摘要：在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，鄉(xiāng)土文學(xué)是非常重要的組成部分，鄉(xiāng)土作家是文壇的一股重要力量。對于中原鄉(xiāng)土作家來說，他們有著獨特的文化情結(jié)，這種文化情結(jié)對他們在鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作上產(chǎn)生著重要的影響。同時，在不同的社會時期和背景下，文化情結(jié)也會有著不同的意義，因此產(chǎn)生了文化情結(jié)的嬗變。本文主要探討了當(dāng)代中原鄉(xiāng)土作家的文化情結(jié)與嬗變，重點從家園情結(jié)、反城市情結(jié)和返璞歸真情結(jié)三個方面展開。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代；中原鄉(xiāng)土作家；文化情結(jié)；嬗變

鄉(xiāng)土文學(xué)是重要的一種文學(xué)類型，它始于魯迅的《故鄉(xiāng)》，在20世紀(jì)20年代開始在文壇上出現(xiàn)。在當(dāng)代文壇上，一批比較熟悉農(nóng)村的年輕作家的出現(xiàn)，使得我國的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作更加豐富。提到鄉(xiāng)土文學(xué)，一般會讓人們聯(lián)想到詩意盎然和鄉(xiāng)土氣味非常濃重的田園詩意生活。從審美的角度出發(fā)，鄉(xiāng)土文學(xué)具有一定的超然美學(xué)特征。有人認(rèn)為鄉(xiāng)土文學(xué)是對人心靈凈土的一種敘述或者是對田園風(fēng)光的一種詩意的描寫。這其實是不夠全面的，很多時候鄉(xiāng)土文學(xué)所代表的是人們的一種返璞歸真的思想，一種追求美的思想。和鄉(xiāng)土文學(xué)共同發(fā)展起來的，還有鄉(xiāng)土作家。鄉(xiāng)土作家是鄉(xiāng)土文學(xué)的主要締造者，他們的存在使得鄉(xiāng)土文學(xué)得到了豐富和發(fā)展。對于鄉(xiāng)土作家來說，他們有著獨特的文化情結(jié)，同時，他們的文化情結(jié)也會在社會的發(fā)展過程中出現(xiàn)嬗變。

1中原家園情結(jié)

對于中原鄉(xiāng)土作家來說，中原的鄉(xiāng)土家園是非常重要的地方，是他們心中不可抹去的文化情結(jié)，并且會慢慢積淀成為一種心理記憶，在他們的思想中進(jìn)行儲存，最終對他們的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。在社會發(fā)展過程中，家園的內(nèi)涵不斷地擴(kuò)展和延伸。家園不僅僅是人們的生存空間，更是一種文化氛圍和文化網(wǎng)絡(luò)，因此，家園情結(jié)也會慢慢地滲透到人們的心目當(dāng)中。從古至今，凡是有著濃厚鄉(xiāng)土意識的文人，都會對故土家園進(jìn)行歌頌，古詩“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”就是典型的代表，體現(xiàn)的是詩人對鄉(xiāng)土的濃濃思念。在中原鄉(xiāng)土作家中，沈從文是一個典型的代表，他對中原鄉(xiāng)土的浪漫想象體現(xiàn)出他在中原鄉(xiāng)土文化中對自己理想家園的找尋。新時期以來，中原鄉(xiāng)土作家筆下的家園情結(jié)也開始出現(xiàn)了一定的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變主要是在新時期廣大鄉(xiāng)村需要不斷發(fā)展的背景下誕生的。對于文人墨客來說，他們希望生活能夠盡快地走出貧窮與落后。因此，在后續(xù)的中原鄉(xiāng)土文學(xué)當(dāng)中，家園文化情結(jié)體現(xiàn)出來的是一種對經(jīng)濟(jì)發(fā)展的呼喚。賈平凹的《雞窩洼人家》和路遙的《平凡的世界》都是典型的代表。這種中原家園文化情結(jié)的嬗變不僅僅是中原鄉(xiāng)土作家情感的一種變化，更是他們在社會發(fā)展背景下自身情感的一種轉(zhuǎn)變和對社會美好生活向往和追求的體現(xiàn)。

2反城市文化情結(jié)

[摘要]詞匯是社會歷史文化足跡的印記，從詞匯的嬗變可以看到社會的演變和時代的進(jìn)步。通過詞匯還可看到不同社會、不同時代、不同層面的變異，因此正確地掌握和使用詞匯為中國現(xiàn)代化建設(shè)服務(wù)，這是信息時代賦予我們的任務(wù)。

[關(guān)鍵詞]詞匯；嬗變；社會時代；演進(jìn)

語言文字的時代；演進(jìn)發(fā)展變化和社會時代的演進(jìn)是緊密聯(lián)系在一起的，而詞匯的嬗變更能體認(rèn)到社會時代的脈搏跳動。非但如此，詞匯的嬗變還可以看到社會時代的歷史足跡。

社會和時代都是我們?nèi)祟惿娴臓顩r，社會側(cè)重于空間，而時代側(cè)重于時間，實際上這兩者都是不可割裂的。不同的社會時代，不同的環(huán)境地域，不同的人群層次，即使表達(dá)同一內(nèi)容，其使用的詞匯都不相同。例如，同是用第一人稱：“我”側(cè)重于強(qiáng)調(diào)個人的人格尊嚴(yán)，“我”字由“手”拿著“戈”組成；“自”側(cè)重于強(qiáng)調(diào)個人的自然生存狀態(tài)，“自”字原本就是“鼻”字；“吾”側(cè)重于強(qiáng)調(diào)個人的社會地位，“吾”字由“五”“口”組成，標(biāo)志其社會上的話語權(quán)；“余”側(cè)重于自謙語氣，似乎是多余的人，其實不然；“寡人”則是皇帝自稱了。同是用第一人稱：北方人常使用“咱”，表明我這口人想自由自在地活著；而北方農(nóng)民常用“俺”，表明北方農(nóng)民喜歡在大田上甩開鞭子驅(qū)趕牲畜耕種土地；南方的客家人自稱“厓”，表明北方漢人南遷到南方多居住山區(qū)；而上海人則自稱“阿拉”，則表明在上海灘都是平等獨立的人，要出手相拉相幫。從以上對第一人稱的表述，可以看得出其深刻的社會內(nèi)含。

同一時代，不同的社會國家其使用的詞匯也有所不同。據(jù)有關(guān)專家學(xué)者統(tǒng)計，在漢字詞匯使用頻率最高的字眼是：的、一、是、人、不、在、有、大、十、二、中、國、三、了、日、會、上、五、他、年、之、為、時、行、六、四、出、我、生、七、這、下、月、個、學(xué)、來、于、以、及、和、可、九、本、到、公、地、分、后等48個。西方英語中使用頻率較高的詞匯是“不”和“我”；法語、德語、西班牙語、俄語也是“不”和“我”；而在漢語中則不同，“是”在“不”之前，“人”在“我”之前的24位?？梢姡鞣桨选安弧钡姆穸ǚ旁凇笆恰钡目隙ㄖ?，把“我”放在“人”之前，是有其西方文化背景的。西方人敢于說“不”，敢于大膽否定，這就孕育著一股奮勇前進(jìn)的動力；但同時也存在著不滿現(xiàn)狀的情緒，易滑于輕易否定的狀態(tài)。而把“我”放在“人”之前，強(qiáng)調(diào)尊重自我的個人人格，個人的自由，個人的隱私，而易于忽略他人的利益，忽略人類的倫理關(guān)系。東方人則相反，把“是”放在“不”之前，把“人”放在“我”之前，這也有其東方文化為背景的。東方人把“是”放在前，追求的是肯定，即使是找尋出問題、缺點來，也稱之為“實事求是”，社會因此較易處于穩(wěn)定和安息，但又容易造成滿足于現(xiàn)狀和因循守舊的慣勢。而把“人”放在“我”之前，則把國家、群體、家族的利益擺在個人利益的上面，即常說的“先國家，后集體，再后個人”，但又容易妨礙個人的自由平等權(quán)利，不易重視個人獨立自尊的人格。所以，陳獨秀在《東西民族根本思想之差異》一文中指出：“西洋民族以戰(zhàn)爭為本位，東洋民族以安息為本位”，“西洋民族性，惡侮辱，寧斗死；東洋民族性，惡斗死，寧忍辱。”“西洋民族以個人為本位，東洋民族以家族為本位?！保ā丢毿阄拇妗钒不杖嗣癯霭嫔?987年版27～28頁）這一分析比較，所得結(jié)論確為至理。

