我們認(rèn)識(shí)魯迅，了解魯迅，主要是我們學(xué)過他很多富有藝術(shù)表現(xiàn)力的文章，有小說、散文和雜文等。這些作品中最搶眼的當(dāng)數(shù)魯迅先生作品的語言，尤其是他語言的諷刺手法，從中看出魯迅觀察之深刻，談鋒之犀利，出語之機(jī)智，修辭之巧妙，文筆之簡(jiǎn)潔，真可謂別具一格。魯迅并不簡(jiǎn)單的把自己所處的社會(huì)看成“垃圾桶”，而認(rèn)為它是“一間絕無窗戶而萬難破毀的鐵屋子”。里面有許多人，熟睡的，較為清醒的，魯迅對(duì)他們進(jìn)行了諷刺。諷刺是魯迅最為得心應(yīng)手的鋒利無比的解剖刀，不過，他所解剖的不是人們的肉體，而是一切惡勢(shì)力及其所統(tǒng)治的罪惡社會(huì)，以及那些被傳統(tǒng)心理扭曲了的病態(tài)靈魂。不管被諷刺者如何痛楚躲閃，他只是冷靜舉刀徑刺，讓社會(huì)的血淋淋暴露無疑。魯迅的諷刺不僅滿懷沖破“鐵屋子”渴望，而且飽含醫(yī)治的熱情和療救的希望，從中我們看到了魯迅對(duì)祖國(guó)和人民傾注的全部熱情與對(duì)惡勢(shì)力的全部的憎恨。魯迅先生得心應(yīng)手的使用了諷刺庫(kù)中的種種武器，或冷峻辛辣，或調(diào)侃戲謔。總之，嬉笑怒罵皆成文章，這突顯了魯迅先生文學(xué)大師的風(fēng)采。從藝術(shù)方法看，魯迅的諷刺手法可分為三類：

一、白描式的諷刺

這類諷刺并不通過人物形象或故事情節(jié)的具體描繪，有時(shí)也不借助抒情議論，只是運(yùn)用平白、樸實(shí)的語言，特別是使用精當(dāng)?shù)膭?dòng)詞、形容詞，極省儉而又極準(zhǔn)確地突現(xiàn)最本質(zhì)的矛盾，聊聊數(shù)語，看似信手拈來，其實(shí)一字千金，一語中的，極耐咀嚼，這是魯迅慣使的白描手法在諷刺中的獨(dú)到運(yùn)用。例如，“他們沒有殺人的罪名，又償了心愿，自然都?xì)g天喜地的發(fā)出一種嗚嗚咽咽的笑聲。”（《狂人日記》）吃人者“歡天喜地地”，卻又“嗚嗚咽咽”，是笑，還是哭呢？魯迅將兩個(gè)具有矛盾性對(duì)比色彩的詞語放在一起，淋漓盡致的剝?nèi)チ顺舐咛撗诘那f嚴(yán)、神圣的外衣，把吃人者的兇殘本質(zhì)、虛偽心態(tài)、卑劣手段，一下子暴露在光天化日之下了?！啊曰丶抑蟛粠滋欤簿脱b在了花轎里抬去了。”“……用繩子一捆，塞在花轎里，抬到男家……”（《祝?！罚?duì)于祥林嫂的悲慘遭遇，魯鎮(zhèn)的人們是把它當(dāng)“故事”來鑒賞咀嚼的，男人們聽了“沒趣”的走開了。這些老女人“特意”來“尋”“滿足”，待到祥林嫂動(dòng)情的嗚咽了，他們才“陪”出眼淚來，并且“評(píng)論”著。把祥林嫂的悲慘故事，當(dāng)成了笑料“咀嚼鑒賞”，在當(dāng)時(shí)社會(huì)是故事發(fā)展的必然邏輯。逼迫祥林嫂改嫁是“裝“”塞”。魯迅用這些帶有眼淚的形容詞、動(dòng)詞等，刻畫了“鐵屋子”里“熟睡”的人們?！鞍洳恍?，怒其不爭(zhēng)”針對(duì)的就是這些愚昧的國(guó)民。在這里，作者沒有大段的具體描繪或議論抒情，只極經(jīng)濟(jì)的用幾個(gè)飽含諷刺意味的詞句，就如此準(zhǔn)確寫到了“熟睡”人們病態(tài)心理的深層。我們掩卷深思，會(huì)在含淚的痛苦的笑聲里，深味出被封建傳統(tǒng)文化氛圍所禁錮而造成的巨大精神內(nèi)傷，從而深刻體會(huì)到作者“必須改變他們的精神”，改造國(guó)民素質(zhì)的偉大思想。這就是魯迅用白描式手法批判麻木國(guó)民的鮮活例證。

二、謾罵式的諷刺

中外反動(dòng)派的倒行逆施使人忍無可忍，白色恐怖的濃重窒息使人喘不過氣來。面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，魯迅不避艱險(xiǎn)，怒向刀叢，采用了怒罵式的諷刺，把久郁心中的無比憤慨化為投槍、匕首，向敵人刺去，這是戰(zhàn)斗日益激化的反映，是魯迅在極端困難的環(huán)境里愈戰(zhàn)愈勇的見證，從而起到了強(qiáng)烈的諷刺作用。例如，“好個(gè)國(guó)民黨政府的‘友邦人士’！是些什么東西！“”好個(gè)‘友邦人士’！日本帝國(guó)主義的兵隊(duì)強(qiáng)占了遼吉，炮轟了機(jī)關(guān)，他們不驚詫；阻斷鐵路，追炸客車，捕禁官吏，槍斃人民，他們不驚詫。中國(guó)國(guó)民黨統(tǒng)治下的連年內(nèi)戰(zhàn)，空前水災(zāi)，賣兒救窮，砍頭示眾，秘密殺戮，電刑逼供，他們也不驚詫。在學(xué)生的請(qǐng)?jiān)钢杏幸稽c(diǎn)紛擾，他們就驚詫了！”（《友邦驚詫論》）讀這段話，我們仿佛看到怒火中燒、怒不可遏的作者在指鼻怒罵敵人，字里行間充滿了對(duì)敵人的憎惡和輕蔑，這就是魯迅怒罵式諷刺獨(dú)特的戰(zhàn)斗風(fēng)格，句中連用反復(fù)、排比，猶如連續(xù)刺去的一把刺刀，剖開“友邦人士”的險(xiǎn)惡用心，撕去洋主子的偽善面紗，戳穿“黨國(guó)”的奴才嘴臉，而在一連串具有濃郁色彩的抒情句中，大量溶入反語，這就是魯迅怒罵也成了文章的諷刺手法，大大增強(qiáng)了文章的戰(zhàn)斗力和諷刺效果。

三、嬉笑式的諷刺

《秋夜》選自魯迅的散文詩(shī)集《野草》，寫于“五四”退潮后的苦悶彷徨期?！肚镆埂纷鳛椤兑安荨返拈_卷之作，即表現(xiàn)了頑強(qiáng)開放于地獄邊沿的生命之花的精神品格。

魯迅的《秋夜》向來是文壇中的一個(gè)爭(zhēng)論點(diǎn)，那一系列的意象讓人琢磨了幾代。

棗樹，是詩(shī)人形象的化身，是深受封建婚姻約束，向往著自由婚姻的詩(shī)人?！八?jiǎn)直落盡了葉子，單剩干子。”，“有幾枝還低壓著，護(hù)定他從打棗的竿梢所得的皮傷，而最直最長(zhǎng)的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空。”

