的風格特點，又關(guān)注了歷史長河中畫家們的關(guān)聯(lián)，象哈特的《意大利文藝復興》、羅森布拉姆的《19世紀藝術(shù)史》都是大師之作，為該領(lǐng)域的入門之書和通史寫作的主要參考書，在西方視為經(jīng)典。這些著作往往資料翔實，所持觀點客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類書我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。畫家的畫論、日記以及歷史上重要的藝術(shù)文獻都應該比較整體地整理、翻譯出來。我們過去喜歡搞摘要、語錄，把這些文獻全部拆散、弄亂，很不利于研究。實際上這類書很有用，對于藝術(shù)家更是這樣。比如看《德拉克洛瓦日記》、《馬蒂斯論藝術(shù)》、《柯羅》之類資料書，畫家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊子要有用得多。象Holt的三卷本藝術(shù)史文獻、《現(xiàn)代藝術(shù)家論藝術(shù)》之類的資料書，在西方是必需的工具書，應該把它們譯出來。過去曾有一些先生譯過諸如《西方藝術(shù)事典》、《希臘藝術(shù)手冊》、《藝術(shù)的故事》、《中世紀藝術(shù)史》等好書，至今都是該領(lǐng)域?qū)懽鞯闹饕罁?jù)。只可惜90年代以來這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類書籍早日面世。研究外國美術(shù)史是很難成為大學者或是學術(shù)明星的，翻譯、介紹和整理工作是其主要內(nèi)容。但是外國美術(shù)史的研究無疑可以為藝術(shù)愛好者做些有益的事情，讓他們深入了解世界各國的精美藝術(shù)，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術(shù)史工作者自己也能感受到審美的樂趣，知識的充實，這就足夠了?！芭u的批評”張堅（中國美術(shù)學院美術(shù)學副教授、美術(shù)理論博士研究生）美術(shù)批評有什么用？提出這樣的問題顯得有些愚蠢。最近在讀法國年鑒學派史家馬克·布洛赫的一本小冊子《歷史學家的技藝》，書中記敘了這么一件事。有一天，布洛赫的小兒子問他：“親愛的爸爸，你是否能告訴我，歷史到底有什么用處”，幼稚的問題使這位有二十多年研究生涯的史學大師激起了有關(guān)所從事職業(yè)價值的思考。捫心自問，以前他從未認真地想過這樣的問題，是出于堅定的職業(yè)自信，或者有意地回避這類容易讓人困惑的問題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動手寫作這本著名的歷史理論著作。今天，畫家辦畫展，組織研討會，請各方專家寫批評文章，然后在專業(yè)或非專業(yè)的報刊雜志上發(fā)表，美術(shù)批評的重要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的程度、范圍和操作方式取決于當事人的政治、經(jīng)濟以及文化品位等諸多因素，與藝術(shù)本身的關(guān)系其實不大。美術(shù)批評幫助藝術(shù)的從業(yè)者支撐起一片似真亦幻的藝術(shù)的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活躍的氣氛。只是這樣的工作就不會讓人產(chǎn)生類似于“有什么用？”的疑惑嗎？事實上，美術(shù)批評的用途和價值不是三言兩語可以講清楚的，從業(yè)者也完全不必顧及這類容易讓人鉆牛角尖而無法自拔的問題，心態(tài)自如地參與其中。當下美術(shù)批評處在一種非常充分的健康狀態(tài)里，在這種情形下，提出用途的疑問，容易讓人懷疑提問題的動機，是不是想惹是生非。批評不外乎描述、闡釋、感悟和評判具體形式中的美術(shù)作品，專業(yè)批評家多半對視覺藝術(shù)語言有良好的感悟力，眼光犀利，批評指向中包含了學術(shù)自律的意識，也隱含著某種權(quán)力意味的價值評判；而一般批評家天馬行空的主觀發(fā)揮往往也引出一些藝術(shù)方面的真知灼見。不過，真正歸結(jié)起來，美術(shù)批評的基本要素也就是，師承關(guān)系的梳理，風格、技法的闡釋，生平及藝術(shù)事跡的概要，加上批評者個人化感悟的抒寫。至于非常確定的價值評判通常是功成名就的批評家所盡量要避免的，以便給自己留一點余地。較之于學術(shù)色彩濃厚的藝術(shù)史，美術(shù)批評可以算是一門顯學，專業(yè)的要求既不太嚴格，涉足于其間的自然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場面在所難免。不過，需要指出的是，美術(shù)批評繁榮景象背后隱藏著的批評結(jié)構(gòu)理性化和批評家對批評形式的麻木和遲鈍也是現(xiàn)實的情況。商業(yè)化社會尖銳的理性在經(jīng)歷了一定時間的磨礪后，已演變?yōu)閺姶蟮耐淌闪α?，它無孔不入的滲透力在美術(shù)領(lǐng)域里使得原本梳理不清的復雜的關(guān)系變得明確而有序，批評家、藝術(shù)家的社會政治、文化和經(jīng)濟的結(jié)構(gòu)關(guān)系的明晰，使得學術(shù)、藝術(shù)與市場商業(yè)規(guī)則形成為運作良好的互動和協(xié)作態(tài)勢。批評于是趨向于儀式化，作為身價的象征物。而精神旨求、文化建設(shè)的意義退居為附屬性的點綴。頻繁出現(xiàn)在各類報紙副刊的美術(shù)批評文章有點象是批評家在都市文化的喧囂中喃喃獨語，標題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內(nèi)容來得更加重要，在各級專業(yè)雜志上的露面多半為了具有表明某種身份。除了藝術(shù)家本人，是否有很多人真正在乎這類批評文章到底說了哪些驚世駭俗之語，不敢妄加推斷。不過，熱鬧和歡欣總是第一位的，真實與否無關(guān)大局，可惜這是美術(shù)批評的悲哀。美術(shù)批評的活力在很大程度上取決于兩個基本的要素，一是批評家的學術(shù)素養(yǎng)。良好藝術(shù)史素養(yǎng)有利于批評家形成獨特的批評視角和傾向，同時又使批評具有充分的學術(shù)含量。比如，現(xiàn)代美術(shù)批評家阿爾弗雷德·巴爾的藝術(shù)和批評觀念是在普林斯頓大學做研究生，專攻中世紀藝術(shù)史時成形的。中世紀藝術(shù)包羅廣泛，包括壁畫、象牙雕刻、插圖、建筑等，這造就了巴爾現(xiàn)代美術(shù)批評的廣闊視野，他的批評除了針對現(xiàn)代繪畫外，還涉獵現(xiàn)代建筑、工業(yè)設(shè)計、攝影、甚至戲劇和電影。當然，藝術(shù)史的修養(yǎng)并不必然地導致成功的批評，貝倫森作為公認的意大利文藝復興繪畫的鑒賞大師，卻對當代美術(shù)作品持極端敵意和排斥的態(tài)度。第二個要素是批評家之間要有針鋒相對的爭論。沒有爭論就無所謂美術(shù)批評，這也是與交錯混雜的現(xiàn)代美術(shù)潮流相互沖撞、融會的局面相對應的。批評家的學術(shù)素養(yǎng)和剖析問題的能力最終只有在與其他批評家、藝術(shù)家的對抗、辯駁中才能得到強化和豐滿。批評是一項充滿挑戰(zhàn)性的工作，同時更是協(xié)作性的勞動，批評家自說自話毫無價值可言。F.R.里維斯說：批評家發(fā)現(xiàn)與自己觀點相左同時又值得批駁的人，其心情猶如發(fā)現(xiàn)新大陸般的愉快。事實上很多成功的批評家都是這種心態(tài)?？巳R門特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之辯論的批評家和藝術(shù)家，而那些被批評的批評家和藝術(shù)家在閱讀了格林伯格的文章后也覺得有必要與他論一番理，結(jié)果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切總是盡可能地直截了當。據(jù)說哈羅德·勞森伯格有一次批評格林伯格的文章結(jié)構(gòu)細部處理不當，他的回復是：“勞森伯格似乎對我的那些東西太看重了”。也許我們過于夸大了美術(shù)批評中的爭論可能帶來的負面影響，歸根結(jié)底，這是一種缺乏堅定信念的征兆。至于為了某種實際上并不那么穩(wěn)固的眼前利益而犧牲美術(shù)批評整體的活力，結(jié)果是得不償失的。這樣下去，有關(guān)美術(shù)批評用途的疑問會變成一個具有重大現(xiàn)實意義的問題。重返傳統(tǒng)掇英擷華毛建波（中國美術(shù)學院美術(shù)學副教授、中國美術(shù)史碩士）今日的美術(shù)史論家們，在準確地、系統(tǒng)地引進西方美術(shù)理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機，并且運用到當前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評領(lǐng)域上來。1999年12月11日，由美國紐約大都會博物館舉辦的“中國藝術(shù)的真實性”研討會備受美術(shù)界矚目，這次研討會的主要議題是《溪岸圖》的真?zhèn)沃疇?。作為五代董源唯一有名款的作品，《溪岸圖》是徐悲鴻1938年在桂林陽朔購得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5月再由唐騮千（OscarL.Tang）家族購藏捐獻給大都會博物館。同年八月，《紐約客》雜志發(fā)表署名文章，引述加州大學柏克萊分校教授、著名中國美術(shù)史家高居翰（JamesCahill）的看法，認為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會上，高居翰作了《對〈溪岸圖〉十四點質(zhì)疑》的發(fā)言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。中國學者則進行反駁，認為至少是宋人之作。按常理，這種專業(yè)性極強的研討會，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽，且在高氏講完后，在場的美國人長時間鼓掌。中國專家陳述觀點時，美國人卻“聽不懂”了。后學如我，對鑒定素無必得，更無緣親睹《溪岸圖》真面目，對此事本不敢置喙。