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關(guān)鍵詞：中國；現(xiàn)當(dāng)代；文學(xué)思潮史

每一個(gè)時(shí)代都有自己特有的文流，文學(xué)是時(shí)代的產(chǎn)物，其發(fā)展受到政治以及社會(huì)的影響。雖然現(xiàn)階段我國的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，但就現(xiàn)階段的文學(xué)思潮史模式來看，還存在較多的問題亟待解決。重構(gòu)文學(xué)思潮史對(duì)我國的文學(xué)發(fā)展具有很大的意義，想要促使文學(xué)思潮史持續(xù)發(fā)展，相關(guān)者在構(gòu)建的時(shí)候，必須尊重文學(xué)作品本身，在充分考慮時(shí)代特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，科學(xué)的把握作者生活的社會(huì)環(huán)境。

一、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史問題分析

1.敘述方式墨守成規(guī)。對(duì)現(xiàn)階段的文學(xué)思潮史進(jìn)行分析，不難發(fā)現(xiàn)“先宏觀整體（不涉及社會(huì)背景、歷史事件）的敘述方式是我國文學(xué)思潮史最常采取的敘述模式；再對(duì)比今夕寫作的環(huán)境、背景及原因；最后分析文學(xué)作品本身”的模式，文學(xué)思潮史被圈定在這樣一個(gè)固定的框架中，很難有廣闊的發(fā)展空間。中國的文學(xué)思潮史敘述模式是人們經(jīng)過長時(shí)間總結(jié)、歸納出的既定模式，是前人敘述思路的模板，具備一定的先進(jìn)性。然而正是這種“先進(jìn)因素”的存在導(dǎo)致現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的敘述方式仍然建立在現(xiàn)有的文學(xué)思潮史敘述基礎(chǔ)上，難以有所創(chuàng)新和突破，繼而嚴(yán)重的限制了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的拓展與發(fā)展。

2.思考方式、思維模式缺乏創(chuàng)新。因?yàn)榫帉懳膶W(xué)思潮史的作者基本上都是文學(xué)史家，這些“大家”們熟知某些時(shí)段的文學(xué)作品、文學(xué)創(chuàng)造理論，正是這些思維主導(dǎo)了他們的編著思想，使他們認(rèn)為文學(xué)主體與文學(xué)形式是構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)造思想的兩個(gè)因素，文學(xué)形式存在的意義就是服務(wù)于文學(xué)創(chuàng)造。在這些思想的影響下，文學(xué)史家在編著文學(xué)思潮史的時(shí)候就會(huì)受到思維定式的影響。盡管20世紀(jì)文學(xué)界就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這種問題，也就解決此問題掀起了“重寫文學(xué)史”的運(yùn)動(dòng),然而效果卻并不盡如人意，新的文學(xué)思潮史分析了作品的主旨、人物的形象以及文學(xué)作品的成就，然而作品的個(gè)性卻被一筆帶過，嚴(yán)重者甚至完全被忽略。

二、分析重構(gòu)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的有效措施

1.從作品的風(fēng)格地位出發(fā)討論。20世紀(jì)早期，學(xué)者們?cè)谘芯课膶W(xué)思潮的時(shí)候總是習(xí)慣于將“作品作者”當(dāng)成重點(diǎn)，研究圍繞著作者的背景、環(huán)境展開，詳細(xì)地羅列了這些內(nèi)容之后才會(huì)延展至作品本身，開始分析作品的寫作風(fēng)格以及作品的文本形式，這樣就形成了“作家中心”的寫作模式，作品本身的特點(diǎn)、個(gè)性難以展現(xiàn)，文學(xué)思潮變成了舍本逐末的“架子工程”?；谝陨?，重構(gòu)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的關(guān)注點(diǎn)應(yīng)被放在文學(xué)作品本身上，從作品本身出發(fā)，研究社會(huì)價(jià)值、文化價(jià)值、社會(huì)影響力，充分的感悟作品內(nèi)部蘊(yùn)藏的意義、精神，盡可能保留作品原汁原味的思想內(nèi)涵，而不是主觀的、過度的、片面的“替作者”闡釋作品的外部特征。例如，在論述《阿Q正傳》時(shí)，應(yīng)以小說的藝術(shù)成就為始論點(diǎn)，將討論的重點(diǎn)放在諷刺、議論以及古典與文言句式雜糅方面，再研究主人翁的性格、形象，聯(lián)系到當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)現(xiàn)狀，再在最后的階段內(nèi)指出小說的內(nèi)涵及作者想要喚醒民族的英雄血性。

2.從宏觀角度出發(fā)分類文學(xué)思潮。傳統(tǒng)的文學(xué)思潮史研究和著作都以時(shí)間為論述的軸線，這種論述方式的優(yōu)點(diǎn)在于條理清晰，脈絡(luò)清楚，方便人們快速的查找相對(duì)應(yīng)的時(shí)間、歷史、事件。然而這種以時(shí)間為軸的論述模式也存在非常明顯的弊端。因?yàn)樘^于看重時(shí)間的先后順序，因而極易導(dǎo)致社會(huì)史與文學(xué)思潮史相混淆，并最終使后者變?yōu)樯鐣?huì)史的“復(fù)述”。因此，在構(gòu)建中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的時(shí)候，著作人應(yīng)立足于宏觀角度，分類文學(xué)思潮，使得文學(xué)思潮能夠形成“塊狀結(jié)構(gòu)”，繼而能夠?qū)ｎ}化。例如，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史應(yīng)從追求作品的美學(xué)價(jià)值以及感性價(jià)值出發(fā)，利用作品內(nèi)容展示歷史、時(shí)代的變遷、發(fā)展，并揭示人性的發(fā)展歷程，這樣才能構(gòu)建出完整的、科學(xué)的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史。

3.兼顧各種思潮重構(gòu)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮。重構(gòu)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史需要兼顧文學(xué)發(fā)展歷程中的各種思潮，繼而形成互補(bǔ)的發(fā)展生態(tài)以及呼應(yīng)的敘述張力。在構(gòu)建中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的時(shí)候，應(yīng)將研究的重點(diǎn)放在研究作品本身上，在論述具體的某個(gè)思潮的時(shí)候，要嚴(yán)格的遵循歷史的流動(dòng)發(fā)展規(guī)律，按時(shí)間順序描述作品，自然而然的展示中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史，而不是以論述社會(huì)史為方法創(chuàng)作中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史。

4.打破文學(xué)研究中慣用的文學(xué)史概念。雖然慣用的文學(xué)史概念與文學(xué)史的論述模式一樣具備某些優(yōu)勢(shì)，但這種優(yōu)勢(shì)在現(xiàn)階段已經(jīng)展示出了較大的局限性。因此，在構(gòu)建中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的時(shí)候，應(yīng)以全面了解現(xiàn)有的文學(xué)思潮史概念體系為出發(fā)點(diǎn),充分考慮時(shí)代背景和作者環(huán)境,然后采用全新的文學(xué)思潮史概念體系打破原有的概念體系約束，進(jìn)而更加全面展示中國文化思潮史獨(dú)具特色的意義和價(jià)值。

三、結(jié)束語

通過上述分析可知，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的構(gòu)建離不開敢于打破現(xiàn)有文學(xué)史的勇氣、意識(shí)，要在充分尊重作品本身，尊重時(shí)代背景、尊重客觀環(huán)境的基礎(chǔ)上，以“異文體同”思潮的概念為借鑒依據(jù)，構(gòu)建專題化的文化思潮總體框架以及新的思潮史體系。只有這樣才能更好地呈現(xiàn)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的流行線索，也才能實(shí)現(xiàn)重構(gòu)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的目標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉嵐.中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮史的重構(gòu)淺析[J].青年作家，2014

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外國侵略者在給中國帶來堅(jiān)船利炮的同時(shí)，也給文學(xué)領(lǐng)域帶來了新的發(fā)展機(jī)遇。之后清政府被迫打開國門實(shí)行門戶開放政策，這就為中國傳統(tǒng)文學(xué)與外國文學(xué)的碰撞創(chuàng)造了條件，這種情況下創(chuàng)作出來的新文學(xué)總能看到外來文化的影子。“時(shí)期”的文學(xué)革命思潮、左翼文藝思潮等都與外來文化有直接聯(lián)系，就連我國傳統(tǒng)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義等也在外來思潮的影響下發(fā)生了變化。另一方面，“五四”可以算作現(xiàn)代文學(xué)思潮的正式開端，這一文化運(yùn)動(dòng)爆發(fā)的直接原因是由于巴黎外交的失敗，在列強(qiáng)的侵略之下許多有思想的中國人開始尋求反抗侵略的救國之路，“以筆代刀”在思想層面為人們提供思想指導(dǎo)和治療是許多有識(shí)之士的共識(shí)，現(xiàn)代文學(xué)思潮由此誕生。

二、現(xiàn)代文化思潮的不同流派

每一部文學(xué)作品都是在作者的思想以及閱歷等因素的共同作用下完成了，它是作者內(nèi)心的反映，因此不同的作者會(huì)創(chuàng)作出不同風(fēng)格的文學(xué)作品。現(xiàn)代文學(xué)思潮中也產(chǎn)生了不同流派的作家作品，具體來說可以分為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮、浪漫主義文學(xué)思潮、表現(xiàn)主義文學(xué)思潮、象征主義文學(xué)思潮，此外還產(chǎn)生了創(chuàng)造社、新月派、左翼文學(xué)思潮、等不同的文學(xué)流派，下文將做具體闡述。

1、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮我國文學(xué)發(fā)展史上的一個(gè)重要的文學(xué)藝術(shù)形式，它是指在文學(xué)創(chuàng)作過程中對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和實(shí)際情況相一致，在把生活融入寫作的過程中，不過分的夸張和渲染，它和浪漫主義的寫作手法是相隊(duì)里而存在的。在這一時(shí)期比較有代表性的作家作品是魯迅的《阿Q正傳》，作品中魯迅通過對(duì)阿Q一系列滑稽可笑的行為，如說自己和趙老爺是本家、被打后說暗地里的謾罵、摸尼姑的頭、愛看熱鬧、臨砍頭前大喊的“十八年后又是一條好漢”，折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)狀態(tài)下人們的一種病態(tài)心理，具有普遍性和代表性，致使很多人讀過《阿Q正傳》會(huì)會(huì)覺得惴惴不安，總覺得在阿Q身上能找到自己的影子，具有很強(qiáng)的寫實(shí)性。

2、浪漫主義文學(xué)思潮

從浪漫主義文學(xué)作品中我們總能看到作者的個(gè)性和寄托，他們或者生性浪漫、豪放，或者在經(jīng)過現(xiàn)實(shí)打擊后選擇的具有反抗性的精神，在作品中表現(xiàn)出大量的抒情成分，具有神秘的浪漫主義色彩。這一文學(xué)形式的代表作家是郁達(dá)夫、徐志摩、冰心、許地山等。冰心作為現(xiàn)代文學(xué)中為數(shù)不多的女性作家，她的作品大多有真摯情感的流露，母愛、兒童、自然是她作品的主題?！都埓肥撬哂写硇缘淖髌?，通讀全詩我們可以想象一個(gè)充滿孩子氣的冰心一邊折著紙船一邊想象自己的母親，在最后一句中通過奇特的想象，把希望紙船能夠進(jìn)入母親的夢(mèng)作為點(diǎn)睛之筆凸顯出作者濃厚的浪漫主義情懷。新月社是由徐志摩、聞一多等人創(chuàng)作的文學(xué)團(tuán)體，他們大多是留學(xué)人士寫作風(fēng)格受外國文學(xué)的影響較大，在加上相對(duì)優(yōu)越的生活環(huán)境，在作品中直接表現(xiàn)為浪漫主義的色彩。《再別康橋》是徐志摩的代表作，通過一系列環(huán)境的描寫表達(dá)作者細(xì)膩的情感處理方式，表達(dá)了作者的憂傷與不舍。

