摘要：古詩詞藝術歌曲是中國藝術歌曲中獨有的一種體裁，也是現(xiàn)在聲樂教學中不可或缺的一部分。本文以由美籍華人周易譜曲的《釵頭鳳》為例，對創(chuàng)作背景、旋律創(chuàng)作及演唱技巧三方面進行了分析。

關鍵詞：古詩詞藝術歌曲；《釵頭鳳》；演唱技巧

一、藝術歌曲的起源

藝術歌曲是聲樂曲中不可或缺的一種音樂體裁，這一體裁據(jù)史料研究大概起源于18世紀末至19世紀初的歐洲，并很快形成的相對嚴格的、固定的一種風格。狹義的藝術歌曲要求歌曲的唱詞必須為著名詩人、文學家的詩詞，例如：門德爾松的藝術歌曲《乘著歌聲的翅膀》唱詞就選自著名詩人海涅的同名詩。所以說，藝術歌曲有著明顯不同于宗教歌曲、民間歌曲、敘事歌曲等的特點。中國藝術歌曲的雛形應為早期的“學堂樂歌”。“學堂樂歌”大多選用外國音樂的曲調然后填上中國的詞而來，例如：李叔同創(chuàng)作的《送別》等。隨后中國的新文化運動、新中國的成立以及后來的改革開放，藝術歌曲這一體裁越來越受到國人，特別是文人，學者的欣賞與喜愛，藝術歌曲創(chuàng)作空前繁榮。

二、古詩詞藝術歌曲

古詩詞是中國文學的特殊文體，其具有特殊的格式及韻律。古詩詞藝術歌曲顧名思義，即為以中國的古詩詞為歌詞所創(chuàng)作的藝術歌曲。中國古詩詞是幾千年來中華民族眾多文人墨客的結晶，后又借鑒歐洲的作曲技巧，中西合璧，將中國古詩詞的美與西方藝術歌曲的音樂美完美的集合，并成為聲樂教學必不可少的歌曲體裁。

【摘要】以語言音樂學為理論基礎，探索中國古詩詞藝術歌曲中“詞”與“樂”結合的特征，中國古詩詞本身具有嚴格的“格律”“韻律”規(guī)則，加上中國的語言獨具的“四聲”音調特點，古典詩詞在朗誦時具有的音樂旋律性，通過對古詩詞藝術歌曲作品分析，找出兩者相互影響的共性特點，這些特點應是語言音樂學研究的范圍。因此提出從語言音樂學的角度對中國古詩詞藝術歌曲進行分析研究，也是當代中國音樂研究的發(fā)展趨勢。

【關鍵詞】語言音樂學；古詩詞；藝術歌曲

關于語言音樂學，中國民族音樂學的奠基者楊蔭瀏先生在1989年出版的《語言和音樂》中提出“語言音樂學初探”。并撰寫了《語言音樂學講稿》,建立了本學科理論研究的框架。此后章鳴先生的著作《語言音樂學概論》，在楊先生講稿基礎上進一步論證了本學科的研究領域和方法，錢茸老師在中央音樂學院開設“民族語言音樂學”這門課程，逐步建立了中國“語言音樂學”理論系統(tǒng)，可以說這門學科在中國的出現(xiàn)是比較晚的，目前作為民族音樂學中的一門重要和不可缺少的基礎學科，是探討民族音樂風格時的一個關鍵學科。在上述著作中，楊蔭瀏先生主要運用的分析材料是昆曲，章鳴先生采用眾多傳統(tǒng)民歌、戲曲和說唱的案例，相關論文還有孫玄齡，關于完善語言音樂學學科的設想。中國音樂學，2011（02）期，張良，語言音樂學中兩個相關問題的思考。北方文學（下半月），2011（03）期，賀福凌，論音韻學與音樂學的聯(lián)系與溝通，藝海，2011（10）期，錢茸，介于“用”與“不用”之間——音韻學之于語言音樂學，黃鐘（武漢音樂學院學報），2017（01）期，孫玄齡，楊蔭瀏先生與《語言音樂學初探》，中國音樂學，2000（02）期，梁惠恩.從語言音樂學角度看吟誦調研究.東京文學，2012（2）期等。各位前輩專家研究了漢語的聲、韻、調三種要素及句逗與音樂相結合的關系。在筆者留俄學習期間，了解了前蘇聯(lián)學者發(fā)表過很多相關著作和論文，例如奧噶烈維茨（Оголевец）：語言和音樂在聲樂作品中（1960），阿烈克謝娃（Алексеева）：《音調理論系統(tǒng)在聲樂旋律中的表現(xiàn)（1985）》，瓦希娜-格羅斯曼（Васина-Гроссман）《音樂和詩歌的語言（1972）》瓦爾科娃（Волкова）《語言—音樂學的問題（1985）》拉班諾娃（Лобанова）《詩歌語調特征在聲樂作品中的具體表現(xiàn)（1985）》斯杰帕諾娃（Степанова）《語言與音樂：語義學聯(lián)系的辯證法（2002）》他們提出：不同民族語言的特點是影響該民族音樂旋律和節(jié)奏的重要因素，在創(chuàng)作和表演中應注意語言特征對音樂的影響。中國古詩詞藝術歌曲是中國古典詩詞與音樂結合的一種音樂體裁，中國詩詞自古就有“詩與樂不分家”的說法，詩詞語言有四個不同聲調，在古代人們把它們稱之為：“平、上、去、入”，而依照四聲，又將文字分為平仄兩大類，這兩種特點構成了中國古典詩歌特有的聲韻結構。除此之外，中國古典詩詞還具有自己固定的格律和韻律，中國古典詩詞本身的語言特點決定了中國古詩詞藝術歌曲的特殊藝術表現(xiàn)形式，因此在進行古詩詞歌曲創(chuàng)作和表演研究時，就必須注重這些語言特點，而這些特點正是語言音樂學研究的范圍。目前研究中國古詩詞藝術歌曲的文獻多是站在音樂學角度，在音樂史論、作曲技法、音樂美學、表演和教學方面，如左霞淺議中國古典詩詞藝術歌曲的旋律風格《中國音樂學（2006）》，姚三軍《不同時期中國古典詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作與民族化技法的衍展》（湖南師范大學碩士論文（2007）），黃承箱《藝術歌曲《大江東去》創(chuàng)作手法分析》（南京藝術學院學報，（2009））羅卉《淺析古詩詞藝術歌曲的審美特征》（中國音樂學（2009）），李秀敏《中國古詩詞藝術歌曲在聲樂演唱專業(yè)中的教學研究》（樂府新聲（2012）），任志宏《中國古詩詞音樂創(chuàng)作》（人民音樂（2010）），楊曙光《在創(chuàng)新中保護、傳播和發(fā)展——淺談用現(xiàn)代聲樂意識重新演繹中國古典詩詞藝術歌曲》（中國音樂（2016））等。從這些研究成果來看，還缺乏把中國古詩詞藝術歌曲定位為主體，用語言音樂學角度進行分析研究。