“棗樹又要做小粉紅花的夢(mèng)”，魯迅渴望愛情?！翱茨抢显诎准堈稚系男∏嘞x，頭大尾小，向日葵似的，只有半粒小麥那么大，遍身的顏色蒼翠得可愛，可憐”，魯迅對(duì)“小青蟲”充滿了憐惜和愛意，這種感覺是愛情產(chǎn)生后的感覺?？墒切∏嘞x“老”了，憐惜感覺出了“火”卻沒有看到希望，他看到的是小青蟲的死亡，看到的僅僅是無希望的愛情。“他敬奠這些蒼翠精致的英雄們”，他敬佩為愛而犧牲性命的英雄，看到了他們不可能的前途，是充滿悲劇色彩的愛情。

這篇作品寫秋夜后園和室外所見所感，寓情于景，把自然人格化，創(chuàng)造了天空、棗樹、小粉紅花、小青蟲等一組具有深刻意蘊(yùn)的象征性形象。作品情景交融，詩(shī)意濃郁。象征手法的運(yùn)用，使作品具有境界幽深，寓意深遠(yuǎn)的特點(diǎn)。

不管是福是禍，魯迅作為一種共享的話語，都早已滲進(jìn)了現(xiàn)代漢語的深處；而且，在這種新興的話語傳統(tǒng)中，語言學(xué)和政治學(xué)是如此互滲，有時(shí)候簡(jiǎn)直就難以厘清——究竟哪些只是政治家的發(fā)明，哪些才是文學(xué)家的創(chuàng)造？

（一）

回到久違的母校南京大學(xué)，見校園里多了一尊青銅雕塑。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，那是一頭甩蹄欲奔的馱畜，但因其造型手法寫意而粗獷，尚不敢斷定是何方神獸。再等走到近前，卻感到有點(diǎn)意外：如此狂野不羈的一副造像，竟配上了這般憨態(tài)可掬的名字——所謂“孺子?！笔且?！

名與實(shí)之間的此種反差，吸引我駐足多打量了幾眼：憑著美學(xué)一行的敏感，這尊雕塑的風(fēng)格，無論如何都是古拙而變形的，你說它更原始也行，說它更現(xiàn)代也罷，反正是毫無俯首帖耳之意，不像農(nóng)耕文明的犁田工具，尤其是不像可以牽在小孩子手里“過家家”的馴順玩具。不知道那么多飽學(xué)之士，又天天路過這里，何以出現(xiàn)這等趣味差錯(cuò)？

更有意思的是，我很快又從當(dāng)時(shí)的校報(bào)中得知，原來造成這種文不對(duì)題的，并不是雕塑的原作者熊秉明，而是隔著行當(dāng)?shù)奈锢韺W(xué)家楊振寧：

這頭牛的動(dòng)態(tài)是失蹄的，又是奮起的。處在極端的困境，又正充滿信念，以頑強(qiáng)的意志和磅礴的生命力站起來……楊先生經(jīng)過巴黎，在我家看到這頭牛的原作，脫口而說：“這可以命名為‘孺子?！??！睙o疑，他想起了魯迅的詩(shī)句：“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛?！濒斞高€有一句話是大家所熟知的：“我好像一只牛，吃的是草，擠出來的是奶。”楊振寧看到“孺子?！笔侨昵霸诎屠?。沒有想到今天能放大，鑄銅，立在祖國(guó)的大地上了，在我所出生的南京，在我父親曾經(jīng)服務(wù)過的南京大學(xué)。真可說是奇異的、神秘的巧合。（《南京大學(xué)報(bào)》，2002年5月30日）

中國(guó)現(xiàn)代高產(chǎn)作家，恐怕只有魯迅一人自覺按照編年方式整理著作，由此避免小說、散文、雜文作品重出于不同的單行本。這是作者之福，讀者之福。其他作家如周作人——更不要說當(dāng)代的我輩——就很慘了，雖是“自編文集”，也繚亂不堪。筆者因?yàn)榉高^這錯(cuò)誤，所以悔愧至深。

不記得是竹內(nèi)好還是木山英雄曾經(jīng)說過，魯迅一生都在撰寫《魯迅全集》，意識(shí)是說，逐年編輯自己的作品的習(xí)慣，預(yù)先確定了他寫下的片言只語在未來的“全集”中的位置，而這也足以使《全集》之外任何自己或別人的選本，都無害其著作體系的完整性。

即使這樣，魯迅生前也只編了一本《自選集》，這就更要令當(dāng)時(shí)和后來無數(shù)作者尤其是像我這樣半吊子的魯迅研究者慚愧得“汗不敢出”了。

講究書的版本形式，乃一切愛書寫書者的習(xí)性，但魯迅這方面似乎特別嚴(yán)格。他曾經(jīng)針對(duì)清修《四庫(kù)全書》而反復(fù)致慨于滿族統(tǒng)治者對(duì)漢人書籍精心的“謀殺”。對(duì)一些謀取暴利或達(dá)到別樣目的的“聚珍本”、“校注本”，他不僅指出校對(duì)乃至斷句上的錯(cuò)誤，更不放過出版和編輯者隨意變亂古人著作版式的漫不經(jīng)心、甚或自以為高明的惡劣行為。新出版的圖書天地過窄，他也極其不滿，以至于上升到民族精神的高度加以深究。在《魯迅全集》里，關(guān)于“書的還魂和再造”的現(xiàn)象的論述很多，但我們也注意到，魯迅談?wù)摪姹拘问酵庥兴麑?，不同于那些喜歡炫耀見識(shí)高卓或收藏宏富的博雅之士?？偟木?，無非“樸實(shí)”、“認(rèn)真”四字。

《魯迅自選集》選《野草》七篇、《吶喊》、《彷徨》各五篇、《朝花夕拾》三篇、《故事新編》兩篇，共二十二篇。因?yàn)轸斞干爸挥羞@本《自選集》，“編選意圖”就特別引起學(xué)者們的興趣。張鐵榮先生在《中華讀書報(bào)》（2005年6月1日）上著文，對(duì)此多有論述。有一段話是這么說的：

“他僅僅從《吶喊》中選取了自己最滿意的5篇小說，作者自己并沒有把這兩篇‘聽將令’的代表作《藥》和《明天》選進(jìn)去，這大概表明了他所說的‘聽將令’是一種自謙和托詞，也可以看出對(duì)這兩篇作品不甚滿意。如果沒有《魯迅自選集》的出版，我們就很難知道來自作者的這一心靈深處的信息。其次，關(guān)于從彷徨選取的5篇也應(yīng)該引起我們的重視，這里面刪去了《兄弟》、《孤獨(dú)者》和《祝福》很值得研究，起碼說明此時(shí)的魯迅已經(jīng)從兄弟失和的陰影中脫出，在心緒上也和彷徨時(shí)代完全不同了。當(dāng)然從《故事新編》中只選取了兩篇就是《奔月》和《鑄劍》，這是最符合魯迅精神的作品，至于為何刪去了《補(bǔ)天》——就很值得對(duì)1933年的魯迅進(jìn)行具體分析了?！?/p>

據(jù)周作人回憶，魯迅因祖父科場(chǎng)賄賂案在舅父家避難時(shí)，曾影寫了《蕩寇志》和《西游記》的全部繡像。在教育部任職期間，魯迅常常搜尋舊書，刻石圖畫等的拓片，精心加以整理、考證，并曾經(jīng)一度在廈門大學(xué)開過展覽會(huì)。關(guān)于這一點(diǎn)我們從中學(xué)課本《從百草園到三味書屋》、《藤野先生》等作品中找到端倪，“我是畫畫兒，用一種叫做‘荊川紙’的，蒙在小說的繡像上一個(gè)個(gè)描下來，像習(xí)字時(shí)候的影寫一樣。讀的書多起來，畫的畫也多起來；書沒有讀成，畫的成績(jī)卻不少了，最成片段的是《蕩寇志》和《西游記》的繡像，都有一大本?！贝颂幙梢钥闯鲷斞笇?duì)卷頭紙畫書中人物的繡像嘗試?yán)L制。