3、象征主義文學(xué)思潮

象征主義文學(xué)思潮和古代文學(xué)創(chuàng)作中以物言志、以物言情有異曲同工之妙，作者大都通過對(duì)一個(gè)事物或時(shí)間的描寫表現(xiàn)出社會(huì)的主流狀態(tài)，對(duì)社會(huì)的不滿會(huì)作品創(chuàng)作的源頭，在文章中或者嘲諷或者批評(píng)。提到象征主義文學(xué)思潮不得不再次提到魯迅，在《孔乙己》中他通過對(duì)孔乙己茴香的“茴”的四種寫法的描寫，諷刺了社會(huì)中普遍存在的酸腐儒生；《血饅頭》講述了一家為治病用饅頭蘸受刑人的血的事件，表現(xiàn)出對(duì)人情冷暖、世態(tài)炎涼的認(rèn)知；《狂人日記》則直指這是一個(gè)人吃人的社會(huì)。通過這一系列象征手法的運(yùn)用，魯迅的文學(xué)作品就像直插入敵人心臟的一把刀子，具有強(qiáng)烈的警示效果。

4、左翼文學(xué)主義思潮

左翼文學(xué)主義思潮是在對(duì)蘇聯(lián)社會(huì)主義模式的吸收借鑒之下創(chuàng)辦的一種先進(jìn)行、激進(jìn)性的文學(xué)創(chuàng)作形式。先進(jìn)性是指它一改現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生以來的資產(chǎn)階級(jí)傾向，把社會(huì)主義理論融入文學(xué)創(chuàng)作的過程之中；激進(jìn)性是對(duì)社會(huì)主義在中國沒有得到發(fā)展的情況下提出的一種文學(xué)形式，具有革命的傾向是左翼文學(xué)主義思潮的主要特點(diǎn)。這一時(shí)期具有代表性的作家有魯迅、蕭紅、茅盾、張?zhí)煲淼取Ｔ凇蹲右埂分?，茅盾為我們描述?0年代的上海，在民不聊生、國家內(nèi)憂外患的情況下，在現(xiàn)代化都市的上海有錢人仍然過著今朝有酒今朝醉、勾心斗角等生活，深刻的表達(dá)了作者的諷刺之情?！逗纭纷鳛槊艿牡谝徊孔髌?，反映了大革命失敗后資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在革命開始時(shí)的亢奮和激動(dòng)，直至失敗后的對(duì)革命的動(dòng)搖、對(duì)社會(huì)的失望，甚至導(dǎo)致他們精神的幻滅、意志消沉的情況下并逐步走向墮，表現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的不滿之情。

三、結(jié)束語

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（一）原著文本與改編電影的比較研究

文學(xué)與電影的聯(lián)姻主要體現(xiàn)在電影對(duì)文學(xué)文本的改編。傳統(tǒng)的電影改編強(qiáng)調(diào)對(duì)原著的忠實(shí)再現(xiàn)，但二者之間的關(guān)系不可簡單地歸結(jié)為圖像語言對(duì)文字語言的置換，這也是兩種不同的敘述模式之間的轉(zhuǎn)化。改編過程中兩種藝術(shù)內(nèi)在的差異性更能引起大眾輿論和文藝評(píng)論的關(guān)注。從寫作學(xué)的角度來看，影視圖像是對(duì)文學(xué)文本的二度創(chuàng)作?，F(xiàn)如今，“電影改編不再是僅僅發(fā)揮其普及經(jīng)典闡釋文學(xué)原著的功能，也不再僅僅是選‘電影性和文學(xué)性的小說’或‘能夠充分電影化的作品’來改編，它的外延與內(nèi)涵都擴(kuò)大了。”[1]新世紀(jì)的電影作品沒有止步于再現(xiàn)原著，而是在改編過程中較多地突顯編劇和導(dǎo)演的個(gè)性化解讀及創(chuàng)作。例如張藝謀改編自嚴(yán)歌苓同名小說的電影《陸犯焉識(shí)》，只選取了小說最后30頁的內(nèi)容。影片在敘事手法上是張藝謀式的，淡化情節(jié)和主題，長于場(chǎng)面的營造、情感的煽發(fā)、色調(diào)的渲染。因而使得改編后的影片留白較多，減少了必要的情節(jié)過渡、交待和發(fā)展，給觀眾更多的藝術(shù)想象空間。而小說《陸犯焉識(shí)》是通過主人公陸焉識(shí)在殘酷的動(dòng)蕩歲月里的命運(yùn)變遷，控訴了政治環(huán)境對(duì)人性的摧殘和異化，歌頌了知識(shí)分子對(duì)于正直、良知、責(zé)任的堅(jiān)守以及自由的追尋。改編后的影片，在情節(jié)上成了原著的刪減版，在主題上對(duì)于歷史的反思和自由的追尋均被弱化，觀眾的聚焦點(diǎn)被轉(zhuǎn)移到了時(shí)代變遷中愛情和親情的思索上來。另一方面新世紀(jì)以來，影視劇改編成為大部分作家創(chuàng)作作品和擴(kuò)大影響的潛在夢(mèng)想，因而使得文學(xué)文本具備了鮮明的影視化特征。電影藝術(shù)鏡頭式的敘事語言、強(qiáng)烈感官刺激的象征符號(hào)、故事情節(jié)的強(qiáng)化等等都對(duì)當(dāng)代文學(xué)寫作有著深遠(yuǎn)的影響。從文學(xué)批評(píng)的角度而言，電影改編是對(duì)原著作品的闡釋和批評(píng)，它成為一種新的文學(xué)接受和批評(píng)方式。因?yàn)殡娪爸谱髡摺霸陔娪皠”緦懽?、電影拍攝甚至后期制作的過程中對(duì)原著所做的選擇、刪減、增加甚至變形都體現(xiàn)了一種完整意義上的批評(píng)方式?！盵2]我國關(guān)于文學(xué)與電影的跨學(xué)科研究長期局限于原著文影視與舞臺(tái)藝術(shù)本及其改編電影的相似與差異性的比較，這包含文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)方面的研究。比如李歐梵的《文學(xué)與電影改編》、張宗偉的《中外文學(xué)名著的影視改編》、魏韶華的《從小說到電影——1980年代以來現(xiàn)代文學(xué)名著電影改編的理論與實(shí)踐及其反思》等。學(xué)術(shù)界也有針對(duì)個(gè)體作家小說的電影改編的專題研究，比如《劉震云小說的影視化研究》《麥家小說影像化研究》《嚴(yán)歌苓小說與影視改編互動(dòng)關(guān)系研究》等?？傮w說來，對(duì)小說與電影改編的研究取得了很大的成果，但在具體的文本細(xì)讀、改編的理論研究以及改編差異性的原因分析等問題上似乎稍有欠缺。并且從研究對(duì)象出現(xiàn)的時(shí)間上來看，主要是集中在新世紀(jì)以前的小說文本與改編作品的比較研究。新世紀(jì)以來，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品如張愛玲的《色戒》、嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》、劉震云的《溫故一九四二》、麥家的《風(fēng)聲》等紛紛被搬上熒幕，其中不少是對(duì)文學(xué)原著再創(chuàng)造的精品。然而與此相關(guān)的研究在數(shù)量上較之新時(shí)期電影改編的研究要匱乏得多，研究觀念和方法也較為陳舊，往往是從敘事學(xué)的角度探討文學(xué)與電影的結(jié)合與背離。今天，我們的研究應(yīng)當(dāng)從電影對(duì)文學(xué)的二度創(chuàng)作的角度出發(fā)，突破傳統(tǒng)的文學(xué)文本與電影作品在主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、意義、風(fēng)格等方面異同性的淺層比較，而應(yīng)當(dāng)深入挖掘改編的規(guī)律及美學(xué)意義、差異性產(chǎn)生的原因及衡量改編成敗得失的標(biāo)準(zhǔn)等等。我們既要關(guān)注新世紀(jì)以來具體的電影改編現(xiàn)象，也要注意抽象改編理論的探求，從而更好地指導(dǎo)電影改編實(shí)踐。

（二）電影及其改編小說的比較研究

新世紀(jì)以來，暢銷小說改編成電影已經(jīng)是司空見慣的現(xiàn)象，而熱映的電影改編成小說這種反向發(fā)展的模式也逐漸盛行起來。如周杰倫為自編自導(dǎo)自演的兩部電影撰寫的同名小說《不能說的秘密》和《天臺(tái)》。這種改編力求忠實(shí)于原著，不顛覆受眾原有的觀影印象，因而創(chuàng)作空間不大。根據(jù)電影改編小說的創(chuàng)造性主要體現(xiàn)在文學(xué)語言對(duì)影像語言的轉(zhuǎn)換上。倘若小說的語言缺乏表現(xiàn)力和感染力，便難以復(fù)原影片所營造的畫面感和情緒感，往往淪為品質(zhì)低劣、缺乏營養(yǎng)的“快餐文學(xué)”。小說《被偷走的那五年》的作者八月長安在接受采訪時(shí)表示根據(jù)影視改編小說并不容易，“鏡頭語言和文字語言存在巨大的差異，電影中許多靈動(dòng)的情節(jié)和細(xì)節(jié)落在紙上會(huì)失掉三分顏色，把具體的畫面與聲音轉(zhuǎn)化為富有想象力的文字，這樣的再創(chuàng)作其實(shí)相當(dāng)吃力不討好?！彪娪凹捌涓木幮≌f的比較研究，由于研究對(duì)象較少，尚未引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。我們可以把電影改編小說納入到中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的新型創(chuàng)作現(xiàn)象中加以研究，比如可探討電影改編小說的創(chuàng)作原理、敘事特點(diǎn)、改編質(zhì)量的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等等。

二、突破“改編式”研究套路的探索

除改編原著之外，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源對(duì)于電影作品的創(chuàng)作靈感、主題內(nèi)涵、敘述策略等方面影響的研究尤其匱乏。因此對(duì)于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源與新世紀(jì)電影的互動(dòng)研究仍有進(jìn)一步開拓發(fā)展的空間。

（一）非改編原著與電影的比較研究

即跨越性地比較電影改編原著之外的文本和電影在主題內(nèi)涵和藝術(shù)形式等方面的異同。這并非是基于感性認(rèn)識(shí)、生硬地建立二者的聯(lián)系，重點(diǎn)突出的是二者的借鑒和承繼關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)不同藝術(shù)形式間跨越時(shí)空的文化對(duì)話。有關(guān)這方面的研究特別是聚焦于新世紀(jì)電影的研究相當(dāng)?shù)膮T乏。蘇州大學(xué)章顏在2013年完成的博士畢業(yè)論文《跨文化視野下的文學(xué)與電影改編研究》中通過比較歌德的詩劇《浮士德》、黑澤明的名作《生之欲》在內(nèi)容和形式上的相似性與差異性，探討了文學(xué)和電影在跨文化語境中的對(duì)話。這是近年來，少有的突破“改編式”研究套路的實(shí)踐性探索，這對(duì)我們?cè)谥袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)探討非原著文本與新世紀(jì)電影的交流互動(dòng)給予了寶貴的啟示。比如我們可以對(duì)小說《爸爸爸》與電影《殺生》進(jìn)行比較研究。《殺生》的導(dǎo)演管虎在接受訪談時(shí)稱韓少功的小說《爸爸爸》中的傻子形象（丙崽）乃是影片主人公牛結(jié)實(shí)的創(chuàng)作靈感來源，影片“也有尋求某種精神之根的意思”。[3]可見，影片與這部“尋根文學(xué)”的代表作有著強(qiáng)烈的思想共鳴。兩者都繼承了魯迅國民性尋根的創(chuàng)作思維，既贊頌了包含于民間文化中的民族優(yōu)良品質(zhì)，又批判了潛藏于傳統(tǒng)文化心理中的國民劣根性。通過兩者的比較研究，我們可以建構(gòu)起新世紀(jì)電影作品與上個(gè)世紀(jì)80年代“尋根文學(xué)思潮”溝通的橋梁，甚至可以上溯到魯迅先生開創(chuàng)的對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)影響至深的一個(gè)思想母題——批判和改造國民劣根性，使得兩種不同藝術(shù)形式的比較在建構(gòu)健康的國民性，推動(dòng)中國社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展這一方面找到了契合點(diǎn)。

