導(dǎo)語(yǔ)：當(dāng)代繪畫中人像表達(dá)外在形式探求論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

論文關(guān)鍵詞:當(dāng)代繪畫人像藝術(shù)觀念

論文摘要:在當(dāng)代繪畫中，人像表達(dá)的外在形式有二:具象傳達(dá)或抽象表達(dá)。一個(gè)具象形式表現(xiàn)的人像可能包含抽象的觀念.而抽象傳達(dá)的外在形式可能是具象的人。當(dāng)代繪畫語(yǔ)境下，人像創(chuàng)作是現(xiàn)代造型藝術(shù)的表現(xiàn)途徑之一，人像作為當(dāng)代繪畫作品中的表現(xiàn)對(duì)象，它承載了現(xiàn)代的藝術(shù)概念和現(xiàn)代人的審美意識(shí)形態(tài)。當(dāng)代語(yǔ)境下人像作品在觀念上日趨概念化和抽象化，在創(chuàng)作形式上更加多樣化，人像不是表面上看到的具象形式，而是附帶當(dāng)代繪畫抽象概念的載體。作為現(xiàn)代繪畫題材之一，人像為我們從一個(gè)不同的角度闡明了當(dāng)今藝術(shù)和藝術(shù)思潮，展現(xiàn)出時(shí)代觀念和特別的繪畫形式意味。

在當(dāng)代繪畫中，人像表達(dá)的外在形式無(wú)外乎有二:具象傳達(dá)或抽象表達(dá)，一個(gè)具象形式表現(xiàn)的人像可能包含抽象的觀念，而抽象傳達(dá)的外在形式可能是具象的人:它恰當(dāng)?shù)仃U釋了藝術(shù)家當(dāng)下思想與觀念的真誠(chéng)。在觀念系統(tǒng)里，繪畫中的人像概念猶如埃德加·莫蘭所闡明的那樣:“一個(gè)觀念系統(tǒng)由一群相互關(guān)聯(lián)的概念組成”，一個(gè)觀念的人像是群像關(guān)聯(lián)的概念組成，人像創(chuàng)作的前提是畫家思想行為的生態(tài)反應(yīng)，是作為人的精神和世界的中介，人像是畫家思想系統(tǒng)的客觀觀照。人像保持著與畫家自身觀念的統(tǒng)一，觀眾審美情感與人像的共鳴發(fā)生在“情感”一致性和客觀實(shí)在性的鏈接基礎(chǔ)上。因此不論何種形式的人像創(chuàng)作都必須以開(kāi)放性時(shí)代觀念獲得生存空間，離開(kāi)具體時(shí)代前提的人像概念是空洞的。

