后現(xiàn)代觀念作為一種“外舶”文化，實(shí)際上從20世紀(jì)80年代以來(lái)就深深地影響著中國(guó)藝術(shù)家的藝術(shù)觀念和藝術(shù)創(chuàng)造。雖然中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展極快，而且也很前衛(wèi)，但從當(dāng)代大眾審美文化角度來(lái)看，它并不具有真正意義上的大眾性。首先，現(xiàn)代藝術(shù)過(guò)多地注重繪畫(huà)語(yǔ)言自身的價(jià)值，藝術(shù)家過(guò)分強(qiáng)調(diào)作者的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)，而極度忽略了受眾的審美需求，如有些行為藝術(shù)充滿(mǎn)荒唐、痛苦和血腥，這些作品很難被我國(guó)廣大群眾理解和接受（甚至一些老的藝術(shù)家也不能讀懂），所以就中國(guó)范圍而言，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)只能說(shuō)是藝術(shù)家的藝術(shù)，是少數(shù)人的藝術(shù)。其次，我國(guó)的某些現(xiàn)代藝術(shù)過(guò)分迎合西方人的欣賞口味，而忽略了自己的文化身份和文化立場(chǎng)，這種嚴(yán)重背離我國(guó)文藝創(chuàng)作指導(dǎo)思想的藝術(shù)表現(xiàn)肯定不會(huì)得到廣泛的認(rèn)可，也就不會(huì)具有頑強(qiáng)長(zhǎng)久的生命力。在這種狀況下，“后現(xiàn)代”文化思潮作為對(duì)現(xiàn)代文化的另一種思考，也就顯示出了它的價(jià)值和意義。在全球范圍“后現(xiàn)代”文化語(yǔ)境的影響下，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)家也在不斷地尋求藝術(shù)表現(xiàn)的新出路，藝術(shù)既要“神圣”有“尊嚴(yán)”，又要面對(duì)大眾的消費(fèi)市場(chǎng)，藝術(shù)創(chuàng)作從追求藝術(shù)自身語(yǔ)言前衛(wèi)、個(gè)性的理想而轉(zhuǎn)向大眾文化，大眾審美理想的表現(xiàn)成為一種新的趨勢(shì)，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)向“后現(xiàn)代”的迅速轉(zhuǎn)變，也就成了一種必然。筆者認(rèn)為，在“后現(xiàn)代”語(yǔ)境影響下，中國(guó)的當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)主要發(fā)生了以下幾方面的突出變化。

第一，某些藝術(shù)家的創(chuàng)作價(jià)值觀發(fā)生改變。在“后現(xiàn)代”藝術(shù)的影響下，中國(guó)美術(shù)具有工業(yè)文化追求消費(fèi)的特點(diǎn)，有的畫(huà)家告別了80年代的那種追求藝術(shù)永恒的創(chuàng)作精神，而轉(zhuǎn)型為眼睛緊盯市場(chǎng)，力求通過(guò)市場(chǎng)效應(yīng)來(lái)證實(shí)自己的價(jià)值。藝術(shù)家的創(chuàng)作拋掉了老一代藝術(shù)家走西北，爬黃土，進(jìn)青藏，尋找文化之根，以肉體苦難換取精神升華的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和思想，在創(chuàng)作上有意回避重大題材，表現(xiàn)內(nèi)容只求構(gòu)圖輕、淺、淡、簡(jiǎn)、軟，以取媚社會(huì)大眾，獲得更多的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，藝術(shù)創(chuàng)作具有明顯的市場(chǎng)價(jià)值觀。

第二，以美術(shù)政治波普來(lái)突出自己的先鋒姿態(tài)。近幾年，隨著后現(xiàn)代主義的“西風(fēng)東漸”，美術(shù)界的新生代或?qū)嶒?yàn)派以東方式的智慧重組了“后”的話(huà)語(yǔ)。無(wú)論是“89現(xiàn)代藝術(shù)展”的“后現(xiàn)代性”挪用，還是上世紀(jì)90年代藝術(shù)家的群體分化，無(wú)論是由《祈世鑒》的高蹈還是“豬交配”的東西方文化沖突隱喻的粗陋，都表現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)美術(shù)所遭遇到的全面精神困惑和存在的困境，以及畫(huà)家渴望走出這種困境的悲壯性努力。尤其是90年代以后，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)更多地充滿(mǎn)著政治式的繪畫(huà)思維。它們消解傳統(tǒng)的理想，嘲弄意識(shí)話(huà)語(yǔ)，挑戰(zhàn)保守的秩序，有的畫(huà)家采取一種政治波普的方式表達(dá)自己的藝術(shù)觀，將政治波普用來(lái)表現(xiàn)當(dāng)下的生存狀態(tài)、國(guó)人的精神狀態(tài)和生命境遇。如某些畫(huà)家的作品，畫(huà)面多表現(xiàn)傻、大、呆、癡的愚農(nóng)和城市群氓，充斥于畫(huà)面的是一種愚笨憨蠢、無(wú)所事事、咧著嘴打著哈欠不知如何打發(fā)日子的人群。畫(huà)家將那種“”語(yǔ)言的高歌猛進(jìn)式的、80年代的高瞻遠(yuǎn)矚式的反思徹底拋在一邊，而是以面無(wú)表情去表現(xiàn)其盲目茫然的心態(tài)。

第三，追求大眾化的審美表達(dá)。在當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)中，長(zhǎng)期以來(lái)處于主流文化中心的理想的、凝重的高雅文化似乎成為可有可無(wú)的東西，而輕松的、娛樂(lè)的、休閑的通俗文化則風(fēng)風(fēng)火火地成為暢銷(xiāo)和時(shí)髦。他們已經(jīng)不再通過(guò)繪畫(huà)來(lái)證明自己的追求和價(jià)值，甚至僅僅是為了追求感官享受和生活調(diào)味。在欣賞方式上，人們更多地也已從思考意義轉(zhuǎn)向感受快樂(lè)。過(guò)去人們欣賞作品時(shí)總喜歡思考其現(xiàn)實(shí)意義和審美價(jià)值，現(xiàn)在大多數(shù)人則往往只是為了感受開(kāi)心快樂(lè)，滿(mǎn)足于輕松和愉悅，人們常常選擇能逗人開(kāi)心的作品，作品讓人看完就罷，不求回味和銘記。在欣賞目的上，過(guò)去人們認(rèn)為，藝術(shù)欣賞是一種高雅的審美活動(dòng)，可以啟迪思維、陶冶情操、充實(shí)人生、完善自我，而現(xiàn)在許多人接受藝術(shù)只當(dāng)作一種生活休閑，或者為了消解疲勞、平衡心態(tài)；或者為了排遣寂寞、補(bǔ)償失落；或者為了打發(fā)時(shí)光、調(diào)劑視閾、享樂(lè)人生；甚至為了享樂(lè)人生，有些人不惜代價(jià)去獵奇搜怪、去追逐新鮮刺激，于是嚴(yán)肅文藝被冷落了，快餐文化一片火爆。中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)作為當(dāng)代大眾文化的一部分也致力追求大眾審美理想的表達(dá)。在畫(huà)家筆下，偉人也有了一般平民所有的七情六欲，平民也能成為理想的超人和俠士。在藝術(shù)家群體中，女性藝術(shù)家也堂堂正正地走到了藝術(shù)大堂，對(duì)性的思考、生育的幻境以及女性更加敏銳地對(duì)社會(huì)角落人和物的思考都作為文化現(xiàn)象在畫(huà)家筆下所表現(xiàn)。輕松自由的創(chuàng)作形態(tài)下，“潑皮藝術(shù)”“唯美藝術(shù)”“消費(fèi)藝術(shù)”同時(shí)被不同的受眾所接受。在這里，藝術(shù)家所具有的審美愿望和大眾的審美理想皆得到實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)家在揣摩受眾審美理想的同時(shí)，不但獲取了豐厚的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，同時(shí)也滿(mǎn)足了人生社會(huì)價(jià)值的理想實(shí)現(xiàn)。人們像在欣賞周星馳的電影一樣，輕松地對(duì)待藝術(shù)和欣賞藝術(shù)。更有甚者，現(xiàn)代的“消費(fèi)藝術(shù)家”能把肉皮、動(dòng)物毛發(fā)、蚊蟲(chóng)腳、兒童喜愛(ài)的果凍等都作為觀念符號(hào)運(yùn)用到藝術(shù)作品創(chuàng)作當(dāng)中。瞬時(shí)即逝的藝術(shù)形象再也沒(méi)有傳統(tǒng)藝術(shù)的永恒，就像果凍一邊被吃又一邊被大量的生產(chǎn)一樣，藝術(shù)家大批量的生產(chǎn)著能夠滿(mǎn)足受眾的短暫藝術(shù)，又在快速的藝術(shù)品消費(fèi)中獲得了金錢(qián)和榮譽(yù)。藝術(shù)家的社會(huì)價(jià)值理想也在這種文化的創(chuàng)造和消費(fèi)過(guò)程中得到了滿(mǎn)足和實(shí)現(xiàn)。