同一中國社會，在不同時代，其使用的詞匯也有所不同，從而可看出其演進(jìn)的軌跡。1966年至1976年十年間中國最流行的詞匯是：走資派、當(dāng)權(quán)派、三家村、一小撮、黑幫、革命造反派、紅衛(wèi)兵、紅小兵、革命小將、最高指示、最新指示、奪權(quán)、黑手、派性、?；逝伞㈠羞b派、反動學(xué)術(shù)權(quán)威、三支兩軍、文攻武衛(wèi)、砸爛狗頭、斗私批修、破四舊、立四新、吃老本、立新功、斗批改、樣板戲、老三篇、抓革命、促生產(chǎn)、復(fù)課鬧革命、四個偉大、向請罪、一月風(fēng)暴、、致敬電、老革命遇到新問題、小爬蟲、變色龍、大串聯(lián)、三結(jié)合、打著“紅旗”反紅旗……。而1979年至1999年廿年間中國最流行的詞匯卻變成：中國特色、改革、平反、一號文件、萬元戶、頂替、托福、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)、小康、國債、股票、倒?fàn)?、獎金、打工、愛滋病、炒魷魚、一國兩制、贊助、甲A甲B、希望工程、下海、第三產(chǎn)業(yè)、迪斯科、回扣、跳槽、生猛海鮮、電腦、白領(lǐng)、兼職、大款、卡拉OK、快餐、休閑、減肥、打假、商品房、市場經(jīng)濟(jì)、轉(zhuǎn)換機(jī)制、兩個轉(zhuǎn)變、招商引資、費改稅、資本運作、資產(chǎn)重組、軟著陸、降息、年薪、回歸、知識經(jīng)濟(jì)、下崗、分流、按揭、克隆、上網(wǎng)……。從這兩個時代流行的詞匯中非常明顯地看出：前者流行政治詞匯，后者流行經(jīng)濟(jì)詞匯；前者流行革命詞匯，后者流行改革詞匯；前者以階級斗爭為綱，后者以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心；前者流行封閉詞匯，后者流行開放詞匯；前者單從文字可理解詞匯，后者要從譯音來了解外來詞匯；前者單純漢語詞匯，后者中英混合詞匯。從以上的比較可看出，社會在不斷演變，時代在不斷前進(jìn)。如果說廿世紀(jì)八十年代以前最時髦的詞匯是“革命”，那以后卻又讓“改革”取而代之。在改革年代，，作為領(lǐng)導(dǎo)者始終認(rèn)為發(fā)展才是硬道理，要堅持可持續(xù)發(fā)展的戰(zhàn)略；作為知識分子則希望自已的事業(yè)能不斷發(fā)達(dá)；作為企業(yè)家夢寐以求的則是發(fā)財成大款；作為普通老百姓則祈求平安地發(fā)家致富。發(fā)展也好，發(fā)達(dá)也好，發(fā)財也好，發(fā)家也好，“發(fā)”字成為時髦的吉祥文字符號，與之諧音的阿拉伯?dāng)?shù)字“8”也成為吉利好運的數(shù)字符號而爭相使用。電話號碼要“8”，車牌號碼取“8”，福利彩票選“8”……其實，“8”的字?jǐn)?shù)因人而異，并不是所有人用“8”都利是。據(jù)朱熹《易學(xué)啟蒙》解釋“河圖”、“洛書”時說：“《河圖》之位，一與六共宗而居乎北，二與七為朋而居乎南，三與八同道而居乎東，四與九為友而居乎西，五與十相守而居乎中?！煲砸簧匾粤芍?；地以二生火，而天以七成之；天以三生木，而地以八成之；地以四生金，而天以九成之；天以五生土，而地以十成之?！保ā吨芤邹o典》上海古籍出版社1992年版533頁）非常清楚，“8”的數(shù)字為東位，屬“木”。要是在1974年3月14日（陰歷二月廿一日）早上六時出生的人，再多用“8”的數(shù)字就未必吉祥了。因為1974年為甲寅年，陰歷二月為丁卯月，廿一日為甲寅日，早上六時為丁卯時，甲、寅、卯均屬“木”，而丁屬“火”，那末此人先天就具有六個“木”、兩個“火”，再用“8”，即再添“木”就不妥了，宜使用5、10、1、6、4、9等數(shù)字，正所謂先天不足后天補(bǔ)，物質(zhì)種類互相協(xié)調(diào)平衡也。

