導(dǎo)語(yǔ)：當(dāng)代藝術(shù)繪畫性研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)模式已經(jīng)發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變，即所有的批評(píng)家已經(jīng)建立一種共識(shí)：藝術(shù)可以亂搞；藝術(shù)家可以亂搞；藝術(shù)批評(píng)家也可以亂搞。換而言之，這是一種自由、沒有標(biāo)尺的狀態(tài)，客觀上尊重藝術(shù)語(yǔ)言的多樣性、闡釋角度的合法性，而喚起的確實(shí)是一種讓人疲倦的視覺組合。近幾年流行的一個(gè)詞組較為有趣——“以藝術(shù)的名義”，的確，很多藝術(shù)家注重強(qiáng)調(diào)自身藝術(shù)的觀念性，若非如此則易被指責(zé)為“非學(xué)術(shù)”。作為個(gè)體的藝術(shù)家有意創(chuàng)作著譬如死亡、超驗(yàn)、性、寓意等主題，采用影像、裝置等新媒介，均可被歸入當(dāng)代藝術(shù)的范疇。真情緒、假情緒、販賣情緒、制造情緒，經(jīng)典的人格分裂，是這個(gè)時(shí)代的特征。當(dāng)然，我們肯定這種個(gè)體性的價(jià)值，至少可以作為研究當(dāng)代藝術(shù)“心理情境”的史料，但不值得過分肯定，因?yàn)橛^念是可以被抄襲的，一旦流行開來，以此之名者就會(huì)泛濫成災(zāi)，而非能載錄藝術(shù)家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然你有可能會(huì)認(rèn)為這種指責(zé)缺乏社會(huì)學(xué)關(guān)懷，不夠尊重個(gè)體，我也不得不堅(jiān)持己見。自由的法則，也會(huì)束縛藝術(shù)家的創(chuàng)造力，消解藝術(shù)批評(píng)家的判斷力。“一開機(jī)作品就有了”的想法我不敢恭維，因?yàn)槲乙膊桓遗袛噙@些影像的藝術(shù)價(jià)值：畢竟太多這種類型的作品，不能只批評(píng)甲而不批評(píng)乙，畢竟我們都不是朋友。作為傳統(tǒng)的經(jīng)典的架上繪畫，更牽扯到“繪畫性”的問題，意即藝術(shù)家在創(chuàng)作行為過程中對(duì)線條和色塊的痕跡，有一種明顯的“不完全感”，似聽人說話時(shí)的音調(diào)、音色、語(yǔ)氣這般，我們的感知是直接的，卻也是最容易被忽視的。

范景中先生對(duì)繪畫性有如下注釋：繪畫性德文為malerisch，和線描（linear）相對(duì)，構(gòu)成一對(duì)概念。貢布里希把它解釋為lesslinear（很少用線描的）。帕諾夫斯基在《藝術(shù)史在美國(guó)的三十年》中說malerisch根據(jù)語(yǔ)境在英文中有七八種譯法，其中相對(duì)linear而言，是指“非線描的”（non-linear）。這一術(shù)語(yǔ)出自沃爾夫林的理論，指在技法上不是靠輪廓或線條來捕捉對(duì)象，而是在描繪對(duì)象時(shí)用明暗色面來造型，并使所畫的形象邊緣處或互相融合，或融入背景。提香、魯本斯、倫勃朗是“繪畫性”的代表，反之，波蒂切利、米開朗基羅是線描性的代表。這種解釋在20世紀(jì)初期“表現(xiàn)主義”繪畫中就已經(jīng)失效，尤其是德國(guó)的“橋社”，這些藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)“解構(gòu)”古典主義美的情結(jié)：流暢、完整、對(duì)稱、和諧，轉(zhuǎn)而為破碎感，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自我的情緒宣泄、藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)場(chǎng)感。西方早期的表現(xiàn)主義藝術(shù)家看來，藝術(shù)的創(chuàng)作主題并非重要，而且這也是其顛覆的對(duì)象，藝術(shù)家與線條和色彩的對(duì)話才是藝術(shù)的本質(zhì)，而這一切落實(shí)到畫面就是藝術(shù)家構(gòu)圖的線條、揮灑顏料的色塊得以保留，對(duì)繪畫性的追求是第一性的，是一種純粹的視覺體驗(yàn)。

