由于受到現(xiàn)當(dāng)代西方視覺(jué)造型的主流沖擊，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的樣式風(fēng)格未能全面地傳承和延展，對(duì)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)如何傳承和借鑒，并使之發(fā)揚(yáng)光大，是擺在我們面前的課題。

宗白華先生曾就中國(guó)傳統(tǒng)雕塑給予了深情的贊美，他說(shuō)：“從六朝到晚唐宋初的豐富宗教藝術(shù)，有云岡、龍門、天門山的石窟，還有近來(lái)才被人注意的四川大足造像和甘肅麥積山造像。中國(guó)競(jìng)有這樣偉大的雕塑藝術(shù)，數(shù)量之多、地域之廣、規(guī)模之大、造詣之深，都足以和希臘藝術(shù)爭(zhēng)輝千古!而這些藝術(shù)卻被唐宋以來(lái)的文人畫家所視而不見，就像西洋中古教士對(duì)于羅馬郊區(qū)的藝術(shù)熟視無(wú)睹?！敝袊?guó)傳統(tǒng)雕塑的功能與現(xiàn)當(dāng)代的雕塑藝術(shù)的功能是不一樣的，古代的雕塑基本上是用于宗教與神靈崇拜的。這種傳統(tǒng)的雕塑理念與樣式，在20世紀(jì)初西方雕塑體系傳入中國(guó)后，便幾乎中斷了，自此，雕塑藝術(shù)都是以西方人所規(guī)范的準(zhǔn)則來(lái)進(jìn)行的。但是，這未必就是不好的。北京大學(xué)教授齊鳴曾經(jīng)坦言，“拿西方的文藝?yán)碚搧?lái)套中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，雖然并不一定可行，但是作為一種思考和探索的努力，仍有積極意義?！?/p>

齊鳴認(rèn)為，在經(jīng)過(guò)了沖擊、比較和反思等不同階段后，雕塑藝術(shù)家會(huì)重新回歸自我，把思考回歸到“我是怎么回事”這樣的追問(wèn)上面來(lái)。他說(shuō)：“雕塑藝術(shù)依靠個(gè)人去表達(dá)。你是現(xiàn)代派，你就繼續(xù)走下去；如果你不是，那么你就去找自己究竟是什么，適合怎樣的語(yǔ)言方式，雕塑是個(gè)體在表達(dá)，既不是人群，也不是社會(huì)在表達(dá)，作為雕塑藝術(shù)家，首先要認(rèn)識(shí)自己，找到自己的根本?！彼?，當(dāng)中國(guó)的雕塑藝術(shù)家向西方雕塑藝術(shù)學(xué)習(xí)了一段時(shí)間后，應(yīng)該更清醒地、自覺(jué)地去認(rèn)識(shí)自己，思考向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的生長(zhǎng)點(diǎn)。我們這一代人，跟我們的前輩以及后輩是不一樣的，我們就是我們自己。我們會(huì)在雕塑藝術(shù)中尋找與自己的經(jīng)歷和認(rèn)知相匹配、相協(xié)調(diào)的東西，然后圍繞著它們來(lái)表現(xiàn)。中國(guó)雕塑向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之后，形成了一些新的特征。中國(guó)雕塑藝術(shù)家通過(guò)實(shí)踐證明了中國(guó)雕塑正在一條融合發(fā)展的道路上前行。在這條道路上，不斷有人突破自我，創(chuàng)作出令人眼前一亮的作品?！堕L(zhǎng)城怨》這件雕塑作品，就是結(jié)合西方的寫實(shí)手法，將秦始皇塑造得栩栩如生，塑造了一個(gè)從戰(zhàn)爭(zhēng)中走出來(lái)的君王，舉手投足間都有一股震懾人心的氣勢(shì)；他腳踏長(zhǎng)城，何等的威風(fēng)凜凜，大有天下盡歸的豪氣。此外通過(guò)引據(jù)經(jīng)典，作者增加了孟姜女哭倒長(zhǎng)城這個(gè)耳熟能詳?shù)墓适拢瑸檎麄€(gè)雕塑增添了不少內(nèi)涵。

由于審美觀念和趣味的差異，中國(guó)古代人物的塑造都不與真人相仿，也不以此為追求。而當(dāng)代的雕塑藝術(shù)家群體大多受過(guò)學(xué)院教育，入學(xué)前就開始學(xué)素描，入學(xué)后學(xué)解剖、學(xué)透視之類，因此，這種體制下所培養(yǎng)的無(wú)論是雕塑家還是觀眾審美趣味都很難退回舊的傳統(tǒng)里。提到素描，有人認(rèn)為恰恰是素描在美術(shù)教育中的普及影響了傳統(tǒng)雕塑自身發(fā)展的軌跡。對(duì)于這種說(shuō)法，齊鳴并不認(rèn)同，他說(shuō)：“過(guò)去，我們只是簡(jiǎn)單把素描當(dāng)成一種客觀再現(xiàn)的方法引進(jìn)來(lái)，確實(shí)存在千人一面的弊端。不過(guò)，一個(gè)問(wèn)題不能只看一面，千人一面也有特定歷史的原因。再則，還存在對(duì)于素描認(rèn)識(shí)局限的問(wèn)題，把素描的局部當(dāng)成了全部。蘇聯(lián)的素描主要是解決他們?cè)趯憣?shí)雕塑語(yǔ)言的基礎(chǔ)造型問(wèn)題，而我們把這種模式的素描拿來(lái)直接用在國(guó)、油、版、雕、設(shè)計(jì)等各門專業(yè)的基礎(chǔ)教學(xué)中，其結(jié)果是失去了自我的特點(diǎn)，中國(guó)雕塑專業(yè)上的問(wèn)題尤為難解?，F(xiàn)在的專業(yè)基礎(chǔ)都是各有針對(duì)性地進(jìn)行教學(xué)，中國(guó)雕塑也有自己的造型基礎(chǔ)教學(xué)。所以說(shuō)素描訓(xùn)練無(wú)法與專業(yè)基礎(chǔ)或雕塑藝術(shù)語(yǔ)言相對(duì)應(yīng)，那是個(gè)人的認(rèn)識(shí)能力和才能問(wèn)題，而不能說(shuō)是素描的問(wèn)題”。作品《長(zhǎng)坂坡》中，長(zhǎng)山趙子龍一槍在手，那英發(fā)之氣給人以深刻印象。作者曾經(jīng)也嘗試，畫過(guò)多幅素描來(lái)確立表現(xiàn)手法，最后將形象定格在手執(zhí)馬韁，馬蹄前踢的動(dòng)態(tài)中。這樣能給人一種一往無(wú)前，所向披靡的感覺(jué)。但是要做好現(xiàn)代雕塑，不能只追逐前人的腳步，更重要的是尋找新的文化生長(zhǎng)點(diǎn)，只有跳出現(xiàn)實(shí)主義的“桎梏”，掙脫后現(xiàn)代主義的“枷鎖”，從當(dāng)代文化的問(wèn)題入手，擺脫雕塑存在方式上的迷惑，打破抽象、具像，東方、西方、傳統(tǒng)、現(xiàn)代的疆域，才能重新找到適合我們這個(gè)時(shí)代的文化精神。