（二）電影作品蘊(yùn)含的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)資源的解讀性研究

篇4

關(guān)鍵詞：民間文學(xué)思潮；民間信仰；圖騰崇拜；祖先崇拜；巫術(shù)

中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）05-0159-02

《白鹿原》中充斥著鬼魂觀念、夢(mèng)的預(yù)見性以及辟邪巫術(shù)風(fēng)水等東方神秘的原始觀念。同時(shí)又夾雜著儒家仁義、道家“無為”、順應(yīng)自然規(guī)律的生態(tài)觀念。這部表現(xiàn)宗法制農(nóng)村生活和村落家族文化的著作，掀起了新時(shí)期民間思潮的一股浪潮。

一、民間思潮的濫觴

“民間的本來含義是指一種與國家權(quán)力中心相對(duì)立的概念，是指在民族發(fā)展過程中，下層人民在長期勞動(dòng)生活中形成的生活風(fēng)俗和心理習(xí)慣?！雹倜耖g思潮在五四時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)以人為本的現(xiàn)實(shí)主義思潮和啟蒙批判思潮為主潮中，民間思潮只能算是一股暗流。②“能夠確認(rèn)的真正自覺顯現(xiàn)民間立場(chǎng)以及新的審美傾向的作家是從老舍與沈從文開始的。而1930年代《邊城》的出現(xiàn)，標(biāo)志性地顯示了民間創(chuàng)作思潮的完成。這一創(chuàng)作流派，隨著沈從文的學(xué)生汪曾祺的創(chuàng)作進(jìn)一步在當(dāng)代中國的文學(xué)創(chuàng)作中發(fā)揚(yáng)光大，形成了新的民間的創(chuàng)作思潮?！雹勖耖g文學(xué)思潮大規(guī)模地出現(xiàn)，應(yīng)是在20世紀(jì)80年代的文化尋根熱之后。80年代之前的民歌和樣板戲是官方對(duì)民間文化的一種發(fā)掘。民歌將民間口頭流傳的民謠和順口溜轉(zhuǎn)化為書面創(chuàng)作。樣板戲則是融合了民間古老說唱藝術(shù)，并將戲曲戲劇藝術(shù)推陳出新。

80年代的尋根思潮指向了民間文化中的野史、傳說和神話故事，重于挖掘邊緣性和地方性的文學(xué)，企圖通過對(duì)民間文化的發(fā)掘重鑄現(xiàn)代民族文化。這股思潮在80年代為中國文學(xué)的文化轉(zhuǎn)型開辟了新的思路，但卻走向了自身的邊緣化和偏執(zhí)性。大多數(shù)作家往往抓住某種民俗加以渲染，忽略對(duì)民族性的真正解剖，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)人生問題矛盾的揭示，使得尋根文學(xué)最終走向了蠻荒僻遠(yuǎn)，在1987年尋根文學(xué)就漸入式微。

90年代至今，民間文學(xué)再一次掀起了一股浪潮。民間文學(xué)以都市民間文學(xué)和鄉(xiāng)土民間文學(xué)為兩個(gè)主要走向。都市民間文學(xué)的傳統(tǒng)可以追溯至30年代的海派文學(xué)，特別是以描寫都市生活為題材的鴛鴦蝴蝶派。張愛玲的《金鎖記》展示了當(dāng)時(shí)半殖民地大都市上海的百態(tài)生活。被稱為張派傳人王安憶的《長恨歌》應(yīng)該可以算作是都市民間文學(xué)的90年代的杰出代表。民間文學(xué)思潮的另一脈，鄉(xiāng)土民間文學(xué)影響比較大的有莫言的紅高粱系列及《檀香刑》和實(shí)的《白鹿原》?！栋茁乖肪哂惺吩姲愕臄⑹嘛L(fēng)格，可以看做是白鹿兩姓家族的家族史，也可以看做是陜西渭河平原地區(qū)鄉(xiāng)村民俗的百科全集。

民間文學(xué)在學(xué)界雖沒有給出一個(gè)清晰的定義，但不可否認(rèn)的是，對(duì)于民間文化、民間信仰、底層人民生活風(fēng)俗和心理習(xí)慣的挖掘，是民間文學(xué)區(qū)別于其他文學(xué)的重要特征之一?！栋茁乖繁环Q為“民間社會(huì)的挽歌”，《白鹿原》充分挖掘了中國底層人民的民間信仰，這種充滿東方神秘色彩的民間信仰，使得本書具有獨(dú)特的民間色彩。民間信仰被楊慶歸類于佛道之外彌散的宗教，其內(nèi)容大都不超出圖騰崇拜、靈魂崇拜、巫術(shù)、祭祀等范疇。

二、圖騰崇拜

圖騰崇拜可以說是最古老的宗教實(shí)體，人們相信本氏族起源于某一種動(dòng)植物或自然現(xiàn)象，這種動(dòng)植物就被人們視為自己的祖先，這種動(dòng)植物亦即圖騰。人們將這種圖騰視為本族的保護(hù)者，認(rèn)為人和圖騰之間有一種神秘的互滲關(guān)系，或者認(rèn)為自己是由圖騰轉(zhuǎn)化而來，死后又會(huì)再次變?yōu)閳D騰。這種圖騰成為世代相傳的圖騰神話，在日常生活中，人們崇敬它、崇拜它，后來逐漸發(fā)展到通過宗教儀式來祭祀這種圖騰。弗雷澤說：“圖騰保護(hù)人們，人們則以各種不同的方式來表示對(duì)它的崇敬，如果它是一種動(dòng)物，那么，即禁止殺害它；如果它是一種植物，那么，即禁止砍伐或收集它?！雹?/p>

白嘉軒在大雪地里發(fā)現(xiàn)一株綠油油的五片大小不一的小薊，認(rèn)為是傳說中的白鹿。于是白嘉軒謀劃出一條巧取風(fēng)水地的計(jì)謀，先退后進(jìn)，謀得鹿家那塊風(fēng)水寶地，隨即給父親遷墳。這之后，死了六房老婆的白嘉軒，終于讓第七任老婆為其生了三男一女。女兒白靈死前借白鹿托夢(mèng)，朱先生死后，一頭白鹿飛向天空，都使人容易聯(lián)想到百靈和朱先生就是白鹿的化身。朱先生是關(guān)中大儒，仁義善良，白靈反抗封建婚姻家長制度，思想先進(jìn)，二者身上所賦予的思想內(nèi)涵與白鹿作為被崇拜圖騰之間有契合之處。甚至白嘉軒認(rèn)為其子白孝文的改邪歸正都是風(fēng)水寶地、白鹿的保佑庇護(hù)。在這里白鹿已成為白鹿原上兩族人的信仰，他們認(rèn)為他們的祖先就是由一頭白鹿演化而來的。

三、祖先崇拜

“鬼，人所歸為鬼。從人像為鬼頭，鬼，陰氣，賊害”，⑤“神，天。神，引出萬物者也”。⑥鬼就其本義而言是對(duì)死人靈魂的稱謂，在后來的演變中，由于死人的靈魂有不同的權(quán)能，故而把權(quán)力大的如族長叫做神，而把權(quán)利較小者稱為鬼。后來又由于把人們的善惡分移到信仰對(duì)象上，神多為善良之輩，而妖魔鬼怪多為兇惡卑劣之徒。在《白鹿原》中，大儒朱先生犁毀罌粟、放糧賑濟(jì)、只身赴乾州勸退兵總督、為丟牛遺豬的鄉(xiāng)人掐時(shí)問卜，朱先生是一位智者、預(yù)言家、道德完人和儒家傳人。朱先生臨死前只剩半根黑發(fā)，死后化作一只白鹿而去。無以數(shù)計(jì)的群眾跪在雪地，香蠟插在雪下，陰紙?jiān)谘┑厝紵?，燭光紙焰連成一片，這是原上亙古未見的送靈儀式。村民通過打幡將死者亡靈引導(dǎo)入墳?zāi)?。白鹿原的村民已?jīng)將朱先生視為一種神來敬奉。朱先生吩咐家人在墓磚上刻上“天作孽猶可違、人作孽不可活”、“折騰到何日為止”，頗有些諸葛亮預(yù)示“無力回天，鞠躬盡瘁；陰居陽拂，八千女鬼”的神奇智慧，更把朱先生的神奇之處表現(xiàn)得淋漓盡致。

靈魂崇拜的另一層面是祖先崇拜，民間往往通過祭祖建宗祠等儀式來強(qiáng)化這種民間信仰。祭祖是以血緣為紐帶的家族活動(dòng)，祭祖也是人與神的聯(lián)系，多為向神祈求，邀取神的恩寵?！栋茁乖啡珪?75次提到祠堂，祠堂被田福賢和鹿兆鵬作為輪番處理對(duì)手的場(chǎng)所后，祠堂恢復(fù)后的第一件事就是祭祖，在列宗列宗牌位前，點(diǎn)上紫色粗香，全族老少誦讀鄉(xiāng)約，作揖磕頭三叩首，叩拜祖宗。白孝文辱沒族規(guī)與小娥通奸，也是在祠堂被抽打。白孝文和黑娃后來衣錦還鄉(xiāng)，回來后做的第一件事就是去拜祭祖宗。在這里祭祖不僅是向祖先邀寵，期待庇護(hù)恩澤，更成為一種強(qiáng)化族人認(rèn)同自己的儀式，也成為加強(qiáng)族人血緣認(rèn)同的一種紐帶。

四、巫術(shù)

白嘉軒第六個(gè)女人胡氏被鬼纏身，一撮毛法官坐鬼抬轎神速如風(fēng)，頭纏紅帕腰系紅帶腳登紅鞋抓鬼，將紅布袋內(nèi)的鬼放在鍋里煮死焙干。這里的法官就是能操縱神的巫師。這種能操縱神靈的特殊能力就是巫術(shù)。弗雷澤提出“巫術(shù)――宗教――科學(xué)”三段論的進(jìn)化模式，認(rèn)為巫術(shù)產(chǎn)生于宗教之前，人們對(duì)超驗(yàn)的非正常的狀況往往求助于巫術(shù)。

更厲害的厲鬼田小娥沒能被法官收住，全族人造塔鎮(zhèn)壓厲鬼田小娥，是一種集體驅(qū)鬼的“巫術(shù)”。田小娥與黑娃通奸私奔，與鹿子霖茍合，設(shè)計(jì)陷害白孝文，逼死狗蛋，最終被鹿三所殺，因?yàn)闆]有子嗣，死后變成了孤魂野鬼?！皼]有后嗣，就不能獲得祭祀，這樣的‘鬼’在‘陰間’就得過著悲慘的‘生活’。這種鬼在空中流浪，給村里帶來疾病與災(zāi)禍。因此，要舉行鎮(zhèn)撫它們的各種禮儀?！雹咝《疬@一冤魂附身在鹿三身上，更被認(rèn)為是白鹿原瘟疫的源頭。弗雷澤提出了巫術(shù)的兩條法則，其中一條是“類似法則”，認(rèn)為相似的東西可以產(chǎn)生相似的結(jié)果。⑧例如用刀刺殺泥人像可以讓真人感覺到疼痛。古印度佛教建筑塔傳入中國時(shí)也譯為“方墳、圓冢”，墳是用于安葬死者軀體的，經(jīng)過歷代的發(fā)展，塔就被賦予了鎮(zhèn)壓邪惡靈魂、鎮(zhèn)妖怪、鎮(zhèn)天災(zāi)的含義。

弗雷澤以巫術(shù)“金枝”命名其書，《金枝》講述各種巫術(shù)禁忌。本文借金枝之名，以一窺民間信仰在20世紀(jì)文學(xué)的涌動(dòng)，進(jìn)而分析《白鹿原》中民間文學(xué)思潮的發(fā)展。

注 釋：

①②③陳思和.中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)十五講[M].北京大學(xué)出版社，2003.347.