第四，追求角色本位的藝術(shù)創(chuàng)作理想。在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家力求使美術(shù)創(chuàng)作能滿(mǎn)足欣賞者角色本位的審美理想，如劉曉東的《自古英雄出少年》《死水》；岳敏君的《表情》系列等都是這種藝術(shù)理想的體現(xiàn)。這種藝術(shù)不是要大眾藝術(shù)向精英藝術(shù)看齊，也不是要退縮到反精英文化的層次上面，而是將所有可能成為它的欣賞者的人放在同一框架內(nèi)去，各種身份的人都可在此中找到其能夠認(rèn)同的方面，欣賞者扮演的什么社會(huì)角色，那么它就同這一角色有著某一方面的同化的可能性。某種意義上它是對(duì)作為“人”的本性，即潛意識(shí)進(jìn)行的溝通。這就如同一場(chǎng)重要而精彩的足球賽，拉拉隊(duì)中可能有紳士淑女，也可能有流氓娼妓，但在為自己球隊(duì)助威這一點(diǎn)上他們都處在同一營(yíng)壘，并且在助威中產(chǎn)生心心相印的共同參與感。這已經(jīng)是一種全新的藝術(shù)文化，它一方面使得虛緲的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生理想而只以藝術(shù)為美的家園、只以藝術(shù)為陶冶生活情趣的精英藝術(shù)受到了沖擊，另一方面也使得意圖創(chuàng)立不同于經(jīng)典藝術(shù)的大眾藝術(shù)找到了一個(gè)新的創(chuàng)作支點(diǎn)。這種藝術(shù)既包括了現(xiàn)實(shí)人生理想的內(nèi)容，同時(shí)也具備了經(jīng)典藝術(shù)那種代表人類(lèi)藝術(shù)文化創(chuàng)造的胸襟。這種角色同位的藝術(shù)實(shí)際上表現(xiàn)的東西是“空框”，無(wú)非是如同每一個(gè)人走到鏡子面前都能看到自己的影像，它顯得可以容納很多人，其實(shí)待人走開(kāi)后它里面是空無(wú)一人。而這一點(diǎn)若作形而上的終極追詢(xún)，也許更近于藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。

的確，具有現(xiàn)代工業(yè)文化要求下的大眾性和大眾審美特性，促使了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的多元與“繁榮”，但它并沒(méi)有真正切入到中國(guó)具體的問(wèn)題和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中去，這是中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的缺憾。因此，對(duì)中國(guó)的“后”現(xiàn)象審理是一項(xiàng)相當(dāng)復(fù)雜而又難有定論的工作。我們既要認(rèn)識(shí)到這是世界“文明沖突”或“文化滲透”的必然，又要冷靜對(duì)待由后現(xiàn)代文化現(xiàn)象所引發(fā)的否定或質(zhì)疑，這種思考或許更有利于我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)能真正走向前衛(wèi)和繁榮，并沿著正確而健康的道路向前發(fā)展。

當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)模式已經(jīng)發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變，即所有的批評(píng)家已經(jīng)建立一種共識(shí)：藝術(shù)可以亂搞；藝術(shù)家可以亂搞；藝術(shù)批評(píng)家也可以亂搞。換而言之，這是一種自由、沒(méi)有標(biāo)尺的狀態(tài)，客觀上尊重藝術(shù)語(yǔ)言的多樣性、闡釋角度的合法性，而喚起的確實(shí)是一種讓人疲倦的視覺(jué)組合。近幾年流行的一個(gè)詞組較為有趣——“以藝術(shù)的名義”，的確，很多藝術(shù)家注重強(qiáng)調(diào)自身藝術(shù)的觀念性，若非如此則易被指責(zé)為“非學(xué)術(shù)”。作為個(gè)體的藝術(shù)家有意創(chuàng)作著譬如死亡、超驗(yàn)、性、寓意等主題，采用影像、裝置等新媒介，均可被歸入當(dāng)代藝術(shù)的范疇。真情緒、假情緒、販賣(mài)情緒、制造情緒，經(jīng)典的人格分裂，是這個(gè)時(shí)代的特征。當(dāng)然，我們肯定這種個(gè)體性的價(jià)值，至少可以作為研究當(dāng)代藝術(shù)“心理情境”的史料，但不值得過(guò)分肯定，因?yàn)橛^念是可以被抄襲的，一旦流行開(kāi)來(lái)，以此之名者就會(huì)泛濫成災(zāi)，而非能載錄藝術(shù)家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然你有可能會(huì)認(rèn)為這種指責(zé)缺乏社會(huì)學(xué)關(guān)懷，不夠尊重個(gè)體，我也不得不堅(jiān)持己見(jiàn)。自由的法則，也會(huì)束縛藝術(shù)家的創(chuàng)造力，消解藝術(shù)批評(píng)家的判斷力?！耙婚_(kāi)機(jī)作品就有了”的想法我不敢恭維，因?yàn)槲乙膊桓遗袛噙@些影像的藝術(shù)價(jià)值：畢竟太多這種類(lèi)型的作品，不能只批評(píng)甲而不批評(píng)乙，畢竟我們都不是朋友。作為傳統(tǒng)的經(jīng)典的架上繪畫(huà)，更牽扯到“繪畫(huà)性”的問(wèn)題，意即藝術(shù)家在創(chuàng)作行為過(guò)程中對(duì)線(xiàn)條和色塊的痕跡，有一種明顯的“不完全感”，似聽(tīng)人說(shuō)話(huà)時(shí)的音調(diào)、音色、語(yǔ)氣這般，我們的感知是直接的，卻也是最容易被忽視的。

范景中先生對(duì)繪畫(huà)性有如下注釋?zhuān)豪L畫(huà)性德文為malerisch，和線(xiàn)描（linear）相對(duì)，構(gòu)成一對(duì)概念。貢布里希把它解釋為lesslinear（很少用線(xiàn)描的）。帕諾夫斯基在《藝術(shù)史在美國(guó)的三十年》中說(shuō)malerisch根據(jù)語(yǔ)境在英文中有七八種譯法，其中相對(duì)linear而言，是指“非線(xiàn)描的”（non-linear）。這一術(shù)語(yǔ)出自沃爾夫林的理論，指在技法上不是靠輪廓或線(xiàn)條來(lái)捕捉對(duì)象，而是在描繪對(duì)象時(shí)用明暗色面來(lái)造型，并使所畫(huà)的形象邊緣處或互相融合，或融入背景。提香、魯本斯、倫勃朗是“繪畫(huà)性”的代表，反之，波蒂切利、米開(kāi)朗基羅是線(xiàn)描性的代表。這種解釋在20世紀(jì)初期“表現(xiàn)主義”繪畫(huà)中就已經(jīng)失效，尤其是德國(guó)的“橋社”，這些藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)“解構(gòu)”古典主義美的情結(jié)：流暢、完整、對(duì)稱(chēng)、和諧，轉(zhuǎn)而為破碎感，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自我的情緒宣泄、藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)感。西方早期的表現(xiàn)主義藝術(shù)家看來(lái)，藝術(shù)的創(chuàng)作主題并非重要，而且這也是其顛覆的對(duì)象，藝術(shù)家與線(xiàn)條和色彩的對(duì)話(huà)才是藝術(shù)的本質(zhì)，而這一切落實(shí)到畫(huà)面就是藝術(shù)家構(gòu)圖的線(xiàn)條、揮灑顏料的色塊得以保留，對(duì)繪畫(huà)性的追求是第一性的，是一種純粹的視覺(jué)體驗(yàn)。