一、魯迅的裝幀觀點(diǎn)

魯迅裝幀設(shè)計(jì)的書籍，整體上均有樸素的美感、時(shí)代感和民族性。按設(shè)計(jì)方法，魯迅裝幀設(shè)計(jì)的書籍可分為以下幾種類別：

1.樸素文字的裝幀形式

《三閑集》就是其中的代表之作，此書收集魯迅1927年至1929年所作雜文三十四篇。封面中只有文字，書名字體筆劃勻稱，樸素而靈活，封面設(shè)計(jì)形式符合書籍內(nèi)容?！兑窦肤斞赶壬玫饺毡居∷⒌奶K聯(lián)版畫作品集，封面中以文字作為設(shè)計(jì)元素，版式編排整齊，規(guī)矩。封面最左邊有一黑色邊線，填滿整個(gè)書脊和封底。紅與黑、與封面的白底形成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比。魯迅先生的裝幀作品中，封面上使用哪種字體，都與書籍內(nèi)容及封面所要表述的主體精神、氣質(zhì)相符合。

2.古雅插圖與毛邊的裝幀形式

一、關(guān)于婚姻自由與經(jīng)濟(jì)獨(dú)立

涓生和子君狂熱地追求個(gè)性解放，憧憬婚姻自由，在完成了自由結(jié)合后在經(jīng)濟(jì)面前卻表現(xiàn)得如此軟弱和無計(jì)可施。其原因是：子君只從表面意義上接受個(gè)性解放，將奮斗目標(biāo)局限于婚姻自主，局限于反對(duì)封建勢(shì)力對(duì)自己婚姻的干涉和束縛，在婚姻自主的目標(biāo)實(shí)現(xiàn)以后，她就心安理得地做起了家庭主婦，把操持家務(wù)作為人生意義的全部?jī)?nèi)容破裂。生活流于平庸，思想流于空虛，以喂油雞和養(yǎng)狗阿隨來遮蓋平庸，為油雞和房東太太明爭(zhēng)暗斗以填補(bǔ)空虛。平庸和空虛使愛情漸漸褪色，導(dǎo)致涓生對(duì)子君逐漸冷漠，子君對(duì)涓生也失去了先前的體貼，甚至子君因?yàn)榕鹿偬⌒Χ央y得吃的羊肉喂狗，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭兒狗和油雞之間。子君為失去油雞和狗阿隨而頹唐、凄苦和無聊，并因此和涓生的感情走向破裂。

子君當(dāng)時(shí)的勇敢和無畏是因?yàn)閻?，但狹隘的個(gè)性解放的愛情小舟是經(jīng)不起社會(huì)風(fēng)浪沖擊的，涓生雖然略為清醒一點(diǎn)，知道愛情必須時(shí)時(shí)更新、生長(zhǎng)和創(chuàng)造，失業(yè)以后能檢討自己，但由于經(jīng)濟(jì)上的窘迫，他對(duì)子君的感情減退得非常迅速，他以超過她的冷漠對(duì)待她，把子君看作自己的累贅。魯迅正是通過主人公經(jīng)濟(jì)困頓方面的原因，充分展示了狹隘個(gè)性解放思想使子君和涓生結(jié)合，狹隘個(gè)性解放思想又使他們?cè)诮?jīng)濟(jì)壓迫下離異而釀成了悲劇的原因。個(gè)性解放和婚姻自主是五四以后青年所關(guān)注的一個(gè)問題，影片從正面著力表現(xiàn)的不是黑暗勢(shì)力的破壞和迫害，而是涓生和子君沖破阻力獲得了自主婚姻后的社會(huì)迫害的繼續(xù)存在，和由此產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)物質(zhì)矛盾導(dǎo)致自主婚姻破滅的整個(gè)過程，深刻地指出了婚姻自由不只是一個(gè)孤立的問題，只有經(jīng)濟(jì)的解放才是婚姻自由解放的根本。

二、關(guān)于經(jīng)濟(jì)權(quán)利與婚姻家庭

（一）經(jīng)濟(jì)的喪失改變了子君

子君是單純的。為了能與涓生在一起，子君毅然走出家庭和親人斷絕關(guān)系，為了獲得婚姻自主以犧牲親情為代價(jià)，為了和涓生生活在一起，與家中沒有了聯(lián)系。但是與涓生同居后，她的生活空間變得非常的窄小，她唯一的傾訴對(duì)象只有涓生，為了這同居的婚愛，她表現(xiàn)出空前的無畏，雖然只要一出現(xiàn)在公共場(chǎng)所便會(huì)搶遭冷眼，然而她竟一無所視，坦然如入無人之境。

魯迅不僅是一位高產(chǎn)的作家和翻譯家，還是成績(jī)斐然的編輯出版家。他自從1907年9月留日時(shí)籌辦期刊《新生》到1936年10月離世總計(jì)30年，主編、參編過20多種報(bào)刊，例如《越鐸日?qǐng)?bào)》、《新青年》、《語絲》、《莽原》、《〈國(guó)民新報(bào)副刊〉乙種》、《奔流》、《朝花》、《未名》、《萌芽月刊》、《波艇》、《文藝研究》、《巴爾底山》、《前哨》、《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》、《十字街頭》、《譯文》、《太白》等;開辦、參與過“未名社”、“朝花社”、“三閑書屋”、“野草書屋”、“鐵木藝術(shù)社”、“版畫叢刊會(huì)”、“諸夏懷霜社”7個(gè)出版社。編輯出版了十多套40多冊(cè)叢書，如《烏合叢書》、《未名叢刊》、《未名新集》、《科學(xué)的藝術(shù)論叢書》、《文藝連叢》、《現(xiàn)代文藝叢書》、《奴隸叢書》、《藝苑朝華》與《版畫叢刊》(國(guó)內(nèi)外美術(shù)作品)、《朝花小集》等等。此外他還編輯了數(shù)種單冊(cè)圖書如《蕭伯納在上?！贰ⅰ吨袊?guó)新文學(xué)大系?小說二集》、《草鞋腳》(合編)、《海上述林》等。這些書刊立意“惟在益人”，內(nèi)容豐富新穎，封面版式大方簡(jiǎn)潔，插圖豐裕精美，編審加工質(zhì)量高，即使在今天也有許多方面是我們編輯人員學(xué)習(xí)的楷模。下面，就魯迅編輯出版思想的幾個(gè)主要特征談一些粗淺的認(rèn)識(shí)。