一、研究的理論和應用價值

（一）理論價值。“語言音樂學”學科自身發(fā)展的基本要求。基于語言學和音樂學兩個學科范疇的研究領域，將在“語言音樂學”理論框架上研究漢語音韻的聲、韻、調三要素及句逗與音樂的關系對中國古詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作、演唱的影響。將是“語言音樂學”學科研究的進一步深化。對建立以語言音樂學為視角的中國古詩詞藝術歌曲研究方法。以“中國古詩詞藝術歌曲”為研究主體，以語言音樂學為理論基礎，探索中國古詩詞藝術歌曲中“詞”與“樂”結合的特征，通過對古詩詞藝術歌曲作品分析，找出詩詞語言與音樂之間相互影響的共性特點，為這一體裁藝術作品的研究提供新的研究視角。（二）應用價值。對中國古詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作提供語言學理論依據(jù)。中國古典詩詞從詩經(jīng)、楚辭以及唐詩、宋詞、元曲等，無論從詩句的字數(shù)，還是韻律、格律都有其嚴格的規(guī)則，因此在進行古詩詞歌曲創(chuàng)作的時候，就必須按照古典詩詞的這些語言特點來創(chuàng)作歌曲的旋律、節(jié)奏與分句。研究成果將為作曲家如何創(chuàng)作古詩詞藝術歌曲提供理論依據(jù)。對中國古詩詞藝術歌曲的演繹提供語言學方面的理論依據(jù)。漢語方言在語音上的差異，有“十里不同音”的說法，不同區(qū)域的歌者在演唱古詩詞歌曲中，勢必加上自己地域語言的特點，研究成果，關于音韻學與演唱之間關系的理論，將對歌唱者如何理解準確演繹古詩詞藝術歌曲起著至關重要的作用。

二、研究內容

【摘要】詩詞歌賦不僅是中華語言文化當中的精神，同時也是民族文化中一顆光芒奪目的明珠。初中語文教材中的古詩詞，有著豐富深邃的意境，生動凝練的語言以及濃厚的抒情色彩，其中蘊含著極為豐富的審美價值。教師在進行古詩詞教學過程中，應采用多種教學方式，借助現(xiàn)代化的教學手段，對古詩詞當中蘊含的美育資源進行深入挖掘，并在教學中引導學生充分感受、領悟古詩詞當中的意境之美和情感之美，在教學過程中對學生進行美育教育，通過詩詞之美來感染學生，幫助學生形成良好的審美能力，樹立正確的審美觀念，更好地感知美、欣賞美，并提高創(chuàng)造美的能力。

【關鍵詞】初中語文；古詩詞；審美教育

在初中語文教學中，對學生進行審美教育對于培養(yǎng)綜合、全面發(fā)展的人才具有十分重要的意義。通過對學生進行美育教育，可以對學生的認知、情感、意志起到促進發(fā)展的作用?！墩Z文課程標準》中明確指出，語文具有重要的審美教育功能，課程教學過程中要注重學生情感發(fā)展，對學生進行美的熏陶，培養(yǎng)其良好的審美情趣和審美意識，讓學生具有審美感知能力和創(chuàng)造美的能力。因此，在初中語文古詩詞教學當中，教師應結合實際教學情況，做好對學生的美育教育。

一、引詩入畫，營造視覺美

古詩詞的語言精準凝練，并具有較強的畫面感，古人在進行詩詞創(chuàng)造時，仔細推敲，反復吟誦，力求通過最精練的語言來刻畫出最為生動、形象的畫面。因此，我們目前看到的大部分古詩詞，多是內容短小精煉，一句詩詞就是一幅美景。教師要在教學過程中對學生進行審美教育，都需要引導學生來充分感受詩詞當中的畫面美，讓學生體會到不同的視覺體驗。在初中語文教學過程中，教師可以根據(jù)所授古詩詞的具體內容，利用各種先進的教學技術手段，如讓學生聽詩詞朗誦音頻、詩詞書法賞析、運用多媒體課件、欣賞同詩詞相關的電影、電視、戲劇等，借助各種方式方法，幫助學生更好地感受到詩詞當中富含的意境之美和豐富情感，進而使學生強化對詩詞審美方面的理解，使整個語文教學方式更加靈活多樣，同時讓教學內容也更具生活情趣。例如在進行《蒹葭》古詩教學中，為了讓學生充分感受到詩詞當中所表達的若即若離的美感，教師借助多媒體教學設備，為學生播放《蒹葭》相關配圖和音頻。在聲音和畫面相互融合的情境教學中，為學生呈現(xiàn)出古詩詞所描繪的畫面，讓詩歌教學同視頻欣賞合二為一，使學生更為深刻的感受詩歌當中的畫面之美，進而使學生對詩歌的審美能力進一步提高。再比如進行《水調歌頭•明月幾時有》教學時，可以通過讓學生欣賞王菲的作品《明月幾時有》，讓學生在音樂作品欣賞當中更快地融入詩詞的意境當中，進而快速領悟詩詞當中的離愁別緒。

二、引情入境，感悟情感美

一、近現(xiàn)代古詩詞藝術歌曲的概念

藝術歌曲是起源于德國的一種藝術形式。在18世紀時，德國的詩歌藝術得到了發(fā)展，因此德國眾多著名的作曲家開始為德國詩歌嘗試著譜曲，并且取得了巨大的成功。這種藝術形式在20世紀初傳入了我國，我國的作曲家開始為我國的傳統(tǒng)詩詞嘗試著譜曲，在幾十年中也取得了很大的成功，因此我國的古詩詞藝術歌曲也取得了不錯的發(fā)展，讓我國的傳統(tǒng)詩詞變得更讓人易于接受。而且由于我國在數(shù)千年中所積累的優(yōu)美古詩詞數(shù)量眾多，而且這些詩詞的韻律十分優(yōu)美，在進行譜曲后不僅會顯得更加容易接受，而且普遍比當下流行的歌曲要優(yōu)美許多。