而我所強(qiáng)調(diào)的“繪畫(huà)性”，則超越了表現(xiàn)主義純粹的視覺(jué)體驗(yàn)，是觀念的情緒和畫(huà)面質(zhì)感的結(jié)合體，是藝術(shù)家心性和觀念性的二元一體構(gòu)成。這種繪畫(huà)性不可學(xué)，超驗(yàn)于表現(xiàn)性，快意于“才情”和“靈感”。有些藝術(shù)家鄙視這種瑣碎的個(gè)人情感，近十年中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)界流行的就是放棄這種繪畫(huà)性，畫(huà)面被處理的非常冷靜、機(jī)械、平整。他們刻意強(qiáng)調(diào)這種“放棄情緒”的美學(xué)價(jià)值，畫(huà)面的主題觀念是第一位的，這與近年來(lái)流行的美術(shù)學(xué)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型有關(guān)。在我看來(lái)這也是一個(gè)過(guò)于宏大的目標(biāo)，卻也是無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)；是否能夠取得勝利在這里談沒(méi)有任何意義，但當(dāng)代藝術(shù)的確思考著有關(guān)人性和存在的所有問(wèn)題。在這種集體情緒的感染下，不少有資源的藝術(shù)家著手籌劃有社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)，試圖詮釋這個(gè)社會(huì)生存的種種問(wèn)題。架上繪畫(huà)顯然缺乏這種參與的有效性，被放棄也是大勢(shì)所趨。我理解這種情緒的源頭，但是也懷疑它的真實(shí)性。這樣看來(lái)，能夠堅(jiān)持狹小的架上空間創(chuàng)作的藝術(shù)家多少有些難能可貴。雖然架上繪畫(huà)沒(méi)有宏大敘事的優(yōu)勢(shì)，但表現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家自我的小體驗(yàn)恰到好處。我也一直認(rèn)為過(guò)分追求觀念對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一種危險(xiǎn)，但一個(gè)藝術(shù)家的作品缺乏某種更深層面的觀念而傾向于平鋪的美的敘事，那么更沒(méi)有價(jià)值。

架上繪畫(huà)，藝術(shù)家繃緊畫(huà)布、打底，然后用刷子在畫(huà)布上傾瀉情緒和權(quán)力。刷子帶出來(lái)的筆觸，其中有線(xiàn)條、色塊和色域之分，這些筆觸抑或被稱(chēng)作肌理的痕跡記錄了藝術(shù)家工作的情緒和狀態(tài)，與中國(guó)的書(shū)法意志趨同。凡高的繪畫(huà)最早確定了一種“筆跡”特征，他的情緒在那些旋轉(zhuǎn)的線(xiàn)條中閃現(xiàn)、跳躍。其實(shí)，藝術(shù)家的精神映像、情緒，以至于觀念，都可以通過(guò)繪畫(huà)性進(jìn)行四位一體的呈現(xiàn)。譬如趙崢嶸的《暗夜》系列，用顏料“潑”出了夜色，殉難和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虛之氣”；在畫(huà)布上掙扎的顏料試圖擺脫寒冷的困境，這也是趙崢嶸個(gè)人精神實(shí)體的再現(xiàn)，其作品呈現(xiàn)出的繪畫(huà)性?xún)H僅作為“自洽”的形式，在灰暗、猙獰和寒冷之中傾注的感情寫(xiě)照了藝術(shù)家的思想情緒。黃勇亦偏愛(ài)暗夜的混沌狀態(tài)，也更追求畫(huà)面的肌理效果，一群游離于黑暗之地的靈魂尚未尋覓到棲息之所，我并不是很清楚那條似血跡的線(xiàn)暗示著什么，難道是臍帶？斑駁的光影使他們餡于迷失，行列中免不了相遇和擁擠，但靈魂與靈魂之間沒(méi)有相互依存，只有孤獨(dú)和漠然；這一定是沒(méi)有得到超度的亡靈，即使擺脫了沉重的肉身也無(wú)濟(jì)于事。趙崢嶸隱喻內(nèi)心的愿景，而黃勇直觀著經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的對(duì)話(huà)。這兩個(gè)藝術(shù)家都有夢(mèng)魘，而寫(xiě)性的繪畫(huà)賦予觀念更純粹的感動(dòng)。

沒(méi)有藝術(shù)家和批評(píng)家會(huì)大膽判斷影像會(huì)替代繪畫(huà)，就是因?yàn)槔L畫(huà)性使觀眾能夠直觀藝術(shù)作品中“人”的存在，面對(duì)機(jī)械、信息科技的發(fā)展，人類(lèi)生存的痕跡感趨于消失。這是所有人都不愿意看到的景象，現(xiàn)實(shí)生活中的人們?cè)谧非罂旖莺头奖愕倪^(guò)程中很少意識(shí)到這種冰冷的觸覺(jué)。而制作架上繪畫(huà)的藝術(shù)家一定面對(duì)和思考過(guò)類(lèi)似的問(wèn)題，也可以這么說(shuō)，追求繪畫(huà)性是所有藝術(shù)家堅(jiān)持它的理由。趙崢嶸和黃勇將光作為暗夜中的“神示”，而羅奇卻將光化作永恒之眼，在一種溫柔的敘事中闡發(fā)心靜若止水的幻化。觀看羅奇的繪畫(huà)很有意思，僅僅是用筆的觸感就足以讓你迷戀不已，這是現(xiàn)實(shí)所永遠(yuǎn)無(wú)法觸及的美感——透明，有“空靈之氣”。羅奇是一個(gè)經(jīng)常笑呵呵的藝術(shù)家，他的運(yùn)筆自如、自在、自由就暗示了這一點(diǎn)，他沒(méi)有趙崢嶸的深沉，他的世界充滿(mǎn)著柔軟的空氣，是呼吸的自留地。藝術(shù)家沒(méi)有使用任何刺激的角色、形狀、顏色、動(dòng)態(tài)、筆觸，剔除了現(xiàn)實(shí)生活的影子，使人暴露于無(wú)邊際的空間之中，這是一個(gè)神才具有的淡然、坦然境遇。羅奇坦言自己之前沒(méi)有珍惜時(shí)間，總是有浪費(fèi)了生命的悔意。這些繪畫(huà)多少也彌補(bǔ)了缺憾，在這個(gè)安靜而充滿(mǎn)生命感的美夢(mèng)里，誕出了對(duì)時(shí)間的無(wú)意識(shí)想象，時(shí)空的觀念多少會(huì)讓人悵然。羅奇和趙崢嶸走向內(nèi)心的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使他們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)徘徊的狀態(tài)中不致于彷徨，他們作為軟現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的探索性人物，正積極演繹著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的“意象”歸宿。

