導(dǎo)語：如何才能寫好一篇美術(shù)的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

具體而言，美術(shù)的審美特征，可以分為以下三大層面行解讀?！懊佬g(shù)”一詞，又稱為“造型藝術(shù)”，可見造型性是美術(shù)的最基本的審美特征。所謂“造型性”，是指藝術(shù)家運用一定的物質(zhì)材料，塑造出欣賞者通過感官直接感受到的藝術(shù)形象。”例如繪畫，就用線條、色彩等藝術(shù)語言，在二維空間（平面）里塑造形象：書法也是在二維空間（平面）運用筆墨、布白、結(jié)構(gòu)、章法等藝術(shù)語言，塑造文字形象，表現(xiàn)神采、氣韻;攝影也用影調(diào)、色調(diào)、構(gòu)圖等藝術(shù)語言，同樣在二維（平面）空間塑造藝術(shù)形象;雕塑則用泥、石、木、金屬等材料，在三維（立體）空間塑造形象。所有的造型藝術(shù)，無不通過具體形象的造型來塑造藝術(shù)形象的基本手段和基本審美特征。

美術(shù)的造型審美特征，要求美術(shù)家要注意觀察生活，善于捕捉生動感人的人物或事物的外部特征，在此基礎(chǔ)上，以表現(xiàn)人物或事物的外形為自己的特長，并做到“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹薄３晒Φ牡浞叮阂獯罄嫾疫_(dá)?芬奇的油畫《蒙娜麗莎》。又如我國清末畫家任頤，就有驚人的形象觀察力、記憶力、表現(xiàn)力，在他年僅10歲時，一次他單獨在家，適逢父親的一個朋友來訪，因見不到任頤父親，便很快告辭，任頤就用紙筆把來客的模樣畫下來，他父親歸家看到畫后，立刻認(rèn)出了來訪者是誰。造型性作為美術(shù)的審美特征，至關(guān)重要。

美術(shù)的另一大審美特征，是它的永固性。

美術(shù)必須采用物質(zhì)材料與藝術(shù)語言，將事物發(fā)展變化的瞬間固定下來，可以供人們多次、永久性欣賞，甚至流傳百年千年。這些美術(shù)品成為人類文化史上的瑰寶。例如西班牙、法國等西方國家舊石器時代的洞穴壁畫。史前時代的雕塑品《奧林多夫的裸女》、《持獸角杯的婦女》等，距今有上萬年的歷史。我國內(nèi)蒙陰山地區(qū)發(fā)現(xiàn)的巖畫，距今也有上萬年的歷史。

當(dāng)然，世間的萬物都是一分為二、辯證統(tǒng)一的整體。美術(shù)的永固性審美特征，是與它的瞬間性密不可分的，也就是說，美術(shù)作品是選取人物或事物的瞬間形態(tài)而被固定下來的，這就要求美術(shù)家以靜顯動、以不變顯萬變，善于尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式，在動靜的交叉點上，抓住客觀事物發(fā)展變化的某種瞬間形象，然后再將其固定下來。例如古希臘阿格桑德羅斯、波利多羅斯、阿塔諾多羅斯聯(lián)合創(chuàng)作的雕塑作品《拉奧孔》，取材于古希臘詩歌《荷馬史詩》中的故事。雕塑《拉奧孔》選擇的恰恰是拉奧孔父子三人瀕臨死亡痛苦掙扎的最后一瞬的形象，表現(xiàn)出入物激情的頂點，達(dá)到了“寓動于靜”、“寓瞬間于永固”的至高境地。又如我國畫家羅中立創(chuàng)作的《父親》，也選取了勤奮、慈祥的父親的瞬間形象，創(chuàng)造出震撼人心的永恒的藝術(shù)形象?？梢姡拦绦宰鳛槊佬g(shù)的審美特征，既是重要的，又是辯證的。

美術(shù)的基本特征是再現(xiàn)空間（平面或立體）形象，因此再現(xiàn)性自然也是美術(shù)的重要審美特征之一。美術(shù)家都十分注重再現(xiàn)生活中的形象，并以寫生、速寫作為素材的積累，這無疑都是正確的。

許多成功的美術(shù)作品，也的確以再現(xiàn)性為基本審美特征。例如董希文的油畫《開國大典》，就再現(xiàn)了開國大典時天安門城樓上莊嚴(yán)神圣的歷史瞬間，成為史詩性作品。又如攝影作品中《二次大戰(zhàn)時的邱吉爾》、《》等，更凸顯出美術(shù)作品再現(xiàn)性的審美特征。

當(dāng)然，這種再現(xiàn)性也是與表現(xiàn)性辯證統(tǒng)一的，即通過再現(xiàn)性體現(xiàn)表現(xiàn)性內(nèi)涵一表現(xiàn)美術(shù)家主觀的思想、情感、意愿。正如德國美學(xué)家黑格爾所說：“藝術(shù)作品比起任何未經(jīng)心靈滲透的自然產(chǎn)品要高一層。例如一幅風(fēng)景畫是根據(jù)藝術(shù)家的情感和識見描繪出來的，因此，這樣出自心靈的作品就是要高于本來的自然風(fēng)景?！崩缥覈鴩嬛械拿?、蘭、竹、菊“四君子”，就分別寄托了畫家的情感、情操、志向、志趣，達(dá)到了客觀與主觀，再現(xiàn)與表現(xiàn)的完美結(jié)合。

篇2

一、造型特征

藝術(shù)的造型是藝術(shù)表現(xiàn)的手段。任何藝術(shù)都需要用造型的手段來揭示藝術(shù)形象、精神、意境、美感……。不同地域的民族有著不同的造型手段和方法，就中國的民間美術(shù)而言，有形象化造型、諧音化造型、意義化造型、情勢化造型、功能化造型等民間美術(shù)共有的造型規(guī)律，三峽民間美術(shù)也包涵著這些造型方法。但是，獨特的地域環(huán)境、生活習(xí)俗、宗教思想、感情氣質(zhì)等又形成了不同的造型特點，所以雖然我國眾多的民間美術(shù)在材料工具的運用，取材內(nèi)容、表現(xiàn)形式、造型手段等方面都十分相近或相同，但最后形成的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)特點卻各異奇趣，各具特色，這便是因為造型特點與審美追求不同的緣故罷了。從三峽民間美術(shù)來看，已形成了豐富的品類和多彩的藝術(shù)風(fēng)格，形成了地域廣闊、民俗風(fēng)情濃厚的藝術(shù)造型特點，特別是在以下三方面有獨到的造型妙處。

1.“寄善”寫意的造型

人中圣哲有許多倡導(dǎo)向善說。抑惡揚善是人們的理想，三峽民間美術(shù)家正是從“寄善”著想，用“仁善”心理，洞察自然物象，民情生活，風(fēng)俗習(xí)慣，發(fā)現(xiàn)“善”美；用“善”美的心靈，托物喻理，曉喻人生，融慈化于藝術(shù)，造“善”美之形；用仁意“善”美之形寄情萬類，衍生意象，陶冶人們心靈，舒豁人們的胸懷、思想、境界?！凹纳啤钡男木呈顾麄円蛭镆魄?，緣情發(fā)思，開拓意境，暢意寫神，塑造出善和、天真、妙解物趣的萬物生靈的美好意境。三峽民間美術(shù)家在造型中，從平靜、自由、隨意、真切等中立意，去感受生活的脈搏，求索自然意趣的“善”形，從和順、愛慕等構(gòu)想中，去發(fā)掘具有生趣和神采的意象，透出濃濃的民俗情結(jié)；從藝術(shù)的內(nèi)容與形式中，去追尋“善”與“意”的多樣造型情致，達(dá)到內(nèi)涵豐富、意趣盎然的境地。例如：聞名于世的豐都“鬼城文化”，以美妙離奇的傳說與故事，塑造出千姿百態(tài)、精彩傳神的眾多鬼神雕像與神秘恐怖的場景，視感陰森恐怖，實際寄托著宣揚忠孝仁愛、揚善抑惡的文化內(nèi)涵，那形神各異、驚恐萬分的鬼神則透視出不同的“善”美。這些“善”形造型夸張、詼諧、有說唱藝術(shù)的滑稽夸張神氣，加上鮮明艷麗的色彩和粗獷線條的表現(xiàn)，揭示出意境深邃的哲理興味，富有生活的熱情和生命的意義。又如：被譽為三峽奇葩的“白帝文化”，融詩詞、書法、繪畫、雕刻、裝飾、園林建筑于一體，從外在看似展現(xiàn)夔州文化歷史、山川風(fēng)貌、民俗故事、峽江傳說，其內(nèi)在為思念、盼歸、情愛、悲傷等“善”意之情的精妙揭示，很有發(fā)人遐想的意趣。這些充滿“善”美的形象很少以仁慈寬厚、溫順虔誠，合掌微笑的佛像造像，大多是蹙眉怒目、剛健強橫、氣勢逼人的非佛似佛、非僧似僧、意義深邃的小雕像、小工藝品等。雕繪手法概括、簡單、象征，很少突兀的轉(zhuǎn)折和生硬的棱角形狀，主要以弧線造型為主。用色單純，單涂為主，色不掩線，裝飾性強。這種從“寄善”中寫意，從寫意中“寄善”的美術(shù)造型是三峽民間美術(shù)的一大特色。