“取今復(fù)古，別立新宗”和“別求新聲于異邦”魯迅編輯創(chuàng)新有著自己的目標(biāo)、方法和做法。首先，對(duì)刊物的名稱反復(fù)思考精心選擇，體現(xiàn)出創(chuàng)新的理念;其次，是內(nèi)容有新意。他和劉半農(nóng)、孫伏園等人1924年11月創(chuàng)辦《語絲》，強(qiáng)調(diào)辦刊宗旨是:“任意而談，無所顧忌，要催促新的產(chǎn)生，對(duì)于有害于新的舊物，則竭力加以排擊?！?925年4月24日，魯迅又主持創(chuàng)辦了《莽原》周刊(后改為半月刊)，他認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)時(shí)缺少的是“文明批評(píng)”和“社會(huì)批評(píng)”，“我之以《莽原》起哄，大半也就為了想由此引些新的這一種批評(píng)者來，……繼續(xù)撕去舊社會(huì)的假面”?！皠e求新聲于異邦”，不僅在辦刊物要有新的理念新的思路、破舊立新，編譯圖書也是如此。采用外國(guó)的良規(guī)，加以發(fā)揮，使中國(guó)的作品更加豐滿，是他的目的所在。魯迅的第一部白話小說《狂人日記》，從名稱到創(chuàng)作法都是借鑒果戈理的小說，并應(yīng)用在分析中國(guó)的人性和社會(huì)。他譯完夏目漱石回憶老師的文章以后，就仿著寫了《藤野先生》一文。另外，像從翻譯《小約翰》到寫作《從百草園到三味書屋》等等，魯迅主要是借鑒外國(guó)作品的形式、風(fēng)格、技法來創(chuàng)作。翻譯在魯迅全部文字中占有很大比例，幾近一半。他對(duì)翻譯作品的編校極為認(rèn)真:“我在過去近十年中，費(fèi)去的力氣實(shí)在也并不少，即便校對(duì)別人的譯著，也真是一個(gè)字一個(gè)字的看下去，決不隨便放過，敷衍作者和讀者的，并且毫不懷著有所利用的意思?！睋?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在魯迅編輯出版的叢書中，翻譯外國(guó)文藝文化作品占有相當(dāng)大的份量。他自己翻譯作品的總量不下二百五十萬字，其中包括日本、俄蘇、法國(guó)、英國(guó)、奧地利、德國(guó)、西班牙、芬蘭、荷蘭、波蘭、捷克、匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞等14個(gè)國(guó)家，110多位作家240多種的作品和著作。

“取今復(fù)古，別立新宗”，“擇取中國(guó)的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路?！濒斞笇?duì)幾百種古籍的收集整理校勘考訂，其目的在于吸收古代優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，為詮釋當(dāng)代社會(huì)提出自己的想法。從1909年開始直到去世20多年，他整理編輯了可以使人“觀風(fēng)俗知得失”的《古小說鉤沉》，輯錄了唐代以前的古小說《青史子》、《裴子語林》、《郭子》等36種，等等，“廢寢輟食，銳意窮搜”。魯迅?？惫偶浅?yán)謹(jǐn)認(rèn)真，對(duì)當(dāng)時(shí)一些人胡刪亂改胡亂標(biāo)點(diǎn)古書的現(xiàn)象，給予嚴(yán)肅的批評(píng):“印書本是美事，但若自己于意義不甚了解時(shí)，不可便以為是錯(cuò)的，而奮然‘加以糾正’，不如‘過而存之’或倒是并不錯(cuò)。”魯迅通過辦刊、翻譯、?？惫偶?，也培植了很多新的年輕的編輯人才和創(chuàng)作人才。作為《語絲》當(dāng)年的年輕編輯川島多年以后回憶道:先生對(duì)雜志的形式、內(nèi)容和稿件處理讀給與具體的詳細(xì)的指導(dǎo)，比如在第一期(創(chuàng)刊)上如何表現(xiàn)出刊物的面貌來，“第二第三第四期在稿子質(zhì)量方面應(yīng)該如何安排;遇到好的稿子多時(shí)，不要在一期中擠滿”，“防備在稿荒時(shí)可以拿出來應(yīng)用”，還要注意陌生作者、關(guān)注廣大訂閱者。他幫助張?zhí)煲砀母宀l(fā)表，給“無派而不屬于任何翼”的徐詩(shī)荃抄稿并且極力推薦，為在郵局工作的業(yè)余譯者孫用的譯作出資制版，直到他逝世前三天，還在為年輕的譯者曹靖華寫《蘇聯(lián)作家七人集》的序言。為了培養(yǎng)新人，魯迅真可謂嘔心瀝血，死而后已。

“留些空白”魯迅在《華蓋集?忽然想到(二)》中從圖書的留白談到“讀書之樂”，擴(kuò)大至于人生和“時(shí)代精神”:“校著《苦悶的象征》的排印樣本時(shí)，想到一些瑣事———我于書的形式上有一種偏見，就是在書的開頭和每個(gè)題目前后，總喜歡留些空白，所以付印的時(shí)候，一定明白地注明。但待排出寄來，卻大抵一篇一篇擠得很緊，并不依所注的辦。查看別的書，也一樣，多是行行擠得極緊的?！濒斞笇?duì)大多數(shù)中國(guó)的圖書的版式?jīng)]有留空，行與行之間、篇與篇之間擠得緊緊的表示不滿。他自己明確的在書稿上標(biāo)出書的開頭，題目的前后要留空白，但是出版社仍然不按照標(biāo)示去做，這使他很不高興。出版社為了節(jié)約版面，降低成本和定價(jià)，本意也許是讓讀者花更少的錢購(gòu)買圖書，但是忽略了圖書的美觀和可讀性。魯迅的要求很具體:“較好的中國(guó)書和西洋書，每本前后總有一兩張空白的副頁(yè)，上下的天地頭也很寬。而近來中國(guó)的排印的新書則大抵沒有副頁(yè)，天地頭又都很短，想要寫上一點(diǎn)意見或別的什么，也無地可容，翻開書來，滿本是密密層層的黑字;加以油臭撲鼻，使人發(fā)生一種壓迫和窘促之感，不特很少‘讀書之樂’，且覺得仿佛人生已沒有‘余?！涣粲嗟亍??！蓖?，圖書內(nèi)容有趣味，能使讀者獲得愉悅。魯迅說:“外國(guó)的平易地講述學(xué)術(shù)文藝的書，往往夾雜些閑話或笑談，使文章增添活氣，讀者感到格外的興趣，不易于疲倦。但中國(guó)的有些譯本，卻將這些刪去，單留下艱難的講學(xué)語，使他復(fù)近于教科書。這正如折花者，除盡枝葉，單留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活氣卻滅盡了?！薄叭藗兊搅耸ビ嘣Ｐ模虿蛔杂X地滿抱了不留余地心時(shí)，這民族的將來恐怕就可慮?！鄙鲜龅哪莾蓸?留白和夾雜笑話)，固然是比牛毛還細(xì)小的事，“但究竟是時(shí)代精神表現(xiàn)之一端，所以也可以類推到別樣”。編輯雖小技，卻也能體現(xiàn)出“時(shí)代精神”。

魯迅不僅是這樣論述的，更是實(shí)踐著自己的編輯出版哲學(xué)。例如1909年魯迅和他的二弟周作人翻譯編輯出版的《域外小說集》(東京初版本)“裝訂均從新式，三面任其自然，不施切削”，即所謂毛邊書。印刷上也是天寬地闊，多留空白，“紙之四周，皆極廣博，故訂定時(shí)，亦不病隘陋?！泵佬g(shù)插圖:“視之為生命”魯迅從四五歲起直到生命結(jié)束，一直酷愛美術(shù)圖畫，喜愛有插圖的圖書，常常為自己的和別人書刊插入精美的圖片，如在他主編的期刊《奔流》、《朝華》、《萌芽月刊》，編輯的圖書《士敏土之圖》、《死魂靈百圖》等都插有精美的木刻或版畫。他在《朝花夕拾?阿長(zhǎng)與山海經(jīng)》深情地回憶道:“在我們聚族而居的宅子里，只有他(魯迅的遠(yuǎn)房的叔祖———筆者)書多，而且特別。制藝和試帖詩(shī)，自然也是有的;但我卻只在他的書齋里，看見過陸璣的《毛詩(shī)草木鳥獸蟲魚疏》，還有許多名目很生的書籍。我那時(shí)最愛看的是《花鏡》，上面有許多圖。他說給我聽，曾經(jīng)有過一部繪圖的《山海經(jīng)》，畫著人面的獸，九頭的蛇，三腳的鳥，生著翅膀的人，沒有頭而以兩乳當(dāng)作眼睛的怪物，……可惜現(xiàn)在不知道放在那里了?！焙髞硭玫搅艘徊窟@樣的書，雖然紙張粗糙發(fā)黃、圖像不清、畫的技術(shù)很差，幾乎全部使用直線畫圖，把動(dòng)物的眼睛畫為長(zhǎng)方形，但是在他看來，“這四本書，乃是我最初得到，最為心愛的寶書?！濒斞覆粌H收集中國(guó)插圖的書，而且花費(fèi)更多的周折千方百計(jì)的尋覓外國(guó)的版畫。例如他通過在蘇聯(lián)的朋友曹靖華，用宣紙換來了蘇聯(lián)的版畫家岡察洛夫等人一百多副原版木刻原畫，他總是擔(dān)心毀掉、失去和被戰(zhàn)火燒毀，“在我，是覺得是比失了生命還可惜的”。他生前精選了59副畫作自費(fèi)印刷，制作成圖書，供“青年藝術(shù)學(xué)徒和版畫愛好者”學(xué)習(xí)。