但看了有關(guān)的報道，卻覺如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方“科學”的鑒定方法在鑒定中國書畫時未必勝過中國傳統(tǒng)的“望氣”、“目鑒”法，單研討會中出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，已顯出西方強勢文化對中國文化的欺凌之態(tài)。對此，連美國美術(shù)史家CroigCluns也指出，這場研討會，“甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學者挑戰(zhàn)中國學者。”由此，我也聯(lián)想到美術(shù)史研究與美術(shù)批評領(lǐng)域，存在著類似的問題。在美術(shù)史與美術(shù)批評領(lǐng)域，近百年來我們大量地引進了西方美術(shù)理論體系。在當代中國美術(shù)史研究與美術(shù)批評中，確實很大程度地存在著空疏玄虛之風，尤其在美術(shù)批評中，周易八卦、河圖洛書、老莊思想、魏晉玄學，似高頭大章，精彩絕倫，實隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。他山之石，可以攻玉，西方美術(shù)理論的引進，對于中國美術(shù)史研究與美術(shù)批評的發(fā)展，無疑起到了重要的矯正作用，這種引進自然是多多益善。但隨著西方美術(shù)理論的大量引進，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術(shù)演變基礎(chǔ)上的西方美術(shù)理論，能否原封不動地搬到中國來，簡單地去套中國美術(shù)。以中國畫而言，經(jīng)過幾千年的發(fā)展演變，中國畫形成了自身完整的審美體系、價值標準、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫照、意境格調(diào)也好，計白當黑、五筆七墨、布局如弈、三遠七觀也好，都與西方繪畫有很大的不同，中國畫的寫生不同于西畫的對景寫生，中國畫的遠近法不同于西畫的焦點透視，更不是今人假設(shè)出來的“散點透視”，簡單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫理論，不切實際地移用到中國畫的評價上，無異是膠柱鼓瑟、緣木求魚之舉。西方經(jīng)濟、軍事的相對強大，并不是意味著文化的必然精深，但在強勢文化的猛烈沖擊下，許多人無所適從。他們一方面對中國文化精神不作深入研究，對中國藝術(shù)的深層內(nèi)涵缺乏體悟，沒有進入中國文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個自己也莫明所以的外國術(shù)語，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)橫加指責。于是，強調(diào)西方繪畫“科學性”，認為“中國畫不科學”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。中西藝術(shù)的文化底蘊、審美方式各居一極，二者是各自獨立的藝術(shù)體系，許多有睿智的、清醒的藝術(shù)家已意識到一味從西方尋找“真經(jīng)”，是無法拯救傳統(tǒng)藝術(shù)的，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚內(nèi)涵使得它具有無法想象的生命力和生發(fā)力，吸收借鑒他者的經(jīng)驗固然不可或缺，挖掘、發(fā)展自身的優(yōu)良傳統(tǒng)更是重中之重。我們的美術(shù)史研究與美術(shù)批評是否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。今日的美術(shù)史論家們，在準確地、系統(tǒng)地引進西方美術(shù)理論的同時，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機，并且運用到當前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評領(lǐng)域上來。如此，這一領(lǐng)域中的諸多弊端方有望改進。美術(shù)批評需要交流和對話李敬仕（紹興文理學院美術(shù)系副教授、花鳥畫家）人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術(shù)理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。美術(shù)批評的對象通常是美術(shù)作品和美術(shù)家，因此，它同美術(shù)家的關(guān)系應該是相當密切的。在現(xiàn)時代，欲望、金錢這些物質(zhì)追求經(jīng)由市場消費邏輯而成為日常生活的主題詞時，一些畫家在金錢利益的驅(qū)動下，為了包裝推銷自己，對美術(shù)評論寵愛有加。而另一些美術(shù)家則對美術(shù)批評持冷漠甚至蔑視的態(tài)度。這其中有美術(shù)家本身的原因，如理論素質(zhì)的低下和學術(shù)視野的狹隘，使他們對美術(shù)批評毫無興趣。但也有對美術(shù)批評現(xiàn)狀感到不滿的原因。有位畫家對我說：“那些寫美術(shù)評論文章的人，讀了幾本理論書，就到處亂套。他們也許有豐富的哲學、美學、藝術(shù)史的知識，但并不懂畫，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里？”這話雖有些偏激，卻也不無道理。對于美術(shù)理論家來說，需要以寬容的學術(shù)胸襟，站在平等的地位上，加強同美術(shù)家乃至廣大讀者的交流和對話。這里我冒昧對美術(shù)批評中某些現(xiàn)象談一些淺陋的看法。首先是不少文章對視覺形式的特點缺乏具體分析或分析不能令人信服。在藝術(shù)家心里，他所見所聞的一切，卻被轉(zhuǎn)譯成了他所理解、把握的藝術(shù)媒介形式，而其它因素都退而成為藝術(shù)創(chuàng)造的潛在背景因素。對這種藝術(shù)審美創(chuàng)造上的形式的“特殊性”不進行深入分析，就難以切入作品的本體。我們應該意識到，中國繪畫史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫家之手。如中國最早出現(xiàn)的理論專著《論畫》和《畫品》，作者是顧愷之和謝赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫語錄》的石濤，都是赫赫有名的畫家。這些著作不僅被歷代畫家們奉為經(jīng)典，就是在中國美學史上也煥發(fā)著耀眼的光芒。對各種視覺形式的感悟和理解，殊非易事。俗話說：“隔行如隔山”，即使是專業(yè)畫家，對他所從事本專業(yè)以外的美術(shù)作品也難以作完全的解讀。一個中國畫家看油畫，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫家心悅誠服的深刻分析。美術(shù)批評家批評的范圍涉及國、油、版、雕、年、連環(huán)、宣傳、壁、民間美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計甚至建筑、書法等等，我們不能苛求理論家對美術(shù)各門類的樣式都進行實踐，但評論家必須花大力氣對其形式語言的特點進行研究，這樣才能真正取得發(fā)言權(quán)。如果評不到點子上，對美術(shù)家來說無異是隔靴搔庠，無濟于事。美術(shù)評論中常有這樣的現(xiàn)象，評論家寫文章大加贊揚的作品，畫家卻認為并不見得是好畫。有些推介文章，對作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫了不少有關(guān)文學史、美術(shù)史甚至哲學方面的知識，生硬地和他所要評論的對象聯(lián)系起來，給人一種評不出什么也硬要說些什么的印象。還有對美術(shù)現(xiàn)象的一些評說，也難以使人認同。如有文章說：齊（白石）體的后人，“以吳作人為代表”；并把水墨人物畫分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫家歸為蔣氏門徒。這種說法未免武斷。因為在中國畫家眼中，蔣氏的人物畫有以毛筆代替木碳筆畫素描之嫌，作為中國畫中特殊筆法的“皴”，和西洋畫中的明暗完全是兩回事，且在人物肖像畫上運用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專利，誰用了皴法，就成了他的門徒呢？其次是美術(shù)批評的話語方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進了大量西方文化思想的新名詞、新術(shù)語和新概念。一些自命精英的前衛(wèi)理論家依據(jù)這一表象，相信中國美術(shù)的進程也應實現(xiàn)同一模式的轉(zhuǎn)型，而對本土民族文化和寫實畫風給予輕蔑的否定，對西方現(xiàn)代性文化不是以一種平等的心態(tài)加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現(xiàn)代迷信之中急于建構(gòu)現(xiàn)代烏托邦。一些理論家屈從西方話語中心，并以此為榮。他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價值標準，強加處在不同歷史背景和文化傳統(tǒng)之中的具有斑斕色彩的本土美術(shù)。按照耗散結(jié)構(gòu)的理論，進化不是按單一軌線進行的。因此人類文化沒有一個永恒的模式，也沒有一個絕對中心。理論家們在討論中西美術(shù)理論對話時，應該具有中國本土問題意識和特定語境的要求。美術(shù)批評中還有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虛，語言晦澀難懂。文章寫給什么人讀，應該有一個定位。讀有些文章遠比讀黑格爾著作還難，畫家看不懂，一般讀者就更不懂了。如果只給自己小圈子里的人讀的話，那就沒有發(fā)表的必要。有的文章中大段深奧莫解的文字，在仔細琢磨之后，原來說的是很平常淺顯的道理，學問不深，文章很深，只會令人厭棄。再有是某些評論家有種居高臨下的姿態(tài)，在那里指手劃腳，口氣武斷專橫，以為自己說的都是真理，不能容忍別的聲音，這當然令人反感。還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫家作互利性的交換，其后果必然導致美術(shù)評論的庸俗化和學術(shù)人格的淪喪。凡此種種，限于篇幅，這里就不再贅言了。藝術(shù)評論家的底牌