本文作者：曠新年單位：清華大學(xué)中文系副教授

一、典型人物

清末民初，王國維和呂思勉等人已經(jīng)涉及了典型觀念。王國維在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》中說:“科學(xué)上所表者，概念而已矣。美術(shù)上之所表者，則非概念，又非個像，而以個像代表其物之一種之全體，即上所謂實念者是也，故在在得直觀之?！雹偻鯂S在《紅樓夢評論》中說:“夫美術(shù)之所寫者，非個人之性質(zhì)，而人類全體之性質(zhì)也。惟美術(shù)之特質(zhì)，貴具體而不貴抽象。于是舉人類全體之性質(zhì)，置諸個人之名字之下，譬諸‘副墨之子’，‘洛誦之孫’，亦隨吾人之所好名之而已。善于觀物者，能就個人之事實，而發(fā)見人類全體之性質(zhì);今對于人類之全體，而必規(guī)規(guī)焉求個人以實之，人之知力相越，豈不遠(yuǎn)哉!故《紅樓夢》之主人公，謂之賈寶玉可，謂之‘子虛’‘烏有’先生可，即謂之納蘭容若，謂之曹雪芹，亦無不可也?！雹趨嗡济阍凇缎≌f叢話》中說:“小說所描寫之人物，為代表主義?！薄吧谱x小說者，初不必如今之人，屑屑效考據(jù)家之所為，探索書中之某人即為某人，某事即隱某事，以其所重者，本不在此也”。“評《紅樓夢》者甚多，予以為無一能解《紅樓夢》者，而又自信為深知《紅樓夢》之人，故借論小說所撰之人物為代表主義，一詮釋之”。③在我國，最早直接使用“典型”和“典型人物”這個概念的是魯迅。1921年，魯迅在《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》一文中有這樣的論述:“他做成若干小說，都是驅(qū)使那革命的心理和典型做材料的。”當(dāng)社會上還沒有出現(xiàn)賽寧這樣的人物時，阿爾志跋綏夫就以詩人的敏感預(yù)先在他的小說《賽寧》中描寫了這種典型?！芭u家的攻擊，是以為他這本書誘惑青年。而阿爾志跋綏夫的解辨，則以為‘這一種典型，在純粹的形態(tài)上雖然還新鮮而且希有，但這精神卻寄宿在新俄國的各個新的，勇的，強(qiáng)的代表者之中’”?！霸娙说母杏X，本來比尋常更其銳敏，所以阿爾志跋綏夫早在社會里覺到這一種傾向，做出《賽寧》來……阿爾志跋綏夫是詩人，所以在一九〇五年之前，已經(jīng)寫出一個以性欲為第一義的典型人物來”。④成仿吾1924年在《創(chuàng)造》雜志上發(fā)表的《〈吶喊〉的評論》，從英文翻譯使用了“典型的性格”(typ-icalcharacter)這一概念。他說:魯迅前期的作品，“有一種共通的顏色，那便是再現(xiàn)的講述”，“這些記述的目的，差不多全在筑成buildup各樣典型的性格typicalcharacter;作者的努力似乎不在他所記述的世界，而在這世界的住民的典型，所以這一個個的典型筑成了，而他們所居住的世界反是很模糊的。世人盛稱作者的成功的原因，是因為他的典型筑成了，然而不知道作者的失敗，也便是在此處。作者太急了，太急于再現(xiàn)他的典型了;我以為作者若能不這樣急于追求‘典型的’，他總可以尋得一點‘普通的’出來”。⑤“典型人物”這個概念在1920年代其含義并不明確和穩(wěn)定。茅盾在1925年發(fā)表的《小說研究ABC》中，“典型人物”實際上相當(dāng)于后來的“類型人物”。他說:“如果作家只描寫了他的類性，而不于類性之外再描寫他的個性，那么我們就得了一個典型人物?！彼终f，如果作家本來想創(chuàng)造一個有個性的人物，但結(jié)果卻只是一個“典型人物”，這就意味著他的描寫是“失敗”了。⑥羅美在評論茅盾小說《幻滅》中的人物時用了Typical和Type。《幻滅》描寫了革命潮流高漲中一部分人站在潮流以外而形式上被卷入潮流之中的心理狀態(tài)和主人公靜的矛盾心理，羅美稱主人公靜“真是一個Typical的小資產(chǎn)階級的女子”。作者說她不單愛看客觀描寫的小說，因為它們常常反映較大的Circle，也愛看主觀描寫，甚至于寫得不十分好的小說，因為這至少表現(xiàn)她個人的情緒，“而這種個人卻是某一定的Type”。⑦典型理論與馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊囊M(jìn)有著重要的關(guān)系。1933年《讀書雜志》第3卷第6期和1934年12月《譯文》第1卷第4期譯載了瞿秋白編譯的恩格斯的《致哈克奈思女士的信》和《致敏•考茨基的信》，成為我國典型理論的一個重要階段。1934年4月，瞿秋白在《馬克斯，恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實主義》中引用了恩格斯的說法:“除開詳細(xì)情節(jié)的真實性，還要表現(xiàn)典型環(huán)境之中的典型的性格?！彼J(rèn)為巴爾扎克寫出了“典型化的個性”和“個性化的典型”。①典型的創(chuàng)造很快被提到了文學(xué)創(chuàng)作的中心地位，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作就是創(chuàng)造典型。胡風(fēng)說:“文學(xué)創(chuàng)造工作底中心是人，即所謂‘文學(xué)的典型’，這已經(jīng)成了常識?！雹?936年，胡風(fēng)又說:“‘典型’問題是文藝?yán)碚摰字行膬?nèi)容之一?！雹?936年胡風(fēng)和周揚(yáng)有關(guān)典型的討論成為典型概念傳播的一個重要的契機(jī)。1935年，胡風(fēng)在答文學(xué)社問所寫的《什么是“典型”和“類型”》一文中，強(qiáng)調(diào)“典型”和沒有個性的“類型”(stereotype)的不同:“一個典型，是一個具體的活生生的人，然而卻又是本質(zhì)上具有某一群體底特征，代表了那個群體的?！焙L(fēng)談到了典型的普遍性與特殊性的問題?！八衅毡榈暮吞厥獾倪@兩個看起來好像是互相矛盾的概念。所謂普遍的，是對于那人物所屬的社會群里的各個個體而說的;所謂特殊的，是對于別的社會群或別的社會群里各個個體而說的。就辛亥前后以及現(xiàn)在的少數(shù)落后地方和農(nóng)村無產(chǎn)者說，阿Q這個人物底性格是普遍底;對于商人群地主群工人群或各個商人各個地主各個工人以及現(xiàn)在的不同的社會關(guān)系里的農(nóng)民而說，那他的性格就是特殊的了”。④1936年1月，《文學(xué)》第6卷第1號發(fā)表了周揚(yáng)的《現(xiàn)實主義試論》。周揚(yáng)認(rèn)為，胡風(fēng)在《什么是“典型”和“類型”》一文中關(guān)于典型的普遍性與特殊性的解釋應(yīng)予以修正。周揚(yáng)提出:“典型的創(chuàng)造是由某一社會群里面抽出最性格的特征，習(xí)慣，趣味，欲望，行動，語言等，將這些抽象出來的體現(xiàn)在某一個人物身上，使這個人物并不喪失獨有的性格。所以典型具有某一特定的時代，某一特定的社會群體所共有的特性，同時又具有異于他所代表的社會群的個別的風(fēng)貌。借一位思想家的說法，就是:‘每一個人都是典型，而同時又是全然獨特的個性———這個人(Thisone)，如老赫格爾所說的那樣?！彼嬲撕L(fēng)對于典型的普遍性和特殊性的解釋:“阿Q的性格就辛亥前后以及現(xiàn)在落后的農(nóng)民而言是普遍的，但是他的特殊卻并不在于他所代表的農(nóng)民以外的人群而言，而是就在他所代表的農(nóng)民中，他也是一個特殊的存在，他有他自己獨特的經(jīng)歷，獨特的生活樣式，自己獨特的心理的容貌、習(xí)慣、姿勢、語調(diào)等，一句話，阿Q真是一個阿Q，那所謂‘Thisone’了。如果阿Q的性格單單是不同于商人或地主，那末他就不會以這么活躍生動的姿態(tài)而深印在人們的腦里吧?！雹菰谶@場論爭中，就典型創(chuàng)造過程即典型化這一理論問題，胡風(fēng)與周揚(yáng)的基本思想和觀點是一致的，他們都接受別林斯基、高爾基和恩格斯有關(guān)典型的基本思想與觀點，他們對典型的普遍性給予特別的重視，強(qiáng)調(diào)典型的創(chuàng)造要抓住人物的本質(zhì)特征。不過，周揚(yáng)比胡風(fēng)更深刻地理解典型的個性化。典型的特殊性，不僅在對于其他的人群而言是特殊的，而且對于特定的人群而言也是特殊的。典型往往是指社會階級的本質(zhì)，也就是階級典型。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習(xí)慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創(chuàng)造出‘典型’來。”⑥以群翻譯的維諾格拉夫的《新文學(xué)教程》將典型置于討論的重心。維諾格拉夫在定義典型時引用了高爾基關(guān)于典型必須概括“階層”的特征同時還要包括人的各種特性的兩段著名的論述。然后定義說:“這樣，所謂‘典型’———是現(xiàn)實底概括，將人底一切集團(tuán)底特征，統(tǒng)一在某一個個人底形象中?！蓖瑫r，他又強(qiáng)調(diào)典型的性格是復(fù)雜的多面的。他認(rèn)為，如果作家過于強(qiáng)調(diào)典型中的一般性，不注意人物的個別性，那么就會造成形象的公式化。①根據(jù)高爾基的說法，把典型與階級、職業(yè)的共性聯(lián)系起來，然而，茅盾質(zhì)疑了這種看法:“典型性格是階級性的，為什么果戈里將同階級的人寫成許多不同的性格?”他說:“某一階級有其典型的性格，這是不錯的，但不能說同一階級的人物的性格就像一個模子里鑄出來似的彼此完全相同。”“但是除這些階級性之外，一個人還有其‘個性’，沒有個性的典型性格是不可思議的”。他以阿Q為例，“究竟阿Q的思想意識，屬于那一階級呢?”他認(rèn)為，阿Q既表現(xiàn)出農(nóng)民的性格，但也有些不是農(nóng)民的。他的精神勝利法并不是中國農(nóng)民的，而是屬于士大夫階級的。②在周揚(yáng)和胡風(fēng)關(guān)于阿Q的論爭中，兩人都認(rèn)為阿Q是辛亥革命前后落后的農(nóng)民這一群體的典型代表。1951年，馮雪峰在《論〈阿Q正傳〉》中提出了不同的看法，他認(rèn)為，阿Q主要是一個思想性的典型，是阿Q主義或阿Q精神的寄植者。在阿Q這個人物身上集合著各階級的各色各樣的阿Q，是魯迅所說的“國民劣根性”的體現(xiàn)。馮雪峰超越了對阿Q這個人物簡單的階級論的解釋。后來，何其芳的“共名說”實際上超越了典型是社會階級的本質(zhì)的限制。李南桌在《論典型》中批評了對于典型的簡單化的理解:“于是所謂典型的創(chuàng)造便是概括多少特殊的，不同的，某階級，某時代，某地方，某職業(yè)的集團(tuán)特征。綜合了這些特征，便可產(chǎn)生典型?！边@樣概括出來的只是“類型性”，他認(rèn)為，描寫這樣的類型并不是文學(xué)的任務(wù)，而真正的典型必須是具有個性的。人既具有共同的人性，然而在不同的社會生活環(huán)境中形成了不同的個性。典型和個性在具體的歷史社會中能動地統(tǒng)一起來。他引用了高爾基有關(guān)典型的著名的論述:“光只階層的特征還不能產(chǎn)生活生生的，完全的人;藝術(shù)的，具象的人;人是有各種各樣的，有的人嘵舌，有的人沉默，有的人固執(zhí)，自信太強(qiáng)，有的人優(yōu)柔，缺乏自信。文學(xué)者好像生活在一個吝嗇漢，卑劣漢，狂想者，空想者，野心家，快活的人，陰郁的人，勤懇的人，懶惰的人，寬大的人，陰險的人，對一切事冷淡的人———輪回舞蹈的中心……把這些人物的一種性質(zhì)加以深化，加以擴(kuò)大，賦予敏銳性與明了性?！彼怯谩皞€性”來批評“類型”，實際上是用復(fù)雜的人性豐富階級性的內(nèi)容。③典型創(chuàng)造及其狹隘的理解在當(dāng)時很大程度上限制了對于人物性格的豐富性與復(fù)雜性的描寫，從而引起了作家的不滿。張?zhí)煲碚f:“從文學(xué)史上看來，所謂‘典型’也者，那簡直是個糟透了的名詞。這是被那些擬古主義者弄糟的。這里只要一般性，只要一個代表全部的東西。這跟‘個性’成了個不可并立的死對頭。這么著，一個佳人就代表了一切佳人，一個才子就代表了一切才子，正如《紅樓夢》里所說的那些野史———‘開口文君，閉口子建，千部一腔，千人一面’了。”一個典型而沒有個性就會流入“臉譜主義”。④抗戰(zhàn)時期的典型討論是與當(dāng)時的文藝問題緊密結(jié)合在一起的，一方面是如何創(chuàng)造新的抗日英雄典型的問題，另一方面是如何克服一直為人所詬病的公式化的問題。周揚(yáng)認(rèn)為，作家應(yīng)該積累戰(zhàn)斗實踐的經(jīng)驗，為寫出表現(xiàn)時代歷史主題的偉大作品做好準(zhǔn)備。⑤茅盾提出“寫典型事件中的典型人物”。⑥黃繩批評荒煤的作品《只是一個人》“把偶然的因素，游歷于必然之外”，并指出“創(chuàng)造典型，說是要從一個特定的社會階層里的各個體中抽出共同的特征來，這就是說，我們要除去現(xiàn)象中的偶然的東西，把社會的必然的特征，熔鑄在他的人物里面”。①祝秀俠在《現(xiàn)實主義的抗戰(zhàn)文學(xué)論》中討論典型性時說:“典型性一方面固然是概括相同的人物而抽出它的一般性的特征加以深化，擴(kuò)大。但一方面也必須注重個別的特殊性，個人的性格。典型不是單純的一般化，而是一般化中仍有特殊性的存在，假如誤會了典型就是一般化，就變成了公式了?！?/p>