人像—作為現(xiàn)代繪畫題材，直接承載了特別的形式意味。從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，藝術(shù)實(shí)踐和探索的結(jié)果產(chǎn)生了極簡(jiǎn)藝術(shù)和觀念藝術(shù)，從而把視覺(jué)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)推到了一個(gè)極端。繪畫藝術(shù)把抽象表現(xiàn)主義推向了歷史高峰，當(dāng)代繪畫藝術(shù)是在現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代哲學(xué)思想指引下生成的，所以其產(chǎn)生必然被重新標(biāo)注。繪畫中現(xiàn)代人和現(xiàn)代“人像”概念在具象的繪畫中開(kāi)始生成，如:羅中立的《父親》，在形式上有特別的意味，是上世紀(jì)80年代那個(gè)特定的社會(huì)條件、政治氣候下的產(chǎn)物，我國(guó)處于變革時(shí)期，人們的價(jià)值觀念發(fā)生巨大的變化，個(gè)體主體意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，藝術(shù)家的創(chuàng)作表現(xiàn)意識(shí)加深。在良好的“人文”客觀的環(huán)境下，被畫家反映在具體的藝術(shù)創(chuàng)作上:藝術(shù)對(duì)象從革命領(lǐng)袖向藝術(shù)家周圍及身邊的瑣事、普通人轉(zhuǎn)移。《父親》中的人物刻畫:皮膚黝黑細(xì)膩、感情復(fù)雜而含蓄，在具象的形式中包含抽象觀念，其繪畫主題思想突破了傳統(tǒng)，顯示出藝術(shù)家個(gè)人意志與風(fēng)骨，開(kāi)辟了藝術(shù)領(lǐng)域的新風(fēng)貌，給當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了較大的影響。人像《父親》以現(xiàn)實(shí)具象人物塑造了新一代藝術(shù)觀:人們開(kāi)始思考?xì)v史—《父親》在特定的年代反應(yīng)特定社會(huì)條件下的審美概念和藝術(shù)價(jià)值取向，蘊(yùn)含著獨(dú)特的“人像”創(chuàng)作價(jià)值和無(wú)限的社會(huì)價(jià)值。這種新生成的“人像”帶著強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的同時(shí)把當(dāng)代的繪畫觀念融人到藝術(shù)的靈魂之中。目前世界上最昂貴的10幅畫中，絕大部分作品都是人像作品，抽象的人和具象的人在舞蹈、屠殺等特殊情境條件中存在。由此加深了人像創(chuàng)作在藝術(shù)形式中的獨(dú)特意味和表現(xiàn)性。當(dāng)代藝術(shù)家的個(gè)人意志得到充分肯定。藝術(shù)評(píng)論家克萊夫·貝爾認(rèn)為“藝術(shù)是有意味的形式”，這一概念引領(lǐng)人們理解了繪畫藝術(shù)現(xiàn)代進(jìn)程中諸多難以歸屬的藝術(shù)現(xiàn)象:貝爾不僅提出把藝術(shù)品作為審美對(duì)象，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”的作品才是真正的藝術(shù)品。也只有具有“有意義的形式”的作品才會(huì)使人產(chǎn)生審美感情。同時(shí)，他為塞尚、畢加索、馬帝斯等現(xiàn)代派畫家及其作品作了極力的辯護(hù)，由此影響了整個(gè)西方社會(huì)，他們也逐漸認(rèn)同現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)觀念，這些觀念現(xiàn)在被公認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)理論的柱石。貝爾的現(xiàn)代觀念就融合在了現(xiàn)代人像創(chuàng)作和現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象里，人像自然可以為我們從一個(gè)不同的角度闡明當(dāng)今藝術(shù)和藝術(shù)思潮，展現(xiàn)特別的形式意味。

一、當(dāng)代繪畫中的人像和觀念

當(dāng)代繪畫中的人像更多地揭示的是人的心理和人的精神狀態(tài)及人類的審美觀念，并且從有意味的表達(dá)開(kāi)始，逐漸背離傳統(tǒng)透視關(guān)系和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。其人物鏡像日漸成為畫家個(gè)人意志和私人世界的獨(dú)語(yǔ)。對(duì)人絕對(duì)精神的服從成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。藝術(shù)從關(guān)注政治、經(jīng)濟(jì)、文化等角度轉(zhuǎn)向具體的人和人的精神價(jià)值，其核心在于提高人的生存質(zhì)量。人文主義提倡將藝術(shù)奉獻(xiàn)給人和人的心靈，當(dāng)代東西方畫家作品中的人像在揭示個(gè)體形式的同時(shí)，還代表同一時(shí)代背景下的某一類人的思想，例如:在克萊蒙特的女人與獸的描繪中，并非常規(guī)理解的色情，他想表現(xiàn)的是被支配地位中的人的脆弱狀態(tài)和人類渴望擁有改變所處世界危險(xiǎn)性的力量。人像的非常態(tài)形式，不具備科學(xué)性，而更像在夢(mèng)境中。由此，當(dāng)代繪畫并沒(méi)有建立在視覺(jué)科學(xué)性上，而只是傳達(dá)人類內(nèi)心的觀照和人類心理、思維真實(shí)的瞬時(shí)狀態(tài)而已?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)與科學(xué)聯(lián)袂組成了人類精神需要和物質(zhì)需要的兩大方面，藝術(shù)和科學(xué)共同促進(jìn)人類文明與發(fā)展:前者模擬、建構(gòu)人類精神家園;后者打開(kāi)人類未知世界神秘面紗并實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想。造型藝術(shù)從透視科學(xué)開(kāi)始發(fā)展至今，逐漸拋開(kāi)了視科學(xué)，成為獨(dú)立的人文藝術(shù)學(xué)科。