二、我國近現(xiàn)代古詩詞藝術歌曲演唱的特色

對于古詩詞而言，要真正領略到其中的美感就需要對其進行吟唱，但是我國的古詩詞傳統(tǒng)演唱方法與近現(xiàn)代的演唱方法是不同的，其演唱特征也不相同。

（一）近現(xiàn)代古詩詞藝術歌曲所選用伴奏的特點

對于我國的傳統(tǒng)古詩詞而言，由于沒有受到外國文化的影響，因此吟唱方式完全為我國的傳統(tǒng)唱法。但是對于我國近現(xiàn)代的古詩詞藝術歌曲而言，由于受到了西方文化的影響，在演唱的過程中已經(jīng)加入了很多西式的演唱方式，例如在演唱古詩詞藝術歌曲的過程中加入西方唱法，并且在配樂中融入了很多西方樂器，如鋼琴、提琴等，這些與我國古代的傳統(tǒng)古詩詞藝術歌曲的演唱都是不同的。由于加入了西方的演唱方法與樂器，因此在這樣的加工方法下也就能夠將古詩詞中的意境、音律等因素表現(xiàn)得深入人心，也就更容易讓現(xiàn)代人所接受。

摘要：《楓橋夜泊》是中國古詩詞藝術歌曲中的一顆閃亮明珠，以唐朝詩人張繼的著名詩作為詞，作曲家黎英海譜曲為其賦予新的生命，因而這首詩作以音樂的形式被更多的人喜愛并且傳唱。本文以中國古詩詞藝術歌曲《楓橋夜泊》為主要研究對象，文章將從作品的詞、曲之美出發(fā)，聯(lián)系筆者在演唱這首歌曲時出現(xiàn)的問題，著重分析古詩詞藝術歌曲《楓橋夜泊》的演唱特點，以期可以給其他的聲樂學習者帶來些許參考價值。

關鍵詞：楓橋夜泊；古詩詞；藝術歌曲；演唱特點

一、唱出古詩詞韻味

（一）關鍵字的咬字。第一句中的第一個“月”字非常關鍵，在前面較長的鋼琴伴奏引子中，演唱者需要進入歌曲情境、醞釀歌唱情感、調整歌唱呼吸，提前在心理上準備好歌曲的第一句，這個“月”字要輕輕地慢慢地拉開咬，切不可打破月夜的寧靜。這句的高潮應是“霜”字，在全句的最高音處，筆者在初唱這首作品時，將這個字很快地歸了韻，聽起來更像是“shua”。觀察一下“霜”字的音節(jié)“sh-u-ang”可以發(fā)現(xiàn)它是由介母“u”到“ang”再歸韻，在咬這個字時要在“u”上有所停留，內口的口型由小變大，將字頭、字腹和字尾咬清楚，并歸好韻。第一、二、四句的句尾字分別是：“天（tian）”、“眠（mian）”、“船（chuan）”，這三個字的音節(jié)中都帶有“an”，在演唱時容易把這些字咬的很扁，這個時候可以試著把“a”和“n”拆開來咬字，將口型豎起來，并且在“a”上面適當延長一些再歸韻，其實這首《楓橋夜泊》中的“滿”、“寒”、“山”、“半”都可以用同樣的方法來咬字。第二句中開頭的兩個字“姑（gu）”和“蘇（su）”，以及第一句中出現(xiàn)的“烏（wu）”是筆者在演唱這首作品時的“絆腳石”。他們的共同點是由元音“u”構成，一音到底。聲樂學習者都應該知道，“u”這個元音在平時練聲時對于穩(wěn)定喉頭和放松舌頭都有很大的幫助，但是本作品的“姑”“蘇”處在小字二組的升F音上，便很容易出現(xiàn)聲音擠卡僵硬的現(xiàn)象，因此在唱到這里時要保持好吸氣的狀態(tài)，口腔和喉嚨保持打開的狀態(tài)，橫膈膜推動氣息的流動，略帶微笑地去咬字。（二）特殊唱法。搖音：每一句中的句尾字“天”、“眠”、“寺”、“船”都作“搖音處理”，就像是古人搖頭晃腦地讀詩，又好像是古琴中的揉弦，筆者在演唱時覺得這更像是秋風吹動下的水波，慢慢蕩漾開來?！皳u音在聲樂演唱中多稱顫音，主要表現(xiàn)為音高快速而均勻地波動”。①在這首作品中除了每句的句尾字使用搖音處理之外，第一句中的“啼”也可以加入搖音。裝飾音：此作品的裝飾音集中體現(xiàn)在了第三句中的“蘇”字，這個字的音是2，那么在演唱的時候加入一個上波音，旋律變?yōu)榱?322，這樣的裝飾音巧妙地表現(xiàn)出古詩詞的韻味，也讓歌曲體現(xiàn)出吟誦風格。

二、以聲訴情——選用恰當?shù)穆曇?/p>

（一）音色的選取。要選用恰當?shù)?，符合古詩詞藝術歌曲韻味和特色的聲音去演唱。筆者認為在演唱《楓橋夜泊》時不可用過于明亮的音色，也不需要過于厚重的聲音，過亮或者過厚的聲音都與古詩詞含蓄典雅的氣質不相符合，因此取二者之間，用稍微暗淡卻不失柔美的聲音去演唱。（二）聲音力度的變化。如果從頭至尾都用一成不變的音量去演唱的話，這首歌就會失去色彩，那么《楓橋夜泊》在音量的選取上不僅要遵從譜面上的力度符號，也要根據(jù)特定環(huán)境的變化，適當改變聲音的力度。例如第一句“月落烏啼霜滿天”，應用聲音營造出由遠及近的畫面感，音量要由小逐漸推大，在“霜”字處音量推到最大之后音量又逐漸減小，若有若無。音量越小需要控制呼吸的力量其實是越大的，但這個時候可以很好地體會“吸著唱”的感覺，那么音量漸強時要善于運用自己的身體，逐漸舒展，加強呼氣的量。第二句“江楓漁火對愁眠”，此句主要表現(xiàn)詩人的心境，因此整句的音量要控制在中弱，平穩(wěn)淡然。此句的音區(qū)不高，要注意氣息的平穩(wěn)扎實。第三句“姑蘇城外寒山寺”中的“姑”音量要弱，到“蘇”字時音量稍微推大一些，“城外寒山寺”時音量再由漸強再到減弱，越來越弱，營造出一幅由近及遠的畫面感。在高音處保持弱音不是一件容易的事情，在唱“姑蘇”時需要氣息更強大的支持，需要掛著高位置吸著唱。接下來唱“城外寒山寺”時，音區(qū)變低，聲音逐漸減弱，狀態(tài)卻一點也不能松懈，繼續(xù)讓聲音在氣上走，直到唱完。第四句“夜半鐘聲到客船”可以說是全曲的高潮句，重復了兩遍，演唱這一句的第一遍時內心郁積的所有情感都化作聲音爆發(fā)了出來，筆者將其理解為作曲家黎英海先生替詩人張繼的吶喊，因此這一句的音量要逐漸推大，在“到”字處推到最大，飽滿而有力的聲音使得情緒有個很好的爆發(fā)點。第二遍時，很像是詩人的逐漸釋懷般的喃喃自語，這份愁緒就隨著這夜半鐘聲越來越遠，逐漸散開，因此這句的音量要弱下來，且越來越弱。（三）情感的表達。筆者認為，情感表達是聲樂演唱中最關鍵的一點，有個詞說的很好叫“用心歌唱”，說的就是要用自己真誠的心，真誠地情感去表達。在這首古詩詞歌曲中，演唱者需要“穿越”到詩人張繼所處的時代，感受他所經(jīng)歷的一切，感受他的情感，其實還是“詩樂相融”，整個作品以“愁”這個字貫穿，演唱時多一些嘆息的感覺，高潮時要仰天長嘯般地爆發(fā)出來，這首歌曲的情感表達其實就體現(xiàn)在了每個咬字上的處理和每處的聲音力度變化上。