附圖

圖〈1〉三峽石《孔子行吟圖》

2.寓意生靈的造型

相傳古代畫龍，常常不畫眼，因為一點，龍就飛躍起來，騰空而去，后謂“畫龍點睛”。三峽民間美術(shù)造型繼承了中國藝術(shù)對事物“活”的表現(xiàn)、“靈”的表現(xiàn)，在形和神上，以傳神為主；在樸實和華麗上，以樸實為主。具有畫外有意，形外有動，動中有“靈”，越看越有味道，越看越精神的藝術(shù)內(nèi)涵。三峽民間美術(shù)家把造型生動，靈捷、活潑、有趣的物象，經(jīng)過巧妙構(gòu)想，營造出體態(tài)爽朗，舒展夸張，姿態(tài)含蓄，喻意深邃的具有豐富思想內(nèi)涵的美術(shù)形象，從而揭示出具有象征吉祥幸福，如意順?biāo)?，歡樂吉慶，和諧美滿的三峽民俗風(fēng)情，達(dá)到寓情靈動的藝術(shù)境界。如：長江三峽石藝術(shù)，從自然中尋覓、遴選、構(gòu)思、加工、塑造等都浸透著寓意生“靈”的造型觀。首先，美術(shù)家要帶著創(chuàng)意和豐富的形象思維去尋覓，經(jīng)反復(fù)觀察、審度，確定峽石的寓意內(nèi)涵，或形似人物、動物、植物的峽石，或具有詩意文采的峽石，或富有繪畫形式的峽石，或奇狀怪形內(nèi)涵深厚的峽石……。其次，有些峽石還需匠心描繪，加工處理，組合成造型美妙，寓意深刻，趣味無窮，比自然美更高的“靈美”。看吧！《孔子行吟圖》（圖〈1〉）一尊僅22 厘米高的深藍(lán)色峽石中，露出與峽石外輪廓十分吻合的一塊乳黃色，一個鬼斧神工的深藍(lán)色造像展示其間，看似一個婉雅俊逸，嚴(yán)謹(jǐn)持重，微微俯首圣哲的孔夫子在行吟、說教。這尊三峽石與底座的色彩、石質(zhì)，造型都結(jié)合得相當(dāng)和諧完美，酷似一個整體，表現(xiàn)出作者寓意生靈的藝術(shù)思想。又如：三峽根雕又與其它地方的根雕有所不同。長江三峽根藝蘊藏十分豐富、獨特，是千百年三峽江水沖刷、浸泡、擠壓、腐蝕所成，特殊的地理環(huán)境形成了千奇百怪、十分絕妙的造型樹根。有的質(zhì)面光滑、細(xì)膩，有的粗糙斑駁；有的姿態(tài)易妙，有的十分簡括；有的大如磐石，有的細(xì)小如微；有的沉如鐵石，有的輕若蘆蒿；有的色澤光亮，有的暗洗晦澀；顏色或白、或黃、或紫、或黑……，有的氣味芳香……。三峽美術(shù)家把這些天然造化樹根作為一種情愫的載體，賦予豐富的想象與創(chuàng)造，神奇地構(gòu)建了三峽根雕的美?！犊兹浮罚▓D〈2〉）是一件三峽根藝品，一只栩栩如生的孔雀，敞開美麗的翅尾，獨腳直立，俯首凝視，象是一個開屏的孔雀，象是孔雀面對明鏡的水面而映照，或者正在覓食……。使你能從造型中體會出更多的藝術(shù)精神。這無不表明三峽民間美術(shù)家運用這種造型的審美意義。

附圖

圖〈2〉根雕《孔雀》

3.實用與美觀的造型

游過三峽的人，往往會被矗立在江岸的歷史文化景觀的天然的藝術(shù)造型美所吸引，贊嘆不已。當(dāng)身臨其間，欣賞這些景色壯麗、歷史悠久的文化遺址時，琳瑯滿目的書畫、雕刻、裝飾與游樂的藝術(shù)空間相映成趣。這些古文化景觀形態(tài)優(yōu)美，形姿俊俏，自然和諧，顯示出整體與豐富的美感。構(gòu)成采用“上下呼應(yīng)”、“前后＠①護”、“左右對稱”、“外張內(nèi)顧”的布局，尤其是利用變化的直線、弧線與艷麗濃烈的民俗色彩描繪形體，求得鮮明強烈、和諧統(tǒng)一的藝術(shù)神韻，把功能與美同三峽地貌、風(fēng)俗、情感互融，體現(xiàn)為適合于三峽自然環(huán)境的實用與美觀完美結(jié)合的藝術(shù)精神。其它三峽民間美術(shù)：藍(lán)印花布、挑花、刺繡、編織、皮燈影、年畫、竹簾畫、根雕、石刻等更是運用實用與美觀造型的杰作，這些民間美術(shù)選材質(zhì)美，造型生動，表現(xiàn)美妙，寓意深刻，直接為三峽人民的物質(zhì)生活和精神生活服務(wù)，成為意趣鮮明的三峽民間藝術(shù)。如著名的梁平竹簾畫，《辭?！酚涊d：“竹簾畫，在細(xì)竹絲編的簾子上加上書畫的工藝品產(chǎn)于四川梁平。”歷史悠久的梁平竹簾畫，采用當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的慈竹作為原料，經(jīng)過精細(xì)加工制成纖細(xì)如絲的竹絲，運用紡織方法制成實用與觀賞相結(jié)合的各種形式大小的掛簾、屏風(fēng)、裝飾畫及實用工藝品，直接美化和服務(wù)于廣大人民群眾。梁平竹簾畫，色澤素雅，質(zhì)地錦薄，工藝精密，有“薄如蟬翼淡如煙，萬縷千絲總相連，借得七仙靈巧手，換來天下第一簾”的美。濃厚的地方藝術(shù)特色成為國內(nèi)外友人收藏和饋贈親朋好友以及友好交往的藝術(shù)禮品，成為三峽民俗藝術(shù)的一絕。

二、審美特征

民俗藝術(shù)的審美凝聚著某一民族或地區(qū)人們思想意識和審美情趣，有強烈的民俗性和共同性。地域的文化積淀、習(xí)俗風(fēng)情、地貌環(huán)境必然給這個地區(qū)的民眾意識、情調(diào)、志趣、喜好等提供營養(yǎng)和土壤，并留下一定的烙印。這便是藝術(shù)上形成的“天人合一”、“天人感應(yīng)”、“天人相通”的藝術(shù)情致，這是人們主觀情感與外界事物同形同構(gòu)的關(guān)系所致，是外界事物情感化，意識化，即“自然人化”的結(jié)果。故民俗流傳“一方水土養(yǎng)一方人”的道理。三峽人世代生活在這大山大江，風(fēng)繁物茂，地理環(huán)境復(fù)雜，生活習(xí)俗豐富的巴蜀文化與荊楚文化相融的渝東地區(qū)，這里的自然環(huán)境與歷史文化使三峽人逐步形成了合符于自身物質(zhì)與精神需要的審美，三峽民間美術(shù)家用真誠的情感把時代，民族的精神融合，構(gòu)建出符合三峽地域文化情致的審美，其審美特征如下：

1.陽剛之氣的剛健奔放美

咆哮的峽江水，怒濤奔涌，一瀉千里。使居住在峽江兩岸的三峽人具有強勁的體魄、卓越的才能和驚人的意志與毅力，鑄造了峽江人高亢、明朗、激進(jìn)、坦蕩、率直、雄壯有力的剛毅之氣。三峽民間美術(shù)家的情感、品格、審美直接受長江自然條件與歷史文化的深刻影響，經(jīng)過長期勞動、生活、追求積淀所成，他們世代生長在三峽，依附三峽的美，深研自然物貌，吮乳長江水的精神，融入民眾精神品質(zhì)，謳歌時代生活，形成了合符于自然美而又更具有藝術(shù)感染力，氣度宏闊，氣貫意連，渾厚大氣的“力與美”的審美，構(gòu)筑了博大、響亮、興奮、活躍、奔放的藝術(shù)精神。從博大神秘的豐都鬼文化，到粗獷深厚的涪陵江邊石刻，挺拔俊逸的忠縣石寶寨，矯健雄奇的云陽張飛廟，沉雄博大的奉節(jié)夔州文化和壯觀神奇的巫山懸棺、巖畫等數(shù)千里宏大浩瀚的三峽文化，巧妙而深刻地展示著這種審美的內(nèi)涵，是豪放俊逸的藝術(shù)美再現(xiàn)，是三峽人陽剛之氣與壯麗神奇的三峽美相交融的絢麗文化。這樣的審美在三峽文化中顯示著強大的生命力，產(chǎn)生著極大的物質(zhì)和精神價值，形成了三峽文化的長廊。這些審美，氣勢宏大，表現(xiàn)力強，具有強烈的震撼力。如：長江三峽陰沉木雕（圖〈3〉）以碩大、深沉、壯美著稱， 有的重如青銅，黝黑發(fā)亮，其重量甚至可達(dá)幾千斤。這些陰沉木造型簡括，向外張揚，充滿力量，是三峽自然力的美與人的剛勁豪放精神的展現(xiàn)。

附圖

圖〈3〉陰沉木雕《八陣圖》

2.陰柔之氣的飄逸細(xì)膩美

在長江兩岸蒼翠連綿的山巒中，縱橫交錯的溪流、山地、田野、農(nóng)莊形成三峽自然與人的和諧的佳景。生活在這里的三峽人被風(fēng)光明媚的氣候，郁郁蔥蔥的樹木，奇形壯美的山石，較肥活的山地、農(nóng)田等自然環(huán)境所提供的豐富自然美熏陶、養(yǎng)育，塑造了三峽人細(xì)膩、柔情、豐厚、溫情的品格，形成了豐富多彩的民俗生活。這里的三峽人喜歡抒情、柔美、安詳、對稱、精細(xì)、含蓄、溫馨、和善的審美情趣，崇尚歡樂、幸福、喜慶、活潑、熱烈的民俗美。三峽民間美術(shù)家把這樣的審美注入在繪畫、編織、裝飾、雕刻等中，營建出自然、柔美、樸實、生動的藝術(shù)形象，采用色彩明度高，短對比與細(xì)柔流動的線條，表現(xiàn)出清明、柔和、豐滿的美，使人陶醉，“一見如意”、“一見傾心”。開縣藍(lán)印花布門簾，構(gòu)圖十分精巧，富麗豐滿，圖案完美豐富，變化統(tǒng)一，生動活潑，喜氣洋洋，印制精細(xì)準(zhǔn)確，色彩和質(zhì)料感都十分俊美。在三峽，梁平縣和開縣的藍(lán)印花布流傳民間而聞名，制作方法比較傳統(tǒng)，常采用紙版、木版、皮版雕刻圖案，印刷彩色一般自配，圖案印制在較細(xì)的純棉布上，圖案常有林木花果、飛禽走獸、龍鳳麒麟、魚類昆蟲、日月星辰、仙山瓊閣，以及人物神話等，可印制出罩簾、床簾、床單、臺布、枕巾、圍腰、衣料等品種，甜甜細(xì)美的藍(lán)印花布無不反應(yīng)著這陰柔之氣的飄逸細(xì)膩美。