④弗洛伊德.圖騰與禁忌[M].中國民間文藝出版社，1986.133.

⑤⑥許慎.說文解字[M].中華書局，2003.188，8.

篇5

一、前言

在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中引入影視片段，教師通過利用學(xué)生的感官直接對(duì)事物感知，直接獲得對(duì)事物的初步印象的一種教學(xué)方法，在插入影視教學(xué)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中可以使學(xué)生感受生活與歷史，形成感性認(rèn)識(shí)，獲得相關(guān)文學(xué)學(xué)習(xí)的表象，為教學(xué)活動(dòng)的進(jìn)一步打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。從而有效地提高教學(xué)效率和教學(xué)活動(dòng)的增強(qiáng)，對(duì)學(xué)生能力的培養(yǎng)，積極推進(jìn)實(shí)現(xiàn)實(shí)踐型人才的培養(yǎng)目標(biāo)。

二、學(xué)科特點(diǎn)

（一）形象生動(dòng)。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是在大量閱讀作品的基礎(chǔ)上，使學(xué)生對(duì)作品有全面、系統(tǒng)而深入的了解文學(xué)歷史基礎(chǔ)知識(shí)及發(fā)展的基本面貌和基本規(guī)律，培養(yǎng)學(xué)生的理解閱讀能力，而影視教學(xué)的運(yùn)用，結(jié)合影視語言的自身特點(diǎn)和學(xué)生獨(dú)特的文化接受心理，將教學(xué)內(nèi)容視頻化、圖像生動(dòng)形象化、縮短文學(xué)形象，讓文學(xué)語言形象生動(dòng)，使學(xué)生縮短了與文學(xué)歷史距離及時(shí)空差距，提高了學(xué)生對(duì)文學(xué)文本的學(xué)習(xí)興趣，調(diào)動(dòng)學(xué)生的想象力，體現(xiàn)文學(xué)課程的教學(xué)特點(diǎn)，提升教學(xué)效果。有效地拓展學(xué)生的理解能力和鑒賞能力，通過強(qiáng)烈的視、聽、感覺對(duì)比產(chǎn)生的沖擊力激發(fā)學(xué)生的審美情感，并提高學(xué)生的綜合素養(yǎng)。

（二）因勢(shì)利導(dǎo)，影視教學(xué)模式的“癥候”分析。在影視教學(xué)中同樣也存在著不足的地方，在實(shí)際的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)中融入影視教學(xué)模式，其利弊是共存的。在文學(xué)課程的影視教學(xué)模式中，影視欣賞片段不宜過長，并且有選擇性的在教學(xué)中插入影視片段。在教學(xué)中影視過長則會(huì)導(dǎo)致學(xué)生對(duì)在文學(xué)課以影視取代而產(chǎn)生依賴，認(rèn)為影視欣賞就是放松教學(xué)的表現(xiàn)，忽略影視欣賞的本質(zhì)，教師則有偷懶的嫌疑，對(duì)教學(xué)管理形成了不良之風(fēng)。

在文學(xué)教學(xué)中結(jié)合影視教學(xué)，在教學(xué)上取得了不錯(cuò)的教學(xué)成果，但歸根到底畫面和語言是兩種不同的藝術(shù)，在有共同之處的情況下也存在著各自的特點(diǎn)，在教學(xué)中語言以想象為主，而影視則是以視覺取勝，影視改編在一定程度上與原作的基本內(nèi)容都存在著不同程度的差異，在教學(xué)中影視不能成為主流代替文本，但在當(dāng)前的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)活動(dòng)中，存在不少這樣的現(xiàn)象，將影視與語言文學(xué)混為一談，并且以畫面內(nèi)容代替原作精神，這正是文學(xué)課程融入影視教學(xué)模式的誤區(qū)所在。

（三）影視教學(xué)的最終目的，培養(yǎng)實(shí)踐型人才。1.有益于學(xué)生問題意識(shí)的培養(yǎng)。在影視欣賞中，通過影視對(duì)文本改編的差異性，教師因勢(shì)利導(dǎo)對(duì)學(xué)生進(jìn)行問題意識(shí)的培養(yǎng)，在教學(xué)中明確設(shè)問、適時(shí)提問和漸次推進(jìn)。學(xué)生可以密切聯(lián)系自己對(duì)影視內(nèi)容的看法提出問題并分析解決問題，觀影時(shí)不能把注意力只放在演員的容貌、劇情的曲折上，而是要達(dá)到看為了學(xué)、學(xué)為了更好的看的終極目的。2.有利于學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的培養(yǎng)，教師通過插入視頻教學(xué)，在聲音、色彩、光線等綜合刺激下，引發(fā)起學(xué)生的注意調(diào)動(dòng)學(xué)生積極性，激發(fā)興奮度，產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力，使學(xué)生主動(dòng)的參與到知識(shí)的追求和學(xué)習(xí)中，促進(jìn)實(shí)踐型人才的培養(yǎng)。3.有助于學(xué)生理解能力的提高。在文學(xué)教學(xué)中引入的視頻教學(xué)模式，通過畫面塑造及語言交際情景再現(xiàn)，使學(xué)生對(duì)特定時(shí)代的歷史環(huán)境下對(duì)人物的內(nèi)心世界及時(shí)代文化特點(diǎn)容易理解和把握。

三、教學(xué)方法新探

視頻教學(xué)通過將文學(xué)以畫面的形式穿插在文學(xué)課堂教學(xué)中，是學(xué)生身臨其境，以歷史的眼光對(duì)文學(xué)作品急性思考和理解，更容易理解文學(xué)作品的情感，增情教學(xué)的時(shí)效性，提高學(xué)生的理解能力和興趣，通過歷史再現(xiàn)的方式，使學(xué)生對(duì)作品的原著作者、文學(xué)想象及文學(xué)思潮流派進(jìn)行思考，產(chǎn)生對(duì)文學(xué)學(xué)習(xí)的興趣，進(jìn)而達(dá)到文學(xué)史的教學(xué)目標(biāo)。

四、將使教學(xué)模式的主要內(nèi)容及意義

（一）運(yùn)用影視教學(xué)模式輔助現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課堂教學(xué)的主要內(nèi)容。1.在多媒體環(huán)境下構(gòu)建生動(dòng)的課堂教學(xué)模式。當(dāng)今，隨著媒體和網(wǎng)絡(luò)空間的不斷發(fā)展，信息高度密集的形勢(shì)下，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)老師在課堂教學(xué)中可以充分利用學(xué)生對(duì)感性事物具有較高興趣的特點(diǎn)，合理的運(yùn)用影視資料，選擇一些與課堂內(nèi)容相符合的影視片段，在課堂進(jìn)行短時(shí)間的影視播放，通過聲音、畫面、色彩等刺激學(xué)生的興趣，構(gòu)建豐富的課堂教學(xué)達(dá)到教學(xué)的目的；2.加強(qiáng)學(xué)生對(duì)生活感知深度。通過生動(dòng)的課堂教學(xué)使學(xué)生增強(qiáng)對(duì)文學(xué)歷史的感知力度，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，幫助學(xué)生更快成長；3.樹立“大文學(xué)觀”的教學(xué)理念，重視“人”的文學(xué)傳統(tǒng)。當(dāng)代文學(xué)史從文學(xué)史觀上來說把文學(xué)還原到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等系統(tǒng)構(gòu)成的人的總體活動(dòng)中對(duì)人的價(jià)值的認(rèn)識(shí)和對(duì)人的重視，是人類歷史進(jìn)步的最主要?jiǎng)恿Α?/p>

（二）運(yùn)用影視教學(xué)輔助現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課堂教學(xué)的意義。1.能更好的發(fā)揮教師在課堂教學(xué)中的主導(dǎo)作用。2.加強(qiáng)課堂教學(xué)中師生間的情感交流。3.強(qiáng)化現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課堂的審美教育效果。

（三）在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課堂教學(xué)中運(yùn)用影視教學(xué)的方案及措施。1.教學(xué)模式的重新構(gòu)建，對(duì)具有獨(dú)特審美價(jià)值及影響力的影視片段進(jìn)行收集整理；2.教學(xué)內(nèi)容上的生動(dòng)實(shí)用設(shè)計(jì)，教學(xué)方式具有新穎性。在教學(xué)內(nèi)容上插入影視片段使課堂突破了傳統(tǒng)模式，力求線索簡明精煉，綱舉目張，注重系統(tǒng)性與邏輯性相結(jié)合。對(duì)文學(xué)作品的還原及藝術(shù)情景升華，使學(xué)生融入文學(xué)作品所構(gòu)筑的藝術(shù)境界之中起到很好的教學(xué)效果。

篇6

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論教材，反本質(zhì)主義，主體意識(shí)

一、從意識(shí)形態(tài)性到反本質(zhì)主義：新時(shí)期中國文學(xué)理論教材發(fā)展變化的過程

改革開放后，社會(huì)現(xiàn)狀要求重建文化秩序，加上西方文學(xué)思潮紛紛涌入，文學(xué)理論教材也逐漸開始發(fā)生變化。開這一先河的當(dāng)屬以群主編的《文學(xué)的基本原理》（以下簡稱以本）和蔡儀主編的《文學(xué)概論》（以下簡稱蔡本）。與前期文學(xué)理論教材相比，以本和蔡本超越了文學(xué)工具論模式，把文學(xué)當(dāng)做一種意識(shí)形態(tài)進(jìn)行闡釋。但是它們僅僅只強(qiáng)調(diào)政治經(jīng)濟(jì)作為文學(xué)的反映對(duì)象，而沒有關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律。而隨后童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（以下簡稱童本）最大的突破就在于它開始關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，把文學(xué)本質(zhì)界定為一種審美意識(shí)形態(tài)，認(rèn)為文學(xué)是“顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”。但童本仍沒有擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛，即沒有跳出本質(zhì)主義的圈子。新世紀(jì)，隨著后現(xiàn)代主義的興起，人們的生活和思維方式發(fā)生極大轉(zhuǎn)變。南帆主編的《文學(xué)理論[新讀本]》（以下簡稱南本）、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題（第三版）》（以下簡稱陶本）和王一川著的《文學(xué)理論》（以下簡稱王本）等教材應(yīng)時(shí)而生。這三本教材都把反本質(zhì)主義作為基本思維方式，“標(biāo)示了現(xiàn)代性語境與后現(xiàn)代性語境之間深刻的分歧與追求目標(biāo)的斷裂”[1]。南本強(qiáng)調(diào)文學(xué)與文化的聯(lián)系，以此來對(duì)本質(zhì)主義思維進(jìn)行反思與質(zhì)疑。陶本最大的特點(diǎn)是將中西文論史上反復(fù)涉及的文學(xué)理論問題依次展開，最后不給出形而上的定義，培養(yǎng)學(xué)生開放的文學(xué)觀念。王本則是讓文學(xué)回到文學(xué)本身文學(xué)藝術(shù)論文，提出“感興修辭詩學(xué)”，認(rèn)為文學(xué)的主導(dǎo)屬性是感性修辭性。