【正文】

美術(shù)史論教育要為提高國民素質(zhì)服務

任道斌（中國美術(shù)學院美術(shù)學教授、中國美術(shù)史博士生導師）

作為美術(shù)史論教育工作者，我認為不應對這些現(xiàn)象熟視無睹，應當有著社會責任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會上應花些力氣。

美術(shù)史論教學在中國的誕生與發(fā)展只不過是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學系）的中央美院、中國美院外，南京藝術(shù)學院、上海大學美術(shù)學院、湖北美術(shù)學院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學系，這無疑是件大好事。

改革開放以來，中國的經(jīng)濟建設(shè)以發(fā)達國家為楷模，爭取經(jīng)過不懈地努力，達到世界發(fā)達國家的水平，如在平均國民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來進行中西對比者，尚無人進行。其實一個國家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補，二者互利，相得益彰。運作好了，就進入良性循環(huán)；運作差了，就陷入惡性循環(huán)。

一、中國當代藝術(shù)目前基本的發(fā)展狀況

中國現(xiàn)、當代美術(shù)的特點是多樣性和豐富性。在20世紀中期比較簡單，就是大家熟悉的國、油、版、雕，年、連、宣，現(xiàn)在就比較多樣了。再一個就是在渠道和結(jié)構(gòu)上的多樣。過去比如美術(shù)家協(xié)會就可以把全國的美術(shù)家組織引導起來。但是現(xiàn)在除了體制內(nèi)的也有體制外的藝術(shù)家和藝術(shù)活動，而且也有體制內(nèi)外之間的藝術(shù)家和藝術(shù)活動。

近十年來，全國美術(shù)空前繁榮，美術(shù)形式也很多。比如油畫、國畫、裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等等。原有的主流品種象國畫、油畫、雕塑等方面，這些東西在發(fā)揚和繼承原有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也有很多新的發(fā)展，比如中國畫，它的整體格局已經(jīng)和近百年的格局完全不一樣了。在50年代，當李可染、黃胄這些人出來的時候，他們把寫生、速寫放到國畫里，老的國畫家對他們的作品持一種批評的態(tài)度，但現(xiàn)在李可然已經(jīng)成為國畫傳統(tǒng)的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀念，他們在那個時候也是有“前衛(wèi)”色彩的。黃胄以速寫進入國畫，李可染是以寫生進入國畫。再拿油畫來說，以前是“蘇派”的，學習俄羅斯，現(xiàn)實主義的這一路為主流樣式。而到現(xiàn)在，從80年代開始，中國的油畫有各種風格和樣式，目前很難說哪種風格，哪個“主義”完全代表了中國的油畫。

像一些裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等所謂的當代藝術(shù)。“當代藝術(shù)”是有兩方面的，一方面是它有一個時間因素在里面，它就是表現(xiàn)或者說是關(guān)注藝術(shù)家所處的這樣一個時代的這么一種藝術(shù)；另一方面就是一般認為當代藝術(shù)在觀念上，形式上，在藝術(shù)語言上與傳統(tǒng)的包括與“現(xiàn)代藝術(shù)”有所區(qū)別。要比較客觀和全面地理解當代藝術(shù)的話，不能放開它的時間性，它屬于一個特殊的歷史階段——我們所處的歷史階段。一般來說，從時間上來講，做美術(shù)史的人就把20世紀60年代后出現(xiàn)的藝術(shù)劃到當代藝術(shù)當中，但是20世紀60年代后出現(xiàn)的藝術(shù)有些還堅持了傳統(tǒng)的樣式、堅持了傳統(tǒng)的風格，而且繼續(xù)關(guān)注著傳統(tǒng)藝術(shù)所關(guān)注的問題，比如宗教、神話題材、寫實的肖像、靜物等，人們一般不把這些劃到當代藝術(shù)當中。

拿繪畫來說，我們提到當代藝術(shù)一般要提到裝置藝術(shù)、行為、新媒體藝術(shù)，但是有些繪畫也有很強的當代性，比如像劉曉東的繪畫，徐唯辛最近的繪畫，徐唯辛在繪畫技巧上是寫實的，但他前一階段創(chuàng)作了70年代中國眾生相，畫了那個特殊年代的不同位置的人物肖像，從普通百姓到領(lǐng)袖人物，他的觀念已經(jīng)很前沿了。再比如大家很關(guān)注的畫家張曉剛、劉曉東，特別是劉曉東，他是學院的教授，他也一直從事寫實的繪畫，但是他關(guān)注的問題，比如關(guān)注當前社會民生底層狀態(tài)，包括三峽移民，包括社會底層的、處于邊緣狀態(tài)的人的精神狀態(tài)，這顯然是非常當代的。