馬軻與黃勇的創(chuàng)作都關(guān)注“他者”。黃勇呈現(xiàn)結(jié)果，而馬軻呈現(xiàn)“告訴”的情節(jié)。在五位藝術(shù)家之中，馬軻的繪畫(huà)性最強(qiáng)。馬軻不喜歡將畫(huà)面制作得如我們認(rèn)為般完整，他總會(huì)保留某種思考的痕跡。繪畫(huà)性不是整體一次呈現(xiàn)，而是充斥于每個(gè)局部，因?yàn)樗囆g(shù)家似乎樂(lè)于把“草稿”直接給觀者看，直至觀者遭受莫可名狀的困惑。馬軻吸收了很多超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)于夢(mèng)的描繪，要注意的是他的夢(mèng)與“破碎”有關(guān)，與某種極其強(qiáng)烈的個(gè)人好奇心有關(guān)。藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)述是“意向”，甚至只能讓他親自告訴觀者他要干些什么——其實(shí)這些逐漸不太重要。馬軻用繪畫(huà)來(lái)滿(mǎn)足自己思考的需要，就像萊奧納多一樣，這也是一次充滿(mǎn)奇幻色彩的精神歷險(xiǎn)。李明昌的繪畫(huà)比較“小資情調(diào)”，其《獵春》系列中的“頑主”似乎在偷渡，戲劇化的角色各顯神通，其中夾雜著失去青春與性的敘事。這其中沒(méi)有趙崢嶸的深沉感，沒(méi)有馬軻的哲思，有的就是對(duì)世界的調(diào)侃。李明昌將這些“頑主”錯(cuò)置于“船”上，各自做著充滿(mǎn)無(wú)意義性質(zhì)的動(dòng)作，相互之間雖不至于對(duì)抗，但絕無(wú)的交流的欲望，而“船”飄浮于靜謐、漫無(wú)邊際的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇?？偸怯幸恍皠?dòng)物”加入旅程，使畫(huà)面擺脫單調(diào)表白的嫌疑，也使繪畫(huà)的主題更趨于有趣。和馬軻相似的是，李明昌有意保留了某些邊緣的粗線(xiàn)條輪廓，這也增加了畫(huà)面局部的緊張感，不至擁塞；有些部分便演繹出“光”的存在感，不甚強(qiáng)烈，肯定不是上帝降臨的神圣之光。

摘要：作為人們?nèi)粘Ｉ钪兴囆g(shù)體現(xiàn)的重要手段，當(dāng)代繪畫(huà)能夠在陶冶人們自身情操的同時(shí)，使得人們對(duì)美好事物有更加熱烈的向往，進(jìn)一步改善人們?nèi)粘Ｉ畹目菰锔?。從?dāng)代繪畫(huà)的角度出發(fā)，還會(huì)在其中應(yīng)用一系列綜合材料，賦予繪畫(huà)作品一定物質(zhì)精神和文化屬性，確保人們自主融入當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中。本文將從多個(gè)方面闡述綜合材料在當(dāng)代繪畫(huà)中的應(yīng)用，確保當(dāng)代藝術(shù)家繪畫(huà)創(chuàng)作水平有進(jìn)一步提高。

關(guān)鍵詞：綜合材料;當(dāng)代繪畫(huà);應(yīng)用

將綜合材料與當(dāng)代繪畫(huà)相結(jié)合，能夠?qū)崿F(xiàn)美術(shù)行業(yè)創(chuàng)新發(fā)展的目標(biāo)，使得當(dāng)代美術(shù)作品更好的迎合社會(huì)群眾審美觀，凸顯當(dāng)代藝術(shù)家美學(xué)表現(xiàn)力。而在當(dāng)代藝術(shù)家開(kāi)展繪畫(huà)活動(dòng)時(shí)，不僅需要考慮繪畫(huà)意境和藝術(shù)品保存年限，還應(yīng)考慮綜合材料到當(dāng)代繪畫(huà)中的過(guò)渡途徑。強(qiáng)化綜合材料與當(dāng)代繪畫(huà)之間的銜接性，確保藝術(shù)家能夠按照自身思維方式和繪畫(huà)意識(shí)選取適當(dāng)?shù)木C合材料，彰顯當(dāng)代繪畫(huà)美學(xué)內(nèi)涵。

一、綜合材料的產(chǎn)生

對(duì)于當(dāng)代繪畫(huà)中應(yīng)用的綜合材料來(lái)說(shuō)，其具備來(lái)源廣泛和實(shí)用價(jià)值明顯的特點(diǎn)。在當(dāng)代繪畫(huà)中應(yīng)用綜合材料，能夠轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)繪畫(huà)潛藏的弊端，使得繪畫(huà)藝術(shù)得以彰顯。從當(dāng)代繪畫(huà)的角度出發(fā)，應(yīng)用適當(dāng)?shù)木C合材料還能打破畫(huà)種之間的阻礙，使得各類(lèi)畫(huà)種相互融合，借以創(chuàng)建出更符合人們審美觀的新型繪畫(huà)藝術(shù)。而且同一幅畫(huà)作中往往會(huì)應(yīng)用不同材質(zhì)的材料，以落實(shí)綜合材料合成創(chuàng)作的目標(biāo)，優(yōu)化藝術(shù)家現(xiàn)有思維，確保藝術(shù)家能夠在繪畫(huà)過(guò)程中獲得樂(lè)趣。很多人認(rèn)為當(dāng)代繪畫(huà)中應(yīng)用的材料較為復(fù)雜，導(dǎo)致綜合材料獲取難度增加，顯然這種看法是不對(duì)的。其實(shí)藝術(shù)家大可以從日常生活中找尋適合當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作的綜合材料，或者將生活中物品直接用在當(dāng)代繪畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中，改善傳統(tǒng)繪畫(huà)中材料稀缺的缺陷，使得當(dāng)代繪畫(huà)能夠更加直觀的反映出現(xiàn)代化藝術(shù)主義。

二、綜合材料在當(dāng)代繪畫(huà)中的應(yīng)用

摘要：在當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展背景下，我國(guó)高校繪畫(huà)教育受到較大沖擊，給高校繪畫(huà)教育的發(fā)展帶來(lái)更多挑戰(zhàn)和機(jī)遇。相比較傳統(tǒng)的油畫(huà)藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)形成了不同的藝術(shù)思想、藝術(shù)觀念和藝術(shù)形態(tài)，且藝術(shù)作品所具備的藝術(shù)價(jià)值逐漸轉(zhuǎn)變成經(jīng)濟(jì)價(jià)值，導(dǎo)致我國(guó)人民對(duì)繪畫(huà)本身的審美感知能力受到較大影響，進(jìn)而出現(xiàn)文化標(biāo)準(zhǔn)的缺失狀況，高校美術(shù)學(xué)生的審美價(jià)值觀進(jìn)入混亂狀態(tài)，嚴(yán)重影響著我國(guó)高校繪畫(huà)教育的健康發(fā)展。面對(duì)這種情況，有必要對(duì)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展對(duì)高校繪畫(huà)教育的影響進(jìn)行深入分析，從而為高校繪畫(huà)教育的改革發(fā)展提供有利依據(jù)，使高校繪畫(huà)教育水平得到有效提高。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)市場(chǎng);市場(chǎng)發(fā)展;繪畫(huà)教育;影響

在進(jìn)行高校繪畫(huà)教育過(guò)程中，繪畫(huà)功底是高校藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的核心基礎(chǔ)，繪畫(huà)功底的水平高低直接影響著創(chuàng)造力和造型的發(fā)展，這是高校繪畫(huà)教育中必須要著重考慮的一項(xiàng)因素。然而在當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展中，有些高校對(duì)教育思想和教學(xué)方法的更新過(guò)于滯后，依舊采用著傳統(tǒng)的教育思想和教學(xué)方法，整個(gè)過(guò)程存在“重技術(shù)、輕理論”狀況，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新精神、審美個(gè)性等各方面存在一定疏忽，導(dǎo)致高校繪畫(huà)教育的發(fā)展面臨著更加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。需要及時(shí)將重技術(shù)的訓(xùn)練轉(zhuǎn)變向重創(chuàng)造性思維和觀念的培養(yǎng)，使高校繪畫(huà)教育能夠適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展，做到回歸教育本體，使高校繪畫(huà)教育水平得到有效提高。