3.粗拙之氣的古樸純厚美

在遠(yuǎn)離三峽的崇山峻嶺，自然環(huán)境尚差，缺少與外界交流的廣闊深遠(yuǎn)的大山里，居住著勞動、生活、服飾、情感、信仰、風(fēng)俗習(xí)慣仍基本保持著古老民俗風(fēng)情的三峽人。他們用簡單、粗糙的生產(chǎn)與生活工具，用純樸的思維方式，用堅毅而虔誠的性格與大自然抗?fàn)?，?jīng)受著大自然的錘煉。他們言談樸實，性情純樸、持重，熱情好客，講究禮義，民俗傳統(tǒng)深厚。這里的三峽民間美術(shù)家是廣大農(nóng)村婦女和少數(shù)工匠藝人，他們有廣泛而深厚的生活基礎(chǔ)，濃厚的宗教信念，用粗大勤勞的雙手，和純樸真誠的情感編織出古樸、純厚、凝重、蒼老的美。這里的民間美術(shù)如桃花刺繡、剪紙、雕刻等都展現(xiàn)了古樸純厚的民俗美。這些作品取材傳統(tǒng)，貼近自然；造型隨意，簡略概括，十分生動；色彩對比，純潔，明快，直接用原色；構(gòu)圖對稱均衡，隨意自然；材料素美，富意象征。當(dāng)你目睹這些民間作品時，那對生活的熱愛，深情，把心靈、情感及整個生命注入作品而形成的濃郁的鄉(xiāng)土氣息的虔誠藝術(shù)精神，令人感動，并愿為之探尋，追求。挑花《圍腰》（圖〈4 〉）是一件造型新穎別致，舒心醒目，構(gòu)圖既嚴(yán)謹(jǐn)又隨意的巫溪桃花圍腰，作者是一個目不識丁的農(nóng)婦，圖案有龍、鳳、錦、雞、蝴蝶、石榴、花草等，除圍腰上粉紅色、綠色、金色、紅邊裝飾處，所有圖案均用純白棉線，運用經(jīng)緯法挑鉤在藍(lán)色棉布上，基本技法較為簡單，但形象造型極為生動，天真純厚，極富藝術(shù)情趣的藝術(shù)形象有兒童畫造型特征之感，其形式構(gòu)成也表現(xiàn)出極高的藝術(shù)特點，即：外形方圓直曲的形式美，運用陰陽線技法構(gòu)成黑白對比，使圖案組織變化統(tǒng)一，疏朗、勻稱，給人以恬靜、怡然之感。圖形所傳達(dá)出的寓意有象征愛情的龍鳳，有象征多子多福的石榴，有象征美好生活的錦雞、花草，生動地體現(xiàn)了三峽廣大勞動群眾、親切、純真、直樸的思想感情和健康的審美趣味。在三峽還有許許多多象這樣直樸淳厚的民間藝術(shù)品。

篇3

關(guān) 鍵 詞：城市環(huán)境 雕塑藝術(shù) 審美特征

城市環(huán)境雕塑簡稱城市雕塑，是現(xiàn)代城市建設(shè)和環(huán)境藝術(shù)的產(chǎn)物。現(xiàn)代城市雕塑與古代雕塑在功能上有本質(zhì)的不同，古代雕塑主要服務(wù)于宗教，以雕塑為載體宣揚宗教教義，多雕刻于洞窟和寺院之中，沒有環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)概念。而現(xiàn)代城市雕塑作為公共藝術(shù)的重要組成部分，是在物質(zhì)環(huán)境滿足人類生存和行為方式等基本需要的同時，給環(huán)境注入人類意志、理念、情感和美感的綜合性藝術(shù)。公共性是現(xiàn)代城市雕塑的顯著特征，這就決定了現(xiàn)代城市雕塑在現(xiàn)代生活中所具有的公共環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)，也決定了現(xiàn)代城市雕塑在與環(huán)境的共生中自身所具有的不同于古代雕塑的審美特征。

一、尺度與美感

自20世紀(jì)中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術(shù)家提出了“環(huán)境藝術(shù)”或“環(huán)境意識化”的概念，人和空間的關(guān)系就被提到了首要位置。在對待與環(huán)境相關(guān)的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術(shù)時，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標(biāo)，而是從文化和審美的視角來關(guān)注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術(shù)作為一個整體進(jìn)行綜合性的設(shè)計。作為公共藝術(shù)的城市雕塑，從設(shè)計開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實現(xiàn)自身的價值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感，這就提出了城市雕塑設(shè)計在尺度把握上與建筑環(huán)境空間的關(guān)系的問題。

首先，整體考察建筑環(huán)境及其地面空間面積關(guān)系，這是確定城市雕塑尺度的基本前提?？臻g是由建筑結(jié)構(gòu)體系間的空地形成的，地面空間的長、寬、大、小、方、圓、高、低的形成，直接和建筑物結(jié)構(gòu)體系的布局組合有關(guān)，形成規(guī)則的幾何形地面空間和不規(guī)則的自由地面空間兩個概念。不論哪種地面空間，都由諸多復(fù)雜的地面組織元素構(gòu)成，如花壇、草地、水池、臺階、路面、橋、柱以及欄桿等，它們互相連接，規(guī)劃出高的、低的、縱的、橫的、斜的和彼此交錯的地面空間，在視覺上形成各種地面形態(tài)，直接或間接地影響著城市雕塑的造型與布局，制約著城市雕塑體積的大小，這就要求城市雕塑的設(shè)計必須因地制宜，順應(yīng)各種具體地面結(jié)構(gòu)形態(tài)，同建筑的結(jié)構(gòu)邏輯之間保持著必然的聯(lián)系。同時，也要巧妙地利用地面上那些必然元素（花壇、草地、水池、臺階、路面）的規(guī)律性，使之既不影響地面環(huán)境空間結(jié)構(gòu)又能彌補建筑的缺陷，增加環(huán)境美感，整體思考城市雕塑尺度大小與地面空間比例的關(guān)系，取得和諧統(tǒng)一的尺度美感。

其次，把握好城市雕塑尺度大小與視距的關(guān)系。視距指人們欣賞藝術(shù)品的視覺距離。欣賞作品獲得的視覺美感一方面靠雕塑作品的內(nèi)容和形式；另一方面靠視距來調(diào)整，才能產(chǎn)生完整的視覺效果，符合我們常說的距離產(chǎn)生美。視距的調(diào)整有兩種方式：一是觀賞者的腳步可以前后位移，產(chǎn)生和雕塑遠(yuǎn)、中、近不同的視覺距離；二是觀賞者的位置不變，雕塑的尺度在設(shè)計時可考慮其合適的大小變化，最終和固定的觀賞點達(dá)成協(xié)調(diào)的最佳的視覺效果。前者是靈活的，適合較開闊的空間環(huán)境，而后者是被動的，適合較窄小的空間環(huán)境。城市建筑結(jié)構(gòu)不同，地面空間預(yù)留也就不同，提供給雕塑家設(shè)計的地面空間也就千差萬別。面對這些理想或不理想的建筑與地面空間，就要求設(shè)計者在追求美也就是和諧的基礎(chǔ)上因地制宜，在尺度大小確定方面既要考慮城市雕塑與地面空間的關(guān)系，又要考慮觀者視距的需要，對城市雕塑進(jìn)行整體而巧妙的設(shè)計，使作品在保持完整性的同時給人以賞心悅目的審美感受。因此，在城市雕塑設(shè)計中對尺度大小的把握上，不能脫離實際情況而一味追求抽象的、絕對的、理想中的尺度比例，要與周圍的建筑、地面空間的實際空間和觀者的審美心理結(jié)合，進(jìn)行深入研究，試驗不同尺寸的效果，遵循“尺度產(chǎn)生美感”這一美學(xué)原則。

二、材料與美感

自然造物給視覺藝術(shù)提供了豐富的材料資源，不同的材料體現(xiàn)出不同的質(zhì)地。從材料的原始狀態(tài)來看，材料本身就具有自然之美，加上藝術(shù)化的設(shè)計與工藝制作，材質(zhì)美在城市雕塑設(shè)計中就更為明顯地具有了獨立的審美價值。

城市雕塑具有實體性，構(gòu)成實體的物質(zhì)材料本身便成為城市雕塑作品呈現(xiàn)的一個重要方面。材質(zhì)對城市雕塑來說，其表現(xiàn)力既體現(xiàn)在內(nèi)容的傳達(dá)上，又體現(xiàn)在形式的構(gòu)筑中。作為物質(zhì)實體的城市雕塑，其材質(zhì)自身所具有的審美價值往往通過它的肌理、質(zhì)感、色彩直接作用于人的視覺，產(chǎn)生審美感受。在城市雕塑所使用的材料中，無論是金屬、石材、木材、陶瓷、水泥還是樹脂等，這些材料都具有不同的特性，顯現(xiàn)出各自特有的材質(zhì)美。材料的豐富為雕塑家提供了更多的創(chuàng)作空間和傳遞思想內(nèi)涵的可能性，雕塑家通過合理的選材，把觸覺、視覺的感知與內(nèi)容形式進(jìn)行巧妙結(jié)合，來提升作品的審美品質(zhì)。然而，在關(guān)注材質(zhì)自然屬性的同時，也應(yīng)該看到現(xiàn)代城市雕塑是工藝與材料相結(jié)合的藝術(shù)。盡管可選擇的材料很多，每一種材料都會顯露出自身所具有的美感，但還是首先要了解材質(zhì)美在人們視覺心理中的審美作用，以及應(yīng)用材料的工藝水平，也應(yīng)注意審美價值與材料價值絕不可等同這一事實。物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)化為審美屬性并非單純是由材質(zhì)純自然的實際存在引起的，應(yīng)該認(rèn)識到開發(fā)材料的審美特征，是設(shè)計者在充分顯現(xiàn)材質(zhì)本來屬性的同時，經(jīng)過藝術(shù)的創(chuàng)造過程產(chǎn)生出來的，是藝術(shù)地選擇、利用和創(chuàng)造的結(jié)果。

材料的多元化與多樣性是現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)的一個顯著特性，現(xiàn)代城市雕塑藝術(shù)向著多種材料與多種工藝手法發(fā)展，這種趨勢伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展愈來愈明顯。材料的品種與工藝手法的擴展，進(jìn)一步豐富了建筑、環(huán)境與城市雕塑的有機結(jié)合點，從而也不斷強化了人們認(rèn)識現(xiàn)代城市雕塑的藝術(shù)特性與審美方式。材料天然存在的魅力與雕塑家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)合，傳遞著藝術(shù)家的意志與觀念，產(chǎn)生了視覺和心理功能的變化和美學(xué)上的效果，材料不僅是城市雕塑藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，而且材料工藝的美感也大大豐富了其整體造型語言。因此，對材料自然形態(tài)美的認(rèn)識，對材質(zhì)審美價值的發(fā)掘以及與建筑空間環(huán)境的結(jié)合，共同構(gòu)成了現(xiàn)代城市雕塑的材料的審美觀念。