二、主體意識(shí)逐漸覺醒：中國文學(xué)理論教材發(fā)展變化的根本原因

眾所周知，新時(shí)期中國文學(xué)理論教材的發(fā)展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識(shí)逐漸覺醒才是關(guān)鍵。中國學(xué)界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說，到新時(shí)期，文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無不顯示著強(qiáng)大個(gè)體的存在。馬原、格非等人的小說，不只是追求敘事方法的轉(zhuǎn)變，更多的是要“擺脫社會(huì)與歷史文化對(duì)人的必然性支配，轉(zhuǎn)而對(duì)作為個(gè)體的人的‘本真’存在狀態(tài)的感知與書寫”[2]。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作日漸突出主體時(shí)，文學(xué)理論自然也會(huì)相應(yīng)發(fā)生變化。當(dāng)然，國內(nèi)文學(xué)理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學(xué)思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現(xiàn)代主義與文化研究，無不對(duì)中國文學(xué)造成巨大沖擊。

因此，綜上所述，可以說主體意識(shí)的覺醒是文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵，也是文學(xué)理論發(fā)展變化的關(guān)鍵。主體意識(shí)不強(qiáng)大，文學(xué)及文學(xué)理論亦不會(huì)有質(zhì)的突破。

三、尊重個(gè)體、突顯主體本真存在——文學(xué)理論教材未來發(fā)展的必由之路

法國學(xué)者埃德加·莫蘭認(rèn)為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來深入對(duì)象與現(xiàn)實(shí)的過程，甚至一個(gè)開放的理論是一個(gè)接受自身死亡的觀點(diǎn)的理論”[3]。因此，就現(xiàn)有理論來說，它還能在多大程度上闡釋當(dāng)代人的文化經(jīng)驗(yàn)？我們到底該怎么闡釋未來人類文學(xué)理論之路？面對(duì)這些疑問，我們必須做出自己的回答。

從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現(xiàn)在大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時(shí)代的‘圣像’已經(jīng)顛覆，‘主義’塑造的文學(xué)‘神話’已經(jīng)破滅，一個(gè)隨著人的自覺和文化的自覺而來的文學(xué)自覺時(shí)代已經(jīng)來臨”[4]。文學(xué)理論必須隨著“人的自覺和文化的自覺”來發(fā)展改變自己，這是當(dāng)今也是將來文學(xué)理論發(fā)展的必由之路。“記住文學(xué)是‘人學(xué)’文學(xué)藝術(shù)論文，那么，我們?cè)谖乃嚪矫嫠傅脑S多錯(cuò)誤，所招致的許多不健康的現(xiàn)象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學(xué)當(dāng)成種種意識(shí)形態(tài)，那么文學(xué)為某種意識(shí)形態(tài)服務(wù)就會(huì)被當(dāng)做很正當(dāng)?shù)牡览?，而?dāng)文學(xué)不再以人的主體存在給人以精神享受時(shí)，我們又怎能要求這樣的文學(xué)有超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)？

因此，關(guān)于文學(xué)理論問題，我們并不需要尋求一個(gè)權(quán)威的定義，更不需要憑這個(gè)定義去解釋別人的定義和其它文學(xué)現(xiàn)象。我們需要的只是發(fā)揮主觀能動(dòng)性，探討每一種定義背后的動(dòng)機(jī)和目的，特別是作為教材，目的就是教導(dǎo)學(xué)生，而不是束縛學(xué)生。“雖然傳統(tǒng)邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內(nèi)規(guī)定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無論是繼承傳統(tǒng)還是借鑒西方，關(guān)鍵都在于中國現(xiàn)代文學(xué)家的主體創(chuàng)造性。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)理論亦如此。只有站在“人”的制高點(diǎn)上，只有人的主體意識(shí)得到整體性解決，中國文學(xué)理論教材的發(fā)展才會(huì)“少走彎路亦或避免錯(cuò)誤”。

參考文獻(xiàn)：

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[3](法)埃德加·莫蘭.方法：思想觀念[M].北京大學(xué)出版社,2002:142.

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[5]錢谷融.論“文學(xué)是人學(xué)”.錢谷融論文學(xué)[M].華東師范大學(xué)出版社,2008:82.

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    美國中國學(xué)家奚密沒有把“歸化”與“異化”對(duì)立起來,或者說,她放棄執(zhí)著糾纏于兩者誰是誰非,努力調(diào)和兩者的緊張關(guān)系,提出了“選擇性的親和”的理想方案。她在《現(xiàn)代漢詩:翻譯與可譯性》里說“,可譯的中國”必須到“選擇性的契合”或者說“選擇性的親和”里尋找。以現(xiàn)代漢詩為例,她說,首先,譯者與其翻譯作品之間最明顯的契合是它的“新”,即“高度原創(chuàng)性的前衛(wèi)作品”;其次就是讀者、作家、詩人、翻譯家與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)建立廣泛的、在知性與美學(xué)共鳴基礎(chǔ)上的“接觸”。她的結(jié)論是,“翻譯既不是對(duì)‘同’的確認(rèn),也不是對(duì)‘異’的追求。它是相遇,是親和,是一種開啟新世界的方法”。④其實(shí),不管是談“歸化”,還是談“異化”,還是談“選擇性的親和”,它們還都只是在封閉的純翻譯學(xué)的“小天地”里討論中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)域外傳播這一“綜合工程”的“大問題”。其視野的狹窄,觀念的陳舊,顯而易見。也就是說,傳統(tǒng)翻譯學(xué)理論已經(jīng)解釋不了,也解決不了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)域外傳播這一龐雜的問題。我們首先有必要走出以上那些認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)和盲區(qū)。從“譯介學(xué)”的視角,分析制約中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)“走出去”的綜合因素。與傳統(tǒng)翻譯研究不同的是,譯介學(xué)“它以文學(xué)譯介為基本研究對(duì)象,由此展開文學(xué)傳播、接受、影響等方面的研究”。⑤這是上個(gè)世紀(jì)70-80年代西方興起的“文化轉(zhuǎn)向”在翻譯研究領(lǐng)域所取得的一個(gè)成果。它突破了純粹的語言學(xué)研究視野,“轉(zhuǎn)而討論跨越語言界限的文本生產(chǎn)所涉及的諸多因素”;⑥也就是說,它不再追究“應(yīng)該如何翻譯?”、“什么是好的翻譯?”、“翻譯的原則是什么”諸如此類的老生常談的問題,而是“把重點(diǎn)放在了一種描述性的方法是,去探索‘譯本在做什么?它們?cè)鯓釉谑郎狭魍ú⒁鸱错?”。⑦

    美國華盛頓大學(xué)伯佑銘教授認(rèn)為,“中國國際綜合實(shí)力、意識(shí)形態(tài)差異、影視傳播、作家交流、學(xué)術(shù)推動(dòng)、中國當(dāng)代文學(xué)的地域風(fēng)情、民俗特色、傳統(tǒng)與時(shí)代內(nèi)容,以及獨(dú)特文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和達(dá)到的藝術(shù)水平等,都是推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)海外傳播的重要原因”。⑧質(zhì)言之,中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)域傳播,不僅僅是如何翻譯,翻譯得好不好的問題,而是要綜合考慮傳播和接受過程中內(nèi)因和外因等方方面面的問題。諸多文本之外的影響中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)域外傳播的因素中,首當(dāng)其沖的是,傳媒的介入和推動(dòng)。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品的電影化、電視劇化助力了它的域外傳播,比如,電影《紅高粱》、《人到中年》、《活著》、《邊走邊唱》(《命若琴弦》)、《大紅燈籠高高掛》(《妻妾成群》)和電視劇《從森林里來的孩子》(張潔)等。談到自己的作品在國外的影響,莫言說,客觀地講,有張藝謀的功勞在里面。1987年,《紅高粱》在德國得了金熊獎(jiǎng),很多人先是看了電影然后找小說、找作家。80年代末,早一點(diǎn)被翻譯出去的作家都沾了張藝謀的光,他的電影開路,后面的小說跟上去。⑨這一點(diǎn)是不能否定的。但是,我們并不能因此就把電影、電視劇的助力強(qiáng)調(diào)到極點(diǎn)。其實(shí)真正能持續(xù)影響讀者的還是小說本身的魅力,像莫言的《酒國》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》等作品并沒有被拍成電影或電視劇,但它們?cè)谟蛲獾挠绊懖槐取都t高粱》低。尤其是近年來,域外翻譯家、出版社和經(jīng)紀(jì)人開始摒棄意識(shí)形態(tài)、文化隔膜和流行“跟風(fēng)”,理性化地、審美地關(guān)注中國的作家和中國的文學(xué)。比如,葛浩文對(duì)畢飛宇、蘇童等作家作品的翻譯就是例證。此外,中國外文局外文出版社與香港中文大學(xué)、臺(tái)灣國立大學(xué)合作正在建設(shè)中的中文翻譯網(wǎng)站“譯道”,專為翻譯提供中國文學(xué)作品的作者和譯者介紹以及翻譯時(shí)間等信息,可以用中英文進(jìn)行查詢。它將大大便利于中國文學(xué)的對(duì)外翻譯與研究,等等。在中國文化“走出去”戰(zhàn)略之大背景下,政府著力推動(dòng)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的對(duì)外譯介和對(duì)外宣傳。中國作家協(xié)會(huì)開展的與文學(xué)對(duì)外譯介相關(guān)的工作有:一是中國作家百部精品工程,由中國作協(xié)組織推薦作品,如果國內(nèi)外翻譯家有興趣,可以補(bǔ)助翻譯出版費(fèi)用;二是國家圖書推廣計(jì)劃的工程,中國作協(xié)也接受漢學(xué)家、翻譯家的申請(qǐng);三是互譯出版,中國作協(xié)與某個(gè)國家或當(dāng)?shù)匚膶W(xué)組織相互出版文學(xué)作品,具體作品由雙方商議決定,方式是各負(fù)其責(zé);四是到目前為止,中國作協(xié)資助在域外出版的當(dāng)代中國小說選有:俄文版4卷、英文版5卷、波蘭版3卷、韓文版1卷、捷克版1卷、德文版1卷,涉及100位中國當(dāng)代作家的中短篇小說;五是從2009年起中國作協(xié)在境內(nèi)舉辦了中美、中法、中德、中西、中意、中澳、中日韓論壇活動(dòng)。國務(wù)院新聞辦每年都會(huì)提出“對(duì)外譯介推薦書目”。由國務(wù)院新聞辦主導(dǎo)的“中國圖書對(duì)外推廣計(jì)劃”和“中國文化著作翻譯出版工程”也加大了支持中國作家和作品的創(chuàng)作推廣力度:2006年“中國圖書對(duì)外推廣計(jì)劃”正式實(shí)施,通過資助翻譯費(fèi)用鼓勵(lì)國外出版機(jī)構(gòu)翻譯出版中國圖書的計(jì)劃;2009年“中國文化著作翻譯出版工程”啟動(dòng),以資助系列圖書為主,不僅資助翻譯費(fèi),同時(shí)資助出版費(fèi)用和推廣費(fèi)用。2005年國家新聞出版署設(shè)立中華圖書特別貢獻(xiàn)獎(jiǎng),已有22人獲獎(jiǎng)。2005年北京國際圖書博覽會(huì)設(shè)立主賓國,至今有法國、俄羅斯、德國、希臘、西班牙、印度、荷蘭、韓國等為主賓國,并在“文學(xué)之夜”等主題活動(dòng)中提供中外作家交流的機(jī)會(huì)。高等教育出版社與美國老牌Springer出版社聯(lián)合推出英文版的季刊FrontiersofLiteraryStudiesinChina,先由編委會(huì)從近年來中文期刊上發(fā)表的學(xué)術(shù)論文中挑選出優(yōu)秀者,翻譯成英文,然后交美方出版社定稿。在此基礎(chǔ)上,有人建議:一是建立“中譯外”基地,如翻譯夏令營、工作坊、翻譯研討班等;二是通過網(wǎng)絡(luò)形成了幾個(gè)翻譯圈子,如著名的PaperRepublic(紙上共和國)等。三是設(shè)立域外譯介獎(jiǎng)。