一、當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展對(duì)高校繪畫(huà)教育的影響

（一）對(duì)傳統(tǒng)培養(yǎng)模式的影響

根據(jù)我國(guó)美術(shù)教育體系的建設(shè)發(fā)展情況來(lái)看，我國(guó)美術(shù)教育體現(xiàn)的形成，很大程度上是因?yàn)槭艿轿鞣皆煨退囆g(shù)的影響。作為美術(shù)教育體系的奠基人，徐悲鴻一貫主張使用寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，且比較重視繪畫(huà)基本功的訓(xùn)練以及素描在造型中的作用。在徐悲鴻提倡古典主義寫(xiě)實(shí)技巧的教育培養(yǎng)模式下，國(guó)內(nèi)的繪畫(huà)教育觀念和繪畫(huà)教育模式出現(xiàn)較大變化。在進(jìn)行高校繪畫(huà)教學(xué)的時(shí)候，整個(gè)教學(xué)過(guò)程的基礎(chǔ)就是訓(xùn)練學(xué)生的繪畫(huà)基本功，這也是高校藝術(shù)學(xué)科的關(guān)鍵部分。根據(jù)傳統(tǒng)的高校繪畫(huà)教學(xué)情況來(lái)看，普遍都是以技能練習(xí)為主，讓學(xué)生進(jìn)行不斷重復(fù)的寫(xiě)生練習(xí)，對(duì)于學(xué)習(xí)內(nèi)容和寫(xiě)生練習(xí)等各方面的設(shè)計(jì)，也是遵循著由易到難的原則，其主要的教學(xué)目標(biāo)就是使學(xué)生能夠具備扎實(shí)的繪畫(huà)功底。在科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展背景下，各種新技術(shù)被應(yīng)用到藝術(shù)領(lǐng)域中，比如利用照相機(jī)代替速寫(xiě)，利用投影儀代替形畫(huà)，這種繪畫(huà)方式逐漸普及化的應(yīng)用，使得高校教師及學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)培養(yǎng)模式的必要性產(chǎn)生質(zhì)疑，給我國(guó)高校繪畫(huà)教育的發(fā)展帶來(lái)較大挑戰(zhàn)[1]。

論文關(guān)鍵詞:當(dāng)代繪畫(huà)人像藝術(shù)觀念

論文摘要:在當(dāng)代繪畫(huà)中，人像表達(dá)的外在形式有二:具象傳達(dá)或抽象表達(dá)。一個(gè)具象形式表現(xiàn)的人像可能包含抽象的觀念.而抽象傳達(dá)的外在形式可能是具象的人。當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)境下，人像創(chuàng)作是現(xiàn)代造型藝術(shù)的表現(xiàn)途徑之一，人像作為當(dāng)代繪畫(huà)作品中的表現(xiàn)對(duì)象，它承載了現(xiàn)代的藝術(shù)概念和現(xiàn)代人的審美意識(shí)形態(tài)。當(dāng)代語(yǔ)境下人像作品在觀念上日趨概念化和抽象化，在創(chuàng)作形式上更加多樣化，人像不是表面上看到的具象形式，而是附帶當(dāng)代繪畫(huà)抽象概念的載體。作為現(xiàn)代繪畫(huà)題材之一，人像為我們從一個(gè)不同的角度闡明了當(dāng)今藝術(shù)和藝術(shù)思潮，展現(xiàn)出時(shí)代觀念和特別的繪畫(huà)形式意味。

在當(dāng)代繪畫(huà)中，人像表達(dá)的外在形式無(wú)外乎有二:具象傳達(dá)或抽象表達(dá)，一個(gè)具象形式表現(xiàn)的人像可能包含抽象的觀念，而抽象傳達(dá)的外在形式可能是具象的人:它恰當(dāng)?shù)仃U釋了藝術(shù)家當(dāng)下思想與觀念的真誠(chéng)。在觀念系統(tǒng)里，繪畫(huà)中的人像概念猶如埃德加·莫蘭所闡明的那樣:“一個(gè)觀念系統(tǒng)由一群相互關(guān)聯(lián)的概念組成”，一個(gè)觀念的人像是群像關(guān)聯(lián)的概念組成，人像創(chuàng)作的前提是畫(huà)家思想行為的生態(tài)反應(yīng)，是作為人的精神和世界的中介，人像是畫(huà)家思想系統(tǒng)的客觀觀照。人像保持著與畫(huà)家自身觀念的統(tǒng)一，觀眾審美情感與人像的共鳴發(fā)生在“情感”一致性和客觀實(shí)在性的鏈接基礎(chǔ)上。因此不論何種形式的人像創(chuàng)作都必須以開(kāi)放性時(shí)代觀念獲得生存空間，離開(kāi)具體時(shí)代前提的人像概念是空洞的。

人像—作為現(xiàn)代繪畫(huà)題材，直接承載了特別的形式意味。從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，藝術(shù)實(shí)踐和探索的結(jié)果產(chǎn)生了極簡(jiǎn)藝術(shù)和觀念藝術(shù)，從而把視覺(jué)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)推到了一個(gè)極端。繪畫(huà)藝術(shù)把抽象表現(xiàn)主義推向了歷史高峰，當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)是在現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代哲學(xué)思想指引下生成的，所以其產(chǎn)生必然被重新標(biāo)注。繪畫(huà)中現(xiàn)代人和現(xiàn)代“人像”概念在具象的繪畫(huà)中開(kāi)始生成，如:羅中立的《父親》，在形式上有特別的意味，是上世紀(jì)80年代那個(gè)特定的社會(huì)條件、政治氣候下的產(chǎn)物，我國(guó)處于變革時(shí)期，人們的價(jià)值觀念發(fā)生巨大的變化，個(gè)體主體意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，藝術(shù)家的創(chuàng)作表現(xiàn)意識(shí)加深。在良好的“人文”客觀的環(huán)境下，被畫(huà)家反映在具體的藝術(shù)創(chuàng)作上:藝術(shù)對(duì)象從革命領(lǐng)袖向藝術(shù)家周?chē)吧磉叺默嵤?、普通人轉(zhuǎn)移。《父親》中的人物刻畫(huà):皮膚黝黑細(xì)膩、感情復(fù)雜而含蓄，在具象的形式中包含抽象觀念，其繪畫(huà)主題思想突破了傳統(tǒng)，顯示出藝術(shù)家個(gè)人意志與風(fēng)骨，開(kāi)辟了藝術(shù)領(lǐng)域的新風(fēng)貌，給當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了較大的影響。人像《父親》以現(xiàn)實(shí)具象人物塑造了新一代藝術(shù)觀:人們開(kāi)始思考?xì)v史—《父親》在特定的年代反應(yīng)特定社會(huì)條件下的審美概念和藝術(shù)價(jià)值取向，蘊(yùn)含著獨(dú)特的“人像”創(chuàng)作價(jià)值和無(wú)限的社會(huì)價(jià)值。這種新生成的“人像”帶著強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的同時(shí)把當(dāng)代的繪畫(huà)觀念融人到藝術(shù)的靈魂之中。目前世界上最昂貴的10幅畫(huà)中，絕大部分作品都是人像作品，抽象的人和具象的人在舞蹈、屠殺等特殊情境條件中存在。由此加深了人像創(chuàng)作在藝術(shù)形式中的獨(dú)特意味和表現(xiàn)性。當(dāng)代藝術(shù)家的個(gè)人意志得到充分肯定。藝術(shù)評(píng)論家克萊夫·貝爾認(rèn)為“藝術(shù)是有意味的形式”，這一概念引領(lǐng)人們理解了繪畫(huà)藝術(shù)現(xiàn)代進(jìn)程中諸多難以歸屬的藝術(shù)現(xiàn)象:貝爾不僅提出把藝術(shù)品作為審美對(duì)象，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”的作品才是真正的藝術(shù)品。也只有具有“有意義的形式”的作品才會(huì)使人產(chǎn)生審美感情。同時(shí)，他為塞尚、畢加索、馬帝斯等現(xiàn)代派畫(huà)家及其作品作了極力的辯護(hù)，由此影響了整個(gè)西方社會(huì)，他們也逐漸認(rèn)同現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)觀念，這些觀念現(xiàn)在被公認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)理論的柱石。貝爾的現(xiàn)代觀念就融合在了現(xiàn)代人像創(chuàng)作和現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象里，人像自然可以為我們從一個(gè)不同的角度闡明當(dāng)今藝術(shù)和藝術(shù)思潮，展現(xiàn)特別的形式意味。