二、典型的共性與個性

1949年以后，我國開始大量翻譯和引進(jìn)蘇聯(lián)的文藝?yán)碚摻炭茣臀乃嚴(yán)碚撝鳌?952年11月10日出版的《文藝報》第21號以“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)共產(chǎn)黨(布)中央委員會關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的指示”為題摘錄轉(zhuǎn)載了馬林科夫報告中關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的部分。1953年8月《文藝報》第15號上發(fā)表了《蘇聯(lián)文藝界討論典型問題》的通訊，報道了馬林科夫在蘇共的報告。馬林科夫在蘇共的報告中，把典型說成是一個“政治性”的問題。這樣，“一個階級一個典型，一個時代一個主題”這種觀點開始出現(xiàn)和流行。周揚(yáng)提出，“典型是代表一個社會階層，一個階級一個集團(tuán)，表現(xiàn)他最本質(zhì)的東西”，“應(yīng)該把典型問題，當(dāng)作立場問題、政治問題、黨性問題，不創(chuàng)造典型就是政治不行”。③李希凡強(qiáng)調(diào)典型的共性和普遍性是階級性和階級本質(zhì):“典型的形象必須是人物的階級共性和個性的高度概括的統(tǒng)一體”，“在世界文學(xué)史上，任何偉大的典型，都首先是從他鮮明的階級性里，獲得藝術(shù)的生命”。④斯大林逝世后，引起了蘇聯(lián)意識形態(tài)的變化和文藝界的“解凍”。1955年，蘇聯(lián)《共產(chǎn)黨人》雜志第18期發(fā)表了《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的典型問題》專論，批駁了馬林科夫報告中有關(guān)典型的觀點?！段乃噲蟆?956年第3號轉(zhuǎn)載了蘇聯(lián)《共產(chǎn)黨人》雜志專論《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的典型問題》。專論沒有否定典型的思想教育意義和黨性原則，而是反對把典型與政治等同起來。專論批評馬林科夫的說法是“煩瑣哲學(xué)的公式”，認(rèn)為馬林科夫的定義是“片面的和不完全的”，認(rèn)為豐富多彩的典型形象“不能僅僅被歸結(jié)為某一種社會本質(zhì)”?！鞍训湫蛢H僅看作是一定社會力量的本質(zhì)的體現(xiàn)，就會使藝術(shù)作品喪失生活的各自豐富多彩的現(xiàn)象，就會去創(chuàng)造公式，而不是去創(chuàng)造藝術(shù)形象”。文章認(rèn)為:“典型化是同創(chuàng)作個別性格的能力分不開的，是同通過這些性格的命運、行為和活動來揭示復(fù)雜的和多方面的生活聯(lián)系和生活關(guān)系的能力分不開的”。專論還認(rèn)為:“藝術(shù)中生活現(xiàn)象典型化的復(fù)雜過程的要義就在于:不是用公式，而是用鮮明的、具體感性的形象來再現(xiàn)生活的本質(zhì)方面?！辈⒅赋?“要求藝術(shù)形象深刻個性化是社會主義現(xiàn)實主義美學(xué)的基本要求之一?！雹輰Ｕ撛谥袊a(chǎn)生了巨大反響，《文藝報》開辟“關(guān)于典型問題的討論”的專欄，認(rèn)為“聯(lián)系我國文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和理論批評的實際展開對于典型問題的討論和研究，是擺在我們面前的刻不容緩的任務(wù)之一”。⑥討論的文章大多重復(fù)了專論的觀點，否定馬林科夫的典型的“本質(zhì)說”和“黨性說”。但是，這些討論實際上并沒有從根本上脫離原來的理論思維，而是強(qiáng)調(diào)“通過個性”、“通過個別”去表現(xiàn)“一般”、“共性”和“本質(zhì)”。蔡儀說:“文學(xué)藝術(shù)中的典型之所以是典型人物，不僅是個別性和普遍性的統(tǒng)一;而以鮮明生動而突出的個別性，能夠顯著而充分地表現(xiàn)他有相當(dāng)社會意義的普遍性?！雹咭匀赫f:“典型人物，必須是有生命、有個性的活人物。作家要創(chuàng)造典型人物，必須創(chuàng)造色彩鮮明的個性;也只有生動而有特征的個性才有可能表現(xiàn)出同一類型的人物的共同的本質(zhì)特征?！雹俨虄x敏感地看到當(dāng)代文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的不斷轉(zhuǎn)移:“全國解放后最初一個時期，我們的文藝批評曾以思想性和真實性作為重要的尺度……其后有一個時期，在要求思想性和真實性的基礎(chǔ)上，又曾提出新英雄人物的創(chuàng)造作為重要的尺度?！彼赋?“近幾年來，我們的文藝批評，往往比以前更著重地提出典型人物作為一個主要的評價尺度。”如論《紅旗譜》成就時，首先就舉出朱老忠是典型;論《創(chuàng)業(yè)史》的成就時，也要談到梁生寶是個典型。反之，在論作品的缺點或失敗時，也常常說是沒有創(chuàng)造典型或主人公不是典型。特別是關(guān)于《金沙洲》和《達(dá)吉和她的父親》兩次討論，認(rèn)為它們是失敗的作品的人，幾乎都說它們沒有創(chuàng)造典型;而認(rèn)為它們成功的人，又往往主張它們的主人公是典型。兩種意義雖然相反，卻有一點是共同的，就是以典型人物的創(chuàng)造作為評價尺度。他說，文藝批評中早就討論過典型人物的創(chuàng)造問題，而如現(xiàn)在這樣地著重地提出它來作為一個主要的尺度，以至于引起了熱烈的爭論，這是和當(dāng)前文藝發(fā)展的傾向有關(guān)的。②“新時期”從倡導(dǎo)“寫真實”和對“寫本質(zhì)”的批評開始，造成了典型理論的逐漸蛻變。王春元說:“不難看出，‘寫本質(zhì)’論對創(chuàng)作的直接損害，就是要作家按照某些‘社會本質(zhì)’的概念和定義去圖解一種號稱‘英雄人物’的空洞抽象，這是對藝術(shù)特征的最粗暴的破壞?！彼J(rèn)為，“寫本質(zhì)”的理論的流行并不是由于作家的偏愛，而是政治權(quán)力的指揮棒的支持，“要在‘寫本質(zhì)’的名義下，粉飾生活，掩蓋矛盾，用虛張聲勢代替真情實意，用連篇空話代替真實描寫”。“文學(xué)里的英雄人物，也只能是生活中具有先進(jìn)品質(zhì)的普通活人的藝術(shù)反映，而絕不是什么‘社會本質(zhì)’的概念的集中表現(xiàn)。因為赤裸裸的‘本質(zhì)’的概念，根本就不是美學(xué)范疇的東西，它不是文學(xué)藝術(shù)的對象，因此也無權(quán)進(jìn)入文學(xué)描寫的領(lǐng)域”。②也有人為“寫本質(zhì)”辯護(hù)，認(rèn)為“‘寫本質(zhì)’，或者說文藝通過藝術(shù)形象反映生活的本質(zhì)，這是馬克思主義美學(xué)的基本原則。有人認(rèn)為，那種提倡“寫本質(zhì)”就會導(dǎo)致公式化、概念化的說法，是不能令人信服的?！爱a(chǎn)生公式化、概念化的原因是多方面的，其中一個重要的原因是一些作者對現(xiàn)實生活缺乏深刻的理解”。③也有人認(rèn)為，用藝術(shù)的特殊性來否定寫本質(zhì)的必要性是站不住腳的。一個有洞察力的作家不可能僅僅停留在社會現(xiàn)象的羅列上，而不去揭示事物的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律，形象思維和邏輯思維都可以同樣深刻地反映生活的本質(zhì)。托爾斯泰因為在自己的作品里“反映出革命的某些本質(zhì)的方面”而被列寧稱為“俄國革命的鏡子”。④