魯迅晚年更有意識(shí)地運(yùn)用插圖。他在《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》深有體會(huì)地說道:“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及……這種畫的幅數(shù)極多的時(shí)候，即能靠圖像，悟到文字的內(nèi)容?！濒斞钢赋隽瞬鍒D的三種重要功能。第一，裝飾。也就是魯迅在《〈譯文〉創(chuàng)刊號(hào)前記》說的“也與文字不無關(guān)系的”;第二，增加讀者興趣。正像魯迅所說“文字之外，多加圖畫。也有和文字有關(guān)的，意在助趣……”;第三，依靠插圖“悟到文字的內(nèi)容”，當(dāng)然前提條件是圖畫必須準(zhǔn)確、生動(dòng)、豐富。比如《死魂靈》是世界文學(xué)名著，翻譯為中文版本，并且與阿庚的《死魂靈百圖》對(duì)照閱讀，果戈理描寫的一百多年以前俄國(guó)中流社會(huì)的情形，例如“閨秀們的高髻圓裙”、三匹馬拉的篷車、舞會(huì)上插在多臂燭臺(tái)上的蠟燭，等等，就歷歷在目。有錯(cuò)必糾魯迅也經(jīng)常認(rèn)真仔細(xì)地審校檢查書刊的錯(cuò)誤，有錯(cuò)必改。對(duì)讀者負(fù)責(zé)，不欺騙讀者是魯迅的編輯一貫的思想，因此有錯(cuò)誤一定要向讀者說明?！坝绣e(cuò)必改”是魯迅編輯哲學(xué)的一個(gè)重要特征。北新書局出版《小豬的故事》一書，曾引起了民族糾紛，“既起回民之憤怒，又導(dǎo)漢人之輕薄”，魯迅認(rèn)為這是編輯責(zé)任心不強(qiáng)的結(jié)果，他嚴(yán)肅的批評(píng)說:“彼局有編輯五人，而悠悠忽忽漫不經(jīng)心，視一切事如兒戲，……”1925年7月，魯迅為更正《莽原》第十期的錯(cuò)誤專門寫作了一篇啟事，發(fā)表在第十二期上:“第十期《莽原》上錯(cuò)字頗多，實(shí)在對(duì)不起讀者?，F(xiàn)在擇較為重要的作一點(diǎn)正誤，將錯(cuò)的寫在前面，改正的放在括弧內(nèi)，以省紙面。不過稿子都已不在手頭，所以所改正的也許與原稿偶有不合;這又是對(duì)不起作者的。至于可以意會(huì)的錯(cuò)字和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)只好省略了。第十一期上也有一點(diǎn)，就順便附在后面。七月三日，編輯者?！?/p>

魯迅和周作人兄弟二人，在中國(guó)現(xiàn)代文化研究中已經(jīng)被大家反復(fù)論及，這里我們想要研究的是他們?cè)缙诰葒?guó)思想的形成以及這一思想呈現(xiàn)的面貌和意義。因?yàn)椤熬葒?guó)”這樣一個(gè)關(guān)鍵詞，無論對(duì)于他們二人，還是對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)，都是百說不厭的論題，也是有著重要意義的論題。