一、當(dāng)代繪畫(huà)中的人像和觀念

當(dāng)代繪畫(huà)中的人像更多地揭示的是人的心理和人的精神狀態(tài)及人類(lèi)的審美觀念，并且從有意味的表達(dá)開(kāi)始，逐漸背離傳統(tǒng)透視關(guān)系和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。其人物鏡像日漸成為畫(huà)家個(gè)人意志和私人世界的獨(dú)語(yǔ)。對(duì)人絕對(duì)精神的服從成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。藝術(shù)從關(guān)注政治、經(jīng)濟(jì)、文化等角度轉(zhuǎn)向具體的人和人的精神價(jià)值，其核心在于提高人的生存質(zhì)量。人文主義提倡將藝術(shù)奉獻(xiàn)給人和人的心靈，當(dāng)代東西方畫(huà)家作品中的人像在揭示個(gè)體形式的同時(shí)，還代表同一時(shí)代背景下的某一類(lèi)人的思想，例如:在克萊蒙特的女人與獸的描繪中，并非常規(guī)理解的色情，他想表現(xiàn)的是被支配地位中的人的脆弱狀態(tài)和人類(lèi)渴望擁有改變所處世界危險(xiǎn)性的力量。人像的非常態(tài)形式，不具備科學(xué)性，而更像在夢(mèng)境中。由此，當(dāng)代繪畫(huà)并沒(méi)有建立在視覺(jué)科學(xué)性上，而只是傳達(dá)人類(lèi)內(nèi)心的觀照和人類(lèi)心理、思維真實(shí)的瞬時(shí)狀態(tài)而已?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)與科學(xué)聯(lián)袂組成了人類(lèi)精神需要和物質(zhì)需要的兩大方面，藝術(shù)和科學(xué)共同促進(jìn)人類(lèi)文明與發(fā)展:前者模擬、建構(gòu)人類(lèi)精神家園;后者打開(kāi)人類(lèi)未知世界神秘面紗并實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想。造型藝術(shù)從透視科學(xué)開(kāi)始發(fā)展至今，逐漸拋開(kāi)了視科學(xué)，成為獨(dú)立的人文藝術(shù)學(xué)科。

摘要：繪畫(huà)是一種被兒童所廣泛喜愛(ài)的藝術(shù)形式，他們通常會(huì)將自己在生活中的體驗(yàn)以特殊的形式表現(xiàn)在繪畫(huà)中，盡管兒童在繪畫(huà)過(guò)程中并不具備高超的繪畫(huà)技巧，但他們所具備的童真往往能讓他們?cè)谟^察事物時(shí)發(fā)現(xiàn)成人所無(wú)法洞察的獨(dú)特世界。因此，兒童畫(huà)總會(huì)具備一種其他繪畫(huà)形式所不具備的藝術(shù)魅力。隨著現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的不斷發(fā)展，越來(lái)越多的繪畫(huà)大師開(kāi)始關(guān)注兒童的繪畫(huà)語(yǔ)言，而通過(guò)對(duì)現(xiàn)當(dāng)代眾多畫(huà)家的作品進(jìn)行分析也不難發(fā)現(xiàn)，在他們的繪畫(huà)中有絕大多數(shù)作品的靈感都在一定程度上來(lái)源于兒童畫(huà)。本文就從兒童繪畫(huà)的基本概念及特征出發(fā)，分析兒童繪畫(huà)語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的影響，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上指出兒童畫(huà)對(duì)當(dāng)今繪畫(huà)創(chuàng)作的啟示。

關(guān)鍵詞：兒童畫(huà)；兒童繪畫(huà)語(yǔ)言；現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)；創(chuàng)作風(fēng)格；影響

我們?cè)谛蕾p現(xiàn)當(dāng)代著名繪畫(huà)大師的藝術(shù)作品時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，其中有大量的藝術(shù)作品在形式風(fēng)格上都融入了一些兒童畫(huà)的影子，究其原因主要是兒童繪畫(huà)的童真隨意、簡(jiǎn)練稚拙往往能賦予作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力。與兒童相比，成年人在思維方面往往更加理性，因而在藝術(shù)創(chuàng)作中成年人往往無(wú)法充分展現(xiàn)兒童畫(huà)所具備的獨(dú)特情趣，而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)兒童繪畫(huà)語(yǔ)言的運(yùn)用實(shí)際上所表現(xiàn)的就是藝術(shù)家本身對(duì)藝術(shù)本質(zhì)及純真情感的一種追求。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中兒童繪畫(huà)語(yǔ)言的融入對(duì)豐富藝術(shù)的表現(xiàn)形式及情感的傳遞方面發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。因此，研究?jī)和L畫(huà)語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的影響，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟示具有重要的意義。

一、兒童繪畫(huà)的概念及特點(diǎn)

1、兒童繪畫(huà)的概念

什么是兒童繪畫(huà)？所謂兒童繪畫(huà)的具體定義在現(xiàn)階段其實(shí)并沒(méi)有明確的概念。有部分學(xué)者認(rèn)為兒童繪畫(huà)指的是沒(méi)有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)學(xué)習(xí)和培訓(xùn)，在思維認(rèn)識(shí)能力上還處于開(kāi)發(fā)階段的兒童所創(chuàng)作的繪畫(huà)作品。在《豐子愷論藝術(shù)》一書(shū)中豐子愷先生說(shuō)道：“兒童畫(huà)是思想感情特殊而繪畫(huà)技術(shù)未練的一種人所描的繪畫(huà)。兒童畫(huà)是重興趣而輕理法的，近于漫畫(huà)的一種繪畫(huà)”。還有部分學(xué)者則認(rèn)為并沒(méi)有真正意義上純粹自然的兒童繪畫(huà)。由此可見(jiàn)，針對(duì)兒童繪畫(huà)的概念界定相對(duì)較為模糊。在當(dāng)今，開(kāi)始有越來(lái)越多的藝術(shù)家和教育家深入到對(duì)兒童繪畫(huà)的探索中并指出，所謂的兒童繪畫(huà)是指那些在兒童階段所繪制的并且未經(jīng)成年人指導(dǎo)的一種圖畫(huà)形式，這類(lèi)繪畫(huà)作品本身有著純粹性的特征。所以，本文探討的兒童畫(huà)從年齡上主要針對(duì)12歲以下的兒童所畫(huà)的作品。他們的繪畫(huà)語(yǔ)言往往與成年人有著明顯的不同，通常由兒童所創(chuàng)作的繪畫(huà)作品在風(fēng)格形式方面更加的純粹且有著成年人所不具備的主觀隨意與天趣童真之美。

摘要：圖像技術(shù)的高速發(fā)展改變著人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)物象與視覺(jué)圖像的認(rèn)識(shí)。自然對(duì)繪畫(huà)也起到了不可抗拒的解構(gòu)作用，顯然了解和研究圖像藝術(shù)與繪畫(huà)之間的關(guān)系和基本狀態(tài)對(duì)于我們當(dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的意義。

關(guān)鍵詞：圖像藝術(shù)、寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)、作用、影響