要相信“無(wú)論以往的信仰多么堅(jiān)定，成就又是如何的輝煌，但都阻止不了人類前進(jìn)的步伐。傳統(tǒng)雕塑是人類懷著一種嚴(yán)肅的態(tài)度，將其同生命中最神圣的東西聯(lián)系在一起的藝術(shù)。神學(xué)時(shí)代，人在自身的形象上寄托了對(duì)神的崇拜，人文主義時(shí)期，人類又將自身提升到神的位置去塑造。”（摘引自汝信主編的《中國(guó)雕塑藝術(shù)史》）在幾個(gè)時(shí)期里，雕塑形成了觀念性、神圣性、正面性等特點(diǎn)，這使傳統(tǒng)雕塑在表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)方式上有很大的局限性，難以張揚(yáng)雕塑家的個(gè)性。作為西方現(xiàn)代雕塑的先驅(qū)，羅丹打破了學(xué)院派雕塑的經(jīng)典，帶來(lái)一個(gè)新的時(shí)代。然而，他的個(gè)人風(fēng)格鮮明的雕塑作品僅僅追求形式上的原創(chuàng)，在本質(zhì)上并沒(méi)有超越傳統(tǒng)雕塑的規(guī)范。羅丹之后的大多數(shù)雕塑家都以極盡追求形式之能事為目標(biāo)，他們從事雕塑的過(guò)程就是研究材料、形式和空間關(guān)系的過(guò)程。但是，對(duì)形式的追求終會(huì)有盡頭，因此，在上個(gè)世紀(jì)60年代以后，隨著后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，成品雕塑、廢品雕塑、包裹藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)紛紛以“雕塑”的名義登上藝術(shù)舞臺(tái)。

一時(shí)之間，傳統(tǒng)的雕塑不停地進(jìn)行著形式翻新和“主義”更替。這種現(xiàn)象不是憑空產(chǎn)生的，它有其產(chǎn)生的歷史背景和文化針對(duì)性。雕塑家用人的理想性代替神性，將雕塑神性變?yōu)榈袼堋白陨怼?。這種現(xiàn)象不是無(wú)止境的趨新或是簡(jiǎn)單的破壞，這是工業(yè)社會(huì)文明的需要所導(dǎo)致的。純粹的架上雕塑出現(xiàn)后，雕塑家的個(gè)性在雕塑品中得到極大的張揚(yáng)，形成了極強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)。當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值在于對(duì)藝術(shù)的突破和對(duì)藝術(shù)的判斷，最終還要得到社會(huì)的評(píng)判。羅丹提出“他曉得一個(gè)偉大的時(shí)代必須有偉大的藝術(shù)品，將時(shí)代精神表現(xiàn)出來(lái)就遺傳后世”。傳統(tǒng)可以變，卻不可以被忽視，各自不同的民族淵源和民族情懷是不能磨滅的。對(duì)歷史、現(xiàn)代、東方、西方的認(rèn)識(shí)，關(guān)鍵在于思想認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變和深層文化的對(duì)接。所以雕塑家亦應(yīng)該學(xué)習(xí)當(dāng)今的思潮以及貫穿古今的雕塑理論，不僅從技巧上提高自身，更應(yīng)該在頭腦方面武裝自己。

【摘要】隨著近現(xiàn)代藝術(shù)的更迭，藝術(shù)經(jīng)過(guò)西方工業(yè)百年的發(fā)展，從畢加索的立構(gòu)主義，到近當(dāng)代達(dá)達(dá)派的抽象雕塑藝術(shù)，再到中國(guó)當(dāng)代的寫意雕塑，藝術(shù)從具象走向了抽象。工業(yè)近百年的發(fā)展豐富了物質(zhì)材料的種類，雕塑藝術(shù)家在藝術(shù)作品創(chuàng)作中的表達(dá)形式也變得多種多樣。多種材料的物理與化學(xué)性質(zhì)通過(guò)抽象雕塑的藝術(shù)技法進(jìn)行了融合，不同材料的運(yùn)用更豐富了抽象雕塑的藝術(shù)表現(xiàn)形式。抽象雕塑藝術(shù)在此有了新的意義，產(chǎn)生新的思想。

【關(guān)鍵詞】抽象；雕塑；材料運(yùn)用

一、抽象雕塑的概念

（一）抽象雕塑的起源

19世紀(jì)到20世紀(jì)中葉，具象雕塑的發(fā)展由于受波普藝術(shù)、塔西主義等一系列西方新興藝術(shù)觀念或流派影響，其本身的含義變得模糊，進(jìn)而發(fā)展成為現(xiàn)在的抽象雕塑藝術(shù)。在這一時(shí)期，西方的思想與精神世界比以往的任何時(shí)期都更加復(fù)雜。新的思想和哲學(xué)流派的碰撞在這一時(shí)期交匯，涌現(xiàn)了黑格爾、拜倫、叔本華、尼采、卡爾·馬克思、伯格森、瓦格納、狄爾泰等等一大批思想家。他們各自的觀點(diǎn)與主張多樣，探究哲學(xué)的方向也有所不同，造成了百家爭(zhēng)鳴的局面，但這無(wú)疑也帶來(lái)了人們認(rèn)知上的混亂。西方的文藝界在這一時(shí)期獲得了極大繁榮，藝術(shù)家作品的思辨意識(shí)與人文思考以及它的時(shí)代特性都發(fā)揮著新時(shí)代傳教士的職能，承擔(dān)著新時(shí)代思想傳播的重要作用。藝術(shù)家與文學(xué)家都可以憑借文藝作品來(lái)獲得極大的聲望抑或是擺脫貧困。思辨家與藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)造新的作品帶來(lái)新的思考，并為現(xiàn)實(shí)世界傳達(dá)不同的藝術(shù)思辨與新的觀念。西方百年工業(yè)的積累和快速發(fā)展讓人們的物質(zhì)生活得到極大滿足，而雕塑藝術(shù)審美的發(fā)展卻過(guò)于單一，傳統(tǒng)寫實(shí)雕塑藝術(shù)已滿足不了人們精神生活的需要，這促使一些藝術(shù)家從傳統(tǒng)寫實(shí)雕塑跳脫出來(lái)，嘗試雕塑語(yǔ)言的新突破，敢于擺脫“再現(xiàn)”主義雕塑的束縛并在藝術(shù)內(nèi)容上表現(xiàn)個(gè)人情感，涌現(xiàn)了像康定斯基這樣的抽象畫家，影響了一大批西方抽象雕塑家，衍生了立體主義、立構(gòu)主義、解構(gòu)主義等近當(dāng)代抽象雕塑主義。

（二）抽象雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)

一、中國(guó)古代較少純粹的雕塑藝術(shù)品，這是一般人不重視中國(guó)古代雕塑的主要原因。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運(yùn)動(dòng)家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀(jì)念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。中國(guó)古代社會(huì)的制度、文化、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會(huì)列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實(shí)用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術(shù)與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動(dòng)物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動(dòng)物雕塑也用來(lái)代替活體陪葬，它們的實(shí)用性很強(qiáng)，并非純粹的雕塑藝術(shù)品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因?yàn)檫@些時(shí)代的佛教造像藝術(shù)水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實(shí)自然的神象有所區(qū)別，在欣賞時(shí)需要了解經(jīng)規(guī)儀軌的種種規(guī)定，如佛象兩耳垂肩，手長(zhǎng)過(guò)膝等等，否則很容易認(rèn)為比例不準(zhǔn)確，解剖有錯(cuò)誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀(jì)念性雕塑為代表。中國(guó)古代重視繪畫藝術(shù)，紀(jì)念性人物和事件，通常以繪畫來(lái)表現(xiàn)而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀(jì)念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時(shí)代偶有創(chuàng)作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現(xiàn)存的古代紀(jì)念性雕刻，實(shí)屬鳳毛麟角。中國(guó)有中國(guó)的歷史和文化特殊性，也有其藝術(shù)的特殊性。我們不能因?yàn)榧兊袼芷飞倬筒怀姓J(rèn)帶實(shí)用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術(shù)而拒絕認(rèn)識(shí)它們、理解它們和欣賞它們。