三、典型的崩解

[摘要]詞匯是社會歷史文化足跡的印記，從詞匯的嬗變可以看到社會的演變和時代的進(jìn)步。通過詞匯還可看到不同社會、不同時代、不同層面的變異，因此正確地掌握和使用詞匯為中國現(xiàn)代化建設(shè)服務(wù)，這是信息時代賦予我們的任務(wù)。

[關(guān)鍵詞]詞匯；嬗變；社會時代；演進(jìn)

語言文字的時代；演進(jìn)發(fā)展變化和社會時代的演進(jìn)是緊密聯(lián)系在一起的，而詞匯的嬗變更能體認(rèn)到社會時代的脈搏跳動。非但如此，詞匯的嬗變還可以看到社會時代的歷史足跡。

社會和時代都是我們?nèi)祟惿娴臓顩r，社會側(cè)重于空間，而時代側(cè)重于時間，實際上這兩者都是不可割裂的。不同的社會時代，不同的環(huán)境地域，不同的人群層次，即使表達(dá)同一內(nèi)容，其使用的詞匯都不相同。例如，同是用第一人稱：“我”側(cè)重于強(qiáng)調(diào)個人的人格尊嚴(yán)，“我”字由“手”拿著“戈”組成；“自”側(cè)重于強(qiáng)調(diào)個人的自然生存狀態(tài)，“自”字原本就是“鼻”字；“吾”側(cè)重于強(qiáng)調(diào)個人的社會地位，“吾”字由“五”“口”組成，標(biāo)志其社會上的話語權(quán)；“余”側(cè)重于自謙語氣，似乎是多余的人，其實不然；“寡人”則是皇帝自稱了。同是用第一人稱：北方人常使用“咱”，表明我這口人想自由自在地活著；而北方農(nóng)民常用“俺”，表明北方農(nóng)民喜歡在大田上甩開鞭子驅(qū)趕牲畜耕種土地；南方的客家人自稱“厓”，表明北方漢人南遷到南方多居住山區(qū)；而上海人則自稱“阿拉”，則表明在上海灘都是平等獨立的人，要出手相拉相幫。從以上對第一人稱的表述，可以看得出其深刻的社會內(nèi)含。

同一時代，不同的社會國家其使用的詞匯也有所不同。據(jù)有關(guān)專家學(xué)者統(tǒng)計，在漢字詞匯使用頻率最高的字眼是：的、一、是、人、不、在、有、大、十、二、中、國、三、了、日、會、上、五、他、年、之、為、時、行、六、四、出、我、生、七、這、下、月、個、學(xué)、來、于、以、及、和、可、九、本、到、公、地、分、后等48個。西方英語中使用頻率較高的詞匯是“不”和“我”；法語、德語、西班牙語、俄語也是“不”和“我”；而在漢語中則不同，“是”在“不”之前，“人”在“我”之前的24位。可見，西方把“不”的否定放在“是”的肯定之前，把“我”放在“人”之前，是有其西方文化背景的。西方人敢于說“不”，敢于大膽否定，這就孕育著一股奮勇前進(jìn)的動力；但同時也存在著不滿現(xiàn)狀的情緒，易滑于輕易否定的狀態(tài)。而把“我”放在“人”之前，強(qiáng)調(diào)尊重自我的個人人格，個人的自由，個人的隱私，而易于忽略他人的利益，忽略人類的倫理關(guān)系。東方人則相反，把“是”放在“不”之前，把“人”放在“我”之前，這也有其東方文化為背景的。東方人把“是”放在前，追求的是肯定，即使是找尋出問題、缺點來，也稱之為“實事求是”，社會因此較易處于穩(wěn)定和安息，但又容易造成滿足于現(xiàn)狀和因循守舊的慣勢。而把“人”放在“我”之前，則把國家、群體、家族的利益擺在個人利益的上面，即常說的“先國家，后集體，再后個人”，但又容易妨礙個人的自由平等權(quán)利，不易重視個人獨立自尊的人格。所以，陳獨秀在《東西民族根本思想之差異》一文中指出：“西洋民族以戰(zhàn)爭為本位，東洋民族以安息為本位”，“西洋民族性，惡侮辱，寧斗死；東洋民族性，惡斗死，寧忍辱?！薄拔餮竺褡逡詡€人為本位，東洋民族以家族為本位?！保ā丢毿阄拇妗钒不杖嗣癯霭嫔?987年版27～28頁）這一分析比較，所得結(jié)論確為至理。

同一中國社會，在不同時代，其使用的詞匯也有所不同，從而可看出其演進(jìn)的軌跡。1966年至1976年十年間中國最流行的詞匯是：走資派、當(dāng)權(quán)派、三家村、一小撮、黑幫、革命造反派、紅衛(wèi)兵、紅小兵、革命小將、最高指示、最新指示、奪權(quán)、黑手、派性、保皇派、逍遙派、反動學(xué)術(shù)權(quán)威、三支兩軍、文攻武衛(wèi)、砸爛狗頭、斗私批修、破四舊、立四新、吃老本、立新功、斗批改、樣板戲、老三篇、抓革命、促生產(chǎn)、復(fù)課鬧革命、四個偉大、向請罪、一月風(fēng)暴、、致敬電、老革命遇到新問題、小爬蟲、變色龍、大串聯(lián)、三結(jié)合、打著“紅旗”反紅旗……。而1979年至1999年廿年間中國最流行的詞匯卻變成：中國特色、改革、平反、一號文件、萬元戶、頂替、托福、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)、小康、國債、股票、倒?fàn)敗ⅹ劷?、打工、愛滋病、炒魷魚、一國兩制、贊助、甲A甲B、希望工程、下海、第三產(chǎn)業(yè)、迪斯科、回扣、跳槽、生猛海鮮、電腦、白領(lǐng)、兼職、大款、卡拉OK、快餐、休閑、減肥、打假、商品房、市場經(jīng)濟(jì)、轉(zhuǎn)換機(jī)制、兩個轉(zhuǎn)變、招商引資、費改稅、資本運作、資產(chǎn)重組、軟著陸、降息、年薪、回歸、知識經(jīng)濟(jì)、下崗、分流、按揭、克隆、上網(wǎng)……。從這兩個時代流行的詞匯中非常明顯地看出：前者流行政治詞匯，后者流行經(jīng)濟(jì)詞匯；前者流行革命詞匯，后者流行改革詞匯；前者以階級斗爭為綱，后者以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心；前者流行封閉詞匯，后者流行開放詞匯；前者單從文字可理解詞匯，后者要從譯音來了解外來詞匯；前者單純漢語詞匯，后者中英混合詞匯。從以上的比較可看出，社會在不斷演變，時代在不斷前進(jìn)。如果說廿世紀(jì)八十年代以前最時髦的詞匯是“革命”，那以后卻又讓“改革”取而代之。在改革年代，，作為領(lǐng)導(dǎo)者始終認(rèn)為發(fā)展才是硬道理，要堅持可持續(xù)發(fā)展的戰(zhàn)略；作為知識分子則希望自已的事業(yè)能不斷發(fā)達(dá)；作為企業(yè)家夢寐以求的則是發(fā)財成大款；作為普通老百姓則祈求平安地發(fā)家致富。發(fā)展也好，發(fā)達(dá)也好，發(fā)財也好，發(fā)家也好，“發(fā)”字成為時髦的吉祥文字符號，與之諧音的阿拉伯?dāng)?shù)字“8”也成為吉利好運的數(shù)字符號而爭相使用。電話號碼要“8”，車牌號碼取“8”，福利彩票選“8”……其實，“8”的字?jǐn)?shù)因人而異，并不是所有人用“8”都利是。據(jù)朱熹《易學(xué)啟蒙》解釋“河圖”、“洛書”時說：“《河圖》之位，一與六共宗而居乎北，二與七為朋而居乎南，三與八同道而居乎東，四與九為友而居乎西，五與十相守而居乎中?！煲砸簧匾粤芍?；地以二生火，而天以七成之；天以三生木，而地以八成之；地以四生金，而天以九成之；天以五生土，而地以十成之。”（《周易辭典》上海古籍出版社1992年版533頁）非常清楚，“8”的數(shù)字為東位，屬“木”。要是在1974年3月14日（陰歷二月廿一日）早上六時出生的人，再多用“8”的數(shù)字就未必吉祥了。因為1974年為甲寅年，陰歷二月為丁卯月，廿一日為甲寅日，早上六時為丁卯時，甲、寅、卯均屬“木”，而丁屬“火”，那末此人先天就具有六個“木”、兩個“火”，再用“8”，即再添“木”就不妥了，宜使用5、10、1、6、4、9等數(shù)字，正所謂先天不足后天補(bǔ)，物質(zhì)種類互相協(xié)調(diào)平衡也。