談到圖像與繪畫(huà)，他們一開(kāi)始就有斬不斷的關(guān)系，世界上第一架照相機(jī)就是德國(guó)畫(huà)家蓋達(dá)爾1830年發(fā)明的，當(dāng)時(shí)叫做“蓋達(dá)爾”寫(xiě)生機(jī)，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，圖像藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)論是在技術(shù)方法、媒介材料還是表現(xiàn)手法上都已大大的拓展和進(jìn)步了。早期圖像藝術(shù)更多是指“圖”的意義，現(xiàn)在則更多是指“像”的意義?，F(xiàn)代攝影技術(shù)出現(xiàn)以后，圖像藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)更是相互作用和滲透，傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)面臨著來(lái)自圖像藝術(shù)的挑戰(zhàn)，同時(shí)也為繪畫(huà)藝術(shù)在創(chuàng)作方式和創(chuàng)作觀念上帶來(lái)了新的變化。照相寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的出現(xiàn)就是明顯的例子。

一、圖像藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)的相互關(guān)系

圖像藝術(shù)和傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)在表現(xiàn)意圖、創(chuàng)作方式(過(guò)程)和最后的展現(xiàn)形式上有很大的區(qū)別：現(xiàn)代的純繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者，在將自己的感情投入在作品中以后，便可能獲得內(nèi)心的滿(mǎn)足和精神的慰籍，對(duì)于“作品”是否可以為他人所了解、接受一般不在他的主要意圖之內(nèi)。作品與觀眾只是簡(jiǎn)單的、很感性的交流，其語(yǔ)言涵義是不清晰的，是有一定距離的，而這也是純繪畫(huà)的特殊之處和迷人之處。而圖像語(yǔ)言工作者的表現(xiàn)意圖大都是根據(jù)一定的文字概念，著重在于把文字內(nèi)容確切地表達(dá)，與大多數(shù)觀眾進(jìn)行溝通并使其理解是他們的主要目標(biāo)，最常見(jiàn)的如影視作品，廣告招貼，元不體現(xiàn)這一創(chuàng)作意圖：在制作過(guò)程當(dāng)中，繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者不必遵循一些制作上的規(guī)范，他們可以主觀地按自己的需求去發(fā)揮，即便有理性的思考介入，也是作為情感表達(dá)的導(dǎo)引(例如構(gòu)圖和肌理)。相反地，圖像藝術(shù)的制作從開(kāi)始就要述說(shuō)目標(biāo)，選擇并決定適當(dāng)表現(xiàn)手法。(照相寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在制作上類(lèi)似于圖像作品的生產(chǎn)，因此畫(huà)面的情緒化特征沒(méi)有了，作者的情感無(wú)法強(qiáng)烈的灌注于作品當(dāng)中，“照相寫(xiě)實(shí)主義”作為“主義”產(chǎn)生了)。繪畫(huà)創(chuàng)作則是由畫(huà)家(人)來(lái)操作畫(huà)筆完成作品，這樣畫(huà)家的主觀情感不可避免地凝固在作品每一個(gè)制作階段當(dāng)中了。而圖像藝術(shù)作品在創(chuàng)作過(guò)程中是由制作者來(lái)操控機(jī)械(攝影機(jī)、攝像機(jī)、后期暗房機(jī)械等)來(lái)完成作品，制作具有一定的規(guī)范性和機(jī)械性。在創(chuàng)作過(guò)程中作者的理性活動(dòng)占主導(dǎo)地位。作者的目的是以自己的理性布局來(lái)引導(dǎo)或操控觀眾的感性。這便是當(dāng)代藝術(shù)重“觀念”而輕“繪制”的來(lái)源所在。

二、圖像在觀念、技術(shù)、物質(zhì)及形式方面推動(dòng)了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的發(fā)展

[摘要]隨著社會(huì)文化的多元發(fā)展，眾多新興藝術(shù)形式層出不窮，它們憑借新穎的視覺(jué)語(yǔ)言與空間體驗(yàn)吸引著觀眾?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代，動(dòng)態(tài)視覺(jué)快速普及。繪畫(huà)藝術(shù)作為古老的藝術(shù)呈現(xiàn)方式之一，不僅面臨著今日新興藝術(shù)的挑戰(zhàn)，而且其靜態(tài)視覺(jué)的特點(diǎn)又使當(dāng)代觀眾沒(méi)有過(guò)多駐足欣賞的耐心。本文主要探討改變當(dāng)代繪畫(huà)空間展示的策略，以期重塑觀眾與繪畫(huà)的觀覽關(guān)系，讓觀眾在繪畫(huà)展覽中獲得更多維度的體驗(yàn)。

[關(guān)鍵詞]空間展示；當(dāng)代繪畫(huà)；展示設(shè)計(jì)；藝術(shù)展覽；劇場(chǎng)性設(shè)計(jì)

一、當(dāng)代繪畫(huà)與空間展示

當(dāng)代繪畫(huà)經(jīng)由20世紀(jì)的先鋒探索發(fā)展至今，自身形式語(yǔ)言有了非常大的變化，“突破單一的媒介走向復(fù)合媒介”，面貌已經(jīng)不能一言以蔽之，但是我們?nèi)匀豢梢曰凇霸谌S空間中，側(cè)重于二維呈現(xiàn)，并且多以傳統(tǒng)繪畫(huà)媒材做圖像表現(xiàn)的特點(diǎn)，去甄別當(dāng)代繪畫(huà)”。“一件藝術(shù)作品，或一座建筑，不可能存在于真空里，它是整體環(huán)境的產(chǎn)物。這種環(huán)境是一種社會(huì)的和文化的體系。”空間展示即H.H.阿納森指出的“社會(huì)的和文化的體系”形成的顯像成果。以藝術(shù)作品為對(duì)象的狹義空間展示，基于藝術(shù)作品，對(duì)已有的空間進(jìn)行重新分配、物質(zhì)性塑造、光線(xiàn)渲染與調(diào)整，最終能形成藝術(shù)作品的展示空間。繪畫(huà)自誕生以來(lái)即與空間展示密不可分，二者在歷史長(zhǎng)河中也呈現(xiàn)出多種形態(tài)，如洞穴空間與繪畫(huà)、宗教空間與繪畫(huà)、沙龍空間與繪畫(huà)以及白盒子空間與繪畫(huà)。

二、劇場(chǎng)性

20世紀(jì)60年代，劇場(chǎng)性作為藝術(shù)批評(píng)術(shù)語(yǔ)，被美國(guó)批評(píng)家邁克爾·弗雷德在《藝術(shù)與物性》中引用。弗雷德以現(xiàn)代主義的“在場(chǎng)”批判當(dāng)時(shí)極少主義作品中關(guān)于劇場(chǎng)性的傾向──“關(guān)注觀看者遭遇實(shí)在主義作品的實(shí)際環(huán)境”?！皠?chǎng)性”一詞源自戲劇文學(xué)，因時(shí)代觀念作為術(shù)語(yǔ)并沒(méi)有形成統(tǒng)一的釋疑?！吨型鈩?chǎng)性概念的偏失與辯正》一文對(duì)戲劇中的劇場(chǎng)性概念做了一個(gè)相對(duì)客觀的闡釋?zhuān)骸皠?chǎng)性所顯示的實(shí)際上是以受眾為本位的戲劇理論視野?！币罁?jù)受眾本位的劇場(chǎng)性特點(diǎn)，反觀弗雷德在歷史局限中的現(xiàn)代主義批判立場(chǎng)，我們可以歸納出當(dāng)代繪畫(huà)在空間展示中的劇場(chǎng)性理念──關(guān)注觀眾與繪畫(huà)相遇的環(huán)境以及觀眾在觀展過(guò)程中的內(nèi)心體驗(yàn)。分析繪畫(huà)展覽中擁有劇場(chǎng)性特點(diǎn)的案例后，我們大致可以歸納出兩種劇場(chǎng)性策略：其一，改造空間，塑造繪畫(huà)新的觀看方式與視覺(jué)體驗(yàn)，增強(qiáng)觀眾的劇場(chǎng)性體驗(yàn)；其二，在特定的空間情境中進(jìn)行繪畫(huà)展示，提升觀眾的劇場(chǎng)性體驗(yàn)。