一人生道路的選擇

魯迅與周作人作為同胞兄弟，早期的人生經(jīng)歷是基本一致的，他們出生在同樣的家庭，有著基本相同的求學(xué)經(jīng)歷，同樣在日本接受了西方文學(xué)的熏陶，歸國(guó)后不久從事新文化運(yùn)動(dòng)。二人早年人生道路的選擇與中華民族的命運(yùn)是緊密相關(guān)的，這正是他們不斷被人們關(guān)注，而且不斷得到人們稱贊的重要原因。特別是魯迅，他之所以成為偉大的作家，這是一個(gè)不能忽視的視角。周氏兄弟離開故鄉(xiāng)紹興，“走異路，逃異地”，他們不僅僅是為了“尋求別樣的人們”，也是為了尋求“別樣的知識(shí)”和“別樣的人生”。魯迅說過，他看慣了故鄉(xiāng)人們的臉，決定走出紹興，即使尋找到了“野獸和魔鬼”，也并不想回頭。因?yàn)樗呀?jīng)感覺到，舊式讀書人的人生道路是走不通了。人生的道路上知道應(yīng)該放棄什么，也就從而知道了應(yīng)該選擇什么。作為一個(gè)破落家庭的后代，他沒有選擇經(jīng)商，也沒有幻想做“幕友”，放棄了掙錢發(fā)財(cái)、光宗耀祖的臆想，這不僅是選擇了崇高，同時(shí)也是選擇了明智。二周走出紹興，南京時(shí)期是追求的開始，他們共同走過了從科學(xué)救國(guó)到文學(xué)救國(guó)的過程，特別是魯迅，還走過了從相信科學(xué)救國(guó)、軍事救國(guó)，到相信醫(yī)學(xué)救國(guó)，最終執(zhí)著于文學(xué)救國(guó)的一個(gè)變化過程。我們說魯迅是偉人，最重要的證據(jù)表現(xiàn)為：他將自己的人生追求與祖國(guó)和人民的需要聯(lián)系為一個(gè)整體，也就是愛默生所說的“，誰生活在一個(gè)更高的思想境界，我們就把誰看作偉人。”然而，二周在接受東方傳統(tǒng)文化和西方文化的影響上呈現(xiàn)出不同的趨向：魯迅主要接受了積極入世的儒家文化，并自覺吸納了西方文化的現(xiàn)實(shí)性和批判性；而周作人顯然接受了淡然處世的道家文化，并深入到西方文化的內(nèi)在，感受了風(fēng)俗人情等文化因子，因此兩人后來選擇了不同的道路。說到救國(guó)，必須回到晚清的歷史背景。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以前，中國(guó)閉關(guān)自守，不知道西洋還有所謂的文明。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗，一部分先進(jìn)的知識(shí)分子單純地認(rèn)為是敗于軍事，于是認(rèn)為中國(guó)需要“船堅(jiān)炮利”，需要科學(xué)，需要維新。他們深厚的民族主義精神和救國(guó)意識(shí)是建立在民族自信基礎(chǔ)上的：我們的科學(xué)落后了，只要趕上來，中國(guó)的古老文明仍然可以煥發(fā)光彩。為此，晚清很多文化人開始翻譯介紹自然科學(xué)知識(shí)，著重學(xué)習(xí)西洋的物質(zhì)文明。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中日議和以后，各國(guó)相繼在中國(guó)劃定勢(shì)力范圍，清廷的腐敗日甚一日，進(jìn)步知識(shí)分子也發(fā)現(xiàn)清政府的政治存在著缺點(diǎn)，西洋還有先進(jìn)的政治文化。這樣一來，對(duì)西方文化的引入，涉及到了科學(xué)，也涉及到了思想文化。正如胡適詩(shī)中寫的“關(guān)不住了”，只要一開閘，洪水就一涌而來。對(duì)西方文化、思想的譯介影響了中國(guó)知識(shí)分子的救國(guó)方略，20世紀(jì)之初的中國(guó)風(fēng)起云涌，紛亂的思想界影響到青年周氏兄弟，使他們的思想一度處于徘徊狀態(tài)中。在《知堂回想錄》中，周作人也說他此時(shí)的思想“有外國(guó)的人道主義、革命思想，也有傳統(tǒng)的虛無主義，金圣嘆、梁任公的新舊文章的影響混雜地拼在一起”。具有愛國(guó)主義思想的周氏兄弟在受到各種思想的洗禮之后，做出了吸收、繼承、超越的選擇。我們不難發(fā)現(xiàn)，魯迅到了南京學(xué)新學(xué)，與其說是對(duì)科學(xué)技術(shù)有熱情，不如說是對(duì)西學(xué)產(chǎn)生了興趣。他如此熱情地讀嚴(yán)復(fù)翻譯的赫胥黎的《天演論》即是個(gè)證明，因?yàn)檫@部書就是啟發(fā)我們自強(qiáng)的書。從某種意義上說，魯迅對(duì)于學(xué)軍事、學(xué)開礦的放棄是必然的，我們不能片面地說原來的選擇是一種錯(cuò)誤，而是應(yīng)該看到他選擇的動(dòng)機(jī)中有著怎樣的指導(dǎo)思想。魯迅赴日本留學(xué)的目的，抱定了醫(yī)學(xué)救國(guó)的認(rèn)識(shí)。這里有魯迅思想的轉(zhuǎn)折，他說自己是為了醫(yī)治像他父親那樣的不能治的病，當(dāng)然打起仗來也可以當(dāng)軍醫(yī)，將救國(guó)與救民合為一個(gè)整體，在于改造中國(guó)、改造國(guó)民的“東亞病夫”形象。但是他在“幻燈片”事件后發(fā)現(xiàn)了中國(guó)人的身體有病是次要的，主要應(yīng)該看到中國(guó)人的精神疾病，中國(guó)人的“弱”是與“愚”連在一起的，這是他棄醫(yī)學(xué)文的關(guān)鍵。魯迅在《吶喊?自序》中清楚地告訴我們：“從那一回以后，我便覺得醫(yī)學(xué)并非一件緊要事，凡是愚弱的國(guó)民即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客……所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了。”魯迅決定以畢生的精力從事文學(xué)活動(dòng)，這是他整個(gè)人生的最光輝的起點(diǎn)。我們當(dāng)然不能認(rèn)為“改造國(guó)民性”是魯迅最早提出來的強(qiáng)國(guó)之策，因在他之前的近代思想家梁?jiǎn)⒊摹度蕦W(xué)》《新民說》、嚴(yán)復(fù)的“鼓民力，開民智，新民德”的說法都直接影響了魯迅。魯迅和周作人主要是從精神革命即思想啟蒙的角度考慮問題，在諸種要素中，精神是最重要的。在魯迅看來，西方的精神是優(yōu)于中國(guó)的，所以就要吸取西方的長(zhǎng)處和普遍行之有效的精神，以促進(jìn)民族精神的蓬勃發(fā)展。周氏兄弟批判西方物質(zhì)文明，選擇精神革命，主要源于尼采的影響?；?0世紀(jì)初西方人本思潮和世界性的民族主義思潮，周氏兄弟繪制了通過“立人”達(dá)到“立國(guó)”的建國(guó)方略，兩人選擇的是人的解放和人的健全發(fā)展。

二為人性重造的文學(xué)

魯迅認(rèn)為，改造中國(guó)人的國(guó)民性，最有力的方法是提倡文學(xué)。而提倡文學(xué)的路徑雖然很多，他卻也有自己的思路。首先，“別求新聲于異邦”，譯介國(guó)外的文學(xué)思想、文學(xué)創(chuàng)作，抨擊中國(guó)的傳統(tǒng)文化。這表明魯迅對(duì)于中國(guó)的舊文學(xué)也并不抱有多大的希望。我們特別應(yīng)該看到，魯迅的選擇中已經(jīng)包含有啟動(dòng)新文學(xué)的意識(shí)。因?yàn)閷?duì)舊詩(shī)、舊詞、舊散文，那些濫俗的聲調(diào)他讀厭煩了，連屈原的《離騷》他也認(rèn)為“反抗社會(huì)，威力非強(qiáng)”，最終也是以自沉保全了自己的名節(jié)，對(duì)國(guó)家的作用不大。傳統(tǒng)文學(xué)無法改變中國(guó)人的精神現(xiàn)狀，就要“別求新聲于異邦”。周氏兄弟懂得要用文學(xué)的力量改變?nèi)诵?，改變?nèi)松?907年夏創(chuàng)辦《新生》雜志是周氏兄弟文學(xué)救國(guó)實(shí)踐活動(dòng)的第一步，這次失敗后，周氏兄弟又邁出了文學(xué)救國(guó)的第二步———在《河南》雜志上和譯書。周氏兄弟在《河南》雜志上發(fā)表的論文，從理論上把文學(xué)救國(guó)概括為“不用之用”的文學(xué)觀。由于救亡的迫切需要，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功用是那個(gè)時(shí)代文藝思想的主流，早在周氏兄弟之前，梁?jiǎn)⒊热司吞岢隽恕靶≌f界革命”，把文學(xué)視為救國(guó)的利器，高揚(yáng)“欲新一國(guó)之民，不可不新一國(guó)之小說”的口號(hào)。從表面上看，周氏兄弟與梁?jiǎn)⒊热嗽谕瞥缥膶W(xué)的社會(huì)作用上似乎是一致的，但實(shí)質(zhì)上卻有根本的不同。梁?jiǎn)⒊热巳匀皇艿椒饨ㄕy(tǒng)文學(xué)觀念的束縛，雖然他們?cè)诒砻嫔习盐膶W(xué)的地位捧得很高，但小說在他們心目中仍然是一種“載道之器”，仍然是“道”的附庸，并未取得自己應(yīng)有的獨(dú)立性。周作人批評(píng)了梁?jiǎn)⒊摹墩撔≌f與群治之關(guān)系》：“實(shí)用之說既深中于心，不可復(fù)去……今言小說者，莫不多立名色，強(qiáng)比附于正大之名，謂足以益世道人心，為治化之助。”輕視小說的藝術(shù)規(guī)律、偏重實(shí)用主義是其思想根源。魯迅和周作人著眼于民族的存亡和發(fā)展，注重思想啟蒙，試圖通過文藝的“新聲”來重建“國(guó)民精神”。魯迅從純文學(xué)觀角度出發(fā)，認(rèn)為文章有利于國(guó)民精神，“文章之用益神”，“以能涵養(yǎng)吾人之神思耳。涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用也”。周作人也認(rèn)為文章為精神的依托，是發(fā)自內(nèi)心的，“特文章為物，獨(dú)隔外塵，托質(zhì)至微，與心靈直接，故其用亦至神”。而且文章還有科學(xué)所達(dá)不到的用處?；谶@種思想，魯迅和周作人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)人的精神的麻痹作用都進(jìn)行了批判。其次，二周的文學(xué)救國(guó)之策在于相信文學(xué)能夠改變?nèi)说木?。魯迅和周作人都認(rèn)為，文學(xué)可以重建“國(guó)民精神”。此時(shí)的周氏兄弟已經(jīng)由文章啟蒙發(fā)展為文學(xué)救國(guó)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，在慘重的失敗之后，中國(guó)人痛定思痛，才開始反思自己對(duì)待西方的態(tài)度及其得失，認(rèn)識(shí)到單純學(xué)習(xí)西方的“技術(shù)”性學(xué)術(shù)，并不能從根本上改變中國(guó)落后挨打的屈辱境地，還必須更加注重對(duì)西方“思想”性學(xué)術(shù)的吸收和借鑒，勢(shì)必要打破舊的習(xí)慣勢(shì)力與傳統(tǒng)觀念。而這種借鑒也是基于當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)力日益式微、國(guó)民精神萎靡不振的現(xiàn)實(shí)?！氨靖鶆儐?，神氣旁皇，華國(guó)將自槁于子孫之攻伐，而舉天下無違言，寂漠為政，天地閉矣”，這是周氏兄弟對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)情的共同認(rèn)識(shí)。這就成為近代文藝啟蒙的重要?dú)v史背景和精神內(nèi)涵，即民族的生存和發(fā)展，是周氏兄弟早期文化選擇的思想起點(diǎn)，周作人也把他們這一階段的思想概括為民族主義，“豫才那時(shí)的思想我想差不多可以民族主義包括之，如所介紹的文學(xué)亦以被壓迫的民族為主，俄則取其反抗壓制也”。在《摩羅詩(shī)力說》文章開篇前，魯迅引用了尼采的話：“求古源盡者將求方來之泉，將求新源。嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于淵深，其非遠(yuǎn)矣?！睆亩岢隽藢?duì)域外文化的選擇，即“今且置古事不道，別求新聲于異邦，而其因即動(dòng)于懷古”。