當(dāng)代人像繪畫接受歷史蕩滌，逐漸發(fā)展至如今的形式。它拋開(kāi)古典的浪漫含蓄，從具象的形式發(fā)展到抽象形式，在它具象的符號(hào)系統(tǒng)里，蘊(yùn)含著無(wú)限的抽象概念和聯(lián)想空間。在全球化時(shí)代的背景下，人像拋開(kāi)表面上的“科學(xué)性”走向觀念的真實(shí)世界。繪畫藝術(shù)在表現(xiàn)心理狀態(tài)時(shí)所應(yīng)有的狀態(tài)是什么呢?《繪畫與觀念》的引文為我們這樣描述傳統(tǒng)古典精神視角下的藝術(shù):“人站立在大地上，以自己為中心，觀看面前的世界。同時(shí)，這種視覺(jué)方式又建立在被限定的假設(shè)的基礎(chǔ)上心我們可以這樣理解這段話的語(yǔ)境:在古典主義永恒的前提條件下，人將眼前的世界絕對(duì)化并使之成為一種古典的藝術(shù)觀念，把藝術(shù)變成秩序化和等級(jí)化的具象果實(shí)。社會(huì)制度控制下的藝術(shù)將一成不變，成為統(tǒng)一的社會(huì)關(guān)系，文化觀念和知識(shí)形態(tài)的回音。

當(dāng)代藝術(shù)世界中的人像完全違背了上述古典精神下的視角要求，從具象的傳統(tǒng)中演變出抽象的時(shí)代概念，它在走向以個(gè)人視角為中心的同時(shí)拒絕一切可能的限定和假設(shè)。隨著西方文藝復(fù)興時(shí)期所帶來(lái)的整個(gè)西方文化藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，繪畫的獨(dú)立將繪畫中的人像變成了上帝的模樣，西方繪畫中的人像接近現(xiàn)實(shí)中人們追求的理想，帶著偉岸、永恒的“神性”，從歷史的角度對(duì)照分析當(dāng)代繪畫中的人的時(shí)候，繪畫中的人像打破了古典主義所建立的歷史連續(xù)性，正如人們描述的:“藝術(shù)像一條松開(kāi)的發(fā)辮，變得披頭散發(fā)，村姑成了浪女”，藝術(shù)從貴族化走向平民化，從精英邁向大眾。當(dāng)代繪畫藝術(shù)顯然已經(jīng)終結(jié)了前一個(gè)以高技能為依托的時(shí)代，開(kāi)創(chuàng)了新的以觀念為創(chuàng)作源泉的新時(shí)期，在這一個(gè)時(shí)期，繪畫中的人像不再是具體的某一個(gè)人，而是感覺(jué)、智慧、思想、概念的符號(hào)系統(tǒng)而已，這種人像的概念，以抽象的概念描繪出符合當(dāng)代性的“人”的面貌。

二、繪畫的綜合性與人像的呼應(yīng)

當(dāng)代繪畫中的人像在題材、介質(zhì)和形式等方面呈現(xiàn)綜合化、多樣性與包容性。當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)無(wú)疑是博大的，所謂海納百川，有容乃大，今天的藝術(shù)形式呈現(xiàn)空前的多樣化，包括藝術(shù)觀念，創(chuàng)作題材，創(chuàng)作手法等等，畫家可以隨心隨性地創(chuàng)作和組合畫面。在同一畫面中運(yùn)用多種繪畫媒介創(chuàng)作方法，在任何一個(gè)展覽、拍賣會(huì)或沙龍里，藝術(shù)家們都會(huì)以自己獨(dú)有的觀念和概念闡述藝術(shù):從張曉剛到安迪沃霍爾再到吉爾伯特和喬治，這些肖像畫畫家都是綜合材料和多種介質(zhì)的闡釋者，喬納森的人像算得上是手工制作但并未完全脫離繪畫形式。人像仿佛是“張曉剛的作品:俊俏的，標(biāo)致，木然而拘謹(jǐn)，具有特別神經(jīng)質(zhì)的氛圍，不僅在裝束和表情上和我們保持著歷史距離，而且以其具有穿透力的目光永久、頑強(qiáng)的注視著我們，試圖觸動(dòng)我們深藏于我們內(nèi)心的集體記憶”。繪畫的綜合性與人的表達(dá)相呼應(yīng)。

三、當(dāng)代繪畫中人像所隱含的藝術(shù)概念

當(dāng)代人像繪畫在一定的藝術(shù)概念中生存，人像形式因藝術(shù)概念的多元化而多樣化。人像獨(dú)特的形式意味以畫家內(nèi)心的真實(shí)性為前提，以油畫材質(zhì)及其它材料混合的真實(shí)性引領(lǐng)現(xiàn)代藝術(shù)趨向。不論是畫家的主觀表現(xiàn)還是觀賞者的主觀判斷，他們都是以自己的觀念來(lái)判斷人像的藝術(shù)價(jià)值。因此，不同的創(chuàng)作者和不同的欣賞者之間不需要達(dá)成統(tǒng)一。當(dāng)代繪畫不論是在德國(guó)、意大利、英國(guó)還是法國(guó)，人們?cè)诓煌乃囆g(shù)流派中找到了它自己的時(shí)代傾向性，人像帶著“哥布阿畫派”的表現(xiàn)主義風(fēng)格，從歐洲一直席卷到第三世界國(guó)家。他們以全新的藝術(shù)語(yǔ)言復(fù)述著、演繹著現(xiàn)代主義風(fēng)格，把他們的藝術(shù)思想和觀念融合在自己的人像創(chuàng)作中。