二、出于上述原因，中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記，無(wú)論是人物還是動(dòng)物，也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實(shí)的西方宗教神像相比，中國(guó)佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國(guó)人在生活中無(wú)處不在司空見慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過(guò)裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來(lái)加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過(guò)這樣處理過(guò)的石獸，往往比寫實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國(guó)古代雕塑和繪畫是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過(guò)高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來(lái)體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒(méi)有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒(méi)有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。

四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫無(wú)論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實(shí)性有限），造形與畫面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古代繪畫，便會(huì)覺(jué)得一無(wú)是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無(wú)一例外是十分寫意的。就是比較寫實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語(yǔ)，它只是象中國(guó)畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的

標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來(lái)欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語(yǔ)的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒(méi)有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來(lái)精確地塑造物象，而多從感覺(jué)和理解出發(fā)，象中國(guó)畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸?lái)強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺(jué)和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說(shuō)唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實(shí)為變形，追求雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

摘要：隨著生活水平的提高，人們?cè)絹?lái)越注重城市中的公共藝術(shù)。目前，城市公共藝術(shù)是現(xiàn)代城市正在構(gòu)建的重要標(biāo)志，其藝術(shù)性來(lái)自人們的現(xiàn)實(shí)生活，也符合人們的審美觀和價(jià)值觀。城市公共藝術(shù)景觀有多樣的藝術(shù)形式，既涉及地域文化的深層作用，又與國(guó)際趣味相聯(lián)系。它是人們根據(jù)環(huán)境整體設(shè)計(jì)的，表現(xiàn)形式綜合化、多元化，一般包括雕塑、園林、壁畫等景觀，是城市中物質(zhì)文明和精神文明的結(jié)合體。其中，現(xiàn)代雕塑在城市公共環(huán)境中的設(shè)計(jì)和應(yīng)用，不僅可以協(xié)調(diào)城市空間環(huán)境，而且可以使城市空間更加優(yōu)美。設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)根據(jù)現(xiàn)代雕塑的特點(diǎn)將它應(yīng)用到城市公共藝術(shù)中，為城市增添魅力和韻味。該文淺談城市公共藝術(shù)中的現(xiàn)代雕塑。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代雕塑;城市公共藝術(shù);實(shí)踐;探討

一、現(xiàn)代雕塑的發(fā)展歷程

雕塑有很多傳統(tǒng)的制作方法和表現(xiàn)手法，在發(fā)展過(guò)程中受其他藝術(shù)影響，又有所改進(jìn)和創(chuàng)新，產(chǎn)生一些新的創(chuàng)作方式和存在形式。如保羅•塞尚對(duì)物體的色彩、結(jié)構(gòu)、空間等加以研究和探索，這對(duì)雕塑的發(fā)展有了很大的影響。中華人民共和國(guó)成立后，我國(guó)的雕塑發(fā)展歷程主要分為三個(gè)階段。第一階段，中華人民共和國(guó)成立初期，我國(guó)的雕塑創(chuàng)作主要模仿蘇聯(lián)雕塑。那個(gè)時(shí)期，雕塑形象主要是代表了那個(gè)時(shí)期人民形象、英雄楷模等。當(dāng)然，雕塑也以寫實(shí)為主，材料主要是水泥和石材，這樣塑造出的人物形象更符合那個(gè)時(shí)期的審美。如，許多紀(jì)念碑就是那個(gè)時(shí)代最具有說(shuō)明性的代表作。第二階段，改革開放后，我國(guó)的雕塑主要以“改革開放”和“奮斗拼搏”為主題。這是與當(dāng)時(shí)人們的思想發(fā)展趨勢(shì)相吻合的。這時(shí)，雕塑也有了很多表現(xiàn)手法，造型出現(xiàn)了很多的幾何體形狀，如星狀、球狀、三角形、月牙形等，形象以抽象為主，材質(zhì)主要是玻璃鋼、不銹鋼。這個(gè)時(shí)期，無(wú)論是在大街小巷還是在城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，人們都可以看到這些雕塑，特別是在廣場(chǎng)上、學(xué)校里和公園里。這是我國(guó)雕塑大規(guī)模發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。第三階段，新時(shí)期，雕塑從粗糙、趨同逐漸變得精致、有個(gè)性，創(chuàng)作手法也逐漸偏向個(gè)性模式。雕塑創(chuàng)作、建造既契合公共場(chǎng)合整體的規(guī)劃和建設(shè)，也結(jié)合了藝術(shù)環(huán)境等多元手法，材質(zhì)不限于石頭和金屬等，還應(yīng)用了一些具有動(dòng)感、光澤的材料來(lái)增強(qiáng)裝飾性。在城市里，人們可以看到那些雕塑普遍具有人文、抽象、多元等特征，以形象、象征和寓意的手法表達(dá)出城市的某個(gè)特定環(huán)境和建筑物的主題。