而我所強(qiáng)調(diào)的“繪畫性”，則超越了表現(xiàn)主義純粹的視覺體驗(yàn)，是觀念的情緒和畫面質(zhì)感的結(jié)合體，是藝術(shù)家心性和觀念性的二元一體構(gòu)成。這種繪畫性不可學(xué)，超驗(yàn)于表現(xiàn)性，快意于“才情”和“靈感”。有些藝術(shù)家鄙視這種瑣碎的個(gè)人情感，近十年中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)界流行的就是放棄這種繪畫性，畫面被處理的非常冷靜、機(jī)械、平整。他們刻意強(qiáng)調(diào)這種“放棄情緒”的美學(xué)價(jià)值，畫面的主題觀念是第一位的，這與近年來流行的美術(shù)學(xué)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型有關(guān)。在我看來這也是一個(gè)過于宏大的目標(biāo)，卻也是無法回避的現(xiàn)實(shí)；是否能夠取得勝利在這里談沒有任何意義，但當(dāng)代藝術(shù)的確思考著有關(guān)人性和存在的所有問題。在這種集體情緒的感染下，不少有資源的藝術(shù)家著手籌劃有社會(huì)學(xué)、人類學(xué)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)，試圖詮釋這個(gè)社會(huì)生存的種種問題。架上繪畫顯然缺乏這種參與的有效性，被放棄也是大勢(shì)所趨。我理解這種情緒的源頭，但是也懷疑它的真實(shí)性。這樣看來，能夠堅(jiān)持狹小的架上空間創(chuàng)作的藝術(shù)家多少有些難能可貴。雖然架上繪畫沒有宏大敘事的優(yōu)勢(shì)，但表現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家自我的小體驗(yàn)恰到好處。我也一直認(rèn)為過分追求觀念對(duì)藝術(shù)家來說是一種危險(xiǎn)，但一個(gè)藝術(shù)家的作品缺乏某種更深層面的觀念而傾向于平鋪的美的敘事，那么更沒有價(jià)值。

架上繪畫，藝術(shù)家繃緊畫布、打底，然后用刷子在畫布上傾瀉情緒和權(quán)力。刷子帶出來的筆觸，其中有線條、色塊和色域之分，這些筆觸抑或被稱作肌理的痕跡記錄了藝術(shù)家工作的情緒和狀態(tài)，與中國(guó)的書法意志趨同。凡高的繪畫最早確定了一種“筆跡”特征，他的情緒在那些旋轉(zhuǎn)的線條中閃現(xiàn)、跳躍。其實(shí)，藝術(shù)家的精神映像、情緒，以至于觀念，都可以通過繪畫性進(jìn)行四位一體的呈現(xiàn)。譬如趙崢嶸的《暗夜》系列，用顏料“潑”出了夜色，殉難和拯救的宗教感形成我的第一印象，有“太虛之氣”；在畫布上掙扎的顏料試圖擺脫寒冷的困境，這也是趙崢嶸個(gè)人精神實(shí)體的再現(xiàn)，其作品呈現(xiàn)出的繪畫性僅僅作為“自洽”的形式，在灰暗、猙獰和寒冷之中傾注的感情寫照了藝術(shù)家的思想情緒。黃勇亦偏愛暗夜的混沌狀態(tài)，也更追求畫面的肌理效果，一群游離于黑暗之地的靈魂尚未尋覓到棲息之所，我并不是很清楚那條似血跡的線暗示著什么，難道是臍帶？斑駁的光影使他們餡于迷失，行列中免不了相遇和擁擠，但靈魂與靈魂之間沒有相互依存，只有孤獨(dú)和漠然；這一定是沒有得到超度的亡靈，即使擺脫了沉重的肉身也無濟(jì)于事。趙崢嶸隱喻內(nèi)心的愿景，而黃勇直觀著經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的對(duì)話。這兩個(gè)藝術(shù)家都有夢(mèng)魘，而寫性的繪畫賦予觀念更純粹的感動(dòng)。

沒有藝術(shù)家和批評(píng)家會(huì)大膽判斷影像會(huì)替代繪畫，就是因?yàn)槔L畫性使觀眾能夠直觀藝術(shù)作品中“人”的存在，面對(duì)機(jī)械、信息科技的發(fā)展，人類生存的痕跡感趨于消失。這是所有人都不愿意看到的景象，現(xiàn)實(shí)生活中的人們?cè)谧非罂旖莺头奖愕倪^程中很少意識(shí)到這種冰冷的觸覺。而制作架上繪畫的藝術(shù)家一定面對(duì)和思考過類似的問題，也可以這么說，追求繪畫性是所有藝術(shù)家堅(jiān)持它的理由。趙崢嶸和黃勇將光作為暗夜中的“神示”，而羅奇卻將光化作永恒之眼，在一種溫柔的敘事中闡發(fā)心靜若止水的幻化。觀看羅奇的繪畫很有意思，僅僅是用筆的觸感就足以讓你迷戀不已，這是現(xiàn)實(shí)所永遠(yuǎn)無法觸及的美感——透明，有“空靈之氣”。羅奇是一個(gè)經(jīng)常笑呵呵的藝術(shù)家，他的運(yùn)筆自如、自在、自由就暗示了這一點(diǎn)，他沒有趙崢嶸的深沉，他的世界充滿著柔軟的空氣，是呼吸的自留地。藝術(shù)家沒有使用任何刺激的角色、形狀、顏色、動(dòng)態(tài)、筆觸，剔除了現(xiàn)實(shí)生活的影子，使人暴露于無邊際的空間之中，這是一個(gè)神才具有的淡然、坦然境遇。羅奇坦言自己之前沒有珍惜時(shí)間，總是有浪費(fèi)了生命的悔意。這些繪畫多少也彌補(bǔ)了缺憾，在這個(gè)安靜而充滿生命感的美夢(mèng)里，誕出了對(duì)時(shí)間的無意識(shí)想象，時(shí)空的觀念多少會(huì)讓人悵然。羅奇和趙崢嶸走向內(nèi)心的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使他們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)徘徊的狀態(tài)中不致于彷徨，他們作為軟現(xiàn)實(shí)主義繪畫的探索性人物，正積極演繹著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的“意象”歸宿。