自1949年12月離開成都起，張大千與家人開始了漫長的流亡生涯。他們先后在臺灣、香港、印度、阿根廷、巴西、美國等國家與地區(qū)居住，其間還游歷過意大利、法國、英國、瑞士、西班牙、日本、韓國。半生流亡的經(jīng)歷讓張大千飽受文化沖突與身份焦慮之苦，這對張大千的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響?！拔幕瘺_突的社會關(guān)系主體是社會人，將沖突的根源歸結(jié)于人，符合社會發(fā)展的客觀規(guī)律”。①因此，從文化沖突和身份焦慮的視角來探討張大千潑墨潑彩這一藝術(shù)形式誕生與嬗變具有重要的現(xiàn)實意義和理論意義。本文根據(jù)潑墨潑彩誕生與嬗變的時間順序，分別從“中西之煎熬:沖突與焦慮之惘”、“中西之間:沖突與焦慮之罔”與“中西之兼:沖突與焦慮之往”三個邏輯層面分析張大千潑墨潑彩的誕生及嬗變的歷程。

一、中西之煎:沖突與焦慮之惘

張大千潑墨潑彩的誕生及發(fā)展與其漂泊海外所遭遇的文化沖突和身份焦慮有著密切關(guān)系。在最初去國的十余年間，張大千通過穿長衫、戴東坡帽、說四川話、寫詩填詞等一系列方式來表征自己的中國身份，儼然一個流動在西方的中國文化符號。一方面，他試圖用這些中國元素策略性對抗拒西方文化的侵蝕和同化，以證明自己的身份;但另一方，也充分表露了他在異域文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實社會生活中所感受的焦慮和壓力，只能通過這種格格不入的方式加以宣泄，并借此排遣他心中對家國的思念，以尋求文化的歸屬和身份的認(rèn)同。亨廷頓在《文明的沖突與世界秩序的重建》中指出:“任何文化或文明的主要因素都是語言和宗教”，這兩個因素決定著文明沖突的主要方面。②對于張大千來說，作為一個生活在西方世界的中國藝術(shù)家，其初到西方所感受到的文化焦慮也主要由這兩方面構(gòu)成。張大千所感受到的語言差異和焦慮包括日常語言和藝術(shù)語言兩個層面。首先，在日常語言層面，他將對家國的思念寄托在一些詩詞或題跋之中。例如作于1957年的一首題畫詩《懷鄉(xiāng)》寫道:“不見巴人作巴語，爭教蜀客憐蜀山?垂老可無歸國日，夢中滿意說鄉(xiāng)關(guān)?！辈⒆宰?“投荒南美八年矣，曰歸未歸，眷戀故山，真如夢寐中事。漫拈小詩，寫圖寄意”。③此處“巴語”指“四川話”，因當(dāng)時巴蜀同屬四川，即張大千的故鄉(xiāng);“巴人”則一語雙關(guān)，一是指“巴西人”，一是指“四川人”。詩中張大千通過對家鄉(xiāng)話的思念表達(dá)了濃濃的故鄉(xiāng)情，因為四川話承載著張大千與家人之間無法割舍的親情。更為重要的是，張大千想通過語言來實現(xiàn)對其中國人身份的想象性認(rèn)同與建構(gòu)。四川話連同他的長髯和一直穿戴著的長衫、東坡帽，以及在異域文化環(huán)境下構(gòu)筑的中國式居所(如八德園、可以居)，還有他所種植的那些代表中國文化的花草樹木一起成就了張大千心中追求的“中國”。其次，張大千所感受到的語言差異和焦慮還來自藝術(shù)語言層面。在去國后的十年間，張大千一直堅持用中國傳統(tǒng)筆墨作畫，且以此為驕傲。這種對傳統(tǒng)藝術(shù)語言的堅守同樣也是建構(gòu)他對中國文化的歸屬感和作為中國藝術(shù)傳承者的身份認(rèn)同的重要方式。然而這種歸屬感和認(rèn)同感隨著他在海外生活的時間流逝而變得愈發(fā)矛盾重重，讓他備受焦慮之苦。1953年，身在阿根廷的張大千作《漁人歸去圖》，并題詩一首“流水含云密，漁人罷釣歸。山中境何似，落葉鳥同飛”④贈與著名學(xué)者林語堂。畫面山水空濛、意境深遠(yuǎn)，一派世外桃源般的田園景致。無論是題材、技法，還是意境，都頗具中國傳統(tǒng)文人畫的審美情趣。這時張大千仍然堅守著對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的自豪感。然而，這種純粹的傳統(tǒng)文人情趣也不斷地經(jīng)受著西方文化的考驗，甚至挑戰(zhàn)。1953年10月，由華美協(xié)進(jìn)社主持，在紐約舉辦《當(dāng)代中國畫展覽》，參展畫家除了張大千外，尚有王己千、汪亞塵、張孟修等三十人。⑤其中，王己千與張大千去國前就曾相識，兩人又幾乎同時離開中國赴美生活。所不同的是，張大千去國以后仍然堅持了相當(dāng)長時間的中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作，甚至一生都在堅持走中國傳統(tǒng)藝術(shù)的道路(盡管中途有過新的嘗試，并取得了不小的成就);而王己千則在到了美國以后就從事西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作和收藏。他們兩人有著相同的中國文化背景和相似的文化焦慮與身份認(rèn)同的問題，然而他們緩解焦慮的方式卻不同:王己千是選擇了立即融入西方文化環(huán)境，以新的文化認(rèn)同消解不同文明碰撞所產(chǎn)生的沖突;而張大千卻堅守著中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，并在新的文化環(huán)境中掙扎，思想的斗爭和認(rèn)同的焦慮從未消解，反而愈發(fā)強(qiáng)烈。值得注意的是，與自己有著同樣文化背景的藝術(shù)家同道王己千放棄以往的藝術(shù)語言以適應(yīng)新的文化藝術(shù)環(huán)境無疑造成并加深了張大千對藝術(shù)語言差異的感受和由此而來的焦慮。與此同時，一些西方藝術(shù)家(如:畢加索等)所運用的藝術(shù)語言也是促使張大千焦慮產(chǎn)生的因素。1956年，張大千與畢加索(BabloPicasso)相會于法國坎城附近的尼斯港(Nice)畢加索的地中海式別墅拉－卡里佛尼(LaCalifornie)，這次會面被譽(yù)為一次東西方的藝術(shù)“峰會(Summit)”。⑥畢加索作為西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師，其藝術(shù)語言和觀念對張大千造成的影響可想而知。這次會見以后，張大千曾不無感慨地說:“我一向承認(rèn)我對西洋藝術(shù)不甚了了，但我總以為藝術(shù)是人類共通的，盡管表現(xiàn)的方式有所不同，但藝術(shù)家所講求的不外是意境、功力與技巧?！雹?959年，張大千創(chuàng)作了《山園驟雨》，這幅畫在構(gòu)圖上已經(jīng)沒有了傳統(tǒng)式的近景、中景和遠(yuǎn)景的組合布局，只有樹枝、半邊山石、幾枝修竹和寥寥水草等近景，猶如西方繪畫中的窗口取景。這幅構(gòu)圖開啟了張大千以新的視角創(chuàng)作的嘗試，也為即將誕生的潑墨潑彩埋下了伏筆。隨后不久，張大千便完成了“以運墨之法運石青、石綠”的轉(zhuǎn)變，從而宣告了潑墨潑彩的誕生。除了語言上的差異與沖突，張大千在宗教信仰方面也面臨著同樣的困境。“儒家及中國文化和西方基督教文化是世界兩大文明種類，兩者之間文化的差異導(dǎo)致了宗教與信仰的不同”。⑧張大千的藝術(shù)創(chuàng)作，始于對中國文人畫傳統(tǒng)的研習(xí)，而這一傳統(tǒng)與道家思想有著密切的關(guān)系。這也是“南張”與“北溥”在宗教觀念上的重要區(qū)別:“張基于儒而用道，溥(心畬)基于儒而用佛”。⑨張大千崇尚“師古人之跡，更要師古人之心”。他一生作“高士”題材的作品多幅(如作于1929年的《蘆舟高士》，以及為數(shù)眾多的《松下高士》等)，皆反映出他的出世思想。而他在巴西構(gòu)筑的“八德園”就像是一個體現(xiàn)道家無為思想之現(xiàn)實版“世外桃源”。其次，張大千與佛教有著很深的淵源。1919年時他在江蘇松江禪定寺出家為僧，并由該寺住持逸琳方丈賜予法號“大千”，這個名字從此伴隨他的一生。并且，他將其在美國和臺灣的居所分別命名為頗具佛教特色的“環(huán)蓽庵”和“摩耶精舍”。而張大千移居阿根廷以后，卻常常去天主教堂做禮拜，并鬧得啼笑皆非:“到了教堂，好多女人都跑到我身邊來下跪，吻我的手，先是一些漂亮的巴西小姐來下跪吻手，我想她們或許是對我這個來自中國的藝術(shù)家表示特殊的尊敬，我雖受之有愧，但也不好意思拒絕。后來才知道，她們誤會我是主教了”。⑩可以說，張大千在流亡海外以后的相當(dāng)長一段時間里，承受著語言和宗教這兩方面的差異所帶來的痛苦與迷茫，正是這種痛苦、迷茫所激發(fā)的身份沖突和文化焦慮使得他開始在繪畫上進(jìn)行新的嘗試。