目前剛剛開始興起的新媒體藝術(shù)，一般所謂的新媒體就是通過數(shù)字化的影視和圖象來創(chuàng)作的作品。在國際上，通過數(shù)字化的圖象表達自己的藝術(shù)觀念的作品已經(jīng)比裝置和傳統(tǒng)的行為藝術(shù)更加前衛(wèi)和當代一些。就拿行為藝術(shù)來說，一個人把自己關(guān)在什么地方，在籠子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年時間不和別人說話等等，這種樣式雖然不能說已經(jīng)落伍，但是至少它在60年代已經(jīng)在國外出現(xiàn)了，現(xiàn)在已經(jīng)屢見不鮮了。前衛(wèi)藝術(shù)就是要不斷地把自己放到社會主流文化的對立面，它一旦失去了這種針對性，它也就失去了它的前衛(wèi)性。在這種情況下，當代藝術(shù)就越來越重視藝術(shù)的觀念性，所謂的當代性就是你關(guān)注當代最關(guān)注的一些問題。比如說環(huán)境問題、性別問題、種族問題、宗教沖突問題等等，這是當前全人類都難以排除的很尖銳的問題，也就是作品的思想和靈魂要表現(xiàn)什么是特別重要的。

我國藝術(shù)發(fā)展中存在的很多問題都與藝術(shù)教育有關(guān)，而藝術(shù)理論教學在藝術(shù)教育中起著至關(guān)重要的作用。深刻反思當前我國藝術(shù)院校理論課長期以來受冷落的現(xiàn)狀，探索解決問題的思路和辦法，是我國藝術(shù)教育不能回避的問題。

美術(shù)教育是以美術(shù)的專業(yè)基礎(chǔ)教育、創(chuàng)作能力教育和理論素質(zhì)教育為內(nèi)涵的。對學生理論素質(zhì)的培養(yǎng)主要是通過美術(shù)概論、美術(shù)歷史、美術(shù)批評等方面的美術(shù)理論課程來完成的。一直以來，美術(shù)院校在理論教學上存在著一些認識誤區(qū)，并由此產(chǎn)生了諸多歷史問題。有人認為美術(shù)理論是從事美術(shù)理論研究工作者的事情；技法專業(yè)學生將理論學習排除在學習計劃之外并對自身的理論素養(yǎng)要求過低；一些學校忽視理論教學，在課程結(jié)構(gòu)、課時分配和從事理論教學的人員安排上流于形式等等。有些問題大家因為習以為常而熟視無睹。

不少人感嘆現(xiàn)在的學生一代不如一代。從表面上看，理論課受冷落的責任應歸咎于學生，因為一切后果好像是由學生直接造成的。但事實卻并非如此，而且也不可能完全通過學生的醒悟來改變現(xiàn)狀。因此，提高美術(shù)院校學生對理論課重要性的認識顯得非常必要。除此之外，理論課本身缺乏吸引力也是造成自己受到冷落的重要原因之一；另外，美術(shù)理論教學實踐中出現(xiàn)的若干問題也有不可推卸的責任。也就是說，美術(shù)理論課長期以來受冷落不僅牽涉到理論研究者、教學工作者，而且與美術(shù)教育的教學模式、教學觀念、教學方式、教學實踐過程以及教學評價體系都密切相關(guān)。我們在分析原因時還得將批評的目光從學生身上移開，跳出傳統(tǒng)的思維局限來進行全面審視。

首先，美術(shù)理論本體建設(shè)上存在問題。一些陳舊的理論體系，讓我們在乏味的閱讀中找不到學科的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)。20世紀80年代末，中國才開始把美術(shù)作為一個學科加以研究，其內(nèi)容包括美術(shù)歷史、美術(shù)理論、美術(shù)批評、美術(shù)傳播四個方面。但是，“美術(shù)基礎(chǔ)理論研究似乎還沒有真正以‘美術(shù)’為基本范疇，來建立起獨特的、有機的學科理論，即使曾有所謂《美術(shù)概論》教材，但也不能說完全適應了美術(shù)學科的理論結(jié)構(gòu)與內(nèi)在邏輯乃至完整性與有機性建設(shè)的要求?！雹?/p>

某些過時的教學研究?！爱敃r代和藝術(shù)發(fā)生變化和更新時，我們也必須隨之轉(zhuǎn)變和更新我們的藝術(shù)觀念，否則我們就會對發(fā)生在我們?nèi)粘Ｉ钪泻蜕磉叺男滤囆g(shù)感到困惑和難以理解?！雹谒囆g(shù)總是在創(chuàng)新中獲得生命的。如果我們的理論研究只停留在過去，那么我們將失去對當代藝術(shù)的理解和興趣。王南溟在批評當今美術(shù)教學研究時說過這樣一段話對我們很有啟發(fā)意義：“過時的教學研究將藝術(shù)教學停留在人體美的階段，或者還停留在人文主義的審美階段是當代藝術(shù)教學的最大障礙，這種教學讓學生認為只有這種人文主義審美才是藝術(shù)，甚至會對當代藝術(shù)的教學產(chǎn)生抵觸情緒。”③

當代藝術(shù)在中國的發(fā)展，要求將學生從封閉的理論視野中解放出來。從“五四”時期前引入西方藝術(shù)到現(xiàn)在，中國美術(shù)已經(jīng)歷了幾次“革命”和思潮的起伏，這既給中國美術(shù)理論提供了寶貴的經(jīng)驗和豐富的材料，也給理論研究提供了嶄新的視點、深刻的反思和方法論啟示。新的時代語境下的當代藝術(shù)，更需要理論的支持和闡釋，以利于解決傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方與西方文化沖突與融合問題，識別和區(qū)分資本控制下流行的庸俗審美情趣，保持藝術(shù)的精神與品格。但是美術(shù)教學在與藝術(shù)時代嬗變的呼應中顯得很被動，究其原因便是我們對當代藝術(shù)的教學沒有從理論的源頭上進行思考，沒有從更深的社會背景和文化視野上進行價值判斷。

一、工具論

工具論的主要觀點在于強調(diào)美術(shù)教育的教育性價值，即把美術(shù)當作教育工具，認為通過美術(shù)教育可以促進兒童的生長和發(fā)展。工具論重視創(chuàng)作過程，忽視創(chuàng)作結(jié)果，在教學方法上主張順應兒童的自然發(fā)展，并以分析兒童的成長特征為評量的范圍。工具論的這種觀點與杜威的進步主義教育理論及19世紀末20世紀初的進步教育運動有著直接的聯(lián)系，了解杜威的思想將有助于我們更全面地把握工具論。