【摘要】基于古詩詞的意境、情感流露具有豐富多彩的特性，從古詩詞特性的角度開展幼兒教學，對幼兒的創(chuàng)造能力、審美能力以及豐富情感等方面有推動作用。以古詩詞的韻味為基礎，從古詩詞特點以及情感意境的角度，分析古詩詞的語言美、節(jié)奏美，以古詩詞實踐教學的方式，對教學方式、古詩詞教學設計等方面進行分析，以此實現(xiàn)古詩詞教學對幼兒創(chuàng)造能力、審美觀等方面的綜合培養(yǎng)。

【關鍵詞】幼兒;古詩詞教學;韻味;審美

情趣，注重古詩詞教學工作的開展，對幼兒的審美情趣培養(yǎng)、思維創(chuàng)造以及人為素養(yǎng)等方面的培養(yǎng)有積極作用。兒童古詩本身具有語言精煉、特殊意境等特點，幫助幼兒學習古詩詞，可以增加幼兒教學的韻味及趣味，可以引導幼兒對古詩詞進行有感情朗讀、意境體會等方面的了解，在利用聽說讀寫等不同形式下，實現(xiàn)對幼兒情感表達、語言鍛煉等方面的綜合培養(yǎng)。

一、古詩詞的語言美激發(fā)幼兒創(chuàng)造力

詩歌是以精煉的詞語對不同意境的場景進行描述，引導幼兒感受古詩詞中的語言美，可進一步激發(fā)幼兒的創(chuàng)造力。幼兒本身的思維、知識水平等方面存在差異性，古詩詞的精煉、通俗易懂恰恰是幼兒可理解、可認知的基本表現(xiàn)形式。例如，在對古詩詞《絕句》進行講解時，其內詞語是兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，從字面的角度進行分析，是以黃鸝、白鷺為主語，充滿童趣的文字，可以促使幼兒產(chǎn)生古詩詞簡單的心理，幼兒在理解及掌握的同時，可以激發(fā)幼兒對古詩詞的探索興趣，這對幼兒的創(chuàng)造力培養(yǎng)方面有積極作用。古詩詞本身是以小而精煉的文字描述景色、故事、人物或情感為核心，幼兒本身的理解能力、探索興趣是建立在理解的基礎上，所以，以古詩詞的意境為主線，營造故事內特有的畫面感，對教學節(jié)奏、幼兒學習興趣培養(yǎng)等方面有積極作用，在帶動幼兒學習古詩詞興趣的前提下，鼓勵幼兒對古詩詞進行創(chuàng)作，可以進一步培養(yǎng)幼兒的文字創(chuàng)作能力。

二、古詩詞的節(jié)奏美提高幼兒的審美能力

一、中國古詩詞藝術歌曲的語言特點

（一）中國古詩詞中“詩詞格律”的特點。中國古詩詞蘊含著豐富的韻律美和對仗美，朗讀起來朗朗上口，雖然語言簡練但卻言短意長，耐人尋味。詩詞格律是中國古典詩詞中最主要的特征之一，在形式上，較為注重詩句之間的工整與詩句之間的韻律。中國古詩詞的朗誦講究“抑揚頓挫”，如同古代的“搖頭詩”，就是在朗讀詩詞中，為了把字說得更加清楚，每一個字讀的時值都得搖頭一圈，有特定節(jié)奏般，育出其濃郁的古典韻味和豐富的文化蘊涵。中國古典詩詞在朗誦時多多少少會呈現(xiàn)出一些吟唱的特點，比如許多中國古典詩詞在朗誦時常常采用句尾拖長的方式，而古詩詞歌曲中也常采用一字一音與句末尾字的拖腔處理方法。中國古典詩詞的對仗和押韻不僅構成了形式之美，更方便吟誦或記憶，同時也增加了詩詞的和諧之美、韻律之美。這種獨特的韻律就像一首首優(yōu)美的歌曲，使中華傳統(tǒng)文化散發(fā)出更加迷人的魅力。（二）古詩詞藝術歌曲中詩詞與音樂的結合。從古至今，詩、樂本為一體，樂中有詩，詩中有樂，音樂不僅賦予文字更多情感，而且更豐富了詩詞的意境，觸動人的七情六欲，直戳人的內心。早在先秦時期，就專門設有管理樂舞演唱教學與練習的機構——樂府。初漢時期，早先的樂府并沒有被沿用，直到漢武帝時期才重建樂府，名為漢樂府。漢樂府的職責就是采集民間一些文人詩詞或民間歌謠，并重新為它們編曲配樂。音樂家將古詩詞與音樂完美地結合在一起，不僅賦予了古詩詞新的生命力，又使音樂更加富有文化內涵。古詩詞藝術歌曲通過聲樂作品的形式展示出來，打破了原有的古詩詞形式，使觀眾產(chǎn)生更深刻、更強烈的情感共鳴。以唐代詩人張繼所作的七言絕句《楓橋夜泊》為例，短短的四句詩被作曲家黎英海擴展成時長為3分鐘的音樂，譜成一首意境幽靜的古詩詞藝術歌曲。該首聲樂作品為升c小調，全曲多處采用一字多音的創(chuàng)作手法，在譜曲時有意運用十六分音符、三十二分音符，并擅長使用連音線與延長的創(chuàng)作技巧，使作品在演唱時突出詩歌吟誦的特點。作品多處使用裝飾音，營造出朦朧的憂傷、失落、惆悵之感。作曲家在為這首詩配曲時，充分考慮了語言與音樂的關系，加重了重音并且充分運用了長音的效果，每一句的末尾都一個下行旋律，增加了幾分古風古韻的氣息，給人以無限遐想。