三、形式與美感

城市雕塑視覺形式的產(chǎn)生，來源于雕塑家對某種特定空間環(huán)境的把握和對形式法則的創(chuàng)造性運用。城市雕塑藝術(shù)形式的創(chuàng)造不同于架上雕塑，架上雕塑的表現(xiàn)形式可以自由表述；而城市雕塑是在限定中尋求形式的創(chuàng)造，是與特定空間環(huán)境的統(tǒng)一協(xié)調(diào)來整體思考的。限定與創(chuàng)造是矛盾的兩個方面，城市雕塑設(shè)計恰恰是在這一矛盾中通過雕塑家自覺地運用一定的形式規(guī)律與法則，融入個人的情感與理想所產(chǎn)生的視覺樣式。袁運甫先生認(rèn)為：“作為城市建設(shè)中的公共藝術(shù)創(chuàng)作，我們必須要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對待藝術(shù)的基本態(tài)度和理想追求，并正確地導(dǎo)向更具崇高精神意義的文化境界?！雹倩谶@種認(rèn)識，我們既要協(xié)調(diào)特定空間環(huán)境與雕塑表現(xiàn)形式的問題，還要考慮到如何適應(yīng)大多數(shù)市民對待藝術(shù)形式的適應(yīng)問題。

現(xiàn)代建筑在功能及風(fēng)格樣式上與傳統(tǒng)建筑大相徑庭，這就要求城市雕塑的形式應(yīng)與建筑風(fēng)格協(xié)調(diào)一致，從建筑的功能屬性、空間環(huán)境的特性、工藝與材料的運用三個方面整體思考城市雕塑形式的創(chuàng)建問題?！靶问健币辉~拆開來用，“形”可理解為象，“式”可理解為韻，在整個形式范疇中是韻統(tǒng)象，而不是象統(tǒng)韻。有了這種認(rèn)識，我們就不難理解，在形式的創(chuàng)造過程中，對“式”的把握是十分重要的。所謂“式”，從整個作品來認(rèn)識，指的是支撐作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，是形成“韻”的主要方面，也是產(chǎn)生形式美感的重要視覺因素。

城市雕塑藝術(shù)形式的建構(gòu)，還需要注意對作品“正視面”的把握。正視面也稱“主體面”或“主視面”，是指作品整體結(jié)構(gòu)的主體朝向，訴諸視覺。它實際上表現(xiàn)為一種極為明晰的視覺狀態(tài)，往往是依賴于雕塑主體的朝向、動勢的伸展、形象的直觀、內(nèi)容的明確，完成作品整體形式的創(chuàng)建。正視面是建立在對環(huán)境空間和城市雕塑整體結(jié)構(gòu)關(guān)系把握的基礎(chǔ)上而完成的，是感性與理性的統(tǒng)一，是在具體形態(tài)展開之時所凸顯出來的作品的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系。成功的正視面的獲得，是建構(gòu)城市雕塑形式美感的關(guān)鍵因素。另外，材料工藝以及色彩的獨特運用也是構(gòu)成城市雕塑形式美不可忽略的方面。

總之，作為公共藝術(shù)的現(xiàn)代城市環(huán)境雕塑，其審美特征表現(xiàn)在諸多方面，本文僅從尺度、材料、形式方面對城市雕塑的審美特征作了一些探討性研究。隨著社會的不斷發(fā)展，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)也正在發(fā)生著巨大的變化。我們相信，在創(chuàng)造人類更美好的生存環(huán)境的過程中，城市環(huán)境雕塑藝術(shù)將會發(fā)揮其應(yīng)有的審美作用。

注釋：

①袁運甫.有容乃大[M].嶺南美術(shù)出版社.2001.

參考文獻(xiàn)

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關(guān)鍵詞：動畫藝術(shù)；基本概念；符號；表現(xiàn)語言；審美特征

1 動畫的基本概念

所謂動畫，顧名思義就是運動的圖畫，是指將一些處于靜止?fàn)顟B(tài)的圖片經(jīng)過技術(shù)處理和結(jié)合，使之產(chǎn)生連續(xù)的變化效果，表現(xiàn)一定的主題和思想，因此也有人把動畫叫做“運動的藝術(shù)”。在社會經(jīng)濟和文化不斷發(fā)展的過程中，動畫也經(jīng)歷了較長時間的發(fā)展，在現(xiàn)階段已然成為一種獨立存在的藝術(shù)形式，在今天的社會生活中發(fā)揮著重要的作用，同時也越來越受到人們的重視。動畫作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它具有較強的娛樂。在新媒體環(huán)境中，信息傳達(dá)更加趨向動態(tài)化與互動化，動畫的獨特形式和審美價值漸漸為社會大眾所接受，并獲得了規(guī)模較大的市場基礎(chǔ)。動畫藝術(shù)與電影藝術(shù)一樣，都是一門綜合性的藝術(shù)，它包括了造型、動作、語言以及聲音等諸多要素。不同的手段和方式?jīng)Q定了動畫的表現(xiàn)風(fēng)格和語言特征，也正是由于這些獨有的特征體現(xiàn)出了更多與眾不同的審美價值。

2 動畫的符號表現(xiàn)語言

2.1 角色符號

動畫中的角色通常都包含了外形和動作兩種結(jié)構(gòu)。動畫人物的角色造型需要通過運動來得以完整實現(xiàn)，而最好的運動狀態(tài)則是根據(jù)動作結(jié)構(gòu)完成的。這些都是為了進(jìn)一步表現(xiàn)角色的自然和內(nèi)心屬性，因為動畫角色不一定是人物，也可能是動物或者植物，甚至是根本不存在的幻想體。對于造型的強化，都是以質(zhì)感、量感等外在為表現(xiàn)手法，以此來凸顯其意象。但是在具體的動態(tài)設(shè)計中，我們又可以借助角色的數(shù)形差異去豐富動畫藝術(shù)的表現(xiàn)效果。例如我們以跳躍運動為點狀運動，將水平方向做線狀運動，根據(jù)不同的運動規(guī)律確定不同的運動符號。當(dāng)下動畫片風(fēng)格通常被分為寫實和漫畫這兩種，寫實以角色的運動規(guī)律和時間為參照進(jìn)行繪畫，而漫畫則是在原角色的動作上設(shè)計更大的幅度，具有較強的表現(xiàn)主義特色。

2.2 心理符號

動畫和漫畫在某些方面有很多相似點，它們都可以將人潛在意識中的人或物進(jìn)行蹂躪，而漫畫則可以將這種特點表現(xiàn)得淋漓盡。人們在夸張的形象中獲得心理和情緒上的釋放。動畫最開始的原型是連環(huán)畫，它和漫畫的不同之處在于，更接近人的動態(tài)思維，動畫用夸張的形態(tài)去演變一些因果過程，從而達(dá)到戲劇化的效果，動畫制作的主體還是通過動作的變化使作者的思想得到表達(dá)，受眾通過對動作的理解和感受來體現(xiàn)動畫設(shè)計的美感，有時動畫中的動作設(shè)計會比較夸張和放大，這樣對于動畫情節(jié)的表達(dá)更有明顯的效果，使受眾的觀看的過程中深入體會動畫所表達(dá)的思想。但是不論怎樣的夸張和放大，動畫中動作必須滿足運動的基本規(guī)律，讓人的潛意識更加徹底地暴露在大眾之下。這就是動畫中較為有特點的語言優(yōu)勢。例如日本動畫藝術(shù)家宮崎駿和高熏設(shè)計的《平成貍合戰(zhàn)》動畫片中，相互爭斗的貍貓被打敗之后在一瞬之間動作變?yōu)榱嘶墓虻厍箴埖男螒B(tài)，但是又可以在一個轉(zhuǎn)身之后恢復(fù)兇狠的樣子。這就是一種暗示的表現(xiàn)方法。還有一組貍貓談判的鏡頭，貍貓和狐貍一會是人形一會是原型，這就表現(xiàn)出了角色心理在不斷變化的過程，既有趣味性，又包含了一定的諷刺意義。

2.3 時間語言

時間要素是動畫構(gòu)成中不可缺少的要素之一，每個動作和鏡頭都需要以時間為載體完成。動畫中較為夸張的造型和內(nèi)涵離不開時間、空間的相互轉(zhuǎn)換，動畫中的時間可以是一種概念，也可以是一件事情的有效補充。如在某個鏡頭畫面中，一件中屋從一處掉到另一處，畫面在靜止之后再激烈的抖動，這里就表示物體的掉落，即使不在畫面之內(nèi)表現(xiàn)出來，這個鏡頭也是未完待續(xù)的，畫外的空間需要受眾自主去想象和感知。這時候，對時間的控制就出現(xiàn)了一種新的高度，表現(xiàn)出了距離的概念。觀眾可以在時間軸上進(jìn)一步感受這些畫面在鏡頭的內(nèi)涵。

3 動畫藝術(shù)的審美特征

3.1 彰顯人文關(guān)懷

真正的動畫藝術(shù)，其關(guān)注的核心內(nèi)容要集中在人性中美好的情感上。人世間的真善美無處不在，人與人之間的愛情、友情和親情以及各種各樣積極的正能量都是我們不可或缺的精神財富，動畫通過幽默、擴張的手法展現(xiàn)出來這些情感，并以一種藝術(shù)的視角和認(rèn)知習(xí)慣對其進(jìn)行表述，受眾在充分地感受到創(chuàng)作者對這些情感歌頌的同時，也會進(jìn)一步被帶領(lǐng)到一個純真的境地。

優(yōu)秀的動畫藝術(shù)都是以潛移默化的方式凈化人們的心靈。例如，宮崎駿大師的《千與千尋》就是以人們喜聞樂見的方式，告訴我們一個簡單的道理：人不能忘記本真的自己。這部影片不僅在兒童心中是難忘的，同時在很多成人眼中也頗具藝術(shù)價值。再如迪士尼的經(jīng)典影片《獅子王》利用了一種物我不分的手法以及豐富的想象力，折射出了任性的光輝。片中用人的心理去刻畫動物的心理活動以及它們的世界，將這些行為組織擬人化，并將動物與動物之間的交流社會化，將現(xiàn)實社會中的陰暗面和真善美的一面用動物世界去表現(xiàn)出來。在優(yōu)美的主題曲傳遞出了生生不息的主題。動畫片中詮釋出的深刻的含義，以及動物們夸張的形象和造型，則使得人們關(guān)于生命價值的思考更深了一層。