從德國(guó)巴塞利茲的《乞丐》到意大利克萊蒙特的《利茲》，在綜合材質(zhì)的運(yùn)用和人物表情的狀態(tài)來(lái)看，他們的人像都在大膽地進(jìn)行著內(nèi)心表白。帕拉迪諾是意大利超前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人之一，其作品經(jīng)常以頭顱，骸骸等為人像依托，通過(guò)死亡表現(xiàn)神秘的被人遺忘的精神體驗(yàn)。這種體驗(yàn)來(lái)自遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和失落的文化傳統(tǒng)，也來(lái)自當(dāng)前浮華世界背后的宿命力量，帕拉迪諾的作品中的人物往往有固定的描寫特征，并總是處在孤獨(dú)無(wú)緣的精神狀態(tài)，這是自我的象征，也是人類形象的象征?！霸谑チ撕蜕系鄣穆?lián)系之后，人對(duì)于不可知的世界有一種無(wú)可奈何的悲哀。德國(guó)巴塞利茲的《田園曲一夜晚》在黑夜與白晝之間人性的雙重人格特征在自然環(huán)境下顯露，既猙獰又純潔，在同一畫面中表現(xiàn)了人類的兩個(gè)極端，人像混亂的形式似乎傳達(dá)了人類對(duì)性的原始羞愧。

美國(guó)施納貝爾的《肖像》畫中人物驚懼，面部被刻寫在了破碎的玻璃上，表達(dá)世界分離和隔絕的同時(shí)，有著墻畫上的馬賽克效果。在意大利基亞的《手的游戲》中舞蹈的美麗似乎與兇殺案交織在一起:一雙女人的手像花兒一樣在空中綻放，另一只男人的手握著匕首，在黑暗的通道里，看到男人和女人的糾纏。藝術(shù)以其多樣性特征表現(xiàn)畫家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的理解，這些迥異的人像和畫面展示著各個(gè)地域不同文化的相似性和差異性。

四、人像在藝術(shù)“游戲場(chǎng)”中的文化傳達(dá)

在市場(chǎng)化的今天，繪畫中的人像形式具有時(shí)代性和開(kāi)放性特點(diǎn)。作為藝術(shù)的媒介，人像作品成為藝術(shù)市場(chǎng)與藝術(shù)資本的媒介，它承載畫家個(gè)人意志、國(guó)家藝術(shù)制度的雙重依托。繪畫作品逐漸在藝術(shù)資本市場(chǎng)中發(fā)揮著重要的作用，繪畫中的人像藝術(shù)只能接受藝術(shù)市場(chǎng)本身的挑戰(zhàn)。藝術(shù)人像的價(jià)值取決于藝術(shù)市場(chǎng)的選擇。2008年6月20日，清華美術(shù)學(xué)院的一場(chǎng)“全球視野下的—中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與資本高峰論壇”把繪畫作品的時(shí)代性和開(kāi)放性作為隱性主題，他們首先把今天的藝術(shù)放在時(shí)代的“游戲場(chǎng)”中，藝術(shù)在這場(chǎng)游戲中變身成文化傳播的工具和國(guó)家機(jī)器中的軟件工程，是國(guó)家文明優(yōu)勢(shì)所在。人在藝術(shù)“游戲場(chǎng)”中接受市場(chǎng)游戲規(guī)則，生活是世俗的，歷史是理性的，兩者之間做選擇時(shí)拷問(wèn)藝術(shù)家的精神境界，選擇什么樣的藝術(shù)的角度，取決于藝術(shù)家對(duì)善與惡、美與丑的判斷;雖然藝術(shù)家選擇的角度不一定與歷史審判的角度合拍，但他們可能會(huì)極力迎合歷史和公眾:只有借助開(kāi)放的社會(huì)環(huán)境和真實(shí)的歷史角度來(lái)判斷才是藝術(shù)家明智的選擇，時(shí)代性的把握可能是畫家藝術(shù)人像創(chuàng)作成功的唯一道路。