論文關(guān)鍵詞：新疆當(dāng)代繪畫(huà)現(xiàn)狀滯礙因素民族性地域性

論文摘要：面對(duì)新的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)和新的文化形態(tài)，新疆當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)家要有開(kāi)放性和包容性的心理，一方面既堅(jiān)持本土及原生態(tài)藝術(shù)，另一方面又要放眼世界藝術(shù)發(fā)展，以立體的藝術(shù)觀念去思考新疆當(dāng)代繪畫(huà)，要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)地域性和民族性的研究，挖掘民族藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言、表現(xiàn)材料和表現(xiàn)形式，當(dāng)代生活各個(gè)層面的精神內(nèi)涵是目前新疆當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)多元發(fā)展亞待反映和挖掘的素材。

一、新班當(dāng)代繪畫(huà)現(xiàn)狀

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過(guò)20世紀(jì)80年代至90年代近十幾年的反思與實(shí)驗(yàn)后，90年代進(jìn)人了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，主要特征是“沿著國(guó)際化和本土化并行不悖的路徑全面、快速推進(jìn)，它以視覺(jué)的、圖像的方式，真實(shí)生動(dòng)地展現(xiàn)了國(guó)際化潮流中當(dāng)代中國(guó)社會(huì)本土化生存的綜合場(chǎng)景;藝術(shù)家們不懈探索新的藝術(shù)語(yǔ)言方式，以呈現(xiàn)新感覺(jué)和新視野，(皮道堅(jiān)語(yǔ))，藝術(shù)形式呈現(xiàn)出多元的發(fā)展格局，其觸角伸向了現(xiàn)代生活的各個(gè)層面，與中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程保持了緊密的聯(lián)系。無(wú)論是藝術(shù)形式、藝術(shù)題材、表現(xiàn)內(nèi)容，還是藝術(shù)語(yǔ)言、表現(xiàn)材料等，無(wú)不顯出了藝術(shù)的當(dāng)代性質(zhì)。

新疆的繪畫(huà)藝術(shù)作為中國(guó)繪畫(huà)的有機(jī)組成部分，有史以來(lái)，一直保持著自己的獨(dú)特風(fēng)貌，對(duì)民族性、地域性基本話(huà)題的認(rèn)同成為新疆藝術(shù)家難以回避的話(huà)語(yǔ)氛圍。建國(guó)以來(lái)，新疆誕生過(guò)《最后的審判》、《十二木卡姆》、《哈密麥西來(lái)甫》等一大批享譽(yù)國(guó)內(nèi)外的繪畫(huà)藝術(shù)作品，也產(chǎn)生過(guò)諸如列陽(yáng)、楊明山、哈孜·艾買(mǎi)提、克里木·納斯?fàn)柖?、徐庶之、龔建新、康?shū)曾、買(mǎi)買(mǎi)提·艾依提等一大批在國(guó)內(nèi)頗具影響的繪畫(huà)藝術(shù)家，這些藝術(shù)家和他們的作品，著力于新疆地貌、民風(fēng)的歷史文化選擇與表現(xiàn)，他們憑著各自不同的生存體驗(yàn)和藝術(shù)取向，用各自獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式有效診釋著新疆地域性、民族性的具有歷史積淀的個(gè)性文化。同時(shí)，也使得新疆的繪畫(huà)藝術(shù)確立了自己的定位和價(jià)值。

近幾年，隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的步伐，新疆藝術(shù)家著力于藝術(shù)手法的多樣性拓展和藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格化的深人探索，也的確使新疆繪畫(huà)創(chuàng)作在這個(gè)意義上呈現(xiàn)出一定程度的規(guī)模和多元發(fā)展趨向。2000年以來(lái)，新疆先后舉辦過(guò)《重新啟動(dòng)2002當(dāng)代藝術(shù)展》、《全國(guó)第三屆油畫(huà)作品展》、《新疆首屆油畫(huà)展》、《新疆實(shí)力派畫(huà)展》、《新疆第二屆油畫(huà)展》、《后院對(duì)話(huà)》、《全國(guó)第十屆美術(shù)作品展》等展覽。這些展覽不可回避地呈現(xiàn)出新疆繪畫(huà)源自20世紀(jì)80年代以來(lái)俄羅斯民族現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作方法和伊斯蘭裝飾情節(jié)相融合的文脈被作為主流美術(shù)繼續(xù)得到沿襲與發(fā)展的特點(diǎn)，并與受西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)潮流影響下的內(nèi)地美術(shù)創(chuàng)作主陣營(yíng)派生演變出的新藝術(shù)觀念形式，共同構(gòu)成了新疆當(dāng)代繪畫(huà)的歷史事實(shí)。

【摘要】當(dāng)代藝術(shù)立足于表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者極其強(qiáng)烈的觀念、思想、意識(shí)，反映出深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)和文化內(nèi)涵，表現(xiàn)自我、抒發(fā)內(nèi)心感情的藝術(shù)表現(xiàn)形式。隨著時(shí)代的飛速發(fā)展，在當(dāng)代藝術(shù)多元化發(fā)展的今天，在周邊大量的行為藝術(shù)，裝置、影像、AI技術(shù)等藝術(shù)形式?jīng)_擊著人們的感官與體驗(yàn)時(shí)，裝飾性的表現(xiàn)風(fēng)格在當(dāng)代繪畫(huà)與服裝設(shè)計(jì)中更是發(fā)揮得淋漓盡致，藝術(shù)工作者以傳統(tǒng)文化為底蘊(yùn)，不斷地融合多元文化，跨界創(chuàng)新，體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)蓬勃向上的精神面貌。

【關(guān)鍵詞】裝飾性；服裝；當(dāng)代繪畫(huà)；比較

當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展帶來(lái)了服裝業(yè)的迅猛發(fā)展，服裝作為藝術(shù)的另一個(gè)門(mén)類(lèi)，它的特點(diǎn)就在于它與生活的各個(gè)方面有著廣泛聯(lián)系，隨著人們生活水平的不斷提高，視覺(jué)欣賞水平也不斷提高，服裝在不同的地域及文化背景下，造就了服飾的色彩、圖案、樣式等均不相同，并且有著各自鮮明的風(fēng)格特色。服飾也不再只注重樣式，而是更講究在文化底蘊(yùn)下有機(jī)的融文化氣息，如今全球信息化時(shí)代，而服飾與當(dāng)代繪畫(huà)同為視覺(jué)藝術(shù)，兩者互相影響，相映生輝，其都是通過(guò)作品與觀賞者進(jìn)行交流，傳遞出藝術(shù)家的藝術(shù)思想和意識(shí)，從而達(dá)到一種讓人為之贊嘆的風(fēng)格。因此多種藝術(shù)領(lǐng)域間的相互借鑒、穿插、融合，成為當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。裝飾是人類(lèi)最原始的本能之一，也是人類(lèi)的基本欲求之一，有裝點(diǎn)修飾的含義。起初人類(lèi)為了記錄日常生活、強(qiáng)化自身、戰(zhàn)勝大自然以及與部落之間的斗爭(zhēng)，所創(chuàng)造出風(fēng)格多樣的文身、裝飾物、巖畫(huà)、壁畫(huà)等其他裝飾作品，體現(xiàn)出裝飾不僅是人類(lèi)精神生活的重要表達(dá)方式更是為了豐富生活、美化自身環(huán)境，表達(dá)人類(lèi)內(nèi)心深處情感的一種方式。

一、裝飾性在服裝上的表現(xiàn)

作為服裝的裝飾性表現(xiàn)，一是通過(guò)服裝面料本身的設(shè)計(jì)與再加工，使整體效果帶有明顯的裝飾性風(fēng)格，另一種則是通過(guò)外在的服飾配件的裝飾性佩戴，完美的呈現(xiàn)出穿著者的整體形象、個(gè)人氣質(zhì)、文化修養(yǎng)等方面。

（一）圖案