馬軻與黃勇的創(chuàng)作都關(guān)注“他者”。黃勇呈現(xiàn)結(jié)果，而馬軻呈現(xiàn)“告訴”的情節(jié)。在五位藝術(shù)家之中，馬軻的繪畫性最強(qiáng)。馬軻不喜歡將畫面制作得如我們認(rèn)為般完整，他總會(huì)保留某種思考的痕跡。繪畫性不是整體一次呈現(xiàn)，而是充斥于每個(gè)局部，因?yàn)樗囆g(shù)家似乎樂于把“草稿”直接給觀者看，直至觀者遭受莫可名狀的困惑。馬軻吸收了很多超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)于夢(mèng)的描繪，要注意的是他的夢(mèng)與“破碎”有關(guān)，與某種極其強(qiáng)烈的個(gè)人好奇心有關(guān)。藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)述是“意向”，甚至只能讓他親自告訴觀者他要干些什么——其實(shí)這些逐漸不太重要。馬軻用繪畫來滿足自己思考的需要，就像萊奧納多一樣，這也是一次充滿奇幻色彩的精神歷險(xiǎn)。李明昌的繪畫比較“小資情調(diào)”，其《獵春》系列中的“頑主”似乎在偷渡，戲劇化的角色各顯神通，其中夾雜著失去青春與性的敘事。這其中沒有趙崢嶸的深沉感，沒有馬軻的哲思，有的就是對(duì)世界的調(diào)侃。李明昌將這些“頑主”錯(cuò)置于“船”上，各自做著充滿無意義性質(zhì)的動(dòng)作，相互之間雖不至于對(duì)抗，但絕無的交流的欲望，而“船”飄浮于靜謐、漫無邊際的“暗河”，似乎等待一次偶然相遇?？偸怯幸恍皠?dòng)物”加入旅程，使畫面擺脫單調(diào)表白的嫌疑，也使繪畫的主題更趨于有趣。和馬軻相似的是，李明昌有意保留了某些邊緣的粗線條輪廓，這也增加了畫面局部的緊張感，不至擁塞；有些部分便演繹出“光”的存在感，不甚強(qiáng)烈，肯定不是上帝降臨的神圣之光。

黃世常沒有經(jīng)驗(yàn)的包袱，其繪畫更直接針對(duì)“書寫”的表現(xiàn)力，是一種精力旺盛的情緒，這種年輕人才具有的生理特征在畫面上進(jìn)行了無遮掩的傾瀉，是否還有更好的形式能夠傳達(dá)這種活力？我不會(huì)揣測(cè)躺在畫面中間的“犧牲者”是誰(shuí)，是否舒服：是他（她）賦予了藝術(shù)家靈感還是藝術(shù)家的情緒塑造了他（她）？也可能不重要。而我們所面對(duì)的也將是一個(gè)不單純的體驗(yàn)，某種試探、想象、不安，夾雜著核輻射沖擊波的破壞從藝術(shù)家那里釋放。

六位藝術(shù)家的繪畫都是夢(mèng)，他們細(xì)膩的情感賦予了架上繪畫存在的理由。伴隨自動(dòng)化和信息通訊的發(fā)展，科學(xué)界已經(jīng)證明人類正喪失著情感生活的敏感力。我無權(quán)質(zhì)疑當(dāng)代藝術(shù)向裝置、影像形態(tài)的轉(zhuǎn)變，也不否認(rèn)其所帶來的視覺沖擊感和能量，但又藝術(shù)家從事架上繪畫這種“老土”的樣式，更值得我們尊重，因?yàn)樗麄儽Ａ袅怂囆g(shù)的原始火種。