翻譯介紹外國(guó)文學(xué)成為周氏兄弟借文藝改造社會(huì)的一種希望，兄弟二人共同編選了《域外小說集》，選擇的特點(diǎn)一是偏重斯拉夫系統(tǒng)，二是偏重被壓迫民族。在談到為什么翻譯介紹被壓迫民族的文學(xué)時(shí)，魯迅說：“因?yàn)槟菚r(shí)正盛行著排滿論，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者為同調(diào)的。”周作人也說：“一面又因?yàn)椤睹駡?bào)》在東京發(fā)刊，中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)正在發(fā)達(dá)，我們也受了民族思想的影響，對(duì)于所謂被損害與侮辱的國(guó)民的文學(xué)更比強(qiáng)國(guó)的表示尊重與親近?！敝苁闲值茉缙诘姆g是深深扎根于中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的土壤，是與時(shí)代的脈搏相一致的，符合中國(guó)人民爭(zhēng)取民族獨(dú)立的要求。但他們的這種做法并不都為時(shí)人認(rèn)可，林語堂就曾諷刺魯迅“今日介紹波蘭，明日介紹捷克文豪”。兄弟二人工作十分辛勤，選擇也非常精當(dāng)，可是社會(huì)的反映非常冷漠。總結(jié)起來，第二次文藝救國(guó)失敗的原因：一是譯本只有兩冊(cè)，而且所選各國(guó)作家偏而不全。二是文體不被人們所接受，當(dāng)時(shí)文壇盛行的依然是章回小說、筆記小說，短篇小說雖已嶄露頭角，但小說界的主將們還沒有以提倡短篇小說為己任?；诖?，讀者反映冷淡也是必然的事情。

【摘要題】魯迅研究

【正文】

一重讀《門外文談》

用漫談的筆調(diào)，講高深的學(xué)問。魯迅的這一篇《門外文談》可稱杰作。它從文字的起源談到漢字的改革，從文學(xué)的發(fā)展談到文藝的大眾化，涉及廣闊的方面。讀者可以在很輕松的閱讀中，獲得許多這方面的知識(shí)。

魯迅早年留學(xué)日本的時(shí)候，曾經(jīng)跟小學(xué)大師章太炎學(xué)過《說文解字》。文字學(xué)也可以說是他的本行，難怪談起來如數(shù)家珍，真正做到深入淺出了。

這一篇最主要的內(nèi)容，就是強(qiáng)調(diào)地提出了漢字改革問題。漢字從遠(yuǎn)古發(fā)展到現(xiàn)代，“成了不象形的象形字，不十分諧聲的諧聲字”。為了讓勞苦大眾容易得到學(xué)習(xí)文化的條件，魯迅在好些文章里都提出了方塊字必須改革的主張。例如，在《中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)和前驅(qū)的血》一文（見《二心集》）中說：

關(guān)鍵詞：魯迅死亡意識(shí)本真存在

摘要：魯迅的死亡意識(shí)對(duì)于其人生觀與文學(xué)創(chuàng)作影響至深至巨，因此，探究它的生成條件、發(fā)展脈絡(luò)、影響方式與理論意義具有重要學(xué)術(shù)價(jià)值，由此也能夠使得魯迅作為文學(xué)家、思想家的價(jià)值獲得更富于啟迪意義的理論闡釋。

在中國(guó)現(xiàn)代作家中，魯迅以其在各種體裁作品的創(chuàng)作中廣泛觸及“死亡”意象與主題，而給中外研究者留下深刻又陰郁的印象。從22歲所作“我以我血薦軒轅”，自覺獻(xiàn)祭于民族危機(jī)，到去世前作《死》和《女吊》，魯迅一生都在不停地書寫、思考著“死亡”，“死亡”毫無疑問地成為其創(chuàng)作的貫穿母題。這類創(chuàng)作也受到了不同時(shí)代研究者角度不同、程度不同的關(guān)注，由此引申出來的結(jié)論也歧義紛呈。有諱飾魯迅這種思想與創(chuàng)作的，擔(dān)心可能對(duì)他的形象有負(fù)面影響；當(dāng)然也有抓住不放，以為可以借此貶低、損害他的；更多的是透過這個(gè)問題發(fā)現(xiàn)了他深邃、復(fù)雜的內(nèi)心世界，了解了他反抗絕望的勇猛與悲壯。無論在怎樣一個(gè)背景下研究這個(gè)問題，以及得出多么歧義的結(jié)論，都意味著我們?cè)谧哌M(jìn)魯迅的過程中是無法繞過這一問題的。

如果不是發(fā)生了祖父的科場(chǎng)案，如果不是父親因病早逝，如果不是因?yàn)檫@些事變而使家道中落，魯迅的一生也許會(huì)與他后來實(shí)際經(jīng)歷的人生有很大不同。正是在這些事變中，我們初次看到了魯迅對(duì)死亡的感知與記憶，祖父的科場(chǎng)案使家里籠罩著監(jiān)押與死亡的恐怖陰影，一方面魯迅被迫隨家人出走避難，免于被誅殺，另一方面家里又要不斷地變賣家產(chǎn)以挽救祖父的性命；而父親的病與死則使他更深地體會(huì)了世態(tài)炎涼，對(duì)死亡有了真切感知和無奈的接受，最終使他選擇了“走異地，逃異路”，踏上一條與傳統(tǒng)知識(shí)分子迥然不同的人生之路。可以說這些家庭變故不可避免地使敏感倔強(qiáng)的少年魯迅蒙上心靈的暗影，死亡的恐怖與悲哀過早地在他的幼小心靈鐫刻上陰郁沉重的痕跡，并使他漸漸形成了習(xí)慣看待人生與人性的暗處，對(duì)人間的不幸?guī)缀鯌阎灸艿年P(guān)心和同情。也許正由于這種性格的原因，魯迅小說創(chuàng)作取材多來自病態(tài)社會(huì)不幸的人們，希望引起療救的注意。