二、公共藝術(shù)空間中的雕塑

如果衡量一個(gè)城市的經(jīng)濟(jì)能力的指標(biāo)是造城的速度和規(guī)模，那么衡量一個(gè)城市的文化水平的標(biāo)準(zhǔn)不僅是這個(gè)城市的建筑，還包括這個(gè)城市中的公共藝術(shù)品。所以，人們?cè)诔鞘欣锝ㄔ觳┪镳^、美術(shù)館、體育館時(shí)，不僅應(yīng)該關(guān)注建造的速度和規(guī)模，而且應(yīng)該關(guān)注它的裝飾是否有價(jià)值和意義。然而，如今一些城市雕塑所存在的問(wèn)題是，藝術(shù)創(chuàng)作和環(huán)境是割裂的，藝術(shù)家按自己的固定套路去創(chuàng)作，城市規(guī)劃者再拿到城市里擺放。對(duì)此，城市規(guī)劃者應(yīng)該增強(qiáng)前瞻意識(shí)，不滿足于直接把藝術(shù)家現(xiàn)成的作品拿來(lái)擺放在城市里，而是要提前介入，注意引導(dǎo)藝術(shù)家進(jìn)行和環(huán)境相符合的藝術(shù)創(chuàng)作，為城市的部分景區(qū)專門設(shè)計(jì)藝術(shù)品。同時(shí)，政府可以加大投入一定比例的公共藝術(shù)資金，設(shè)立專項(xiàng)資金，制定一種長(zhǎng)效機(jī)制，從而提升城市文化品位。如，澳大利亞墨爾本的公共藝術(shù)空間與生活成功融合，在這里，建筑和公共藝術(shù)品沒(méi)有邊界，自然地融為一體，大到雕塑，小到門框、樓梯扶手，都是一件件藝術(shù)品。在一些城市的老區(qū)改造和新區(qū)建設(shè)過(guò)程中，公共藝術(shù)設(shè)計(jì)沒(méi)有給環(huán)境帶來(lái)畫龍點(diǎn)睛的美感，一些規(guī)劃者沒(méi)有考慮到文化藝術(shù)品的安置問(wèn)題，雕塑被盲目擺放，從而影響了整個(gè)環(huán)境的平衡性和協(xié)調(diào)性。因此，規(guī)劃者應(yīng)該充分做好準(zhǔn)備，規(guī)劃好公共藝術(shù)品的設(shè)立和擺放。如，在廣州的花城廣場(chǎng)，規(guī)劃者可結(jié)合城市的自身特點(diǎn)，擺放與水有關(guān)的雕塑，達(dá)到與環(huán)境的無(wú)縫對(duì)接。又如，在打算開發(fā)地下空間時(shí)，規(guī)劃者應(yīng)該想到此處地面是否必須放置雕塑，如果必須放，雕塑重量要在地面承重范圍內(nèi)，對(duì)園林、樹木栽植的規(guī)劃也應(yīng)考慮到承重、澆灌等問(wèn)題。城市中的公共藝術(shù)景觀，如建筑、環(huán)境、園林等，往往處在打包給承建商的總項(xiàng)目中，是工程項(xiàng)目附屬的一部分。一些城市沒(méi)有明確的公共藝術(shù)品的規(guī)劃，也沒(méi)有明確的設(shè)計(jì)、建造的標(biāo)準(zhǔn)和定位，這樣就造成了價(jià)低者得，出現(xiàn)雕塑作品空洞、制作粗糙沒(méi)有藝術(shù)性可言的情況。在法國(guó)馬賽街頭，有雕塑《旅行者》——人物缺失中央的一部分，讓人感覺(jué)仿佛被掏空的身體，像是在漫長(zhǎng)的旅途中被時(shí)間消磨了一般。在匈牙利布達(dá)佩斯，雕塑家鮑烏埃爾•久洛按照死難者的遺物制作了60雙不同的鐵鞋，固定放置于當(dāng)年發(fā)生屠殺的地點(diǎn)之一，取名叫《多瑙河畔的鞋》。這是為了紀(jì)念1944至1945年間匈牙利約60萬(wàn)被殺的猶太人。這種情景式雕塑，都是應(yīng)環(huán)境來(lái)創(chuàng)作的，與環(huán)境互相闡發(fā)，讓人過(guò)目不忘。城市建設(shè)中不可缺少的是公共藝術(shù)景觀，注重該建設(shè)，不僅可以協(xié)調(diào)城市空間環(huán)境，還可以使城市空間更加具有魅力。應(yīng)該注意的是，這需要政府、開發(fā)商、設(shè)計(jì)師、公共藝術(shù)專業(yè)機(jī)構(gòu)以及公眾多方協(xié)調(diào)溝通、共同參與。

早在遠(yuǎn)古時(shí)期出現(xiàn)的陶器、玉佩等雕塑就可以被稱作裝飾藝術(shù)的雛形，它是人類生活不可或缺的藝術(shù)品，伴隨城市化進(jìn)程的加速發(fā)展，公共藝術(shù)裝飾開始進(jìn)入人們的視野，城市中心建筑、雕塑藝術(shù)直接體現(xiàn)著城市的文化，代表群眾的品味，也是一座城市給游客帶來(lái)的第一印象。廣州最著名的五羊石像、哥本哈根的小美人魚雕塑銅像一直以來(lái)都是旅游者必去的熱門景點(diǎn)之一，這些建筑物體現(xiàn)著城市的文化，是歷史的傳承。但是現(xiàn)如今，城市公共藝術(shù)中的裝飾雕塑卻出現(xiàn)了雷同化趨勢(shì)，大量的雕塑藝術(shù)非但沒(méi)有吸引人們，反而降低了作品的質(zhì)量和特色。針對(duì)這樣的現(xiàn)象，我國(guó)各大城市必須對(duì)公共藝術(shù)中的裝飾雕塑進(jìn)行研究，結(jié)合城市特點(diǎn)和群眾的需求，基于城市的文化底蘊(yùn)設(shè)計(jì)雕塑作品，體現(xiàn)城市魅力。

一、城市公共藝術(shù)的概述

城市公共藝術(shù)的兩大特征就是城市性和公共性，該詞語(yǔ)最早是從國(guó)外傳入的詞匯，它最具特征的表現(xiàn)就是具有公共性質(zhì)，也是整個(gè)城市的融入載體，人們可以隨意欣賞和評(píng)價(jià)。城市公共藝術(shù)的內(nèi)涵是關(guān)注文化特色，體現(xiàn)群眾的審美特點(diǎn)，在人們參與的互動(dòng)中傳播美、認(rèn)識(shí)美，并具有承擔(dān)社會(huì)發(fā)展的重要職責(zé)。從具體的表現(xiàn)形式上劃分，城市公共藝術(shù)包括園林雕塑、浮雕、城市雕塑等、等。在功能上又分為紀(jì)念性公共藝術(shù)、實(shí)用性公共藝術(shù)、裝飾性公共藝術(shù)等，它所具有的價(jià)值和作用是其它建筑所不具備的。站在狹義的角度思考，城市公共藝術(shù)被認(rèn)為是安放在公共空間中的獨(dú)立藝術(shù)作品，站在廣義的角度思考，這類藝術(shù)形式除了包含狹義內(nèi)涵中提到的藝術(shù)建筑，還包括由民眾自發(fā)組織和參與的公開的表演藝術(shù)和其他公開的藝術(shù)活動(dòng)。

二、城市公共藝術(shù)與裝飾雕塑的關(guān)系

各地區(qū)的文化內(nèi)涵不同，城市定位不同，對(duì)藝術(shù)的審美和鑒賞自然也有很大的差異，從城市公共藝術(shù)角度探究裝飾雕塑的設(shè)計(jì)，是豐富城市空間的一種有效對(duì)策，也是城市最出彩的地方。從藝術(shù)本身發(fā)展的方向而言，公共藝術(shù)裝飾雕塑就屬于城市藝術(shù)細(xì)節(jié)的組成部分之一，也是推動(dòng)城市向前發(fā)展的基石。城市如果被認(rèn)為是一幅畫，那么雕塑就是其中最重要的畫眼，對(duì)城市魅力的彰顯具有重要的意義。裝飾雕塑在城市公共藝術(shù)中有著特殊的意義，無(wú)論是從藝術(shù)哪個(gè)角度作為出發(fā)點(diǎn)，都與其他藝術(shù)門類和藝術(shù)形式等同。城市公共藝術(shù)是一門大眾的藝術(shù)科學(xué)，大眾都能夠參加的重要藝術(shù)門類之一。它必須符合人們生活所提出的藝術(shù)需要和審美愛(ài)好，并富有獨(dú)特的藝術(shù)感，集中體現(xiàn)了公共藝術(shù)的藝術(shù)性與公共性。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，城市空間與公共藝術(shù)的融合就是城市公共藝術(shù)的具體表現(xiàn)形式，在這種雙向交流和互動(dòng)下，凸顯城市的文化內(nèi)涵，找到兩者的關(guān)系，才能體現(xiàn)城市的藝術(shù)性與互動(dòng)性。另外，城市形象的塑造和藝術(shù)特征的體現(xiàn)也與裝飾雕塑的介入息息相關(guān)，城市公共藝術(shù)的行為對(duì)象就是人，通過(guò)城市與人的結(jié)合，可以展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土風(fēng)貌，展現(xiàn)高技術(shù)特點(diǎn)。