（一）工具論的教育思想基礎(chǔ)：杜威的教育理論是工具主義美術(shù)教育觀的主要思想基礎(chǔ)。杜威（JohnDewey，1859—1952）是美國實用主義哲學家、教育學家和心理學家，他把自己的哲學稱作“工具主義”或“實驗主義”。在杜威看來，無論是正式教育還是非正式教育，實際上都在進行經(jīng)驗的改造，而改造經(jīng)驗必須與生活緊密結(jié)合，且能促進個人生長，因此杜威認為“教育即生活、生長和經(jīng)驗改造。”只有真實的生活才是身心成長和經(jīng)驗改造的正當途徑，因而要把學校變成一種有控制的特殊社會情境，把課堂變?yōu)閮和顒拥臉穲@，教師的職責不再是傳授知識，而是引導和指導兒童參加諸如手工作業(yè)、現(xiàn)場參觀、表演節(jié)目、蓋房子、測畫圖等活動，讓兒童在活動中由觀察、接觸、操作、實習而直接接觸各種事實，獲得有用經(jīng)驗，即“從做中學”。杜威摒棄了分科教材，反對傳授各科知識，認為學?？颇肯嗷リP(guān)系的真正中心不是科學，也不是文學，……而是兒童本身的社會活動。在杜威的教育觀中，兒童得到極大的重視和強調(diào)，教育的一切措施都圍繞他們組織起來。杜威曾經(jīng)指出，“兒童是起點、是中心、而且是目的。兒童的發(fā)展和兒童的成長，就是理想教育之所在。對于兒童的生長來說，一切科目知識都只處于從屬地位，它們是工具，它們所以服務于生長的各種要素，不是知識和傳聞的知識，而是兒童的自我實現(xiàn)?！睆倪@句話中，我們可以明顯地看出工具主義美術(shù)教育觀的思想基調(diào)。工具論者把美術(shù)教育當作兒童自然發(fā)展的工具，美術(shù)教育的根本目的是促使兒童自然發(fā)展；美術(shù)教學要根據(jù)兒童的興趣和本性，教師不應有過多的參與或指導，在美術(shù)課堂上，兒童可以隨心所欲地進行美術(shù)活動；在教學計劃中，美術(shù)可以與別的科目相結(jié)合，很多情況下成了服務于其他科目的附庸。工具論的主要代表人物是赫伯特·里德（HerbertRead）和維克多·羅恩菲德（ViktorLowenfeld）。

（二）里德的美術(shù)教育觀：英國著名藝術(shù)教育家、藝術(shù)理論家和評論家赫伯特·里德提倡通過美術(shù)教育促進兒童人格成長，他認為兒童具有許多與生俱來的潛能，并有不同表現(xiàn)類型（依思考、感情、感覺、直覺，將兒童分為八種表現(xiàn)類型），美術(shù)教學應該按不同類型分別予以指導。

里德對藝術(shù)在教育中的地位看得很高，把藝術(shù)看成是適應社會的人的個性的自我定位最有效的手段。他認為人類的不幸主要溯源于個人自發(fā)創(chuàng)造力受到壓制，人格自然的生長受到阻撓。教育唯有運用藝術(shù)，才能擺脫這種狀況，達到自我實現(xiàn)。這就是說，藝術(shù)教育的目標是促使兒童自發(fā)創(chuàng)造力與人格自然地成長。

里德認為人類的藝術(shù)表現(xiàn)形式與人類的心理類型是高度相關(guān)的。依據(jù)容格的觀點，他把人類心理分為思考型、感情型、感覺型、直覺型，而每個類型有內(nèi)向、外向之分。這樣，人類心理共有八種基本類型。里德認為，這八種基本心理類型各自具有獨特的美的表現(xiàn)形式。以現(xiàn)代藝術(shù)為例：思考型——寫實派；感情型——超寫實派；感覺型——表現(xiàn)派；直覺型——構(gòu)成派。心理型中有內(nèi)向與外向之分，相當于藝術(shù)型中的主觀與客觀之分。具體到兒童藝術(shù)，里德便有了這樣的看法：兒童生來具有藝術(shù)潛能，并具有不同表現(xiàn)類型。它們是：有組織的、擬情的、節(jié)奏的模式、構(gòu)造的形式、列舉的、表現(xiàn)派的、裝飾的和想象的，共八種。這八種兒童藝術(shù)表現(xiàn)類型受到兒童特定的人格類型影響，相當于兒童不同的心理傾向：外向思考型——列舉的，內(nèi)向思考型——有組織的；外向感情型——裝飾的，內(nèi)向感情型——想象的；外向感覺型——擬情的，內(nèi)向感覺型——表現(xiàn)派的（觸覺的）；外向直覺型——擬情的，內(nèi)向直覺型——構(gòu)成的形式。由于藝術(shù)類型與心理傾向之間這種依存關(guān)系的存在，教師在教學中就應該具有型的態(tài)度（typeattitudes）而立于承認各種類型的地位，依照兒童天賦的氣質(zhì)予以鼓勵和指導。

一、工具論

工具論的主要觀點在于強調(diào)美術(shù)教育的教育性價值，即把美術(shù)當作教育工具，認為通過美術(shù)教育可以促進兒童的生長和發(fā)展。工具論重視創(chuàng)作過程，忽視創(chuàng)作結(jié)果，在教學方法上主張順應兒童的自然發(fā)展，并以分析兒童的成長特征為評量的范圍。工具論的這種觀點與杜威的進步主義教育理論及19世紀末20世紀初的進步教育運動有著直接的聯(lián)系，了解杜威的思想將有助于我們更全面地把握工具論。

（一）工具論的教育思想基礎(chǔ)：杜威的教育理論是工具主義美術(shù)教育觀的主要思想基礎(chǔ)。杜威（JohnDewey，1859—1952）是美國實用主義哲學家、教育學家和心理學家，他把自己的哲學稱作“工具主義”或“實驗主義”。在杜威看來，無論是正式教育還是非正式教育，實際上都在進行經(jīng)驗的改造，而改造經(jīng)驗必須與生活緊密結(jié)合，且能促進個人生長，因此杜威認為“教育即生活、生長和經(jīng)驗改造?！敝挥姓鎸嵉纳畈攀巧硇某砷L和經(jīng)驗改造的正當途徑，因而要把學校變成一種有控制的特殊社會情境，把課堂變?yōu)閮和顒拥臉穲@，教師的職責不再是傳授知識，而是引導和指導兒童參加諸如手工作業(yè)、現(xiàn)場參觀、表演節(jié)目、蓋房子、測畫圖等活動，讓兒童在活動中由觀察、接觸、操作、實習而直接接觸各種事實，獲得有用經(jīng)驗，即“從做中學”。杜威摒棄了分科教材，反對傳授各科知識，認為學?？颇肯嗷リP(guān)系的真正中心不是科學，也不是文學，……而是兒童本身的社會活動。在杜威的教育觀中，兒童得到極大的重視和強調(diào)，教育的一切措施都圍繞他們組織起來。杜威曾經(jīng)指出，“兒童是起點、是中心、而且是目的。兒童的發(fā)展和兒童的成長，就是理想教育之所在。對于兒童的生長來說，一切科目知識都只處于從屬地位，它們是工具，它們所以服務于生長的各種要素，不是知識和傳聞的知識，而是兒童的自我實現(xiàn)。”從這句話中，我們可以明顯地看出工具主義美術(shù)教育觀的思想基調(diào)。工具論者把美術(shù)教育當作兒童自然發(fā)展的工具，美術(shù)教育的根本目的是促使兒童自然發(fā)展；美術(shù)教學要根據(jù)兒童的興趣和本性，教師不應有過多的參與或指導，在美術(shù)課堂上，兒童可以隨心所欲地進行美術(shù)活動；在教學計劃中，美術(shù)可以與別的科目相結(jié)合，很多情況下成了服務于其他科目的附庸。工具論的主要代表人物是赫伯特·里德（HerbertRead）和維克多·羅恩菲德（ViktorLowenfeld）。

（二）里德的美術(shù)教育觀：英國著名藝術(shù)教育家、藝術(shù)理論家和評論家赫伯特·里德提倡通過美術(shù)教育促進兒童人格成長，他認為兒童具有許多與生俱來的潛能，并有不同表現(xiàn)類型（依思考、感情、感覺、直覺，將兒童分為八種表現(xiàn)類型），美術(shù)教學應該按不同類型分別予以指導。