3.2 填補情感需求

每個熱愛動畫的人都有著極為豐富的內(nèi)心世界，他們的內(nèi)心中包含著對自然的熱愛，同時也有對家人的依賴、對朋友的信任等等。熱愛動畫的受眾，都渴望從中去印證一些純真、美好的幻想，可以說，動畫就是為我們呈現(xiàn)出了這樣一種充滿愛的世界。動畫中的角色對自己存在的生活空間有著一種沖動的熱愛，很多動畫片都離不開這種情感的訴求。例如《海底總動員》中小丑魚的形象描繪，是因著深厚的父子之情。動畫善于用這種方式為我們打開一種全新的情感訴求方式，感動每一個成年人的內(nèi)心。

動畫片十分善于捕捉受眾內(nèi)心對世界又陌生又充滿幻想的情緒，無論是取材美麗的公主與王子，還是取材于各種動物身上的傳奇，都為我們打開了一扇別開生面的大門，為我們營造出了源于生活的畫面，在受眾心中留下了十分美好的記憶。實現(xiàn)了受眾對情感的寄托和向往，也在其中獲得了各種各樣的情感體驗。正如宮崎駿大師為我們營造出的《天空之城》，這樣一種寧靜而又美好的世界，沒有苦難也沒有悲傷，處處散落著花朵的芬芳和溫暖的陽光。優(yōu)秀的、美好的動畫片不管是出于題材還是形式，都能夠抓住人們迫切需要的那份關(guān)懷，走進(jìn)人們的內(nèi)心，利用較為夸張的形象，在簡單的外表下，構(gòu)建別具一格的審美心理。

4 結(jié)語

動畫藝術(shù)隨著社會經(jīng)濟、科學(xué)的不斷發(fā)展，也將不斷完善自身的構(gòu)筑體系。人類的審美過程始終是一個復(fù)雜的過程，對藝術(shù)形式的感知不僅要從生理角度進(jìn)行分析，同時也要著眼于心理角度，最重要的還是要體現(xiàn)在生理和心理的結(jié)合上。動畫作為視聽藝術(shù)，隨著媒體技術(shù)的不斷變化，應(yīng)用的社會范疇也在不斷擴大，在新的媒體環(huán)境下探討動畫藝術(shù)的審美價值是一個十分有價值的課題。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 吳忠鵬.以宮崎駿動畫為例探究動畫的審美現(xiàn)代性[J]. 美術(shù)大觀，2016（02）：138.

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關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù) 審美特征 想象性 情感性 時間性 流動性

中圖分類號：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-9082（2013）02-0104-01

從音樂藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展過程中，我們可以看到其作為一種獨特的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形態(tài)，是以聲響在時間運動中的自由組合來表現(xiàn)人類主體的內(nèi)在審美情感，素有藝術(shù)的王冠之稱。它的每一個音符都凝聚著審美主體對現(xiàn)實、人生的深刻體驗。它以特有的藝術(shù)魅力抒發(fā)著人們的情感，撥動著人們的心弦，陶冶著人們的性情，美化著人們的心靈，使人們對社會、對人生有一種新的感悟。而音樂藝術(shù)與其他藝術(shù)形式的區(qū)別在于構(gòu)成音樂藝術(shù)的物質(zhì)材料是一種特殊的材料——聲音。正式由于這種特殊性，音樂藝術(shù)在具有了一般藝術(shù)的共性審美特征下，又具有了其自身個性的審美特征。

一、音樂藝術(shù)中的想象性審美特征

想象是人的一種特殊的心理能力。音樂藝術(shù)并不是以單純模仿自然界音響為主要目的，而是通過對音樂有規(guī)律、有組織的排列，演奏出流暢的旋律，給予接受者無限的想象空間，呈現(xiàn)出一個充滿自由想象的靈性世界。音樂總能喚起聽眾在自己現(xiàn)實生活中的經(jīng)歷與這些具有情感的聲音相聯(lián)系，從而產(chǎn)生一系列生動的聯(lián)系和想象，激起聽眾強烈的感情反應(yīng)，產(chǎn)生共振。同時，音樂的情感內(nèi)涵又存在著多義性和不確定性。音樂想象的來源應(yīng)該是現(xiàn)實生活的體驗，因此，音樂的聯(lián)想和想象才能夠在人的內(nèi)心深處喚起具有一定情感的意象，來完成對音樂形象的塑造。聽眾或欣賞者才可以運用聽覺去感受這些特定的情感。例如喜怒哀樂等。當(dāng)這些情感元素與欣賞者或是聽眾原有生活中的經(jīng)歷相關(guān)，重新再現(xiàn)音樂意象使欣賞主體與客體產(chǎn)生共鳴，所以這種感情便在欣賞者或是聽眾的心中得到進(jìn)一步深化，于是主體便產(chǎn)生了感動。例如貝多芬在 《田園交響曲 》中用音樂演奏出的雷聲、雨聲、鳥鳴聲讓我們感受到了 “雨過天晴 ”后的一種舒展的心情，正是這種心情讓我們聯(lián)想到了雨過天晴后的那種清心爽朗的情景，這樣才能使聽者在聯(lián)想某些具體景象時對作曲家的感情表達(dá)有了更深刻的理解。象征性也是音樂藝術(shù)審美特征中的一個重要部分。音樂聲音的象征性主要取決于聲音特有的屬性，如音色、力度、音高等。音樂具有模擬的能力，用音響可以表現(xiàn)出各種鳥鳴聲、泉水聲、疾馳的馬蹄聲，聽者可以通過這種模擬性音響，在頭腦中構(gòu)成較為清晰的鳴禽、山泉、奔馬的畫面形象。象征手法化的感彩音調(diào) ，總能喚起聽眾的聯(lián)想和想象。如小提琴協(xié)奏曲 《粱山伯與祝英臺 》中 “樓臺會 ”一段，小提琴獨奏象征了女性祝英臺，大提琴獨奏象征了男性梁山伯，同時柔和的提琴音樂也象征了人物豐富的情感。

二、音樂藝術(shù)的情感性審美特征

音樂藝術(shù)中的情感性審美與人類主體內(nèi)的審美情感韻味有著密切的必然的聯(lián)系。情感是音樂的內(nèi)在本質(zhì)，音樂是情感的直接表現(xiàn)。情感美是它的一個審美特征。情感中的主觀因素在審美過程中又具有積極能動的作用。通過主觀的情感，可以表現(xiàn)深刻的思想內(nèi)容。創(chuàng)作者把自己的情感融入到音樂作品中，然后再把這種情感傳達(dá)給聽者，使聽眾產(chǎn)生共鳴。在這一過程中包含了情感體驗、“借情”“移情”等多種復(fù)雜的因素在里面。黑格爾曾指出：“音樂是心情的藝術(shù)，它直接針對著心情”。優(yōu)秀的音樂作品聽后能給人一種訴之不盡的意蘊和審美感覺，音樂家把自己的真情實感全部濃縮在作品之中。例如我國古代琴曲《高山流水 》，講述的就是于伯牙與鐘子期以琴曲相交乃至與音樂共生死的動人故事。再如民樂《百鳥朝鳳 》中，運用嗩吶來模擬大自然界中的各種鳥類鳴叫，表現(xiàn)出熱鬧歡快的場面，具有濃郁的生活氣息。在這里音樂表現(xiàn)出的只是一定的節(jié)奏、旋律和聲音狀態(tài)，只有將自己在生活中的認(rèn)知和情感體驗溶入其中，才能使審美意識與音樂的聲音狀態(tài)相融合，音樂才能具有一定的情感色彩，同時，作為欣賞者還需要充分調(diào)動自身的想象力和聯(lián)想力，用心去感受，這樣才能完成音樂情感的傳達(dá)和接受。

三、音樂藝術(shù)的時間性和流動性

音樂藝術(shù)可以直接表達(dá)整個情感活動的全過程，所以人們常說它是時間的藝術(shù)，流動的藝術(shù)，生命的藝術(shù)。音樂的物質(zhì)傳達(dá)媒介是音響，音響的時間性和流動性，使音樂藝術(shù)在反映主體對生活的復(fù)雜情感變化方面，更少地到受反映對象的具體制約，與造型藝術(shù)相比，具有明顯的優(yōu)越之處。所以，黑格爾曾說：“音樂所特有的因素是單純的內(nèi)心方面因素，即本身是無形的情感，這種情感不能夠用一般實際的外在事物來表現(xiàn)，而是要用一旦出現(xiàn)了馬上就消失的亦即自己否定自己的外在事物。因此，形成音樂內(nèi)容意義的是外在的直接對立統(tǒng)一中的精神主體，即人的心靈，亦單純的情感。”孔子也曾說韶“盡善盡美’，因聞韶樂三月不知肉味，并感慨地說：“不圖為樂之至于斯也?！币魳匪囆g(shù)所具有的這種時間形式的直接性和流動性，應(yīng)當(dāng)說是它的一大長處。同時音樂藝術(shù)的時間性又受到空間形式的間接影響，在這一點上它與造型藝術(shù)恰恰相反。正因為如此，聽眾在欣賞音樂作品時，就能根據(jù)相應(yīng)的旋律和節(jié)奏來想象出特定空間中的人物、事物和景象，音樂形象帶有了一定的寬泛性、朦朧性和模糊性。

總而言之，音樂藝術(shù)的審美特征既是豐富多樣，又是獨特鮮明，我們只有了解和掌握了上述音樂藝術(shù)的審美特征，才能更好地進(jìn)行音樂藝術(shù)的審美活動，才能有助于我們自覺地運用科學(xué)的理性思維去解釋音樂現(xiàn)象，才能真正獲得音樂美的享受。

參考文獻(xiàn)

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[2]王德峰.藝術(shù)哲學(xué)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年9月第214頁.