二、古詩詞藝術歌曲之“字”正腔圓

一切歌唱技法都要圍繞語言這一歌唱第一要素來訓練，沒有語言的演唱是空洞的，歌唱者應從文字入手，正確地掌握咬字吐字的方法。是否能準確地詮釋一首聲樂作品主要在于歌唱者的吐字行腔，在演唱過程中要求歌唱者將咬字吐字與行腔運腔緊密完美地結合在一起。下文就以《楓橋夜泊》為例，研究古詩詞藝術歌曲的咬字、行腔與歸韻。（一）古詩詞藝術歌曲中的“咬字”。歌唱實踐中，吐字行腔中最常見的問題就是字頭咬不清楚，常常會出現(xiàn)有聲無字的現(xiàn)象，在解決時要把字分解成聲、韻兩部分，明確體會聲母的著力點。例如“sh”“t”“j”“f”“h”“d”等聲母都比較難咬。中國古詩詞藝術歌曲的大部分是抒情為主，并且加有較多裝飾音，因此在演唱的過程中難度也隨之增加。演唱中，每一字每一句之間既要“干脆”又要“拖泥帶水”，此番理解看似矛盾，但在實踐中卻能體會得到，“干脆”是每一個字要念的清楚干脆，字頭要有勁，咬完后立馬松開，在旋律的時值中慢慢控制音調力度，找到合適的拍點與下句相接，記住，是相接而不是斷接，而搭起兩句橋梁的不是聲音而是氣息，這就是聲斷氣不斷，也就是上文所說的“拖泥帶水”，這樣的方法能賦予歌曲生命。字頭是一個字的聲母部分，切記不能咬得含糊不清，同時也不能用力過猛，只有通過嘴部各個器官的相互配合，才能清楚地咬住字頭。在演唱作品《楓橋夜泊》時，為了更好地表現(xiàn)出歌曲的韻味，就要盡可能的把字頭咬得快而清晰。例如歌詞“姑蘇城外寒山寺”中的“姑蘇”兩字對演唱的要求就較為豐富，首先，“姑”字的字頭要做弱進處理，值得注意的是弱進時一定不要把字頭咬得拖泥帶水。“蘇”字的字頭強出，完成兩個滑音裝飾音，再弱收?？此坪唵蔚膬勺?，演唱起來卻格外不易，不僅一字多音，在這樣較高的音區(qū)要求演唱者在咬完這兩個字的字頭之后馬上松開，這正是在考驗演唱者“唇”、“齒”、“舌”三者之間的配合和控制咬字吐字的能力。（二）古詩詞藝術歌曲中的“行腔”。咬準字頭之后，緊接著要松開字頭并將字腹中的韻母發(fā)送出來。歌唱訓練中經(jīng)常出現(xiàn)字腹變形的毛病，也就是對字音延長時值應該怎樣保持發(fā)音不變缺乏訓練，因為字在歌曲中出現(xiàn)一般比生活語言中發(fā)音時間長，應該注意保持母音的口型狀態(tài)。在演唱字腹中的韻母時，必須做到口型不變。如果在演唱過程中稍有不注意，就會出現(xiàn)“走韻”的現(xiàn)象，導致聽眾無法準確理解歌詞的內涵。由此可見，在歌唱中韻母發(fā)音的重要性。在演唱中國古詩詞藝術歌曲時，字腹要吐的圓而長，如上圖中的“月yu－e”“落lu－o”“霜shu－ang”，演唱時要把韻母當中的“u”延長，“霜”字的口型要充分打開，來突出古典詩詞的韻味。如果字腹中韻母還沒咬完就急著歸韻，會導致字與字之間脫節(jié)，直接破壞整首歌的意境。（三）古詩詞藝術歌曲中的“歸韻”。“咬字”、“吐字”和“歸韻”這三個部分是完整地處理聲樂作品語言問題的關鍵，而“歸韻”往往最容易被忽略。在演唱時，無論字腹要演唱多少拍，都必須將該字進行歸韻，來給觀眾一個咬字結束的感覺，同時也為引出下一個字作鋪墊。在歌曲的咬字吐字中，碰到一字多音的情況要特別注意字尾的歸韻。很多歌唱者由于只顧音的演唱而忽略了字的歸韻。例如《楓橋夜泊》中的最后一個“船”字，在演唱此類字的歸韻時，要將舌尖處于上齒背，發(fā)出an音，特別需要注意的是，an要區(qū)別于開口音a和后鼻音ang。故在演唱音節(jié)較多的字時，要特別注意字的歸韻，否則觀眾無法理解歌詞內容，最后造成詞不達意的后果。