里德對藝術(shù)在教育中的地位看得很高，把藝術(shù)看成是適應社會的人的個性的自我定位最有效的手段。他認為人類的不幸主要溯源于個人自發(fā)創(chuàng)造力受到壓制，人格自然的生長受到阻撓。教育唯有運用藝術(shù)，才能擺脫這種狀況，達到自我實現(xiàn)。這就是說，藝術(shù)教育的目標是促使兒童自發(fā)創(chuàng)造力與人格自然地成長。

里德認為人類的藝術(shù)表現(xiàn)形式與人類的心理類型是高度相關(guān)的。依據(jù)容格的觀點，他把人類心理分為思考型、感情型、感覺型、直覺型，而每個類型有內(nèi)向、外向之分。這樣，人類心理共有八種基本類型。里德認為，這八種基本心理類型各自具有獨特的美的表現(xiàn)形式。以現(xiàn)代藝術(shù)為例：思考型——寫實派；感情型——超寫實派；感覺型——表現(xiàn)派；直覺型——構(gòu)成派。心理型中有內(nèi)向與外向之分，相當于藝術(shù)型中的主觀與客觀之分。具體到兒童藝術(shù)，里德便有了這樣的看法：兒童生來具有藝術(shù)潛能，并具有不同表現(xiàn)類型。它們是：有組織的、擬情的、節(jié)奏的模式、構(gòu)造的形式、列舉的、表現(xiàn)派的、裝飾的和想象的，共八種。這八種兒童藝術(shù)表現(xiàn)類型受到兒童特定的人格類型影響，相當于兒童不同的心理傾向：外向思考型——列舉的，內(nèi)向思考型——有組織的；外向感情型——裝飾的，內(nèi)向感情型——想象的；外向感覺型——擬情的，內(nèi)向感覺型——表現(xiàn)派的（觸覺的）；外向直覺型——擬情的，內(nèi)向直覺型——構(gòu)成的形式。由于藝術(shù)類型與心理傾向之間這種依存關(guān)系的存在，教師在教學中就應該具有型的態(tài)度（typeattitudes）而立于承認各種類型的地位，依照兒童天賦的氣質(zhì)予以鼓勵和指導。

一、工具論

工具論的主要觀點在于強調(diào)美術(shù)教育的教育性價值，即把美術(shù)當作教育工具，認為通過美術(shù)教育可以促進兒童的生長和發(fā)展。工具論重視創(chuàng)作過程，忽視創(chuàng)作結(jié)果，在教學方法上主張順應兒童的自然發(fā)展，并以分析兒童的成長特征為評量的范圍。工具論的這種觀點與杜威的進步主義教育理論及19世紀末20世紀初的進步教育運動有著直接的聯(lián)系，了解杜威的思想將有助于我們更全面地把握工具論。

（一）工具論的教育思想基礎(chǔ)：杜威的教育理論是工具主義美術(shù)教育觀的主要思想基礎(chǔ)。杜威（JohnDewey，1859—1952）是美國實用主義哲學家、教育學家和心理學家，他把自己的哲學稱作“工具主義”或“實驗主義”。在杜威看來，無論是正式教育還是非正式教育，實際上都在進行經(jīng)驗的改造，而改造經(jīng)驗必須與生活緊密結(jié)合，且能促進個人生長，因此杜威認為“教育即生活、生長和經(jīng)驗改造。”只有真實的生活才是身心成長和經(jīng)驗改造的正當途徑，因而要把學校變成一種有控制的特殊社會情境，把課堂變?yōu)閮和顒拥臉穲@，教師的職責不再是傳授知識，而是引導和指導兒童參加諸如手工作業(yè)、現(xiàn)場參觀、表演節(jié)目、蓋房子、測畫圖等活動，讓兒童在活動中由觀察、接觸、操作、實習而直接接觸各種事實，獲得有用經(jīng)驗，即“從做中學”。杜威摒棄了分科教材，反對傳授各科知識，認為學?？颇肯嗷リP(guān)系的真正中心不是科學，也不是文學，……而是兒童本身的社會活動。在杜威的教育觀中，兒童得到極大的重視和強調(diào)，教育的一切措施都圍繞他們組織起來。杜威曾經(jīng)指出，“兒童是起點、是中心、而且是目的。兒童的發(fā)展和兒童的成長，就是理想教育之所在。對于兒童的生長來說，一切科目知識都只處于從屬地位，它們是工具，它們所以服務于生長的各種要素，不是知識和傳聞的知識，而是兒童的自我實現(xiàn)。”從這句話中，我們可以明顯地看出工具主義美術(shù)教育觀的思想基調(diào)。工具論者把美術(shù)教育當作兒童自然發(fā)展的工具，美術(shù)教育的根本目的是促使兒童自然發(fā)展；美術(shù)教學要根據(jù)兒童的興趣和本性，教師不應有過多的參與或指導，在美術(shù)課堂上，兒童可以隨心所欲地進行美術(shù)活動；在教學計劃中，美術(shù)可以與別的科目相結(jié)合，很多情況下成了服務于其他科目的附庸。工具論的主要代表人物是赫伯特·里德（HerbertRead）和維克多·羅恩菲德（ViktorLowenfeld）。

（二）里德的美術(shù)教育觀：英國著名藝術(shù)教育家、藝術(shù)理論家和評論家赫伯特·里德提倡通過美術(shù)教育促進兒童人格成長，他認為兒童具有許多與生俱來的潛能，并有不同表現(xiàn)類型（依思考、感情、感覺、直覺，將兒童分為八種表現(xiàn)類型），美術(shù)教學應該按不同類型分別予以指導。

里德對藝術(shù)在教育中的地位看得很高，把藝術(shù)看成是適應社會的人的個性的自我定位最有效的手段。他認為人類的不幸主要溯源于個人自發(fā)創(chuàng)造力受到壓制，人格自然的生長受到阻撓。教育唯有運用藝術(shù)，才能擺脫這種狀況，達到自我實現(xiàn)。這就是說，藝術(shù)教育的目標是促使兒童自發(fā)創(chuàng)造力與人格自然地成長。

里德認為人類的藝術(shù)表現(xiàn)形式與人類的心理類型是高度相關(guān)的。依據(jù)容格的觀點，他把人類心理分為思考型、感情型、感覺型、直覺型，而每個類型有內(nèi)向、外向之分。這樣，人類心理共有八種基本類型。里德認為，這八種基本心理類型各自具有獨特的美的表現(xiàn)形式。以現(xiàn)代藝術(shù)為例：思考型——寫實派；感情型——超寫實派；感覺型——表現(xiàn)派；直覺型——構(gòu)成派。心理型中有內(nèi)向與外向之分，相當于藝術(shù)型中的主觀與客觀之分。具體到兒童藝術(shù)，里德便有了這樣的看法：兒童生來具有藝術(shù)潛能，并具有不同表現(xiàn)類型。它們是：有組織的、擬情的、節(jié)奏的模式、構(gòu)造的形式、列舉的、表現(xiàn)派的、裝飾的和想象的，共八種。這八種兒童藝術(shù)表現(xiàn)類型受到兒童特定的人格類型影響，相當于兒童不同的心理傾向：外向思考型——列舉的，內(nèi)向思考型——有組織的；外向感情型——裝飾的，內(nèi)向感情型——想象的；外向感覺型——擬情的，內(nèi)向感覺型——表現(xiàn)派的（觸覺的）；外向直覺型——擬情的，內(nèi)向直覺型——構(gòu)成的形式。由于藝術(shù)類型與心理傾向之間這種依存關(guān)系的存在，教師在教學中就應該具有型的態(tài)度（typeattitudes）而立于承認各種類型的地位，依照兒童天賦的氣質(zhì)予以鼓勵和指導。