二、中西之間:沖突與焦慮之罔

二十世紀(jì)六十年代，張大千對待西方文化藝術(shù)的態(tài)度發(fā)生了很大的變化。1965年，張大千因為膽石病赴美國就醫(yī)。在那里，美國先進(jìn)的醫(yī)療技術(shù)消除了他肉體上的病痛，讓他有種如釋重負(fù)的輕快和愉悅，并心存感激。在藝術(shù)實踐方面，他與好友王己千之間的頻繁交流對于其創(chuàng)作有著重要的影響?！拔覀冎g最快樂的事情之一，就是彼此分享關(guān)于藝術(shù)家、書籍和藝術(shù)作品談話的樂趣，以及頻頻討論我們從別人的作品和自身的經(jīng)歷中所學(xué)到的東西?！爆伂嫝炦@種交流與分享潛移默化地影響著張大千對西方藝術(shù)的看法，也為其潑墨潑彩的歷史性誕生與發(fā)展提供了機(jī)遇。馬克思說過:“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造”，而是在“直接碰到的、既定的”條件下的創(chuàng)造?，伂將瀼埓笄娔珴姴实臍v史性創(chuàng)生與其“直接碰到的、既定的”社會與人文環(huán)境有著不可分割的聯(lián)系。1965年，張大千與好友王己千同游瑞士，且收獲頗豐。據(jù)王己千回憶:“1965年，我和大千同游了瑞士。沿途所見都是美麗的風(fēng)光，這讓我們想起祖國的黃山景致。盡管身在異邦，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)這些景致是如此神似王蒙在《葛稚山隱居圖》中所描繪的仙境。這些歐洲的風(fēng)景看起來就像我國宋元時期的山水畫，且讓我們情不自禁地就聯(lián)想到中國的山水畫”?，仮灛嵏鶕?jù)這次瑞士旅游見聞，張大千創(chuàng)作了一批以“瑞士風(fēng)景”為題材的潑墨潑彩作品，具有很高的藝術(shù)價值，例如作于1965年的《瑞士風(fēng)景》以及作于1968年的《瑞士雪山》。這批作品的一個共同特點是具有抽象表現(xiàn)性。作品中滿布著相互交融滲透的墨與色，幾乎沒有任何可以辨認(rèn)的形體，墨與色也沒有了主次之分。整個畫面突出一種抽象的、純粹的藝術(shù)效果，從這個角度上講，這些作品與西方抽象表現(xiàn)主義有著密切的聯(lián)系。有論者認(rèn)為，“可能是藝術(shù)家有意在他的作品中嘗試歐式風(fēng)格帶給他的靈感作畫。這些作品幾乎從形象上省略了所有含有中國成分的所指，或者任何中國文化的象征?！爆伂帰灤藭r張大千作品的風(fēng)格有著強(qiáng)烈的美國當(dāng)代藝術(shù)特征:抽象化、表現(xiàn)性與現(xiàn)代感，這可以看作是張大千與美國當(dāng)時流行的文化和藝術(shù)的一次親密接觸。首先，這一時期張大千的大部分作品雖然并沒有真正完全拋棄如簽名和題字等中國傳統(tǒng)藝術(shù)的元素，但卻較以前大為簡略了。到后來，他連題跋也放棄了，代之英文簽名。其次，張大千把瑞士山川當(dāng)做中國黃山，并且以元代畫家王蒙的《葛稚川隱居圖》為潛文本進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，但在技法上卻完全遵循西方抽象藝術(shù)的創(chuàng)作原則，其實是企圖以打通中西差異的方式消解一直以來長期困擾他的由文化差異導(dǎo)致的身份焦慮。但這一時期張大千的身份認(rèn)同焦慮并沒有真正的消失，反而因為他試圖以“西風(fēng)壓倒東風(fēng)”的極端做法而在一定程度上有所加深，體現(xiàn)在其作品中則為貌合而神離的藝術(shù)效果，同時他本人在這種深層次的矛盾與焦慮中也陷入了“學(xué)而不思則罔”的狀態(tài)。

三、中西之兼:沖突與焦慮之往

民事主體的“意志”一開始就是“人”的意志嗎?如果不是，那么，它到底是如何進(jìn)入民法領(lǐng)域中去的呢?當(dāng)我們回到“意志”概念本身，用歷史的眼觀看待它時，會發(fā)現(xiàn)意志猶如其他事物一樣，本身有一個演進(jìn)過程。在人類社會早期，當(dāng)人們還處在沒有城邦、沒有長官、沒有文字的三無狀態(tài)的原始社會時，在民法尚未誕生之初，人類社會的主導(dǎo)意志形式是神靈意志而非人的意志。因此，從神意過渡到人意，是民法中意志的第一次嬗變。

一、前民法時期的意志———“神意”

(一)前民法時期的界定

前民法時期，是指民法誕生前的時代。民法何時誕生，盡管我們不可能給出一個明確的時間表，然而，由于近現(xiàn)代民法是以羅馬法為繼承衣缽，羅馬法事實上成了所有大陸法系進(jìn)行民事立法的理論闡釋淵源，因而，我們可以以羅馬法的誕生為民法誕生的標(biāo)志。根據(jù)有關(guān)學(xué)者研究，羅馬法大致以《十二銅表法》為劃分點:在此前是以習(xí)慣為主要法律形態(tài)的習(xí)慣法時期，在此后是以書面立法為主要法律形態(tài)的制定法時期。因此，我們以公元前451年為標(biāo)志，大致可以把這之前的時期稱為前民法時期。當(dāng)我們把眼光聚焦在公元前5世紀(jì)以前，去審視“意志”這種抽象的形而上的概念時，我們會發(fā)現(xiàn)，意志，并不是像今天這樣理所當(dāng)然地理解為“人的意志”(“人意”)。這里的“人”有兩層含義:一是整體的概念，即是“人類”;二是具體的概念，即是“個人”。無論作何種理解，意志最初都是被理解為“神意”(“神的意志”)。民法誕生前的時代，人們能夠討論到的“意志”話題主要有兩個領(lǐng)域:一個是宗教，一個是哲學(xué)。

(二)“人淹沒于神”

在宗教視閾，無論是信奉多神教的古希臘，還是后來信奉一神教(基督教)的古羅馬，神—人關(guān)系中人的形象都是匍匐在神的權(quán)威下的羔羊，人以神的意志為“最高指示”，任何人不得違背，否則將受到神的懲罰。在公元前12世紀(jì)到公元前8世紀(jì)的荷馬時代，也即是《荷馬史詩》中記載的英雄時代中，我們可以找到很多叱咤風(fēng)云的希臘英雄被命運操控、一生都逃離不了命中注定的劫數(shù)。不僅如此，古希臘人長期受到宗教意識形態(tài)的侵潤，逐漸“習(xí)慣于用神的意志和好惡來解釋各種事物，宗教神話觀念逐漸成了人們維系社會秩序的準(zhǔn)則。國家大事常求教于德爾婓神所傳達(dá)的神諭:公民大會的開幕、軍隊的出征等，都在公開的宗教祈禱儀式下進(jìn)行;社會等級秩序由神確立，國家法律為神制定，對破壞傳統(tǒng)體制行為的懲治被視為神的懲罰;城邦之間的條約和公民私人之間的契約，通過對神起誓作為保證”［1］。因襲古希臘宗教神話的古羅馬早期(前基督教時期)，也是一個多神教的國家，羅馬主神大都來自于希臘神，如朱庇特自來希臘神話中的宙斯、朱諾來自希臘神話中的赫拉、維納斯來自希臘神話中的阿芙洛狄忒、密涅瓦來自希臘神話雅典娜等。所以，“古羅馬人除了接受古希臘人的文化以外，幾乎全盤接受了古希臘的宗教和神話。結(jié)果，羅馬神話完全喪失了古羅馬式的特點，只在相應(yīng)的神祇頭上保留了系統(tǒng)而又古老的羅馬稱謂?！保?］總之，“人淹沒于神”。