三、裝飾雕塑蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)

摘要：城市雕塑以其所具有的文化性、藝術(shù)審美性，成為當(dāng)代城市公共環(huán)境建設(shè)不可或缺的存在，在城市形象塑造、城市環(huán)境改善等方面發(fā)揮著至關(guān)重要的作用?；诖?，本文以當(dāng)代城市雕塑藝術(shù)為研究對(duì)象，就其創(chuàng)作特征進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析，以期助力雕塑藝術(shù)的優(yōu)化發(fā)展。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代城市；城市雕塑；創(chuàng)作特征

城市雕塑作為環(huán)境與藝術(shù)有機(jī)結(jié)合的公共環(huán)境藝術(shù)形式是雕塑藝術(shù)家基于時(shí)展下對(duì)社會(huì)認(rèn)知的外在表達(dá)，是思想、理念、情感等精神需求在公共環(huán)境中的具體體現(xiàn)。隨著城市雕塑藝術(shù)理論與實(shí)踐研究的不斷深入，城市雕塑藝術(shù)已經(jīng)成為衡量國(guó)家或地區(qū)人文發(fā)展水平的重要指標(biāo)。因此，有必要認(rèn)知當(dāng)代城市雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作特征，實(shí)現(xiàn)其在人們美好生活建設(shè)中促進(jìn)作用的有效發(fā)揮。

1當(dāng)代城市雕塑藝術(shù)創(chuàng)作特征之“題材”

當(dāng)代城市雕塑藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，其題材的選擇與確定離不開城市歷史、城市生態(tài)環(huán)境、城市文化。［1］這就要求當(dāng)代城市雕塑藝術(shù)家以傳承與弘揚(yáng)城市文化精神為原則，進(jìn)行當(dāng)代城市雕塑設(shè)計(jì)主題的把控，使當(dāng)代城市雕塑藝術(shù)成為城市文化的一部分，凸顯城市個(gè)性美、文化美。與此同時(shí)，當(dāng)代城市雕塑藝術(shù)作為當(dāng)代人對(duì)生活、文化、藝術(shù)等感知的理性表達(dá)，其設(shè)計(jì)內(nèi)涵與時(shí)代變化、社會(huì)發(fā)展存在密切關(guān)聯(lián)。需要設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)過(guò)程中具備前瞻性，能夠?qū)r(shí)代變化下人民群眾對(duì)城市的物質(zhì)與精神需求具備充分的了解，從當(dāng)代人的心理期許入手，進(jìn)行當(dāng)代城市雕塑的創(chuàng)作，促進(jìn)當(dāng)代城市雕塑教育、裝飾、娛樂(lè)、溝通等作用的有效發(fā)揮。以美國(guó)自由女神像為例，設(shè)計(jì)師立足城市歷史，以“紀(jì)念美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)勝利100周年”為創(chuàng)作主旨，將“向往和平與自由”這一永恒理想滲透到雕塑創(chuàng)作中，讓那位身著古希臘服飾，頭戴七道尖芒冠冕，手舉自由火炬與法律典籍，腳踩破碎鎖鏈的美麗女神深入人心。

2當(dāng)代城市雕塑藝術(shù)創(chuàng)作特征之“布局”

摘要:中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑藝術(shù)歷史悠久，融匯了中華各民族的文化素養(yǎng)、審美意識(shí)、思維方式和哲學(xué)思想。隨著工藝水平、審美能力及社會(huì)生產(chǎn)力逐步提高，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑發(fā)展形成多個(gè)文化體系，其中不同時(shí)期的動(dòng)物雕塑其文化特點(diǎn)及藝術(shù)特征區(qū)別較大。通過(guò)分析傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑藝術(shù)的元素構(gòu)成，了解中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑的藝術(shù)表達(dá)方式，才能更好地從藝術(shù)表達(dá)的維度探尋中國(guó)傳統(tǒng)文化思想核心內(nèi)容，進(jìn)一步從多元化視角傳承傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑的藝術(shù)思想。

關(guān)鍵詞:動(dòng)物雕塑;藝術(shù)表達(dá);思想核心;傳承

中國(guó)文化歷史悠久，構(gòu)建了多元化、多維度的文化思想體系。傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑的藝術(shù)發(fā)展，通過(guò)基于對(duì)不同時(shí)代背景下藝術(shù)審美的傳承，集成中國(guó)歷史文化中多種文化元素，針對(duì)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑的藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行內(nèi)容分析，可以提高現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的了解，對(duì)探索傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展具有重要意義。

一、中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑的發(fā)展與傳承

中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑發(fā)展，最早可以追溯至石器時(shí)代。由于早期階段雕刻工藝較為簡(jiǎn)單，加之缺乏具有廣泛實(shí)用性工具，石器時(shí)代動(dòng)物雕塑藝術(shù)形態(tài)較為單一。而在距今6000年的后洼遺址中，動(dòng)物雕塑儼然形成多個(gè)不同文化體系，動(dòng)物類型也從家禽向野生動(dòng)物、昆蟲進(jìn)行拓展，該階段仍然是以石雕為主。隨著動(dòng)物雕塑工藝的逐步研究及雕塑水平的進(jìn)一步提升，商代動(dòng)物雕塑開始向玉石、玉器進(jìn)行過(guò)渡。同時(shí)，該階段大部分動(dòng)物雕塑逐步與宗教文化產(chǎn)生聯(lián)系，銅器動(dòng)物雕塑也在這一時(shí)代得到充分傳承與發(fā)展。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期動(dòng)物雕塑則更多以保留實(shí)用性原則為主，尤其在酒樽與青銅鼎中有大量動(dòng)物紋飾，近代出土的戰(zhàn)國(guó)晚期青銅器甚至將部分動(dòng)物進(jìn)行立體化雕塑設(shè)計(jì)，使其所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果、觀賞價(jià)值得以大幅提高。漢代的動(dòng)物雕塑在藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)涵上基本保留秦代、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期特點(diǎn)，但在藝術(shù)表達(dá)方式及藝術(shù)內(nèi)容上有所拓展，陶塑、木雕也在這一時(shí)期得到廣泛運(yùn)用。漢代動(dòng)物雕塑不再局限于傳遞貴族階層文化藝術(shù)思想，部分園林、建筑中開始應(yīng)用常見的動(dòng)物雕塑，逐漸在文化藝術(shù)創(chuàng)作上向大眾藝術(shù)兼容，使中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑藝術(shù)元素豐富性得到再次提升。到唐代為止，中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑顏色使用方面一直缺乏創(chuàng)新，直至唐代中期漆雕的興起，使中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑在藝術(shù)發(fā)展中逐漸向藝術(shù)寫實(shí)進(jìn)行靠攏，以寫實(shí)藝術(shù)為主導(dǎo)的雕塑藝術(shù)發(fā)展，也在這一時(shí)期對(duì)我國(guó)動(dòng)物雕塑發(fā)展產(chǎn)生部分間接影響。經(jīng)過(guò)數(shù)千年的傳承，宋代動(dòng)物雕塑藝術(shù)發(fā)展已然達(dá)到登峰造極的階段，宋代《夢(mèng)粱錄》中部分內(nèi)容，對(duì)面塑進(jìn)行了明確記載，呈現(xiàn)了南宋盛世的時(shí)代景象。雖然面塑起源于漢代，但由于工藝相對(duì)復(fù)雜，加之藝術(shù)傳承難度較高，導(dǎo)致面塑未能在漢代得到廣泛關(guān)注，在漢代文學(xué)作品及詩(shī)詞中也對(duì)面塑少有提及。［1］宋代面塑不再拘泥于器物及景象塑造，人物、動(dòng)物面塑是宋代面塑藝術(shù)發(fā)展的主要方向，也是宋代動(dòng)物雕塑藝術(shù)傳承不可或缺的構(gòu)成元素。明清兩代對(duì)于動(dòng)物雕塑的傳承，可以說(shuō)承繼了我國(guó)各個(gè)朝代雕塑藝術(shù)精華，僅明孝陵中的動(dòng)物雕塑便集成了多個(gè)雕塑藝術(shù)流派，對(duì)材料的使用包含花崗巖、大理石及砂巖等多個(gè)材質(zhì)，在雕塑形式方面同樣融入圓雕、浮雕等多種樣式，地宮結(jié)構(gòu)也多采用動(dòng)物雕塑進(jìn)行裝飾，充分顯示出雍容華貴的文化特點(diǎn)。隨著對(duì)歷史文化藝術(shù)挖掘深度的逐步提升及工藝技術(shù)水平的逐步提高，近現(xiàn)代傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑藝術(shù)呈現(xiàn)百花齊放的發(fā)展態(tài)勢(shì)，為我國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑藝術(shù)發(fā)展傳承夯實(shí)了基礎(chǔ)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)物雕塑的文化藝術(shù)構(gòu)成元素