進入1990年代中葉后，我國的社會經(jīng)濟得到快速發(fā)展，隨著教育產(chǎn)業(yè)化，各個高校開始擴大招生，社會經(jīng)濟發(fā)展的需求，使藝術(shù)學生的招生數(shù)量大增。80年代至90年代，我國又新建一批藝術(shù)學院，如山東工藝美術(shù)學院在原?？茖W校的基礎(chǔ)上成立全日制本科學院，上海大學建立美術(shù)學院，湖北藝術(shù)學院分開為武漢音樂學院和湖北美術(shù)學院，此外，幾乎所有的有一定規(guī)模的師范大學和師范學院都恢復和增設(shè)藝術(shù)學院、或音樂學院、美術(shù)學院、藝術(shù)設(shè)計學院，與此同時，綜合大學也看到藝術(shù)學學科發(fā)展的光明前景及藝術(shù)學生報名人員踴躍和收費較高的經(jīng)濟效益，紛紛開辦藝術(shù)學院。90年代成為中國藝術(shù)教育飛速發(fā)展的第二個高峰。90年代以來，以北京地區(qū)為例，綜合大學與理工商農(nóng)林礦等大學紛紛增辦藝術(shù)學院。如北京大學在原藝術(shù)系基礎(chǔ)上成立藝術(shù)學院，北京航空航天大學增設(shè)新媒體藝術(shù)學院，北京理工大學設(shè)立藝術(shù)與設(shè)計學院，北京林業(yè)大學最近成立藝術(shù)學院、中國地質(zhì)大學（北京）設(shè)計珠寶藝術(shù)學院、中央財經(jīng)大學設(shè)立藝術(shù)與新聞傳播學院、中國人民大學設(shè)立徐悲鴻藝術(shù)學院，現(xiàn)改為藝術(shù)學院，中國農(nóng)業(yè)大學、中國礦業(yè)大學（北京）和北京工業(yè)大學、北京交通大學、北方工業(yè)大學、北京郵電學院、北京商學院等，均設(shè)立了藝術(shù)設(shè)計學院，此外，還有北京服裝學院等，由于社會經(jīng)濟、商業(yè)、工業(yè)、廣告、信息新媒體、建筑等的發(fā)展，對設(shè)計人才空前需要，各大學看準這一機遇，紛紛以設(shè)計為切入點，開始組成藝術(shù)學院。所以，中國的第二次藝術(shù)教育高潮，是由于改革開放帶來的經(jīng)濟社會發(fā)展的產(chǎn)物，而設(shè)計藝術(shù)正是連接藝術(shù)與社會經(jīng)濟的橋梁，所以各個綜合大學以藝術(shù)設(shè)計為切入點建立藝術(shù)學院就是合乎邏輯的事情。北京其他藝術(shù)院校也在發(fā)展。中央美術(shù)學院每年招生一千多人，在原來造型藝術(shù)基礎(chǔ)上，又新建了建筑學院、設(shè)計學院。中央工藝美術(shù)學院1999年底合并到清華大學，清華大學建立研究型大學的統(tǒng)一要求，使清華美學院成為全國唯一沒有擴大本科招生的藝術(shù)學院，現(xiàn)本科招生的數(shù)量每年仍控制在二百四十人左右，分為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、視覺傳達設(shè)計、信息藝術(shù)設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計、陶瓷藝術(shù)設(shè)計、金屬工藝設(shè)計、服裝藝術(shù)設(shè)計及繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、藝術(shù)史論等專業(yè)。清華美院一方面發(fā)揮原中央工藝美術(shù)學院在設(shè)計藝術(shù)方面的優(yōu)勢，另一方面在美術(shù)學方面也加快步伐發(fā)展，建立了繪畫系和雕塑系。

在搞好本科教學的同時，特別注重博士生、博士后及碩士生的培養(yǎng)。清華要求本科生與碩博生的比例是1比1。清華美院美術(shù)學原二級學科2003年建立博士點,在繪畫創(chuàng)作與理論研究、當代藝術(shù)研究及公共藝術(shù)研究等方向招收博士研究生,以張仃、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青、包林、陳輝、劉臨等教授為導師,在全國率先招收繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與研究的博士生,培養(yǎng)了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究的高級人才。2000年,清華首先由張仃、吳冠中、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青等教授開始招收“繪畫博士”時，當時曾引起非議和討論,并受到有關(guān)兄弟院校的反對,現(xiàn)經(jīng)過十多年的博士生招生培養(yǎng),已畢業(yè)約50名繪畫博士研究生,他們分別在北京大學、北京師范大學、北京電影學院、北京林業(yè)大學、北京航空航天大學、廈門大學等單位工作,在繪畫創(chuàng)作與理論研究方面取得顯著成果。清華建立起繪畫創(chuàng)作與理論研究相結(jié)合復合型博士生培養(yǎng)的教學機制,而原反對清華招收繪畫博士生的單位也開始招收繪畫博士生。現(xiàn)有中央美院、中國美院、中國藝術(shù)研究院、南京藝術(shù)學院等單位均在繪畫博士招生與培養(yǎng)方面積累了經(jīng)驗,適應了社會文化與高等教育發(fā)展對高層次繪畫創(chuàng)作與理論研究相結(jié)合人才的需求。清華近年又以李象群教授和許正龍教授為首,開始招收與培養(yǎng)雕塑藝術(shù)創(chuàng)作與雕塑理論相結(jié)合的博士生的新的嘗試。與此同時,清華美院自2003年建立美術(shù)學博士點后,在美術(shù)歷史與理論研究方向招收和培養(yǎng)博士生。2004年國家批準清華設(shè)計藝術(shù)學一級學科博士后流動站,現(xiàn)已招收和培養(yǎng)了近五十名藝術(shù)學博士后人員,開展藝術(shù)學相關(guān)課題的科研工作,取得了相應的科研成果。