人像不再是單純的人像，它在接受多重文化渲染的時(shí)候要也必須接受更廣泛的審視與批評(píng)。一方面畫家個(gè)體內(nèi)心的激情、抑郁或是叛逆等潛意識(shí)豐富了創(chuàng)作主體思想的同時(shí)，也使當(dāng)代部分人像作品走向極端，令人無(wú)從欣賞;另一方面，為迎合市場(chǎng)，平庸之輩抄襲、挪用“大臉”的現(xiàn)象層出不窮，遭到評(píng)論家的嚴(yán)厲批判，斥之為丑陋的藝術(shù)，它們從側(cè)面反應(yīng)風(fēng)格雷同造成審美疲勞的同時(shí)擾亂藝術(shù)市場(chǎng)秩序，為現(xiàn)代藝術(shù)所不容。

當(dāng)代繪畫人像藝術(shù)受本土文化與外來(lái)文化影響較深。繪畫中的人像首先接受了文化和文化差異帶來(lái)的撞擊，可能是猙獰，也可能是美好，無(wú)論如何，這將改變傳統(tǒng)，多種文化融合才是藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力所在。因此，藝術(shù)只有敞開(kāi)胸懷，面對(duì)融合和變異。西克認(rèn)為，把握全球藝術(shù)主流的是西方人，中國(guó)的許多優(yōu)秀的藝術(shù)家被排斥在藝術(shù)主流之外，整個(gè)亞洲藝術(shù)市場(chǎng)還處在以西方藝術(shù)為主流的現(xiàn)代藝術(shù)世界邊緣。盡管如此，當(dāng)代畫家意識(shí)到中華文明之崛起指日可待，其中成功的藝術(shù)家將目光轉(zhuǎn)向本民族和本土文化。1998年冷林的“是我”展覽中的鰍牙咧嘴、自我嘲笑、自戀自賞、自我撒嬌的頭像，讓人們似乎不知所措，這個(gè)西方的收藏家、評(píng)論家和策劃人推動(dòng)的無(wú)法讓國(guó)人完全理解的人像展覽的確讓人聽(tīng)到到全球化進(jìn)程的強(qiáng)音，借助新藝術(shù)發(fā)展的國(guó)際機(jī)構(gòu)，很多中國(guó)人像畫家找到了自己生存與發(fā)展的空間。

人們總是期待藝術(shù)市場(chǎng)理性的發(fā)展，期待人理性精神的表達(dá)，而事實(shí)往往是在藝術(shù)作品中人類非理性的潛意識(shí)得到了合理的宣泄。這種宣泄可能將真正的“人類”展示在未來(lái)的歷史中。在千百年后，今天的“理性”可能變成未來(lái)的“非理性”;今天的“游戲場(chǎng)”可能變成歷史的“真實(shí)存在狀態(tài)”;也可能是人類精神演繹的必然造成今天的人像，在藝術(shù)作品中顯得“癲狂”和“不可理喻”。這種歷史的預(yù)見(jiàn)可能超越了當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)代人文主義思想在教育、科技、藝術(shù)領(lǐng)域的不斷蔓延，使自由主義和個(gè)人主義在藝術(shù)創(chuàng)作中得到驗(yàn)證:個(gè)人的權(quán)利、意志成為現(xiàn)代社會(huì)和生活的一部分，人并非被安然地放置于社會(huì)既定的等級(jí)秩序之中。人成為藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象時(shí)也成為一切的中心，“笛卡爾相信，人的本質(zhì)就不是機(jī)器一樣組合起來(lái)的身體，而是一個(gè)在思維的東西，也就是說(shuō)，一個(gè)精神、一個(gè)理智和一個(gè)理性。只有思維的理性對(duì)客體的無(wú)限靠近，人作為主體本質(zhì)上是我思的理性對(duì)自然的認(rèn)識(shí)和征服”。藝術(shù)中的人像描寫可能符合笛卡爾的推論:人主要是自然地欲望和沖動(dòng)的主宰。人在與自身的抗衡中可能會(huì)無(wú)法掌握自己，在當(dāng)代繪畫藝術(shù)表現(xiàn)中，具象形式與抽象概念交織在一起，構(gòu)成“人”的表達(dá)一人像接近于掙扎和沖突事件中，人像沒(méi)有定格在一個(gè)概念模式上，而將呈現(xiàn)出無(wú)限可能的形式、風(fēng)格和面貌。公務(wù)員之家