摘要：廣西欽州坭興陶是一種具有獨(dú)特藝術(shù)審美效果的雕塑陶藝。本文首先分析了坭興陶雕塑藝術(shù)的特色和類別，然后分年代對(duì)坭興陶雕塑的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)進(jìn)行論述，最后分析了坭興陶雕塑的藝術(shù)風(fēng)格傳承與發(fā)展應(yīng)注意的方面。

關(guān)鍵詞：坭興陶;雕塑藝術(shù);風(fēng)格;傳承

坭興陶是我國(guó)廣西欽州地區(qū)的傳統(tǒng)陶藝，據(jù)考，在距今1400多年前隋唐時(shí)期，欽州陶藝就比較繁盛，但是坭興陶的雛形出現(xiàn)在唐朝開元二十年，坭興陶和更早的欽州陶器相比，在選料和制作工藝上更為考究，其不像那些新石器時(shí)期的出土文物那樣粗糙，而是制作精良、表面光滑。因此，專家一致認(rèn)定坭興陶興起于1300年前的唐代，而“坭興陶”名稱則出現(xiàn)于清朝咸豐年間。

一、坭興陶的雕塑藝術(shù)概述

坭興陶的生產(chǎn)需要先制泥再燒制，而制泥工藝和燒制工藝都直接影響著坭興陶的造型表現(xiàn)?，F(xiàn)如今，坭興陶的制泥和燒制一般都借助于專業(yè)的機(jī)械工具和電窯，而且也有專業(yè)的模具。坭興陶的藝術(shù)表現(xiàn)很大程度上是借助于其獨(dú)特的雕塑裝飾藝術(shù)，讓坭興陶具有不同一般的造型效果。而坭興陶之所以能夠?qū)崿F(xiàn)“雕塑”，原因在于其陶質(zhì)本身的特點(diǎn)———細(xì)膩、軟硬適度、可塑性強(qiáng)。具體來(lái)看，坭興陶的雕塑方法主要有平雕、浮雕、鐫刻、鏤雕、捏雕這幾種，這些不同的雕塑方法也可以結(jié)合使用。（一）平雕。平雕是在坭興陶陶胚上先把需要雕刻的花紋印上去，然后用扁平的刻刀來(lái)雕刻花紋，而且是要采用半插刀的方法，把各種線條先展現(xiàn)出來(lái)，然后用小斜刀來(lái)雕刻細(xì)節(jié)，使雕刻的紋樣呈現(xiàn)出一定的結(jié)構(gòu)層次和視覺(jué)效果的變化。（二）浮雕。浮雕和平雕在展現(xiàn)效果上就存在較大的差異，平雕屬于平面視覺(jué)效果的雕塑，而浮雕就具有了三維立體效果，但是也同時(shí)兼具一定的平面效果。浮雕表現(xiàn)出來(lái)的就是在平面陶胚上凸出的雕刻紋樣，有一定的厚度感。在坭興陶的浮雕工藝中又可以分為半浮雕和全浮雕兩種形式，全浮雕就是一般常見的浮雕效果，而半浮雕是利用浮雕工藝，但展現(xiàn)出來(lái)的仍然是偏平面的效果。（三）鐫刻。鐫刻工藝是采用鐫刻的手法，在陶胚上進(jìn)行字樣、花紋的雕刻，其往往應(yīng)用于人文效果比較濃厚的陶藝作品中，比如在陶藝作品上雕刻字樣以及一些吉祥如意的花紋。其和平雕有一定的類似之處，但是平雕可以大面積地進(jìn)行雕刻。（四）鏤雕。鏤雕是在陶胚上對(duì)其進(jìn)行特定部位、特定花紋的鏤空雕塑，這種雕塑工藝難度較高，不僅要雕塑出一定的鏤空效果，還不能使陶藝作品發(fā)生變形，這需要提前預(yù)估陶藝作品本身的受力情況。在鏤雕時(shí)，要先用水濕潤(rùn)雕刻處，然后用打磨得十分鋒利且最薄的雕刻刀來(lái)進(jìn)行雕刻，才能實(shí)現(xiàn)鏤空效果。（五）捏雕。捏雕，顧名思義是邊捏塑、邊粘貼，是將用其他泥胚制作好的雕塑作品粘貼到原有的陶胚上，這種方式對(duì)于泥料干濕度的把握比較嚴(yán)格，如果泥料本身過(guò)干或者過(guò)濕的話，都不能使之順利地粘貼上。而且粘貼后，還需要利用工具修整粘貼處，使之光滑。

二、坭興陶雕塑的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)

回顧中國(guó)改革開放30年歷程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)雕塑發(fā)展與中國(guó)社會(huì)發(fā)展具有一種相互證明、相互印證的“互文性”關(guān)系。也就是說(shuō)，把中國(guó)雕塑放在改革開放的大社會(huì)背景中考察，可以從雕塑的發(fā)展變化中，解讀出社會(huì)變革的軌跡，尋找到社會(huì)發(fā)展變化的豐富的表征；反過(guò)來(lái)，社會(huì)的改革開放所激發(fā)的思想能量和產(chǎn)生的社會(huì)變革，又成為中國(guó)雕塑發(fā)展、變化的時(shí)代根源。

沉默的雕塑“活”起來(lái)