2011年，經(jīng)國家批準，藝術(shù)學由原來文學門類下屬的一級學科上升為和文學門類并列的藝術(shù)學門類，從文學門類中獨立出來，藝術(shù)學門類下屬美術(shù)學、設(shè)計學、音樂舞蹈學、影視戲劇學及藝術(shù)學理論五個一級學科。這次學科升級和調(diào)整，為藝術(shù)學各部門的發(fā)展帶來新的歷史機遇，同時藝術(shù)學各部門及藝術(shù)學理論如何發(fā)展，取得新的創(chuàng)造性成果，也面臨新的挑戰(zhàn)。特別是藝術(shù)學理論作為一級學科，這在世界上也是首次出現(xiàn)，對于藝術(shù)學理論一級學科各個層面，如本科生、碩士生、博士生的教學與科研及學科建設(shè)方面還有諸多工作要做。我國在民國時期興辦藝術(shù)學院，以美術(shù)和音樂為主，主要培養(yǎng)美術(shù)與音樂創(chuàng)作人才及師范教育人才，如上海美專、北京藝專、國立杭州藝專，都主要培養(yǎng)國畫、西洋畫、雕塑等創(chuàng)作人才及美術(shù)師范教育人才，均沒有設(shè)理論專業(yè)。但為各專業(yè)開設(shè)有中國美術(shù)史（或中國繪畫史）、西洋美術(shù)史（或西洋繪畫史）、及藝術(shù)概論、美學等主要藝術(shù)史論方面的理論基礎(chǔ)課。有的綜合大學哲學系偶爾也開設(shè)藝術(shù)理論或稱藝術(shù)學課程，如南京的中央大學宗白華先生在哲學系開設(shè)過藝術(shù)學的基本原理課程。新中國成立后，在民國時期藝術(shù)學院的基礎(chǔ)上建立新的藝術(shù)學院，仍以美術(shù)、音樂、戲劇、舞蹈、電影創(chuàng)作與表演為主要教學任務，直到1957年，中央美院才成立第一個美術(shù)史系，開始招收美術(shù)史論方面的本科生。1983年，中央工藝美院成立藝術(shù)史論系，開始招收工藝美術(shù)史論方面的本科生。中央音樂學院開始招收音樂學方面的本科生?！啊苯Y(jié)束后，1977年，恢復高考，1978年，開始招收碩士研究生，1984年，開始招收博士研究生。當時藝術(shù)類碩士研究生招生，創(chuàng)作與理論研究兩個方面均同時進行，而在藝術(shù)博士生招生和博士點審批方面，主要是理論方向，如美術(shù)史論、音樂學等，改革開放以來培養(yǎng)的碩士、博士生，現(xiàn)已在高校和研究機構(gòu)，文化教育部門發(fā)揮重要作用。目前的藝術(shù)學理論學科有了以上的學科發(fā)展基礎(chǔ)，這使我們藝術(shù)學理論學科有了良好的學科根基。無論是美術(shù)史論、音樂史論本科生招生培養(yǎng)，還是美術(shù)學、音樂學、設(shè)計藝術(shù)學等學科的碩士、博士生培養(yǎng)工作，都為我們的藝術(shù)學理論學科的教學、人才培養(yǎng)和學科發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

我國的文學學科和哲學學科有深厚的歷史傳統(tǒng)。民國時期的綜合大學都設(shè)有文學系和哲學系。新中國的綜合大學，文學和哲學都是人文社科的主要系科。我國古代的詩論、文論有豐富的文獻資料，且詩、書、畫常常聯(lián)系在一起加以研究，所以詩文理論和書畫理論呈現(xiàn)出互補互證的狀況，如南朝齊梁時期有鐘嶸的《詩品》，謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》，詩書畫三品同時出現(xiàn)，相映生輝，這說明我國古代的書畫理論和文學理論密切相關(guān)。新中國成立后，我們的文學理論常常用“文藝理論”加以代替。在中國文學一級學科中，現(xiàn)在所設(shè)的二級學科“文藝學”，在1950年代至80年代，我們都稱為“文藝理論”，即使現(xiàn)在的“文藝學”，也沒有稱“文學學”或“文學理論”，而是將“藝”包括進來，稱為“文藝學”，這個名稱說明，無論是“文藝理論”還是“文藝學”，在研究文學理論時，都是注重對藝術(shù)理論的關(guān)照。反過來，我們的藝術(shù)學理論研究也要關(guān)注文藝學或文學理論的研究成果，在我國文藝理論或文藝學研究已有很好的基礎(chǔ)和豐碩的成果，常常在文學藝術(shù)思潮與理論的研究中，文學理論處于前衛(wèi)狀態(tài)，他們在觀念、思想、方法上常走在前面，值得藝術(shù)學理論研究工作者加以借鑒。所以藝術(shù)學學科雖然從文學門類中獨立出來，但不要絕對分開，借鑒文學理論的成果來發(fā)展藝術(shù)學理論，對藝術(shù)學學科建設(shè)是大有益處的。況且諸如戲劇戲曲理論、電影電視藝術(shù)理論，都是文學學科和藝術(shù)學學科共同關(guān)注和研究的對象。所以在中國文學理論和藝術(shù)學理論的聯(lián)系，是一種客觀的歷史存在，我們要續(xù)接歷史而不是割斷歷史。

藝術(shù)學和哲學美學的關(guān)系亦很密切。西方的美學學科是從哲學中分離出來，但仍從屬于哲學。后來德國美學家馬克斯•德索想將藝術(shù)學從美學中分離出來，單獨建立藝術(shù)學，但藝術(shù)學和美學哲學仍割不斷。黑格爾曾將美學稱為藝術(shù)哲學。哲學要研究人的思維和意識精神活動，主要有三大塊，一是認識論；二是宗教論；三是藝術(shù)論。藝術(shù)是人的精神創(chuàng)造活動，是哲學研究的重要組成部分，所以往往大哲學家也是藝術(shù)學家。而美學更要研究藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)作品的審美特征，藝術(shù)是人類和自然審美關(guān)系及人的審美理想的最高表現(xiàn)，美學如果不研究藝術(shù)，其領(lǐng)地就所剩無幾了。所以朱光潛先生要求不通一藝莫談美。北大幾位美學大家對藝術(shù)都有深入研究和深刻的思想。宗白華、鄧以蟄對中國書畫藝術(shù)的空間意境和審美形式有精辟見解，朱光潛認為其代表作不是《文藝心理學》和《西方美學史》，而是《詩論》，宗白華、鄧以蟄的學生劉綱紀結(jié)合中國書畫來研究中國美學史，著有《謝赫六法論》、《書法美學簡化》、《書法美》、《文征明》、《黃慎》、《龔賢》等書畫研究專著。他們能從哲學與美學的高度來審視藝術(shù)學問題，提高藝術(shù)學的理論思維能力。在我國，藝術(shù)學學科和美學學科雖然沒有直接聯(lián)系，但是在美學研究中也離不開對藝術(shù)問題的研究。我國綜合大學哲學系及社會科學院的哲學研究所，或文學系中，往往都設(shè)有美學教研室或美學研究室，從事美學研究有一大批學者，他們對中外美學史及藝術(shù)理論的研究均有可觀的成果。因此，我們從事藝術(shù)學理論的同仁應加強同哲學美學學科的聯(lián)系，以期在哲學美學思維方法、思想觀念上，借鑒其研究成果來發(fā)展藝術(shù)學理論學科。

在19世紀末和20世紀初藝術(shù)學學科發(fā)展過程中，和西方航海擴展相伴，西方的一些科學家、人類學家、民俗學、社會學家與藝術(shù)學家，對一些新發(fā)現(xiàn)島嶼上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民進行科學考察與人類學調(diào)查的同時，對這些土著民族的藝術(shù)活動也進行了考察，他們運用了人類學、民俗學和社會學的方法，考察了土著民族的藝術(shù)活動和藝術(shù)作品，取得一些藝術(shù)學研究成果，諸如德國學者格羅塞的《藝術(shù)的起源》、法國學者布留爾的《原始思維》等，藝術(shù)學在十九世紀后期的發(fā)展，正是靠藝術(shù)社會學、藝術(shù)心理學和藝術(shù)人類學來推動的。所以今天我們的藝術(shù)學理論學科建設(shè)，應考慮交叉學科對本學科發(fā)展的作用，注重運用社會學、心理學、人類學以及歷史學等學科的方法來進行藝術(shù)學的研究，開拓藝術(shù)學的研究新領(lǐng)域。我國當代藝術(shù)學家張道一先生就十分重視將民間藝術(shù)研究同藝術(shù)學理論的研究結(jié)合起來，取得突出成果。他的博士、山東工藝美術(shù)學院院長潘魯生教授在民間藝術(shù)學研究和民間美術(shù)收集整理方面也取得一定成果，出版了《民藝學論綱》等多部專著，山東工藝美術(shù)學院還建立了民間美術(shù)博物館，這都為藝術(shù)學理論研究作出實質(zhì)性的貢獻。