    許多中國學(xué)家對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和文化懷有深厚而真摯的情感,有個(gè)別人為此停止乃至放棄原有的工作,全身心地投入到中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的對(duì)外譯介和研究中來。因此,國家新聞出版總署等相關(guān)部分應(yīng)因勢(shì)利導(dǎo),募集“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)域外譯介”專項(xiàng)基金,獎(jiǎng)勵(lì)那些翻譯、評(píng)論、研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的國外翻譯家、圖書評(píng)論員、媒體記者和中國學(xué)家,以資鼓勵(lì)他們及時(shí)翻譯中國文學(xué)的最新力作,撰寫新書推介文章,并發(fā)表在域外主流媒體上,像當(dāng)年拉美國家打開美國市場(chǎng)那樣。真正要使翻譯出去的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品在域外得以廣泛傳播,乃至有產(chǎn)生深度的接受和影響,落地生根,就必須把“走出去”方略與“中國學(xué)”建構(gòu)聯(lián)動(dòng)起來。也就是說,鑒于目前中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)“走出去”和“中國學(xué)”建構(gòu)的有限性、零散性和可能性,我們有必要進(jìn)行如下的多維度思考:既要建設(shè)好中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)“走出去”工程;又要開展好中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)海外推廣活動(dòng),讓自我傳播與他者傳播相融,把文化認(rèn)同與文化改寫結(jié)合,使小眾話語與大眾話語互滲,同時(shí),要處理好本土經(jīng)驗(yàn)與普世價(jià)值、文化自信與文化自省、仿造性與原創(chuàng)性的關(guān)系;⑩還要分析外媒的相關(guān)報(bào)道;最后要研究現(xiàn)代文學(xué)的域外傳播史與接受史。因?yàn)橛凭玫臐h學(xué)傳統(tǒng),良好的漢學(xué)環(huán)境,以及領(lǐng)先的綜合國力,是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)域外傳播的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。像法國那樣有著深厚漢學(xué)傳統(tǒng)的國家,18世紀(jì)就掀起了“中國熱”,還由此催生了世界的“中國熱”。那時(shí),法國的啟蒙思想運(yùn)動(dòng)是全世界的榜樣,而中國的道德哲學(xué),乃至康熙皇帝又是法國的楷模。也就是說,經(jīng)由法國,漢學(xué)在世界進(jìn)入了一種良性互動(dòng)的傳播軌道。正是有了這樣的氛圍,中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品基本上在法國都有譯介。另外,像美國這樣的世界超級(jí)大國,面對(duì)中國的崛起,在21世紀(jì)加緊了對(duì)中國的研究,而在美國譯介的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品,可以同時(shí)影響到整個(gè)西方國家。因此,為了使中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)更好地“走向世界”,必須把“走出去”的戰(zhàn)略考量與夯實(shí)“中國學(xué)”基礎(chǔ)結(jié)合起來予以通盤考慮,以使中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在域外傳播得更長久,更有實(shí)效。質(zhì)言之,我們需要從翻譯層面、譯介學(xué)層面、國家與社會(huì)支援層面以及中國學(xué)學(xué)科層面規(guī)劃中國文學(xué)域外傳播的戰(zhàn)略方案。至此,對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)“走出去”與“中國學(xué)”建構(gòu)的探討并沒有停止。在此基礎(chǔ)上,有的專家又作出了如下進(jìn)一步的提醒。他認(rèn)為,不要以為僅僅“依靠文本翻譯輸出、文學(xué)史擴(kuò)容或者文學(xué)教學(xué)課程”,中國文學(xué)就能順理成章地走向世界,更不能以為中國文學(xué)走向世界就真的成了世界文學(xué)了,要“重新理解和建立關(guān)于民族文學(xué)與世界文學(xué)的新觀念”,要把中國文學(xué)作為一種世界文學(xué)來反觀自身,也就是說,只有以這種“文學(xué)外位性的普遍理解”,克服民族文學(xué)僵化的片面性和封閉性,中國文學(xué)最終“才有可能在鮮活的存在層面真正成為世界文學(xué)的有機(jī)部分”。

    簡而言之,中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)海外傳播不僅僅是淺表上的、空間上的“擴(kuò)容”問題,而是深層次的、時(shí)空兼?zhèn)涞?、靈活的“融入”問題?？磥?重新梳理、反思我們現(xiàn)有的文學(xué)觀念、翻譯觀念和譯介學(xué)觀念,從觀念的改變著手,才不至于出現(xiàn)方向性錯(cuò)誤,更不至于最終導(dǎo)致將西方文學(xué)永久放在“超經(jīng)典”的光榮榜上,相應(yīng)地,把中國文學(xué)始終釘在第三世界文學(xué)/弱國文學(xué)的恥辱柱上。對(duì)此,陳思和作了更為深入的反思。他說:“這時(shí)候‘走向世界’就成為文學(xué)界的一個(gè)時(shí)髦話題,這個(gè)語詞里隱含著時(shí)代的焦慮與渴望:所謂‘走向’,即意味著中國至今尚未走進(jìn)‘世界’,尚未成為世界的一個(gè)成員,那么,是什么樣的‘世界’既排除了中國又制約著中國呢?(與此相伴的是當(dāng)時(shí)的流行語‘落后要挨打’‘開除球籍’等,都反映了類似的時(shí)代情緒。)顯然,在現(xiàn)代化的全球性語境里,中國與世界的關(guān)系成為一種時(shí)間性的同向差距,中外文學(xué)關(guān)系相應(yīng)地趨向于這種詮釋:中國的現(xiàn)代文學(xué)是在世界文學(xué)思潮的影響下形成的,中國文學(xué)惟有對(duì)世界文學(xué)樣板的模仿與追求中,才能產(chǎn)生世界性的意義。雖然在影響研究中也注意到民族性的關(guān)系,但所謂‘愈是民族的愈具有世界性’的格言,使用的仍然是‘世界’的標(biāo)準(zhǔn),潛藏其背后的依然是被‘世界’承認(rèn)的渴望”。

    今年,莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)以及此前許多現(xiàn)代中國作家獲得國際各級(jí)各類文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)后,是否意味著中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代西方文學(xué)不存在“時(shí)間性的同一差距”了?是否能夠就此證明中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代西方文學(xué)已然處于“空間性的同一位置”上了?說到底,有沒有一個(gè)所謂的終極的“世界文學(xué)”?有沒有一個(gè)所謂的同一性的“世界”標(biāo)準(zhǔn)?面對(duì)“中國走向世界”、“21世紀(jì)是中國的世紀(jì)”的時(shí)代呼聲,以及孔子學(xué)院在世界各地紛紛建立,有的學(xué)者認(rèn)為這些現(xiàn)象的背后,隱藏著一系列更為深層次的問題,即中國文化走出去,到底是為了向世界解釋中國崛起的意圖?還是要另立一個(gè)足以與西方抗衡的主流文化標(biāo)準(zhǔn)?還是與西方攜手建立一個(gè)公正、和平的東西文化秩序?我想,后者才是中國文學(xué)“走出去”的理想境界。俗話說的好,人無遠(yuǎn)慮,必有近憂。以上這些思考純屬“遠(yuǎn)慮”或者說“愿景”。而愿景終歸是愿景,現(xiàn)實(shí)終歸是現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)是在中外文學(xué)的輸出與輸入中,我們的文學(xué)赤字驚人!如果我們暫時(shí)還達(dá)不到雙向、多向交流,那么在“走出去”不暢達(dá)的情況下,進(jìn)一步“請(qǐng)進(jìn)來”仍是必要的。這樣以退為進(jìn)、攻防并舉的目的是,進(jìn)一步促使中國文學(xué)與世界文學(xué)的互相聚首,尤其是讓世界文學(xué)理解中國文學(xué),長此以往,中國文學(xué)“走出去”就順當(dāng)了。也就是說,增強(qiáng)溝通、對(duì)話與理解,在“走出去”的同時(shí)也不要忘了“請(qǐng)進(jìn)來”。因?yàn)?我們既在世界中,也在世界外。同

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各種社會(huì)價(jià)值廣泛存在于我國的社會(huì)生活中。隨著社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變,呈現(xiàn)出價(jià)值觀念的豐富性和多樣性。多元化的社會(huì)價(jià)值觀念對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。多元化是相對(duì)于單一化而言的。當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的多元化轉(zhuǎn)變,主要是作家對(duì)于文學(xué)的價(jià)值認(rèn)識(shí)和美學(xué)認(rèn)識(shí)的多樣性造成的。在一系列的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中,從、魯迅、巴金、茅盾的文學(xué)作品,到20世紀(jì)30年代的左翼創(chuàng)作,再到20世紀(jì)40年代解放區(qū)文學(xué)和建國后17年文學(xué),都表現(xiàn)出了中國作家強(qiáng)烈的思想意識(shí)。當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作在這里體現(xiàn)出來的是尊嚴(yán),對(duì)民族、國家的發(fā)展都有著非常重要的作用。中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)和尋根文學(xué)階段,然后發(fā)展到屬于現(xiàn)代派的先鋒文學(xué)階段。在整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作過程中,無論在文體實(shí)驗(yàn),還是在選擇題材,當(dāng)代文學(xué)都表現(xiàn)出它的多樣性。作家創(chuàng)作的作品,雖然未能擺脫政治意識(shí)形態(tài)的枷鎖,但還是有很多的作家自覺地從現(xiàn)代化的理念中發(fā)出呼吁,支持改革開放,風(fēng)起云涌的文學(xué)思潮鮮明地體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作的多元化。當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作在尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)之后突出表現(xiàn)豐富的審美形態(tài),從審美層面表現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作的多元化。20世紀(jì)末期,文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出更加多樣化的特點(diǎn),眾多作家依靠自己的文學(xué)素養(yǎng),創(chuàng)造出自己感興趣的作品。由此,中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作在80年代出現(xiàn)了多元化的傾向。這和當(dāng)時(shí)解放社會(huì)思想密切有關(guān),社會(huì)價(jià)值觀念發(fā)生了翻天覆地的變化。作家解放了思想,在文學(xué)創(chuàng)作上更加自由活躍。

二、多元化社會(huì)價(jià)值觀影響下文學(xué)創(chuàng)作漏洞

文學(xué)創(chuàng)作有自己的標(biāo)準(zhǔn)。在多元化社會(huì)價(jià)值觀念影響下,當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn),內(nèi)容和形式上更加豐富,但是部分文學(xué)創(chuàng)作卻是不盡人意的,具體原因可從以下幾方面考慮。

(一)作家精神價(jià)值追求的冷漠和責(zé)任感的缺失

作家的創(chuàng)作動(dòng)力不夠,沒有積極進(jìn)取的意識(shí)。體制帶來的影響雖說是外在因素,但是在這種體制下,作家的思想認(rèn)識(shí)和價(jià)值取向卻是作家自身的因素。創(chuàng)作的作品多數(shù)存在著類型化的趨向。與此•58•同時(shí),作家不再關(guān)注社會(huì)民生和生活狀態(tài)。這在一定程度上顯示出精神資源的匱乏和社會(huì)價(jià)值觀念的貧瘠。

(二)大眾文化時(shí)代對(duì)作家創(chuàng)作的價(jià)值取向的影響

隨著大眾文化的盛行,人文理性和技術(shù)理性顯示出越來越多的沖突。當(dāng)代作家面臨文學(xué)創(chuàng)作最大的迷茫和抉擇。作家自身創(chuàng)作素材的匱乏、創(chuàng)作過程的遲緩和市場(chǎng)需求形成了巨大的矛盾和不平衡。在追名逐利的過程中,逐漸失去創(chuàng)作的初衷,部分作家為了迎合市場(chǎng)而放棄了自身文學(xué)創(chuàng)作的信念。