在為父親治病的經(jīng)歷中，少年魯迅在心中埋下了對(duì)人的生命的珍惜與關(guān)愛。在日后當(dāng)他需要對(duì)人生志向做出抉擇時(shí)，他毫不猶豫又充滿自信地選擇了醫(yī)學(xué)，把救死扶傷作為自己的人生理想。我們看到，魯迅這時(shí)對(duì)生命的理解還是生物學(xué)的，以維護(hù)肢體健康為目的，以科學(xué)的醫(yī)學(xué)方法與手段為支撐。這極為明顯地受父親的病與死亡的影響。李長(zhǎng)之寫于1935年的《魯迅批判》中曾有多處闡發(fā)魯迅的生物學(xué)的生存觀，他說：“人得要生存，這是他的基本觀念。因?yàn)檫@，他才不能忘懷于人們的死?！薄八乃枷胧且环N進(jìn)化論的生物學(xué)的思想，這是毫無疑問的。這點(diǎn)思想的萌生，卻以醫(yī)學(xué)給他的幫助為最大。”①這個(gè)視點(diǎn)成為李長(zhǎng)之觀察、評(píng)判魯迅思想與創(chuàng)作的一個(gè)重要又一貫的角度，但是我們覺得這樣的一個(gè)觀念只是魯迅人生思想的基礎(chǔ)與前提，因?yàn)槁?lián)系幻燈片事件，我們還可以看到魯迅對(duì)生命的理解有過一個(gè)明晰的發(fā)展?；脽羝录拇碳な刽斞敢庾R(shí)到“醫(yī)學(xué)并非一件緊要事，凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神……”②由此看來，他不再把人的生命簡(jiǎn)單地看作生物性存在，而是把它視為富于自我意識(shí)與意義的個(gè)體存在，“死亡”現(xiàn)象被他從精神性立場(chǎng)重新加以思考，確立了理解“人”的內(nèi)在精神的視野，并從此真正找到了自己一生的志業(yè)。我們可以看到進(jìn)化論對(duì)他的積極影響，人的生命那種簡(jiǎn)單的生物性存在，經(jīng)過進(jìn)化論這樣一種更高的生命意識(shí)的啟發(fā)，進(jìn)入了一個(gè)合目的性的存在序列，生和死都變成了人的高度自覺的理性行為。所以，我們會(huì)在魯迅筆下難得地看到這樣樂觀的文字：“進(jìn)化的途中總有新陳代謝。所以新的應(yīng)該歡天喜地的向前走去，這便是壯，舊的也應(yīng)該歡天喜地的向前走去，這便是死；各各如此走去，便是進(jìn)化的路?！雹邸吧穆肥沁M(jìn)步的，總是沿著無限的精神三角形的斜面向上走，什么都阻止他不得?！慌滤溃谒赖拿媲靶χ?，跨過了滅亡的人們向前進(jìn)?！彼€因此確認(rèn)了“若干人們的滅亡，卻并非寂寞悲哀的事”④，人的生和死在進(jìn)化的“索子”上變成了有各自意義與價(jià)值的行為，“生”要?dú)g天喜地，“死”也應(yīng)該歡天喜地。循著這樣一種進(jìn)化論的理論邏輯，魯迅甚至得出了如下結(jié)論：“若以人類為著眼點(diǎn)，則中國(guó)若改良，固足為人類進(jìn)步之驗(yàn)（以如此國(guó)尚能改良故）；若其滅亡，亦是人類向上之驗(yàn)，緣如此國(guó)人竟不能生存，正是人類進(jìn)步之故也?！雹荨八劳觥痹隰斞傅倪M(jìn)化論思路里找到了合乎理論邏輯的目的、理由和意義，與“生命”一樣是對(duì)某種更高更根本之存在的完成，并負(fù)有同樣的使命。美國(guó)精神分析學(xué)家諾爾曼·布朗有一個(gè)見解可以從心理學(xué)方面加深我們對(duì)這個(gè)特點(diǎn)的理解，他說：“對(duì)死亡的肯定就只有那些生命本能足夠強(qiáng)大，因而能正視生與死的統(tǒng)一，并將其視為生命本能努力加以追求的未來完美狀態(tài)的人才能做得到?！雹拊谶M(jìn)化論思路里的“生”與“死”的矛盾統(tǒng)一還使魯迅更清楚地看到了民族國(guó)家的生存危機(jī)，并遵循著進(jìn)化論式的歷史理性精神，自覺地肩負(fù)起這個(gè)痛苦又艱難的拯救使命，即魯迅所謂的“肩住黑暗的閘門”和“完結(jié)四千年舊賬”。

但理論的合目的性與合邏輯性，卻無法保證在社會(huì)實(shí)踐中能夠如愿地取得進(jìn)步，魯迅直接體驗(yàn)與經(jīng)歷的，幾乎總是丑惡與恐怖的循環(huán)表演，看得越來越懷疑、頹唐起來。自己的言論與行動(dòng)雖意圖光明，也總是鬼打墻似的四處碰壁。有了這樣多的經(jīng)歷與實(shí)踐之后，早已年逾四十的魯迅對(duì)死亡的意識(shí)也出現(xiàn)了重要變化，他在《寫在〈墳〉后面》一文中就說：“我只很確切地知道一個(gè)終點(diǎn)，就是：墳?！雹咴凇兑安荩^客》中他還設(shè)計(jì)了一個(gè)面向“墳”而又堅(jiān)持走過去的“過客”形象，執(zhí)拗地表達(dá)了自己“向死而行”的生存方式。他甚至不近情理地在《野草／立論》中讓一個(gè)人面對(duì)剛剛滿月的小男孩說出“這孩子將來是要死的”這樣的話，把“向死而生”的事實(shí)真相在這樣一個(gè)不合時(shí)宜的場(chǎng)合說出來，有意識(shí)地讓我們盡早覺悟到生命的本真。就如馬克斯·舍勒所說的那樣：“每個(gè)生命（包括我們自己的生命）的經(jīng)驗(yàn)均以死為方向，這乃是生命經(jīng)驗(yàn)之本質(zhì)。死乃是一種形式與結(jié)構(gòu)，我們唯有在此形式與結(jié)構(gòu)之中才被給予生命?！雹嗟牵斞冈谝庾R(shí)到這個(gè)悲劇境遇后，并未退縮和彷徨，而是高張起反抗絕望的大旗，他在《過客》完成一個(gè)多月后寫給趙其文的信里說：“雖然明知前路是墳而偏要走，就是反抗絕望，因?yàn)槲乙詾榻^望而反抗者難，比因希望而戰(zhàn)斗者更勇猛，更悲壯?！雹徇@種精神也正如尼采所說：“人需要一個(gè)目標(biāo)，人寧可追求虛無也不能無所追求?！雹怍斞该鎸?duì)死亡反抗絕望的精神正是尼采所說的追求虛無的精神，也就是面對(duì)人生的虛無也不能不有所追求的精神。在1935年，他結(jié)合自己對(duì)進(jìn)化論的理解，直面“人生的最后”，也還是堅(jiān)持要有所作為：“我想：人是進(jìn)化的長(zhǎng)索子上的一個(gè)環(huán)……至于……人生……的最后怎樣呢，現(xiàn)在還沒有人能夠答復(fù)。也許永久，也許滅亡。但我們不能因?yàn)椤苍S滅亡’就不做，正如我們知道人的本身一定要死，卻還要吃飯也。”{11}