三、中國古詩詞之望“字”揣情

（一）古詩詞藝術歌曲中的“以字傳情”古詩詞藝術歌曲語言中語氣的改變會直接引起情緒的變化，而這種情緒的變化又將影響到演唱情感的表達。在歌曲演唱前，歌唱者應根據(jù)作品的風格與情感的需要，同時根據(jù)歌唱語言中語氣的差異，來達到以字傳情的目的。《樂記》開頭就寫道：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲....”1。所以在演唱中，必須加上內心的情感，這樣作品的情感才能更加真實的表達出來。在表達作品情感時，演唱者要做到用“字”來傳遞音樂作品的思想內容，因為“字”是“情感”的載體。古詩詞藝術歌曲亦是如此，在演唱不容易被聽眾理解的歌詞時，更要求歌唱者準確把握咬字吐字的方法。只有聽眾準確地理解歌詞內容，才能更好地、直接地與聽眾產(chǎn)生共鳴與交流，從而增加音樂作品的感染力。（二）古詩詞藝術歌曲中的“聲情并茂”中國古詩詞藝術歌曲對咬字、吐字及發(fā)音有著很高的要求，在拿到一首古詩詞藝術歌曲時，首先映入眼簾的應該是詞作者的詩詞，作為一名歌唱者在了解詩詞背景以及詩詞大意的同時，怎樣把書面文字情感用聲音表達出來就是能否完美地演繹這首作品的關鍵所在。例如：中國古詩詞藝術歌曲《如夢令》中，“常記溪亭日暮，沉醉不知歸路”2表達了作者李清照心底的歡愉和流連忘返的情致。所以在咬字吐字時，不要刻意的把字頭咬的很重，但要清晰。本首歌第一個“?！弊郑且粋€開口音，很多歌唱者習慣性地把“?！弊忠У胶苤?，反而失去了詩詞優(yōu)雅別致的美。由此可見，中國古詩詞藝術歌曲中的“字”與“情”是相輔相成，不可分割的。只有做到“情”中有“字”，“字”中有“情”，才能引起觀眾的共鳴，打動聽眾的內心。在演唱中國古詩詞藝術歌曲時，要把字分成咬、吐、收三個部分，但決不意味著把這個字割裂開來演唱。一定要保持字的完整性和字與字之間的自然過渡與銜接，把“頭、腹、尾”這三部分緊密結合起來，完成正確地咬字吐字。對于中國古詩詞藝術歌曲咬字吐字方面，還需要更多學者一起去仔細地探究、學習。

摘要:語文教學中，誦讀越來越受到重視。在我國的語文誦讀教學體系中，小學階段已經(jīng)初步培養(yǎng)了學生誦讀的基本能力，初中階段在這一基礎上強化培養(yǎng)。而到了高中階段，培養(yǎng)、激發(fā)學生的誦讀興趣，訓練、提升學生的誦讀能力，鞏固、深化誦讀效果，則應成為重點關注的幾個方面?；诖?，筆者以蘇軾《定風波》為例，就上述三個方面展開論述。

關鍵詞:高中語文;《定風波》;古詩詞誦讀

目前所使用的《義務教育階段語文課程標準》中，每一學段的課程目標，都對“誦讀”進行了強調，不僅規(guī)定了每學段背誦優(yōu)秀詩文的篇(段)數(shù)，還對學生誦讀提出了具體要求。初中學段，更是特別要求學生“誦讀古代詩詞，閱讀淺易文言文，借助注釋和工具書理解基本內容。注重積累、感悟和運用，提高自己的欣賞品位”［1］。2017年版《普通高中語文課程標準》，則將“中華傳統(tǒng)文化經(jīng)典研習”作為獨立的學習任務群，明確要求“重視誦讀在培養(yǎng)學生語感、增進文本理解中的作用，引導學生積累古代作品的閱讀經(jīng)驗”［2］。事實上，小學各學段的誦讀學習，已經(jīng)初步培養(yǎng)了學生誦讀的基本能力，比如對語言的感受、對情感的體驗、對內容的領悟，以及對于詩文聲調、節(jié)奏的關注和欣賞等;初中學段在此基礎上，進一步加強對“古詩詞誦讀”能力的培養(yǎng);高中學段將誦讀作為“中華傳統(tǒng)文化經(jīng)典研習”最重要的方式方法，置于該任務群教學提示的首位———這些設置對于語文學科核心素養(yǎng)的培育來說，既呈現(xiàn)出各學段之間的有效銜接關系，更突出了“誦讀”這一貫穿各學段的古詩文學習方法。那么，在高中古詩詞教學中，如何培養(yǎng)激發(fā)學生的誦讀興趣?如何訓練提升學生的誦讀能力?如何鞏固深化誦讀效果?這些都是應該認真思考、不斷探索的重要課題。本文擬以人教版高中語文第四冊(必修)第二單元第五課蘇軾的《定風波•莫聽穿林打葉聲》一詞為例，從興趣激發(fā)、能力訓練、效果鞏固三個方面，來談談高中古詩詞誦讀教學。

一、掃障礙:激發(fā)誦讀興趣

中國古典詩詞與音樂關系極為密切，多數(shù)詩詞體式均可演唱或配合樂器演奏。而漢字作為單音文字，構成詞語，“也能幫助文辭中的音節(jié)之美”［3］。因此，韻律之美既是古詩詞固有的，也是最易被讀者所感受到的。從誦讀入手，符合中國古詩詞的特質———瑯瑯上口，也容易引起學生的興趣，自可入耳入心。讀，即感到美不勝收。現(xiàn)在，很多教師或家長會在蒙學階段就讓孩子誦讀《笠翁對韻》《聲律啟蒙》。這一階段，孩子們可能不會對其字句有多少理解，但他們也愿意大聲朗誦———雖無歌聲婉轉，卻比唱歌簡單，加上文辭優(yōu)美，對仗工整，很能吸引幼兒誦讀興趣。到了高中階段，學生已經(jīng)積累了一定量的古詩詞，具備一定的誦讀能力，對音韻之美的感知也更敏銳深入，一般不會缺乏古詩詞誦讀興趣。如果他們對此興致缺缺，大多是因為其中有字詞障礙。高中學段的學生，因其語文水平提高，其誦讀期待也會隨之增高，不再僅僅滿足于只讀其音而不知其意。因此，掃除字詞障礙，是激發(fā)古詩詞誦讀興趣的重要路徑。蘇軾的《定風波》，教材收錄時已將不易明白的字詞在頁尾給出了注釋。除此之外，還可以再讓學生挑出不理解或理解不清楚的，給予解釋。比如“同行”“狼狽”“遂”“徐行”“一蓑”“料峭”等。該詞小序，是寫作背景介紹，可以詳解，同樣可以達到掃除障礙、疏通文意的效果。一般來說，詩詞小序都是交作緣由的。明代徐師曾在《文體明辯•小序》中言:“小序者，序其篇章之所由作。”蘇軾《水調歌頭》(明月幾時有)，其小序為“丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由。”而他的《念奴嬌•赤壁懷古》，以及辛棄疾的《水龍吟•登建康賞心亭》《永遇樂•京口北固亭懷古》，這里的“赤壁懷古”“登建康賞心亭”“京口北固亭懷古”，都是小序的簡化。蘇軾這首《定風波》的小序，卻不僅僅是交作緣由。蘇軾寫下了當日遇雨經(jīng)過，交代了“雨具先去”無可遮擋的遭際，并作了對比，即“同行狼狽”而“余獨不覺”，最后以淡看風雨而風雨遽去“已而遂晴”暗示了對人生的感悟與哲思。與其他詞作的小序相比，這段文字簡直可以離開詞作而獨立成一篇短小精悍、頗富哲理的散文。當然，更重要的是它可以與詞作正文形成互文關系，進行“對讀”:小序是紀實，是給予正文的必要交代和鋪墊;正文更具藝術性和思想性，是對小序的鋪展與升華。從文辭到內容對古詩詞進行初步疏通講解，掃除誦讀障礙，學生自然興趣倍增，可以沒有負擔地自由自如地朗誦了。