篇6

[關(guān)鍵詞] 影視藝術(shù);綜合性;審美

影視藝術(shù)是一門綜合性很強的藝術(shù),它吸收了多種藝術(shù)的長處和特點,使科學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合,豐富和充實了自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時將時間藝術(shù)與空間藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的美學(xué)特征集于一身,從而具有巨大的美學(xué)魅力。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素,并把這些藝術(shù)元素相互融合同化和吸收,發(fā)生了質(zhì)的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時空綜合的獨立的視聽藝術(shù)。影視藝術(shù)的綜合性美學(xué)特征絕不僅限于各種藝術(shù)元素的有機融匯,這種綜合性突破了藝術(shù)學(xué)的層次,更加集中地反映在美學(xué)層次上的高度綜合性,體現(xiàn)為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一、紀(jì)實性和抒情性的統(tǒng)一、技術(shù)性和藝術(shù)性的統(tǒng)一,使得影視藝術(shù)成為迥異于其他藝術(shù)種類的一門獨立藝術(shù)。

一、影視藝術(shù)與戲劇

影視與戲劇有著密切的關(guān)系。戲劇既是一門綜合藝術(shù),又是表演藝術(shù),戲劇藝術(shù)多年來在編導(dǎo)、導(dǎo)演、表演等方面所形成的藝術(shù)規(guī)律,為影視藝術(shù)提供了許多寶貴的經(jīng)驗。從歷史的淵源來看,早在電影誕生之初就出現(xiàn)了以梅里愛為代表的戲劇電影學(xué)派;我國最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀(jì)40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學(xué)觀更是一度風(fēng)靡世界銀幕。影視藝術(shù)作為一門年輕的藝術(shù),在其成長初期,都曾從戲劇藝術(shù)中吸取了許多營養(yǎng),不僅借用戲劇的創(chuàng)作題材和戲劇表演經(jīng)驗,而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時至今日,雖然影視藝術(shù)更加注重發(fā)揮自身的藝術(shù)表現(xiàn)力,但影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導(dǎo)、導(dǎo)演、演員,或者來自戲劇舞臺,或者兩棲于影視和戲劇藝術(shù),就是一個明顯的例子。戲劇式結(jié)構(gòu)方式更適應(yīng)于大多數(shù)中國觀眾的審美心理和審美習(xí)慣,因而在國產(chǎn)影視藝術(shù)作品中,它都將作為一種傳統(tǒng)樣式長期存在下去。但影視藝術(shù)畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術(shù)自由轉(zhuǎn)換的時空打破了戲劇舞臺的時空局限性,影視演員自然、真實、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺程式化的動作,從而使得影視藝術(shù)能夠更加逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實生活。

事實上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動的空間和場所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺的空間更寬闊,機動的余地更大,布景與活動場所可以不受狹窄舞臺的限制,能夠充分地利用真實的生活環(huán)境,它給人物提供的環(huán)境和背景,比起舞臺布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現(xiàn)的內(nèi)容和矛盾斗爭的活動場所,更具有真實生活的性質(zhì)。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭的基本行為方式及其產(chǎn)生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺更有利的施展余地而顯得更優(yōu)越。因此可以說,戲劇的本質(zhì)特性并不因為活動空間轉(zhuǎn)移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因為離開舞臺而失去戲劇的本質(zhì)特性。因此,戲劇、影視在本質(zhì)上具有共同的基本特性。

二、影視藝術(shù)與文學(xué)

影視藝術(shù)也受到文學(xué)的極大影響。影視藝術(shù)從文學(xué)中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學(xué)融入電影、電視,構(gòu)成了影視藝術(shù)深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。影視藝術(shù)的成功首先取決于劇本,影視文學(xué)具有舉足輕重的地位與作用。同時,文學(xué)的各種體裁都曾經(jīng)直接或間接地對影視藝術(shù)產(chǎn)生過巨大影響。電影向詩歌學(xué)習(xí),產(chǎn)生了富有抒情性的詩歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號》,美國的《金色池塘》,日本的《遠(yuǎn)山的呼喚》等;電影向散文學(xué)習(xí),從而產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實電影,如意大利的《偷自行車的人》《羅馬11時》等;電影還吸取小說的手法與結(jié)構(gòu)形式,從而產(chǎn)生小說電影,如前蘇聯(lián)的《靜靜的頓河》《戰(zhàn)爭與和平》等。根據(jù)我國四大古典名著改編的《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《水滸傳》,這些類似于我國的章回小說的優(yōu)秀電視連續(xù)劇,已成為我國廣大觀眾家喻戶曉的優(yōu)秀電視藝術(shù)作品。

影視藝術(shù)與文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系,文學(xué)與影視藝術(shù)基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動和轉(zhuǎn)化,使影視在成為獨立藝術(shù)之后,仍然需要從文學(xué)中汲取營養(yǎng),而文學(xué)也因借成熟影視藝術(shù)的推動,自覺地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學(xué)與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術(shù)。就文學(xué)對影視藝術(shù)的影響來看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學(xué)那里學(xué)來的,至于文學(xué)中的故事、情節(jié)、人物等因素,在影視藝術(shù)成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數(shù)是由文學(xué)作品改編而成的,特別是那些偉大的文學(xué)巨著,多次被搬上銀幕、熒屏。可見影視藝術(shù)與文學(xué)有著血脈相通的親緣關(guān)系,對小說的借鑒使影視藝術(shù)創(chuàng)作者們獲得了靈感。文學(xué)與影視作為敘事藝術(shù),都是在流動的時間中連續(xù)地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說:“電影和小說二者均為敘述作品,敘事有它自身的規(guī)律,與展示的規(guī)律有很大的不同。它的基本要求之一是連續(xù)性,小說的各種程式和電影的各種常規(guī)技巧大抵是為了保持連續(xù)性才產(chǎn)生的。”小說是在一個個詞語組合的場景的連續(xù)中敘述故事、塑造人物,影視是在一個個畫面連接的場景中構(gòu)成銀幕、熒屏形象,在時間的延續(xù)中敘事是它們的共同性。這使文學(xué)和影視藝術(shù)都具有豐富的表現(xiàn)力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運,敘述復(fù)雜而連續(xù)的社會生活。

三、影視藝術(shù)與音樂、舞蹈

影視藝術(shù)與音樂有著密切的關(guān)系。影視藝術(shù)從音樂中汲取了節(jié)奏與感染力,使音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術(shù)手段,影視音樂更是成為影視藝術(shù)美的重要組成部分。大多數(shù)的影視主題音樂都是展現(xiàn)本劇主題的重要手段之一,它能生動形象地塑造出劇中主要人物的形象和個性,同時它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時聯(lián)想到劇情的內(nèi)容。音樂這一長于抒情的聽覺藝術(shù)形式,大大豐富了影視藝術(shù)的感染力。影視音樂是影視綜合藝術(shù)的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂和情景音樂等,與其他形式音樂相比,它一般要從視聽統(tǒng)一的角度,考慮與劇情、畫面結(jié)合的關(guān)系。影視音樂是指為影視而作的音樂,影視歌曲是通過畫面的視覺形象使歌曲內(nèi)容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術(shù)的魅力得以傳播,并長期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來客;《牧羊曲》把人們帶進(jìn)了天下聞名的的少林寺;經(jīng)典的電視劇插曲《敢問路在何方》《滾滾長江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒有這些歌曲,這些影視作品是否還會那么流光溢彩,我們是否還會有那么多的感動。沒有音樂的影視作品是不可想象的。感謝那些優(yōu)美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠(yuǎn)閃亮。近年來,各種大型綜合性電視文藝晚會,更是吸收了音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術(shù)特長,內(nèi)容豐富多彩,形式生動活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國億萬人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節(jié)晚會已成為我國人民春節(jié)期間一項不可缺少的重要內(nèi)容,突出表現(xiàn)了綜合性文藝晚會的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現(xiàn)了電視藝術(shù)的綜合優(yōu)勢。電視藝術(shù)與音樂的密切關(guān)系,在近年來風(fēng)靡全世界的MTV中表現(xiàn)得更加明顯。它為音樂作品配上了快節(jié)奏的畫面集錦,具有極強的聽覺沖擊力和視覺表現(xiàn)力,體現(xiàn)出現(xiàn)代影視綜合藝術(shù)的巨大魅力。

四、影視藝術(shù)與繪畫、雕塑

影視藝術(shù)從繪畫、雕塑中汲取了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點,使得造型性成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征之一。繪畫對光、影、色彩、線條、形體的獨特處理以及如何運用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng),尤其是強烈的造型意識,為影視藝術(shù)的畫面造型提供了豐富的藝術(shù)營養(yǎng)。影視畫面如同繪畫、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調(diào),表達(dá)對我們這個民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍(lán)色的天空,天邊地平線上有幾個小人物正彎腰拉犁,通過這種十分獨特的畫面造型體現(xiàn)出中華民族“天人合一”的傳統(tǒng)文化?！都t高粱》則采用一種大紅的色彩基調(diào),影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫面上閃耀,給觀眾以強烈的視覺刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調(diào)賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺符號。

五、影視藝術(shù)與攝影

影視藝術(shù)與攝影藝術(shù)有著與生俱來的天然聯(lián)系。從某種意義上講,沒有攝影的出現(xiàn),也就不會有電影和電視的誕生。自從1839年法國人達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)以來,攝影在技術(shù)與藝術(shù)兩方面都有了迅速的發(fā)展,對后來出現(xiàn)的電影和電視產(chǎn)生了極其重要的影響。影視藝術(shù)中的攝影師是影視畫面的主要創(chuàng)作者,是攝制組的重要成員,他的任務(wù)是通過運用攝影專業(yè)的技術(shù)手段和藝術(shù)手法,充分發(fā)揮電影攝影和電視攝像的紀(jì)錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環(huán)境、烘托氣氛、刻畫細(xì)節(jié)外,還通過攝影造型和表意功能直接參與創(chuàng)作。

在影視作品的創(chuàng)作中,影視攝影師的藝術(shù)是影視繪畫藝術(shù),攝影師是真正的影視繪畫藝術(shù)家,以非常鮮明、真實而富于表現(xiàn)力的繪畫形式來表現(xiàn)影片中各個鏡頭的思想和內(nèi)容。優(yōu)秀影視作品可以做到聲畫相融,有虛有實,有藏有露,視覺和影視作品設(shè)計的關(guān)鍵在于必須具有一個個性化的視覺解讀。影視作品視覺化過程的第一步是設(shè)計包含有影片思想或劇本精神的畫面,為影視作品創(chuàng)造一個整體的畫面基調(diào)?！队⑿邸愤x擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩(wěn)厚實的秦王宮,空間橫向調(diào)度氣勢磅礴,場面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺的張揚,營造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌?！稛o極》作為帶有神話色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時空寫意,使得影片帶有一種神秘虛無的訴求語境。

從美學(xué)的角度來看,影視藝術(shù)具有時空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術(shù)門類的各種形象都是在畫面和聲音的統(tǒng)一中,通過造型而表現(xiàn)出來的。影片的整體形象結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展的順序、在具體環(huán)境中進(jìn)行的動作,都是由導(dǎo)演構(gòu)思而形成了一套連貫的繪畫處理。形象的各個場面在膠片上構(gòu)成畫面,乃是攝影師藝術(shù)創(chuàng)作的成果。攝影師,這個掌握著一種新的造型形式、活動的電影繪畫的表現(xiàn)手段的藝術(shù)家,其任務(wù)就是把影片的內(nèi)容作為許多活動的繪畫構(gòu)圖――肖像、室內(nèi)景物、戰(zhàn)斗場面以及群眾場面,在膠片上表現(xiàn)出來?，F(xiàn)代影視編導(dǎo)在構(gòu)思時,不僅要善于汲取美術(shù)、戲劇的特長,要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時還要善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。聲畫可融性傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫藝術(shù)等,也要借鑒影視藝術(shù)的這一特點,進(jìn)一步用畫面和聲音來塑造和完善繪畫藝術(shù),形成視覺和聽覺統(tǒng)一和諧的優(yōu)秀繪畫藝術(shù)作品。

總之,影視藝術(shù)通過綜合性美學(xué)特征吸收了各門藝術(shù)的精華,并將這些藝術(shù)元素轉(zhuǎn)化為自身的有機組成部分,通過聲畫結(jié)合而獲得新的特質(zhì),展現(xiàn)自己獨特的藝術(shù)魅力。

[參考文獻(xiàn)]

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[2]鐘友循.影視與影視鑒賞[M].長沙:中南工業(yè)大學(xué)出版社,2004.