1979年，王克平的木雕《沉默》、《呼吸》、《萬(wàn)萬(wàn)歲》等作品不僅成為引人注目的焦點(diǎn)，還成為這一時(shí)期最能體現(xiàn)雕塑創(chuàng)新和變革成就的代表性作品。王克平以藝術(shù)的方式，表達(dá)了藝術(shù)家個(gè)人對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考、批判和干預(yù)。這種嘗試對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)雕塑走出“法式”、“蘇式”桎梏，進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具有極大的啟示意義，王克平作品所表達(dá)的批判精神恰好是被中國(guó)雕塑長(zhǎng)期忽略的。王克平還開啟了屬于自己的，具有原創(chuàng)性的語(yǔ)言方式，他背離了傳統(tǒng)的雕塑方式，大膽地引入了“荒誕”和“變形”的概念，這對(duì)后來(lái)雕塑藝術(shù)在形式上的創(chuàng)造也有著重要作用。

80年代初期高校招生制度的改變，對(duì)中國(guó)雕塑格局重新洗牌。新一代通過(guò)高考進(jìn)入大學(xué)雕塑專業(yè)的學(xué)生進(jìn)校后，特別珍惜這來(lái)之不易的機(jī)會(huì)，努力思考、學(xué)習(xí)、探索的風(fēng)氣在校園形成。

80年代的雕塑創(chuàng)作呈現(xiàn)出了各種活躍的狀態(tài)。從作品的整體面貌看，主要分為四個(gè)基本類型。一是補(bǔ)課型：學(xué)習(xí)西方古典雕塑的技巧、語(yǔ)言和表現(xiàn)方式，傾向于視覺(jué)審美。二是形式探索型：這類人比較多，通過(guò)各種方式，接受了西方現(xiàn)代雕塑的資訊，從事形式語(yǔ)言的探討，強(qiáng)調(diào)雕塑的自身造型規(guī)律和語(yǔ)言，進(jìn)行抽象、半抽象的實(shí)驗(yàn)，進(jìn)行新材料的嘗試。三是民族型：這是一種自覺(jué)的文化選擇，在中國(guó)引進(jìn)了西方現(xiàn)代主義雕塑體系之后，一部分雕塑家在接受西方現(xiàn)代主義雕塑影響的同時(shí)，自覺(jué)將它們與中國(guó)傳統(tǒng)的、民間的雕塑進(jìn)行嫁接和融合，希望完成民族雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。四是觀念型：在運(yùn)用各種材料和造型手段的同時(shí)，寄寓了一定的社會(huì)、文化觀念，具有比較明顯的反叛、批判的立場(chǎng)。觀念性和顛覆性比較強(qiáng)的雕塑作品，出現(xiàn)在“八五新潮”時(shí)期的一些藝術(shù)社團(tuán)和群落中。例如“廈門達(dá)達(dá)”、“廈門五人展”、“上海首屆青年美展”、“八五新空間展”、“太原現(xiàn)代藝術(shù)展”、“觀念21藝術(shù)展”等，其中參加展覽的雕塑家，大多有學(xué)院教育的背景。

雕塑觀念和文化轉(zhuǎn)型

一、古羅馬雕塑的藝術(shù)風(fēng)格

與希臘雕塑相比，古羅馬人在肖像雕塑作品中把追求肖像的真實(shí)肖似放在了同等地位，甚至在一些優(yōu)秀的作品中，雕塑家不僅做到了外形的逼真，而且還使作品凸顯出一定的人物個(gè)性。雖然古羅馬雕像在一定程度上繼承了希臘雕像的藝術(shù)風(fēng)格，但其根本原因還在于:古羅馬人為了祭拜祖先而制作遺容肖像，從而發(fā)展出了古羅馬雕像的真實(shí)再現(xiàn)性風(fēng)格?？v觀古羅馬肖像藝術(shù)的發(fā)展歷史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)手法中，始終都存在著美化與寫實(shí)這兩種傾向。美化即理想化，也就是重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)夸張人物英雄般的氣概，特別是那些手握政權(quán)的首領(lǐng)，渴望自己有著與神一樣的容貌特征和力量。于是，古羅馬雕塑家在創(chuàng)作這些首領(lǐng)的肖像時(shí)，希臘神像雕塑自然就成為了他們現(xiàn)成的范本。寫實(shí)即忠實(shí)于客觀個(gè)體形象，把對(duì)象外在的容貌和內(nèi)在的氣質(zhì)特征真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)。