(三)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展對(duì)作家文學(xué)創(chuàng)作能力的弱化

文學(xué)是有魅力的藝術(shù)。文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該具有一定的高度。中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該把文學(xué)的高度和魅力展示給讀者,而計(jì)算機(jī)語言的智能構(gòu)詞法,在一定程度上弱化了作家對(duì)文字的推敲和有效使用。作家過分依賴程序化的語言,從而放棄了對(duì)文字語言使用的主動(dòng)性。

三、多元化社會(huì)價(jià)值觀下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系

(一)多元化社會(huì)價(jià)值觀念下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)狀

網(wǎng)絡(luò)傳播的興起,使當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了巨大的變化。在網(wǎng)絡(luò)傳播的條件下,文學(xué)創(chuàng)作者與讀者接觸更親密,溝通更頻繁,而這正是網(wǎng)絡(luò)傳播對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的最重要影響之一。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中不可缺少的一部分,已經(jīng)越來越成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的存在與傳統(tǒng)的出版形式已經(jīng)形成了彼此認(rèn)可、合作互補(bǔ)的雙贏局面。網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)展讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有了新的市場(chǎng)。通過網(wǎng)絡(luò)資源,人們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)建立了大量的文學(xué)網(wǎng)站,網(wǎng)絡(luò)期刊和各類文學(xué)論壇占據(jù)了讀者們的視野。

(二)多元化下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的充實(shí)和補(bǔ)充

在多元化社會(huì)價(jià)值觀念的背景下,20世紀(jì)80年代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。經(jīng)濟(jì)政策、管理方式的變化,還有不斷進(jìn)步的科技和更替速度得到大大提升的資訊設(shè)備。這些現(xiàn)象緊密地聯(lián)系起來,最終導(dǎo)致人們的價(jià)值觀念走向多元化。人們開始有了多元化社會(huì)價(jià)值觀念。這些因素使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的考察視角變得豐富。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作方式、存在形式和文學(xué)機(jī)制都呈現(xiàn)出新的價(jià)值趨向。不同的傳播方式迎合了不同的文學(xué)特征,不同的文學(xué)特征則需要不同的傳播方式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的影響,還具體表現(xiàn)在作者文學(xué)創(chuàng)作欲望表達(dá)的擴(kuò)張、題材與文體的拓展、文學(xué)形態(tài)的變化、文本創(chuàng)作與傳播方式的變換等幾個(gè)方面。

四、多元化社會(huì)價(jià)值觀念下文學(xué)創(chuàng)作中寫作理念和手法的發(fā)展方向

(一)站在國家和人民的立場(chǎng)

傾聽國家和人民的聲音隨著商品經(jīng)濟(jì)和傳媒技術(shù)的迅猛發(fā)展,大眾文學(xué)迅速崛起。中國當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)了多元化的格局。社會(huì)價(jià)值觀念以及文化格局發(fā)生結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變,社會(huì)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多樣性。在多元化發(fā)展的社會(huì)大環(huán)境中,每個(gè)人都不可能是孤立的,都存在于一定的社會(huì)關(guān)系中,扮演著一種角色。作家是一種職業(yè),是一種社會(huì)行業(yè)。因此,作家要具有良好的社會(huì)責(zé)任感,要對(duì)社會(huì)負(fù)有責(zé)任。作家的文學(xué)創(chuàng)作雖是個(gè)體勞動(dòng),卻不會(huì)是個(gè)體事業(yè)。因?yàn)?作家代表的是一個(gè)行業(yè)。作家的文學(xué)創(chuàng)作,不僅僅要滿足于個(gè)人的需求,更為重要的是,應(yīng)表達(dá)對(duì)社會(huì)生活的一種關(guān)注和關(guān)心,反映社會(huì)價(jià)值觀念,引導(dǎo)社會(huì)良好風(fēng)氣的形成。作家所創(chuàng)作的文學(xué)作品要與國家的命運(yùn)和社會(huì)的需求相聯(lián)系,融入到國家和社會(huì)生活中,要具有現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)?shù)淖饔?也要具有指導(dǎo)教育的意義。這樣才能贏得廣大讀者的喜愛和尊重。隨著我國綜合競爭國力的迅速提高,各行各業(yè)都取得了可喜的成績,不僅人們生活幸福了,而且社會(huì)價(jià)值觀念也多樣化了。在這樣一個(gè)多元化的時(shí)代,人們生活的各個(gè)角落都充滿著文學(xué)創(chuàng)作的素材。這正是作家創(chuàng)作文學(xué)作品的黃金時(shí)期。在這種條件下,作家應(yīng)該站到人民的立場(chǎng),關(guān)心人民的生活,傾聽人民的心聲。這樣,作家才能創(chuàng)作出反映時(shí)代,具有影響力的好作品。

(二)認(rèn)清多元社會(huì)價(jià)值觀念下的文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展方向

篇9

“自主――合作”式學(xué)習(xí)模式能推動(dòng)學(xué)生積極主動(dòng)地參與教學(xué)活動(dòng)，培養(yǎng)學(xué)生勤學(xué)好問的學(xué)習(xí)態(tài)度和探索性的創(chuàng)新精神，教給學(xué)生自主獲得知識(shí)的能力和創(chuàng)造的本領(lǐng)。同時(shí)可以提高發(fā)現(xiàn)、吸收新信息和提出新問題的能力。

在教學(xué)中，首先是構(gòu)建小組“自主――合作”學(xué)習(xí)模式，為學(xué)生提供一個(gè)自我成長、合作學(xué)習(xí)的平臺(tái)。這種課堂教學(xué)模式的變革，能夠最大限度地促進(jìn)學(xué)生發(fā)展的功能，讓學(xué)生充分發(fā)揮自學(xué)潛能、個(gè)性得到張揚(yáng)，課堂上開展發(fā)展性的教學(xué)活動(dòng)，極大地?zé)òl(fā)了課堂的生命活力。不僅僅是回歸教育本位，更是實(shí)現(xiàn)學(xué)生綜合能力的提高。把課堂教學(xué)建立在小組合作的自主學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，從而使課堂結(jié)構(gòu)和教學(xué)活動(dòng)發(fā)生根本性的變革，這種變革引發(fā)出嶄新的教學(xué)功能，尤其給學(xué)生提供一個(gè)發(fā)展空間，能夠最大限度地促進(jìn)學(xué)生發(fā)展的功能。這種新的教學(xué)結(jié)構(gòu)和教學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn)是：課前指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行自主性的超前學(xué)習(xí)，讓學(xué)生充分發(fā)揮自學(xué)潛能；課堂展開啟發(fā)性的教學(xué)活動(dòng)，讓課堂充分煥發(fā)生命活力。一般說來，所謂自主絕非放任自流，而是在教師調(diào)控下真正把學(xué)習(xí)的主動(dòng)權(quán)交給學(xué)生，在課堂中堅(jiān)持“少講多學(xué)”，即教師少講，學(xué)生多學(xué)；凡是學(xué)生能讀的就讓學(xué)生讀，凡是學(xué)生能說的就讓學(xué)生說，凡是學(xué)生能想的就讓學(xué)生想，凡是學(xué)生能討論的就讓學(xué)生討論，凡是學(xué)生能寫的就讓學(xué)生寫，凡是學(xué)生能做的就讓學(xué)生親自做。教師如何抓住這一契機(jī)加以引導(dǎo)就成了關(guān)鍵，給學(xué)生充分的自學(xué)時(shí)間、提問時(shí)間、讀書時(shí)間和練習(xí)時(shí)間這樣才能打破以往束縛學(xué)生自主學(xué)習(xí)的桎梏。這樣教學(xué)與發(fā)展就形成了良性循環(huán)的機(jī)制。合作是多方面、多渠道的，既應(yīng)有師生之間的合作，更應(yīng)體現(xiàn)學(xué)生之間的合作師生之間的合作，教師是引導(dǎo)者、啟發(fā)者；學(xué)生之間的合作則體現(xiàn)學(xué)生的互助能夠充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，更好地讓學(xué)生產(chǎn)生一種互助友愛的感情，體會(huì)到幫助人的成就感和集體榮譽(yù)感從而學(xué)有樂趣，學(xué)習(xí)積極性也有明顯提高。

其次，改變教師單向授課模式，構(gòu)建“師生互動(dòng)”教學(xué)模式，給學(xué)生以自主的學(xué)習(xí)權(quán)利，培養(yǎng)學(xué)生的主動(dòng)學(xué)習(xí)精神。古人云：授之以魚不如授之以漁。在教學(xué)中，一方面，教師要以學(xué)生的發(fā)展為本，承認(rèn)學(xué)生的主體地位，因?yàn)闆]有學(xué)生的積極參與，任何求知過程都是不可能自然延伸，新的知識(shí)不是我們灌輸進(jìn)去的，而是學(xué)生在合作學(xué)習(xí)過程中主動(dòng)地參與、探索、自我構(gòu)建而獲得。另一方面，教師要更新觀念，要作為教學(xué)活動(dòng)中的普通一員，融人到學(xué)生學(xué)習(xí)之中，為學(xué)生營造一個(gè)自主、合作、討論、探究的課堂教學(xué)環(huán)境，并通過教師引導(dǎo)，開展多種多樣的活動(dòng)；教師應(yīng)成為深刻理解學(xué)生的觀點(diǎn)、想法和情感特征的知音，與學(xué)生共同探索新知；形成“師生互動(dòng)”的教學(xué)模式。

比如通過討論課的進(jìn)行，既鍛煉了學(xué)生組織語言、駕馭材料、表達(dá)觀點(diǎn)的能力， 又能培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)、主動(dòng)思考的習(xí)慣。要達(dá)到這樣的教學(xué)效果，只有通過討論，教師才能準(zhǔn)確把握學(xué)生對(duì)原有知識(shí)的掌握情況以及獲取新知識(shí)的思維障礙，在學(xué)生通過自身的努力發(fā)現(xiàn)問題并即將解決問題時(shí)，經(jīng)老師開導(dǎo)，學(xué)生便豁然開朗，從而讓學(xué)生在討論中感受到思維的樂趣，由被動(dòng)學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為主動(dòng)學(xué)習(xí)。當(dāng)然課堂教學(xué)不應(yīng)拘泥于某種固定不變的程式，預(yù)設(shè)中需要開放地納入直接經(jīng)驗(yàn)和彈性靈活的成份，教學(xué)目標(biāo)必須潛在和開放地接納始料未及的體驗(yàn)。讓師生在互動(dòng)中即興創(chuàng)造，超越目標(biāo)預(yù)定的要求。突顯課堂教學(xué)的開放性，無拘無束的提問以及富有創(chuàng)造性和啟發(fā)性的設(shè)疑，方能使課堂充滿著智慧的挑戰(zhàn)，顯露出勃勃的生機(jī)。

再次，采取靈活多樣的教學(xué)方法，增加課堂趣味性。除了傳統(tǒng)的授課方法，還可以配合多樣化的方法。如可以通過播放相關(guān)電影片段加強(qiáng)學(xué)生對(duì)作品的理解。借助多媒體使影視作品和文學(xué)作品融會(huì)貫通，增強(qiáng)學(xué)習(xí)的形象性、直觀性、興趣性。當(dāng)代文學(xué)有很多作品被改編為電影，這對(duì)于闡釋作品提供了有效的資源。如《活著》、《動(dòng)物兇猛》、《妻妾成群》、《t高梁》、《伏羲伏羲》、《萬家訴訟》等都拍成了電影，教師在講授這些作品時(shí)，可以播放相應(yīng)片段，加深學(xué)生對(duì)作品的理解。