篇7

一、藝術(shù)的審美特征

審美就是對美的欣賞。審美是人類掌握世界的一種特殊形式，指人與自然界形成一種無功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。自然界的美是無限豐富、千姿百態(tài)的。凡是對感官知覺或想象力，具有個性表現(xiàn)力，同時又具有抽象的表現(xiàn)力的東西就是美。

藝術(shù)美不同于自然美。雖然，任何藝術(shù)作品都必須是人們所創(chuàng)造的，凝聚著人類勞動和智慧的結(jié)晶。然而，我們又必須注意到，并不是人類一切勞動和智慧的創(chuàng)造物都可以稱之為藝術(shù)品。我們經(jīng)常說藝術(shù)美高于生活美，就是因為真正的藝術(shù)品，必須對生活進(jìn)行提煉、概括，把分散、隱蔽在生活中的自然形態(tài)的美集中起來，突現(xiàn)出來。只有那些能夠給人以精神上的愉悅和，也就是具有審美價值的人類創(chuàng)造物，才能稱之為藝術(shù)品。藝術(shù)家如果沒有進(jìn)步的審美觀，就不可能對生活中美的和丑的事物作出正確的審美判斷，不可能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)品。

其實，從審美活動開始，每一個環(huán)節(jié)上都有情感的作用，整個審美的過程最終也凝結(jié)為情感的享受和重鑄，正是在這個意義上，人們愿意把審美關(guān)系看成情感關(guān)系。人類的一切認(rèn)知活動，都離不開人對客觀事物的情感反應(yīng)。但是，人在認(rèn)知不同對象的時候，他所經(jīng)歷的心理過程并不是完全一樣的，貫穿在審美特征里的主要是人們的審美心理，這些心理與人們的藝術(shù)鑒賞能力息息相關(guān)，相互作用，相互滲透。它是以感知為基礎(chǔ)的，通過聯(lián)想和想象，產(chǎn)生情感，從而為人們所理解，并引起人們的重視。

在審美活動中，對生活與生產(chǎn)勞動過程及其結(jié)果的把握，更多是從感性形式方面進(jìn)行的。換句話說，審美活動是一種人類特殊的精神活動，它具有精神愉悅性、強烈的主體性和鮮活的情感性等特征。審美是對人自身本質(zhì)力量的肯定，是人的心理潛能得到自由釋放的情感體驗，是人的感性生命力的自由表現(xiàn)。當(dāng)人在生產(chǎn)勞動中形成的審美形式感逐漸走向成熟，并與人改造世界的本質(zhì)力量相統(tǒng)一時，便標(biāo)志著審美意識成為人類精神世界中的一種重要形式，這時，審美活動得以從人類其他活動中分離出來，開始以其獨立形式審視和指導(dǎo)人的生活與生產(chǎn)勞動。

所以，審美活動是一種體驗式的高級精神活動，它必然擺脫不了情緒因素的參與，尤其是情緒具有的對人類心理活動的驅(qū)使、調(diào)配作用，以及情緒本身所具有的肯定或否定性質(zhì)，它能左右審美活動的效果。審美活動不僅能導(dǎo)致審美評價和審美欲望，而且通過審美活動還會產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的效果，即提高審美鑒賞能力。人的審美鑒賞能力作為一種人的個性心理特征不是生來就有的，而是后天習(xí)得的，是在多次審美活動過程中逐步形成并不斷提高的。

總之，從藝術(shù)的審美特征這個角度來說，藝術(shù)是人對社會生活的審美判斷的集中表現(xiàn)，也是美的集中表現(xiàn)。藝術(shù)家塑造藝術(shù)形象，應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)他本人的審美理想和個性風(fēng)格，并能給群眾以美感享受和審美教育。作品沒有審美意義，也就喪失了藝術(shù)價值。

二、藝術(shù)的情感特征

藝術(shù)家塑造形象時，離不開審美活動，而人的審美活動，又總是和情感活動緊密聯(lián)系在一起的。在審美活動中，美的客觀對象作用于人這個審美主體，引起美感，這美感就是美的具體形象所喚起的一種情感反應(yīng)，所以富有情感是美感最顯著最突出的特征。生活中的真情實感是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，但生活不等于藝術(shù)。藝術(shù)家在創(chuàng)作一件作品時，是基于對現(xiàn)實生活的體驗，最終達(dá)到感性與理性的結(jié)合，藝術(shù)家貫注于藝術(shù)作品中的情感，是一種再創(chuàng)造。沒有自己的個性情感的發(fā)揮，單純從形象等來演繹情感，是不能獲得很高的欣賞趣味的，藝術(shù)往往是言有盡而意無窮。

長期以來，有人把形象性當(dāng)作藝術(shù)的根本特征，并把“藝術(shù)形象”規(guī)定為一種具體的、客觀實體性的、能反映某種生活本質(zhì)的東西。這種理論忽視了情感因素在藝術(shù)中應(yīng)有的地位和作用。它簡單地認(rèn)為，用形象還是用概念來反映生活，是藝術(shù)與科學(xué)的根本區(qū)別，這種觀點是片面的。形象性確實是再現(xiàn)藝術(shù)中一個普遍的、重要的外部特征，但它不是藝術(shù)的根本特征。藝術(shù)的根本特征是情感的傳達(dá)，而形象性則是情感傳達(dá)的一個重要媒介。是否能具體、有效地傳達(dá)人的情感，是藝術(shù)與非藝術(shù)的根本區(qū)別?？茖W(xué)活動雖然有時也有某種情感的激動，但這些情感沒有通過其創(chuàng)造物傳達(dá)出來。藝術(shù)活動以情感為出發(fā)點，以情感為動力，遵循著情感的邏輯，以情感為生命的支撐點，其創(chuàng)造品必然傳達(dá)著人的某種情感。任何不同類型的情感，只要通過一定的信息載體獨特、具體、有效地傳達(dá)出來，就能構(gòu)成藝術(shù)品。較淺露、簡單的情感的傳達(dá)，構(gòu)成低級藝術(shù)，如原始藝術(shù)；較深邃復(fù)雜的情感的傳達(dá)，構(gòu)成高級藝術(shù)，如貝多芬的交響樂曲。

情感的產(chǎn)生，又取決于人的生理基礎(chǔ)、社會環(huán)境及其主觀的意志和愿望。它根源于人類對極其多樣的自然和文化的需要，并植根于社會生活之中。任何情感都是在社會生活中產(chǎn)生發(fā)展的，完全離開社會生活的情感是不存在的。情感是個人的，但它離不開社會，離開客觀的人類社會，一切主觀個人情感都會枯萎。

篇8

［關(guān)鍵詞］技術(shù)；審美；沉浸

基金項目：本文系2010年教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金“沉浸性體驗：1908-2008中國百年電影聲音研究”的階段性研究成果（項目編號：10YJAZH010）。

匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲曾經(jīng)說過：“電影里面的聲音有一天能像電影里的畫面那樣成為一種可駕馭自如的手段。……聲帶有一天能像畫面那樣從一種復(fù)制的技術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造的技術(shù)。”［1］著名大導(dǎo)演喬治·盧卡斯也認(rèn)為聲音作為電影藝術(shù)必不可少的組成部分，和畫面占有同等的對電影敘事和情感渲染的推動作用。聲音進(jìn)入電影創(chuàng)作領(lǐng)域近80年，確實已經(jīng)成為能夠駕馭和創(chuàng)作的技術(shù)，它的進(jìn)入絕對不是偶然，它已給我們的電影藝術(shù)打上深深的烙印。

黑格爾指出：“藝術(shù)美是訴之于感覺、感情、知覺和想象的……我們在藝術(shù)美里所欣賞的正是創(chuàng)作和形象塑造的自由性?！豹?］受眾在對電影聲音的審美接受中，接受主體會根據(jù)自己生活閱歷、情感體驗、個體興趣等，對電影藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞。對電影聲音藝術(shù)的審美接受是隨著技術(shù)發(fā)展的不同階段而使主體有著不同的審美嬗變。從早期聲音記錄技術(shù)發(fā)展中對于電影聲音感知到模擬技術(shù)下的聲音對于畫面的視覺延展再到以主體參與為主的沉浸式體驗，已充分讓我們感受到聲音藝術(shù)創(chuàng)作接受的主體審美過程是對于電影聲音藝術(shù)二度體驗的過程。在電影聲音的二度體驗過程中，作為電影聲音的創(chuàng)作主體和電影聲音的審美接受主體都是在體驗著影片中的情與境，感受著真與理，將我們自身無論是創(chuàng)作者還是接受者的本質(zhì)力量對象化到電影聲音藝術(shù)中，充分調(diào)動接受主體情感、知覺、想象等，從而獲取較高的審美體驗。由眾多的對于電影聲音審美接受主體構(gòu)成的共同感悟所創(chuàng)造出的審美體驗，恰恰體現(xiàn)出作為藝術(shù)鑒賞的大眾性，而大眾接受體驗出的豐富的含義遠(yuǎn)比創(chuàng)造主體給予電影作品的意義要全面與深邃。無論是對于電影聲音的設(shè)計還是接受者對其能夠進(jìn)行鑒賞，一定是建立在聲音技術(shù)不斷發(fā)展的前提之下，因此聲音記錄與還原的媒介技術(shù)就已然能夠成為電影聲音設(shè)計者與受眾審美接受的橋梁與紐帶。