二、奧古斯都雕像

奧古斯都的雕塑作品無(wú)計(jì)其數(shù)且豐富多樣，有穿托加祭司狀的，有英雄般立姿的，也有代表他青春不老的胸像等等。在這里，筆者以一尊普利馬———波爾塔的“奧古斯都”雕像分析為主體來(lái)探討古羅馬雕塑美化與寫實(shí)相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格。從圖像上看，熟悉希臘古典雕塑的觀者都可以一眼看出此尊雕塑有著神一般的英雄氣概，毫無(wú)疑問(wèn)，美化的藝術(shù)手法在這里占據(jù)了上風(fēng)。在當(dāng)時(shí)，對(duì)所塑人物理想化，希臘神話題材雕塑是最好不過(guò)的范本了。而從制作祖先蠟質(zhì)遺容發(fā)展起來(lái)的古羅馬雕塑，又有著自己特有的寫實(shí)風(fēng)格。如何把這兩種風(fēng)格揉捏在一起，就成了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家不得不解決的問(wèn)題。于是，雕塑家在人物特征基本寫實(shí)的情況下，通過(guò)借鑒和運(yùn)用希臘神話特有“人物”或“物什”這一象征性手法，來(lái)達(dá)到作者想要表現(xiàn)的既美化又不脫離客觀對(duì)象的目的。在古羅馬的雕塑中，那些象征性的局部不是為其自身而存在，我們必須從作品以外的特定歷史情況以及社會(huì)風(fēng)尚去觀察它們，這樣才有可能“讀懂”這些象征性細(xì)節(jié)的內(nèi)涵。如果缺乏對(duì)希臘神話故事、希臘古典雕塑和古羅馬當(dāng)時(shí)社會(huì)情況的了解，觀眾就會(huì)如潘諾夫斯基假設(shè)的《最后的晚餐》在南美土著的眼中僅是一群人的宴飲一樣。從圖像上來(lái)看，這不過(guò)是一個(gè)穿著盔甲、光著腳丫、面部表情嚴(yán)峻沉著的青年。而這樣的結(jié)論則與作者想要表達(dá)的意圖差之十萬(wàn)八千里。那么這個(gè)主題是如何通過(guò)雕塑藝術(shù)清晰地傳達(dá)給觀眾的呢?我們看盔甲的正中間是一個(gè)士兵在接受一桿旗標(biāo)。從他們的著裝我們可以清晰辨認(rèn)出:右邊士兵身穿典型的羅馬軍服，他右手伸出準(zhǔn)備接受旗標(biāo);左邊是一個(gè)穿著寬松服飾(當(dāng)時(shí)東方人的標(biāo)志)的雙手拿旗標(biāo)的帕提亞人，旗標(biāo)的頂頭立著一只鷹(鷹是宙斯的寵物，象征統(tǒng)治與權(quán)威)，他正在把旗標(biāo)遞給羅馬士兵。這里的士兵實(shí)際就是整個(gè)羅馬軍隊(duì)或者羅馬人民的代表，而那個(gè)帕提亞人同樣也代表著整個(gè)帕提亞，旗標(biāo)的收回標(biāo)志著勝利果實(shí)的收獲。旗標(biāo)的收回、胸甲下方的大地之母忒路斯手舉滿盛豐產(chǎn)水果的豐饒角，這都預(yù)示著美好和平;而胸甲上方的天神雙手高舉華蓋，這象征著和平已經(jīng)降臨整個(gè)古羅馬帝國(guó)。再看胸甲四角:右下方是手持七弦琴的音樂(lè)神阿波羅，左下方是騎著鹿的狩獵女神狄安娜，胸甲右上側(cè)是駕駛四駕太陽(yáng)車的太陽(yáng)神索爾(羅馬神話中的太陽(yáng)神)，左上側(cè)是手持火柱的月亮女神盧娜(羅馬神話中的月亮女神)。在古代的希臘，人們對(duì)體力與美給予了普遍而崇高的估價(jià)。體魄的強(qiáng)健、意志的鍛煉，對(duì)于祖國(guó)保衛(wèi)者———民軍參加者的培養(yǎng)來(lái)說(shuō)，意義非凡。希臘學(xué)校的基本課程內(nèi)容就是運(yùn)動(dòng)、競(jìng)技訓(xùn)練，無(wú)論男女老少，都把經(jīng)常的鍛煉視為一個(gè)和諧發(fā)展的漂亮人的必要因素。每四年一次的奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)，就是對(duì)參與者肉體上和精神上雙重的檢閱，勝利者會(huì)贏得鮮花和掌聲，同時(shí)人們還會(huì)為其樹立雕像。在當(dāng)時(shí)希臘人的實(shí)際生活中，人們也的確著裝很少，一般也就一件套衫。而在古代的羅馬，人們的服飾則豐富多彩，內(nèi)著內(nèi)衣和托尼外套托迦，還有著大披肩、短披風(fēng)、帶風(fēng)帽的大氅、長(zhǎng)袍、蒙頭長(zhǎng)袍、軍袍、羊毛短袍等各式披風(fēng)。古羅馬的學(xué)校也不再僅僅以體力鍛煉為主要目的，他們教授學(xué)生學(xué)習(xí)拉丁文和希臘文，早期男女孩都要學(xué)習(xí)讀、寫和算術(shù)，較大年齡的男孩還要接受修辭學(xué)的訓(xùn)練。時(shí)代不同，雕塑藝術(shù)也隨之發(fā)生變化，除了直接復(fù)制的希臘雕塑之外，著托迦的雕塑在古羅馬基本占據(jù)著主流，只有少數(shù)的雕塑還是裸體創(chuàng)作的。具體到這尊普利馬———波爾塔的奧古斯都雕像上，奧古斯都身著盔甲，左手托纏繞腰間的斗篷。而與希臘諸神雕塑的聯(lián)系就在于奧古斯都光著的雙腳，這就意味著雕塑中的他是一位英雄，甚至儼然就是一個(gè)神。他腳邊騎著海豚的小孩則被人們普遍認(rèn)為是丘比特，丘比特的出現(xiàn)，更加預(yù)示著奧古斯都猶如神靈一樣的身份。

三、《奧古斯都》與《持矛者》雕塑動(dòng)態(tài)比較

我們?cè)賮?lái)看看這尊奧古斯都雕像的動(dòng)態(tài)，相信熟悉希臘古典雕塑的人都會(huì)想起坡力克利特的《持矛者》，除去右手姿勢(shì)的不同，其它各方面均是驚人的相似。這尊《持矛者》雕像是古典風(fēng)格的代表，很好地利用了“對(duì)偶倒列”藝術(shù)手法，通過(guò)右側(cè)收縮與左側(cè)伸展這一對(duì)襯來(lái)達(dá)到動(dòng)態(tài)的平衡，打破了古風(fēng)時(shí)期雕像左右兩邊基本互為鏡像的那種靜止的對(duì)稱。這一古典“對(duì)偶倒列”藝術(shù)手法，被后世藝術(shù)家一遍又一遍的運(yùn)用，賦予了許多藝術(shù)作品中各種人物形象以非常生動(dòng)有力的感覺(jué)?！冻置摺肪牡淖藨B(tài)設(shè)計(jì)、安詳?shù)男蜗?、威?yán)的氣氛肯定也深深地打動(dòng)了古羅馬的雕塑家，這從普利馬———波爾塔的奧古斯都雕像上就可以窺見一斑，其骨架結(jié)構(gòu)基本與《持矛者》雕像如出一轍。毫無(wú)疑問(wèn)，表現(xiàn)人民對(duì)統(tǒng)治者權(quán)力的尊敬和對(duì)其偉大的贊賞，才是奧古斯都塑像的目的所在。而《持矛者》意在表現(xiàn)人的英雄氣概、熱愛(ài)生活的精神和對(duì)于人的崇高品質(zhì)的尊重，這顯然與奧古斯都雕像的表達(dá)意圖有差入。那么，雕刻家是如何在美化和寫實(shí)兩種藝術(shù)手法中采取一種折衷，神話與現(xiàn)實(shí)互相結(jié)合塑造出奧古斯都的形象呢?首先，《持矛者》表現(xiàn)的肯定不是現(xiàn)實(shí)中實(shí)際存在的個(gè)體，而是一個(gè)希臘人民想象中的神的形象。如果完全按《持矛者》的形象來(lái)塑造奧古斯都，那就失去了與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，奧古斯都僅僅是個(gè)神的形象而非特定的奧古斯都本人;而實(shí)際生活中的奧古斯都則身體矮小、體弱多病、面容蒼白，如果按現(xiàn)實(shí)中的這些特征來(lái)寫實(shí)塑造雕像肯定也是行不通的。于是，雕刻家就在基本忠實(shí)奧古斯都真正面貌的基礎(chǔ)上做了許多理想化的修改，使其面容顯得威嚴(yán)高貴，這樣才能與《持矛者》純正的體型達(dá)到一種和諧的統(tǒng)一，不至于頭身脫節(jié)。其次，《持矛者》雕像表現(xiàn)的是裸體形象。如此塑造英雄形象，對(duì)于當(dāng)時(shí)的希臘人來(lái)說(shuō)是很正常自然的。但對(duì)古羅馬人而言，特別是對(duì)一個(gè)古羅馬傳統(tǒng)禮節(jié)的統(tǒng)領(lǐng)者而言，塑造成這種形象就顯然不合時(shí)宜了。再次，《持矛者》反映的是一種生活常態(tài)，沒(méi)有視線的焦點(diǎn)和方向，缺少統(tǒng)領(lǐng)者的威嚴(yán)氣概。如夢(mèng)一般地散步于空間對(duì)古羅馬皇帝來(lái)說(shuō)，這是不可想象的。與之相反，他應(yīng)該以一個(gè)統(tǒng)治者的形象出現(xiàn)在眾人面前，向古羅馬的臣民直接演講并統(tǒng)領(lǐng)他們。相比《持矛者》，奧古斯都的頭抬了起來(lái)看著前方，右臂不再自然垂落，而是揚(yáng)起成了一種指揮的姿勢(shì)。通過(guò)視線和手勢(shì)的修改，奧古斯都似乎在以他偉大的個(gè)性力量支配著眼前的空間。