二、求音節(jié):訓練誦讀能力

我國古詩詞藝術歌曲的特征主要表現(xiàn)在題材內容、意境、韻律、情感、技法上。古詩詞藝術歌曲最開始采用德國鋼琴伴奏獨奏的方式，內容以詩歌為主，多用來展現(xiàn)人們的思想情感。它的結構很完整，情境十分獨特，韻律富有節(jié)奏感，情感豐富，技法高超，對音樂家的創(chuàng)作能力要求很高。當時，奧地利音樂家看中這種藝術后，決定將它放在高度發(fā)展的地位，并把歌詞和曲調相融合在一起。之后的音樂創(chuàng)作家如舒曼等很多音樂創(chuàng)作家在我國古詩詞音樂藝術領域發(fā)揮了很大的作用；同時也保證了藝術歌曲在我國得到更好發(fā)展。因此，古詩詞藝術歌曲在我國已經(jīng)是一種非常成熟的藝術形式了。

中國古詩詞藝術歌曲的藝術特征題材內容的特征

中國古詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作內容以詩詞為主，在當時的社會面貌下，曲調依據(jù)詩詞的不同而做出改變，且這種形式的音樂作品非常成功。比如唐代詩人白居易的《花非花》被應用在歌曲中，創(chuàng)作了同名的古詩詞歌曲；著名詞人辛棄疾的《永遇樂·京口北固亭懷古》也被古詩詞音樂家命名為《南鄉(xiāng)子》等。這樣類似的曲子有很多，這是對我國文化的傳揚，借助我國古人的詩詞把當代音樂家的情感以及當下的社會面貌反映了出來。古詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作不僅只是選取古人創(chuàng)作的詩詞為主要內容，還可以將“五四運動”之后的白話體詩歌也用來創(chuàng)作音樂。在“五四運動”以后，白話文非常受歡迎，以往的文言文逐漸被人們摒棄[1]。文學創(chuàng)作方面也更多地采用白話文，語言上沒有局限性，可以充分地表達創(chuàng)作者內心的思想感情。“五四運動”對我國古詩詞藝術歌曲的形成具有很大的影響，當時的樂曲創(chuàng)作家在音樂創(chuàng)作過程中結合了當代古詩詞，自然也就體現(xiàn)出一種新的文化精神，形成一種新的音樂題材。比如《蝶戀花·答李淑一》等很多著名作品，都受到了廣大群眾的青睞，并在我國一直流行。

意境的特征

詩詞歌曲中的意境是音樂家的自身感受和客觀事物之間形成的一種氛圍，可以讓人到達一種可悟而不可言的境界。我國傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作尤其注重回味、委婉。一篇成功的詩詞是離不開其意境之美的。比如“大漠孤煙直，長河日落圓”的雄偉壯觀，“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”的兒女深情，“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的高遠寬闊之美等。特別是用來抒情的詩詞，給人帶來無盡的想象，但卻又可以產(chǎn)生無法表達的心境。抒情詩詞在我國藝術中占據(jù)著至關重要的地位，其應用也非常廣泛[2]。我國古詩詞當中的意境之美逐漸應用到古詩詞藝術曲的創(chuàng)作中。這樣的藝術作品更容易吸引人們的注意，讓欣賞者在欣賞的過程中仿佛身臨其境。我國音樂家青主的作品《我住長江頭》可謂膾炙人口，紅遍江南。他為中國音樂文化的發(fā)展做出了杰出貢獻。他能將文學意境和音樂美高度融合，通過獨唱或者對唱等形式將其展現(xiàn)得淋漓盡致，中國許多優(yōu)秀的古詩詞藝術作品都由他創(chuàng)作而成。1930年，青主以北宋詞人李之儀津津樂道的詞《卜算子·我住長江頭》為基礎，創(chuàng)作了《我住長江頭》，情感深厚，娓娓動人，展現(xiàn)了一位年輕女子對待愛情的態(tài)度與堅貞不屈的精神?！啊L江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水何時休？此恨何時已？只愿君心似我心，定不負相思意?！彼o緊地抓住了這首詞的意境之美，用扣人心弦、循序漸進的音樂情感，讓欣賞者和這位情竇初開的女子產(chǎn)生情感上的共鳴。他的曲調并不是跌宕起伏的，而是平靜的，就像穩(wěn)穩(wěn)流過的江水一般[3]，韻律十分優(yōu)美。這首曲子每一句歌詞的結尾處都設置了一個上升或下降的延長音，比如似傾訴、低語等。在痛苦的思念中又展現(xiàn)出懷念之時的悲憤之情，從中可以看出音樂家對我國古詩詞的深入研究。

韻律的特征

一、古詩詞藝術歌曲《釵頭鳳》的概述

（一）歌曲創(chuàng)作背景。這首歌曲的歌詞是采用陸游與唐琬在沈園墻壁互對的詩詞，詩詞的背后有一個感人至深的愛情故事。陸游和原配夫人唐琬本是對恩愛的夫妻，但是由于陸游的母親并不看好兩人的婚姻，兩人被迫分離，但是卻一直思念著對方。一日，兩人在沈園偶遇，陸游滿腔悲苦，將《釵頭鳳•紅酥手》這首詞揮毫于沈園墻壁之上。釵頭鳳指的就是陸家與唐家訂親的家傳信物。滿心凄苦的唐琬故地重游，見到題詞，隨即回應了《釵頭鳳•世情薄》這首讓人感嘆萬分的詩詞，在不久后郁郁而終，由此留下了這首哀婉的愛情絕唱。（二）詞曲作者介紹。《釵頭鳳》是詞牌名，又名《折紅英》，原名為《擷芳詞》。陸游生于南宋，是當代著名的詩人。他所生活的時代朝政動蕩、戰(zhàn)爭不斷。他在仕途上屢遇不順，婚姻生活也坎坷不平，原配夫人唐琬在陸游母親百般阻撓下與陸游不歡而散。作曲家王迪是一位琴學大師，王迪一生致力于古琴文獻整理工作，參與編輯《琴歌》《傳統(tǒng)造琴法》《古琴曲集》等文獻。王迪錄制的兩盤琴歌《弦歌雅韻》中有上百首歌曲，《釵頭鳳》就是其中一首。