如由余華小說《活著》改編的電影《活著》，能增進(jìn)學(xué)生對(duì)當(dāng)代小說新寫實(shí)小說特點(diǎn)的了解。新寫實(shí)小說的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在對(duì)“主體”和“歷史”的解構(gòu)，如果教師僅僅從小說出發(fā)，向?qū)W生講解會(huì)顯得枯燥而晦澀。但輔之以視頻資料：福貴在賭場(chǎng)輸光了所有家產(chǎn)，開啟了他流浪的時(shí)光；經(jīng)歷了戰(zhàn)爭劫后余生的福貴毫不猶疑選擇了回家，見到妻子女兒樸素又真誠的欣喜；“”到來以后福貴家庭的妻離子散等等，我們就很容易理解，電影將文字描述的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為影像，更能豐富和加深我們對(duì)小說的想象力。與此同時(shí)，我們輔之以課外活動(dòng)，如開展有意義的課外活動(dòng)、組織學(xué)生撰寫影評(píng)、支持學(xué)生社團(tuán)改編、表演文學(xué)作品、參加各種層次的比賽等，從而激發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)的熱情。

要培養(yǎng)自主、合作、探究的能力，就要給學(xué)生一定的思考時(shí)間，只有這樣才能培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考的能力，養(yǎng)成獨(dú)立思考的習(xí)慣，激發(fā)學(xué)習(xí)的積極性，為自主學(xué)習(xí)奠定自信的基礎(chǔ)。

最后，變革考核模式，側(cè)重綜合能力的評(píng)價(jià)。

篇10

（一）師資較弱，難以勝任本科教學(xué)

一支高素質(zhì)的教師隊(duì)伍是課程建設(shè)的靈魂所在。在成為本科院校之前，很多專科學(xué)校的老師多為本科學(xué)歷。大多數(shù)學(xué)校升本之后，都會(huì)實(shí)施一些提高教師學(xué)歷學(xué)位的措施，這對(duì)于提高師資質(zhì)量具有重要作用。雖然教師們大都通過各種形式取得了碩士學(xué)位，但絕大部分是通過在職形式取得的。由于學(xué)歷欠缺，又缺乏嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，導(dǎo)致教師在知識(shí)結(jié)構(gòu)、教學(xué)方式、能力素質(zhì)等方面難以有質(zhì)的提升，也就很難勝任本科階段的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)工作。部分新升本科院校由于地理位置較偏僻，辦學(xué)條件較差，辦學(xué)經(jīng)費(fèi)較為緊張，在引進(jìn)高學(xué)歷教師方面存在一定的難度，也就難以形成一支年齡、學(xué)歷、職稱等方面結(jié)構(gòu)合理的教學(xué)團(tuán)隊(duì)，缺乏有影響力的學(xué)科帶頭人。

（二）教師的教育理念不能適應(yīng)本科教學(xué)

教育理念就是人們追求教育的理想。升本之后，學(xué)校雖然會(huì)采取多種形式對(duì)教師進(jìn)行培訓(xùn)，但在短期內(nèi)很難搞清本科與專科在人才培養(yǎng)目標(biāo)、課程教學(xué)目標(biāo)等方面的區(qū)別，甚至有不少教師認(rèn)為本科就是比?？贫嘁粋€(gè)學(xué)期的課程而已。在這種觀念的指導(dǎo)下，不少老師仍舊固守?？齐A段的教學(xué)模式，只是多講一部分文學(xué)史和作品，教學(xué)缺乏廣度和深度，不能滿足本科教學(xué)工作的需要，也就難以發(fā)揮中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)在提升本科學(xué)生素養(yǎng)能力方面的作用。

（三）教學(xué)內(nèi)容更新慢，教學(xué)手段落后

由于科研能力的限制，很多教師不了解中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的最新進(jìn)展，也就無法把最新的研究成果介紹給學(xué)生。甚至有一些教師把多年前寫的教案反復(fù)使用而不做任何更新，采用與中學(xué)語文類似的教學(xué)方法，認(rèn)為講文學(xué)史就是了解作家生平和分析作品總結(jié)其中心思想，根本沒有自己對(duì)作家作品的分析和見解。在教學(xué)手段方面，即使采用了多媒體教學(xué)手段，也只是把教學(xué)內(nèi)容一字不落地復(fù)制到課件上，板書變成了念課件。教師對(duì)知識(shí)體系的勾勒、課堂結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)和教材知識(shí)的整合等方面做的很不到位。

（四）生源整體質(zhì)量偏低

新升本科院校的聲譽(yù)往往還沒有得到社會(huì)的普遍認(rèn)可，考生報(bào)考積極性不高，生源質(zhì)量遠(yuǎn)不如老牌本科院校。再加上當(dāng)今社會(huì)就業(yè)壓力大，很多學(xué)生認(rèn)為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)對(duì)將來的工作沒有直接的作用，他們把更多的時(shí)間用在了英語、計(jì)算機(jī)等實(shí)用課程的學(xué)習(xí)上。

二、存在問題的應(yīng)對(duì)策略

（一）以文本為根基，加大閱讀原著經(jīng)典

當(dāng)下的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史以史德方式注重對(duì)整個(gè)文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)的梳理，對(duì)發(fā)展軌跡的描述，對(duì)重點(diǎn)作家作品的點(diǎn)撥，而相對(duì)忽略和輕視了文本閱讀。老師和同學(xué)們熱衷的是各學(xué)術(shù)期刊、論文專著所撰寫或者轉(zhuǎn)發(fā)的各類文學(xué)評(píng)論與文學(xué)批判，各類考核也以文學(xué)史的現(xiàn)象為主體，而忽略了對(duì)第一手文本作品的研究描述。更加奇怪的是師生對(duì)隨手一個(gè)作品、隨意一個(gè)作家都能評(píng)論的頭頭是道，對(duì)原本原典卻沒有完整、系統(tǒng)、深入地品讀過。簡單化和程式化的表達(dá)首先違背了文學(xué)教學(xué)的根本目的，它很難做到讓學(xué)生在閱讀思考中提升自己的審美分析能力、激蕩自身的人文情懷，進(jìn)而最直接地去感悟文學(xué)的魅力，而限于背誦熟記一些萬能回答模式的條條框框。將教材、論文當(dāng)中的給定結(jié)論作為定論來規(guī)范答案，嚴(yán)重限制了學(xué)生自由思考的空間。而在文學(xué)的四要素（作者、讀者、世界、作品）中，作品才是根本，離開了作品，文學(xué)史、文學(xué)思潮、文學(xué)學(xué)派也就失去了依附的基礎(chǔ)，再多分析也是紙上談兵式地夸夸其談。因此尤其在學(xué)生基礎(chǔ)薄弱、師資力量較弱的新型本科更應(yīng)該提倡、鼓勵(lì)、支持、要求學(xué)生大力閱讀原著。在課前教師可以告訴整個(gè)文學(xué)史的教學(xué)進(jìn)度和大致規(guī)劃，告知學(xué)生什么時(shí)間段大致應(yīng)該閱讀完哪些經(jīng)典代表性篇章，保證自身閱讀進(jìn)度與教學(xué)進(jìn)度跟進(jìn)，有可能的話閱讀整本的原著；課堂上課前可以抽查幾名學(xué)生復(fù)述小說情節(jié)、暢談散文感悟、背誦優(yōu)美詩歌，真正能夠鮮活地感受到文學(xué)作品的熏陶；課下也可以以小組形式讓同學(xué)書寫讀書筆記、撰寫課程小論文。

（二）改變傳統(tǒng)教學(xué)方法，增強(qiáng)互動(dòng)模式

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作家作品繁雜、各類流派交錯(cuò)層疊，原本傳統(tǒng)式的課堂講授方式往往讓學(xué)生應(yīng)接不暇，在上一節(jié)課的課程還沒有理解消化吸收的同時(shí)下一節(jié)的內(nèi)容又出現(xiàn)。因此教師可以適當(dāng)調(diào)整教學(xué)方法，改革教學(xué)內(nèi)容和模式。要尋求師生之間的“共振”和協(xié)調(diào)，既要學(xué)生跟上老師，也要老師服務(wù)學(xué)生，盡可能在與教學(xué)大綱等硬性規(guī)定不沖突的情況下，多一些軟性的活動(dòng)。因?yàn)榻虒W(xué)過程不僅僅是忠實(shí)地執(zhí)行教學(xué)課程計(jì)劃的過程，更應(yīng)該是一個(gè)師生共同熟悉課程、填充課程的過程。分成小組有代表的在課堂進(jìn)行討論演講，在最大程度上增加了文學(xué)教學(xué)課堂的豐富性，擴(kuò)大了信息量，提高了教學(xué)效益，同時(shí)觸類旁通、融會(huì)貫通，真正使教學(xué)成為創(chuàng)造性的活動(dòng)。

（三）改革原有考核方式，多以“大作業(yè)”形式

如今的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)考核方式仍多以書面為主，而且題型基本穩(wěn)固在名詞解釋、簡答、論述、作品賞析的老態(tài)模式。學(xué)生也只需要將可能考試試題進(jìn)行整合，考前突擊硬背一下就可以應(yīng)付。這種單一的書面考試確實(shí)一定程度上保證了學(xué)生知識(shí)的識(shí)記與掌握，但是在相當(dāng)程度上也滋生了學(xué)生懶惰心態(tài)，以為考前刻苦背書就能夠過關(guān)。因此教師在考核上要盡可能使用“大作業(yè)”的方式，由一元到多元讓學(xué)生開動(dòng)腦筋。比如制作關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代某位著名作家的年譜，讓大家知曉分享作家一生的起伏事跡；排練優(yōu)秀話劇，在彼此協(xié)作當(dāng)中增強(qiáng)自身的團(tuán)隊(duì)意識(shí)、角色意識(shí)，培養(yǎng)獨(dú)立思考問題和解決問題的能力；分享作家的照片、手稿、作品原版封面設(shè)計(jì)等圖片；抑或者讓大家分享介紹自己獲取文獻(xiàn)、查找文獻(xiàn)的經(jīng)歷，為將來撰寫專業(yè)的學(xué)術(shù)論文打下基礎(chǔ)?？傊M可能多種考核綜合考察，減少單一方式的簡單命題，只有老師想盡辦法、出盡點(diǎn)子，才能防止學(xué)生懶惰，應(yīng)付考試。

（四）依托地方文化資源，學(xué)以致用顯成效

絕大部分的新生本科院校都是地方院校，更多的是為地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供人才保障、科學(xué)研究和社會(huì)服務(wù)的。因此依托地方資源，在地方文化熱土當(dāng)中吸取營養(yǎng)、感悟文化是水到渠成，也是必然要求?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)時(shí)一方面可以“走出去”，盡可能組織學(xué)生走出課堂，到作家故鄉(xiāng)實(shí)地考察，研究特定時(shí)代的人文環(huán)境和特有底蘊(yùn)。這種將原先傳統(tǒng)的“教書育人、管理育人、服務(wù)育人”的體系當(dāng)中加上“實(shí)踐育人”更易凸顯實(shí)效。以我校所在地新鄉(xiāng)市為例，以劉震云為代表的一批優(yōu)秀作家已經(jīng)進(jìn)入了文學(xué)史教材。在課堂講授的同時(shí)，就可以組織學(xué)生去探尋作家足跡、參觀博物館與展覽館、做社會(huì)調(diào)查，這樣就可以建立文化底蘊(yùn)，提高其在社會(huì)實(shí)踐中融會(huì)貫通文學(xué)知識(shí)的能力和素質(zhì)。另一種就是“請(qǐng)進(jìn)來”，邀請(qǐng)本地作家、詩人代表來學(xué)校和學(xué)生面對(duì)面做直接的溝通交流，讓大家真正近距離了解作家的生活狀態(tài)、喜怒哀樂，分享作家們的創(chuàng)作經(jīng)歷、展示其創(chuàng)作成績、更直接地去激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作欲望。

三、結(jié)語