一、“入乎其內(nèi)”：追求技術(shù)本位中電影聲音聽覺感知的審美接受別林斯基曾經(jīng)認(rèn)為，欣賞美應(yīng)該具有“美學(xué)情感”，如果只是一味地“用腦子去感受藝術(shù)，而沒有心靈的參與”，那就“幾乎比用腳去理解藝術(shù)還更壞”［3］。對電影聲音藝術(shù)的審美接受過程中也是達(dá)到創(chuàng)作者與鑒賞者互相影響、互相作用的過程。如果沒有接受主體對于聲音在電影藝術(shù)中表達(dá)的正確理解，就不能夠引發(fā)受眾的共鳴，如果沒有創(chuàng)作者對于聲音元素的理解與加工，就不能讓接受主體感知影片的主題與情緒，因此創(chuàng)作者的創(chuàng)作與接受者的鑒賞就密不可分?！叭牒跗鋬?nèi)”自然也就成為早期電影創(chuàng)作者對于聲音元素的設(shè)計和接受者對于電影聲音審美接受的平衡點。

在世界電影史上畫上濃墨重彩的一筆就是聲音元素的加入,1927年出品的電影《爵士歌王》中當(dāng)男主人公唱完一首歌曲后，說了兩句臺詞。無論是創(chuàng)作者無意的創(chuàng)作，還是其有意的存留，就是這兩句話卻讓接受者感同身受般地感悟著主人公所說言語的內(nèi)涵，加強著我們對影片的深刻理解。主人公的內(nèi)心世界與命運似乎在他的臺詞中更強地表達(dá)出來?！叭牒跗鋬?nèi)”就是創(chuàng)作者在利用聲音元素創(chuàng)作的時候，希望能夠達(dá)到和接受者同樣的情感共鳴，而實現(xiàn)對其畫面內(nèi)涵的感知。實際上早期即使沒有臺詞的電影藝術(shù)作品，也利用了聲音的另一個組成元素音樂來達(dá)到“入乎其內(nèi)”的共鳴作用。像影片《戰(zhàn)艦波將金號》中雖沒有對白與臺詞，但是卻有其音樂的伴奏。早期的電影沒能夠做到把聲音記錄到媒介上，但是在現(xiàn)場為了營造其不同的氣氛，現(xiàn)場會請來樂隊根據(jù)畫面的播放而配上不同旋律的音樂，情緒的感染就在于音樂中不斷地加強，更符合了接受者觀影時的心理期待和情感體驗。但當(dāng)時僅限于聲音技術(shù)的發(fā)展，還不能夠把聲音元素作為獨立的創(chuàng)作元素而考慮，因此此時對于聲音的接受也只能夠停留于“入乎其內(nèi)”，既電影聲音的接受者通過聲音達(dá)到對于畫面的感知接受。

篇9

明小曲的藝術(shù)成就較高，其藝術(shù)特色歸納起來，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一、真性情的抒寫

明小曲的表現(xiàn)方式為原生態(tài)，情感上表現(xiàn)了民間大眾的喜、怒、哀、樂，內(nèi)容上來源于現(xiàn)實，在描述現(xiàn)實的生活方式和生活準(zhǔn)則上，傳達(dá)出民眾對人的自然欲望的肯定與對世俗生活的喜愛。

在談民歌特點時，明代的文人談?wù)撟疃嗟氖恰罢妗?。他們一致認(rèn)為民歌就是所說的“真詩”。馮夢龍在《掛枝兒》、《山歌》的評語中，也一再地提出“真”、“真趣”、“天地間自然之文”、“民間性情之響”等，用來評價民歌的藝術(shù)風(fēng)格與特色，例如在《掛枝兒?卷一?私部?調(diào)情》第二首第三首評：

亦真?以上二篇，毫無奇思，然婉如口語，卻是天地間自然之文，何必胭脂涂牡丹也。

正如上述文人所評價的，明代民歌的確反映了真實的社會生活，描寫了真人、真事，生動再現(xiàn)了生活的原貌，具有極大的感染力。又如《掛枝兒?卷四?別部?泣別》：

汗巾兒止不住腮邊淚，手挽手，我二人怎忍分離。送一程，哭一程，把我柔腸絞碎。你在旅館中休要思想著我，你身子兒瘦損又受不得虧，可憐半霎兒相看也，好似五更時夢兒里。

在描述與情人分別的時候，已經(jīng)傷心到“柔腸絞碎”，但是又怕情人因為想念而生病，因此反過來勸說情人不要思念，真可謂句句情真意切。

這些描述了人的真情實感，描寫了真人、真事的民歌作品就形成了民歌美學(xué)意義上的“真境”。清代王國維在《人間詞話》中說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！?/p>

二、奇趣的風(fēng)格

民歌的奇趣風(fēng)格總的說來可以用四個字來概括，即用常得奇。民歌的作者大多為市井中的平民，他們親身經(jīng)歷的，親眼所見的，都是日常生活中常見的事物。他們熟悉并了解這些事物的特點，一旦心靈有所感觸，就能從這些平常的事物中發(fā)現(xiàn)與內(nèi)心感受相契合的地方，并且借用事物來表達(dá)自己的內(nèi)心感受。因此他們擅長從日常的事物挖掘出奇妙的藝術(shù)趣味，并采用尋常的詞語貼切而巧妙地表達(dá)出來，類似于王安石《題張司業(yè)詩》中云：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛?！比纭稈熘?卷三?想部?倦繡》：

意昏昏，懶待要拈針刺繡。恨不得將快剪子剪斷了絲頭，又虧了他消磨了些黃昏白晝。（一轉(zhuǎn)。）欲要丟開心上事，強將針指度更籌。繡到交頸的鴛鴦也，我傷心又住了手。（二轉(zhuǎn)。）

篇末評“此篇與《噴嚏》轉(zhuǎn)折可味，熟玩得作文之法?！敝v述女主人公為情所困，百無聊賴之際只好用刺繡來打發(fā)時光，好不容易暫時不去想他卻又發(fā)現(xiàn)手中無意間繡的竟是一對鴛鴦，所以又傷心起來。詩歌抓住日常生活中的凡俗瑣事的細(xì)節(jié)來著意表現(xiàn)，使歌曲情節(jié)起伏，一波三折，獨具生活與藝術(shù)情趣，能夠讓人感覺到一唱三嘆藝術(shù)效果，進(jìn)而回味無窮。

再如《樂府萬象新?卷三中層?[五句妙歌]》中一首：

郎上孤舟妾倚樓，東風(fēng)吹水送行舟。老天若有留郎意，一夜西風(fēng)水倒流！五拜拈香三叩頭。自有文藝創(chuàng)作以來，送別題材的創(chuàng)作者就不乏其人，而倚樓遠(yuǎn)望親人的情境也屢見不鮮，但是一句“西風(fēng)水倒流”卻好似異峰突起，使聞?wù)吣茉诜闯５呐e動看見主人公的癡情，真可謂是常物見奇意，常事見奇趣。袁宏道說：“夫趣得之自然者深，得之學(xué)問者淺。當(dāng)其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也……追夫年漸長，官漸高，品漸人，有身如侄，有心如棘，毛孔骨節(jié)俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠(yuǎn)矣?！?/p>

三、樸素直白的俚俗化語言

明代小曲是無名的下層文人或書會先生所寫的唱本，它的受眾者基本上是不識字或識字不多的普通市民，因而作品語言必須充分通俗化，而且必須是口語化的。明代的小曲集《掛枝兒》就多用北方土語，而《山歌》則是用南方的吳語，這些都便于地區(qū)性的市井民眾所接受。

篇10

 

關(guān)鍵詞：伊斯蘭裝飾　藝術(shù)審美特征 

 

房龍在《人類的藝術(shù)》中談及伊斯蘭教時說: “從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設(shè)計師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動手搞點裝飾?！雹俅嗽捗黠@失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認(rèn)識到伊斯蘭教發(fā)展過程及其同時伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。 

實際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動因使之呈現(xiàn)出以下獨特的藝術(shù)面貌： 

 

一、 抽象中的冥索 

多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達(dá)的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律?！豆盘m經(jīng)》雖沒明文規(guī)定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主??！求你使這個地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠(yuǎn)離偶像崇拜。我的主??！偶像確已使許多人迷誤?！雹诓⒂袀髡f，如果塑造了人和動物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時候?qū)⑹艿絿?yán)懲?！霸谀滤沽挚磥?，繪畫人或動物的形象，即意味著與造物主安拉競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創(chuàng)造成為伊斯蘭藝術(shù)中的一大禁區(qū)?！雹塾捎凇豆盘m經(jīng)》對穆斯林信仰和生活準(zhǔn)則的決定性作用，導(dǎo)致伊斯蘭藝術(shù)致力于裝飾藝術(shù)的發(fā)展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規(guī)模的造像活動隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動日益發(fā)展，到南朝時達(dá)到高峰。不僅如此，當(dāng)時的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性?；圻h(yuǎn)在著名的《萬佛影銘序》中就稱: “神道無方，觸像而寄，百慮所會，非一時之感?！雹芏?guī)模和影響力居世界三大宗教之首的伊斯蘭教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創(chuàng)造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術(shù)感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質(zhì)是導(dǎo)致伊斯蘭裝飾藝術(shù)抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術(shù)重想象和冥索，西方藝術(shù)則重科學(xué)與思考。而想象和冥思正是抽象藝術(shù)的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識、崇智慧的遠(yuǎn)見卓識亦促使其工藝紋飾抽象化、復(fù)雜化，同時又為高難度的表現(xiàn)方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創(chuàng)始人穆罕默德多次表達(dá)過對知識價值的肯定，這種對知識和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學(xué)技術(shù)和哲學(xué)思想，不僅迅速形成和發(fā)展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學(xué)、科學(xué)協(xié)調(diào)發(fā)展。而從哲學(xué)上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學(xué)對其產(chǎn)生了深刻影響?！爸惺兰o(jì)阿拉伯著名哲學(xué)家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學(xué)體系，認(rèn)為感悟是人類認(rèn)識真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質(zhì)和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，因為人的精神目光應(yīng)從‘粗糙’的物質(zhì)顯示，從一些具象的事物和現(xiàn)象移開?！雹抟了固m藝術(shù)能夠把幾何紋飾發(fā)揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然。花卉、植物紋飾擯除了具象表達(dá)，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復(fù)雜，構(gòu)筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創(chuàng)造世界的神奇?zhèn)チ?。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術(shù)中擔(dān)當(dāng)?shù)闹匾巧?。阿拉伯書法出現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經(jīng)》經(jīng)文、圣訓(xùn)或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號式的書法因素的入，進(jìn)一步強化了裝飾藝術(shù)的抽象特征。 

 

 

二、滿密中的游走 

 

伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點：