二、歌曲《釵頭鳳》的詩詞分析和韻轍特點

（一）《釵頭鳳》上下闋詩詞的解析。上闋分為對稱的上下片，先是上片中的前三句對往昔的美好追憶，而后話鋒一轉，后三句中的“東風惡”是全詩的關鍵，一語雙關，既是指破環(huán)一片春色的狂風，更是指破壞兩人幸?；橐龅姆饨▌萘?。而下片的前三句中，陸游對原配妻子唐琬現(xiàn)今的形象進行了詳細的刻畫，巧妙地與上片中的前三句形成了強烈的對比效果，對現(xiàn)實無可奈何，只好以“莫”收尾，盡管言猶未盡，意猶未了，情猶未終，也只能作罷。唐琬以詞相答，寫下了感人至深的下闋。與上闋相同，為結構相同的上下片。從詩詞的開頭就以凄涼的景象為主，而下片的苦境更是凸顯了唐琬此時的狀態(tài)，相思成疾，病魂纏身，徹夜無眠，對這寒夜只能無盡地嘆息。上下闋結合來看，詩詞的對應很精妙，上闋的“東風惡”，歡情薄”與下闋的“世情薄，人情惡”尾字相互對應，以及上闋的“桃花落，閑池閣”與下闋的“人成各，今非昨”相對應。（二）歌曲曲式結構分析與韻轍分析?！垛O頭鳳》上下闋分別分為兩首歌曲，它們的曲式結構都十分簡潔，同時節(jié)奏型也十分規(guī)整，沒有過多的裝飾。歌曲的兩段旋律相似，第二段較第一段旋律的起伏更加明顯。而第一段的半終止和第二段的終止旋律相同，有著很鮮明的回歸和結束感。在古詩詞中，歌詞詩韻都有嚴格的轍韻，詩詞押韻則更加朗朗上口，便于吟誦和記憶，同樣，在音樂中也如此。在《釵頭鳳》這首古詩詞藝術歌曲中，十三轍的韻轍規(guī)律體現(xiàn)比較明顯。十三轍始于明清，將韻母相同的韻腹和比較相似的韻腹歸納總結，由此形成了十三種歸韻方法。十三轍的韻律規(guī)律強調演唱中正確把握元音和母音?！垛O頭鳳》的上下闋都嚴謹?shù)剡\用了十三轍中的由求轍。由求轍韻母為“ou，iou”，聲音發(fā)自于喉嚨，胸腔震動，小腹收，嘴唇有吹氣的感覺，鼻子有輕微的震動感。在這首歌曲中，“手、酒、柳、舊、瘦”等都有“ou，iou”的音韻。

三、《釵頭鳳》上下闋兩首歌曲的演唱處理

（一）歌曲人物特點分析和情緒處理。南宋詩人陸游與其妻唐琬所作的《釵頭鳳》上下闋，情感表達上比較相似。陸游在這首《釵頭鳳•紅酥手》中更多體現(xiàn)的是對過去的追憶和現(xiàn)今遭受封建勢力壓迫的無奈和愁苦之情，因此，對于上闋的演唱應該更加注意張力和變化。用說話的感覺把多重的情感全部發(fā)揮出來，氣息要更加沉穩(wěn)，強調字頭發(fā)音的清晰，演唱要更加輕柔，略帶哭腔。最后三個“莫”，盡管一番愁緒盡訴，卻終是無果，唱出更多的言猶未盡、情猶未終的悲慟之情，因此，演唱時要保持聲線平穩(wěn)，用三分之二的音量輕聲低訴。由唐琬所作的《釵頭鳳•世情薄》更多的是無盡的嘆息和無力的傾訴，演唱唐琬的這首歌曲時，要體現(xiàn)出哀婉和無力之感。女子的纖柔和心中的酸楚，比起上闋陸游的痛訴更多的應該是哭訴，全曲強調氣息的連貫，找向下嘆氣的感覺，在朗誦中體會情緒的高點低點。旋律到了較高點后就立刻下落，仿佛是有埋怨但是又無可奈何的失落之感。三個“難”字，氣息保持平穩(wěn)，咬準字頭，鼻腔共鳴向上貼住，保持在同一個位置上。上片中，唐琬更多的是埋怨，而下片中，唐琬更多的是哭訴。三個“瞞”字，先是閉口咬字頭，唇部有著很明顯的震動，迅速打開口腔，緊接著發(fā)出“an”的音韻，同樣也是漸弱和嘆息的感覺，用氣息推著旋律，平穩(wěn)的演唱尾音，將全曲歸于平靜。（二）歌曲演唱技巧與歌詞細節(jié)的處理。《釵頭鳳》作為古詩詞藝術歌曲，演唱時更要注意把握詩詞的詩韻和意蘊，要求演唱者內心平靜、呼吸平穩(wěn)，胸腔在演唱時能感受到輕微震動，聲音要緊貼鼻咽腔共鳴和頭腔共鳴。抓住字頭，并且把每個字都唱得圓潤。氣息向下沉，不能僵住，保持流動狀態(tài)。在熟悉歌詞的階段先朗誦歌詞，這樣便于理解詩詞中的抑揚頓挫，以便更好地區(qū)分輕音與重音。在演唱《釵頭鳳•紅酥手》時，男性的演唱張力更多一些，例如“東風惡，歡情薄”在歌曲走向的較高點，這時的氣息應坐到底，貼住鼻腔共鳴和胸腔，有上下拉伸的感覺。但注意即使是輕聲演唱，聲音位置也不能隨意變化，還是要緊貼鼻咽腔和頭腔共鳴。“莫”字不斷漸輕，氣息保持平穩(wěn)，聲音掛住頭腔，注意感受胸腔的震動，這就使演唱者演唱這個字的時候聲音位置靠前，緊貼頭腔共鳴?！垛O頭鳳•世情薄》因是唐婉的詞，女性演唱聲音應該更加哀婉、柔和，因此要更多地去體會嘆息的感覺。下片的情緒更加飽滿，哭訴的感覺也更加強烈。最后的三個“瞞”字有點哭訴的感覺，同時也要抓準字頭，尾音慢慢托出。與上闋同理，都是減弱，保持氣息平穩(wěn)，將最后一個尾音唱得圓滿，最后歸于平靜。