【內(nèi)容提要】

張藝謀電影中的“父親形象”作為一種文化意義上的所指，經(jīng)歷了一個嬗變的過程，對父親的反叛或認(rèn)同，事實上是一種轉(zhuǎn)喻性的對特定社會制度/文化意識之下的專制/權(quán)威、保守/激進(jìn)、精神/家園的批判或歸尋。張藝謀的電影以弒父的狂歡為起點到崇父的臣服為終點，走過了一個“弒父——從父——崇父”的過程。

【關(guān)鍵詞】張藝謀；父親形象；弒父；從父；崇父

張藝謀的電影已經(jīng)超越了電影本身的范疇，成為中國當(dāng)代文化的構(gòu)成部分。他在影片中塑造了一系列性格鮮明、個性突出的人物形象，為中國電影的人物長廊增添了鮮活的生命。張藝謀電影中的“父親形象”作為一種文化意義上的能指，走過了一個嬗變的歷程。第五代導(dǎo)演一登上影壇就吸納了新時期文化/反思小說的營養(yǎng)，在尋根和反思的文化格局中構(gòu)建自身的敘事情景，以區(qū)別第三代和第四代導(dǎo)演的影像建構(gòu)，這首先體現(xiàn)在第五代導(dǎo)演整體上對“父親”形象進(jìn)行重估和批判。

對“父親”的反叛作為“第五代”的成人儀式而隱含在其作品中。所以，在第五代導(dǎo)演的電影中，“父親并不僅僅是指電影中具有生理學(xué)意義的那個父親的形象，而主要是指電影中所呈現(xiàn)的精神分析學(xué)和社會文化學(xué)意義上的父親形象。他們是家庭和社會中的那個精神上的領(lǐng)導(dǎo)者、權(quán)力的掌握者、制度的維護(hù)者和命運的決定者”。在一定文化意義上看，對父親的反叛或認(rèn)同事實上是一種轉(zhuǎn)喻性的對特定社會制度/文化意識之下的專制/權(quán)威、保守/激進(jìn)、精神/家園的批判或歸尋。張藝謀的電影以弒父的狂歡為起點到崇父的臣服為終點，走過了一個“弒父——從父——崇父”的過程。

一、“弒父形象”的象征型寓言

綜觀魏晉南北朝近四百年的歷史，雖然歷時較兩漢短，但是劇烈的社會動蕩，頻繁的朝代更替，則非兩漢可比的。這樣的現(xiàn)實，對形成于兩漢的忠于一國一君的傳統(tǒng)，無疑是巨大的沖擊，并由此波及相關(guān)的許多道德倫理觀念。政治格局的變化與動蕩帶來的不同政策，會對一時期的文學(xué)產(chǎn)生極大的影響。同時，統(tǒng)治者的思想也較多地通過這一時期的文學(xué)來反映。因此，魏晉南北朝時期的文學(xué)因政治格局的變化而有著獨特的新變?？偟膩砜纯梢愿爬橐韵氯c：文學(xué)進(jìn)入自覺的階段，文學(xué)創(chuàng)作趨于個性化；玄學(xué)的興起和佛教的傳入為文學(xué)創(chuàng)作帶來新的因素；語言形式美的發(fā)現(xiàn)及其在文學(xué)上的運用。在這里，我主要來談一下玄學(xué)的興起和佛教的傳入為文學(xué)創(chuàng)作帶來新的因素這一點。

魏晉時期形成一種新的世界觀和人生觀，它的理論形態(tài)就是魏晉玄學(xué)。魏晉玄學(xué)的形成和老莊思想有明顯的關(guān)系，東晉以后又吸取了佛學(xué)的成分，步入新的階段。我國古代所謂“三玄”，即老莊、周易、佛。玄學(xué)是一種思辨的哲學(xué)，它和兩漢的神學(xué)目的論、讖緯宿命論相比，是一個很大的進(jìn)步。魏晉玄學(xué)提供了一種新的解釋經(jīng)籍的方法，對于打破漢代繁瑣經(jīng)學(xué)的統(tǒng)治也起了積極的作用。從兩漢經(jīng)學(xué)到魏晉玄學(xué)，是中國思想史的一大轉(zhuǎn)折。

首先，才性四本之爭與文學(xué)。才性四本之爭，是魏晉玄學(xué)的重要命題之一。爭論的焦點在才、性的離合異同。性，指人的內(nèi)在，諸如氣質(zhì)、性情、道德、教養(yǎng)等；才，指人的行為能力，也包括社會實踐的客觀效果。魏晉思想家因其政治態(tài)度與際遇的不同，一派主張才、性統(tǒng)一（即合、同），即主張以外在事功，證明自己稟性的優(yōu)劣，依附司馬氏集團(tuán)者大都持此種觀點。一派主張才、性并不統(tǒng)一（即離、異），即認(rèn)為外在事功與自己稟性的優(yōu)劣并無必然聯(lián)系，依附曹魏集團(tuán)者大都持此種觀點。性至上說或才性離異說的興起，促使兩漢以來注重事功的人生價值觀向著魏晉的尊重個性、重視人格完美、精神自由方面轉(zhuǎn)化。魏晉之際對理想人格的追求，直接影響到人物的評議標(biāo)準(zhǔn)、文人的人生態(tài)度，乃至文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)境界。諸如神氣、神情、神韻、神貌、神明、風(fēng)韻等概念的提出，表明人的個性以及與此相關(guān)的以形寫神、形神兼?zhèn)洹⑦z形取神的表現(xiàn)方法已受到作家、藝術(shù)家們的相當(dāng)重視。

其次“，越名教而任自然”的文學(xué)意義。就名教與自然的關(guān)系而引發(fā)的一場爭論，是魏晉之際政治斗爭在玄學(xué)上的反映。在玄學(xué)的范疇，正始名士一般都對名教與自然持調(diào)和的態(tài)度，即言辭激烈的嵇康，亦承認(rèn)人倫秩序乃是自然秩序的反映。

但在政治的范疇，正始名士憤激于司馬氏的以名教殺人，更多的時候則是對名教及名教的思想基礎(chǔ)六經(jīng)持強(qiáng)烈的否定態(tài)度。對名教與六經(jīng)的批判，必然有助于正始文人努力擺脫外在事功與理性規(guī)范的束縛，而渴求皈依自然，發(fā)現(xiàn)自我。因此這一時期文人創(chuàng)作在相當(dāng)程度上獲得了自然心性的解放和創(chuàng)作心理的自由。

最后，“言意之辯”與文學(xué)。言意之辯是一個古老的哲學(xué)命題。莊子以為道不可認(rèn)識，更不可言傳。但他同時又認(rèn)為道在萬物，人可以借物達(dá)道，物因此成為人與道之間的媒介。這是莊子對中國哲學(xué)的一大貢獻(xiàn)。魏晉之際，言意關(guān)系問題隨著玄學(xué)的興起，再次引發(fā)爭論，這對文學(xué)的發(fā)展有巨大的推動作用。這時的文學(xué)，因外在功利與傳統(tǒng)思想的束縛愈益松弛，作家不獨能縱心適意，表現(xiàn)自我，文章的華麗壯大，也超過建安。又因為玄學(xué)的影響，這時的論說文章，其觀點的新穎和思辨的精微，亦超過以往。同時，這一時期，佛教的傳入和佛經(jīng)的大量翻譯，也影響波及許多領(lǐng)域和階層。僅從佛寺的修建情況，就可以看出佛教在當(dāng)時影響之大。

一個人的一生就是一部歷史，一個歷史就會有一條演變的線索。人類的文學(xué)小說都是以歷史為背景，來刻畫反映當(dāng)時的社會狀況和作者對當(dāng)時社會狀況的情感。美國文學(xué)家在面對自己國家以戰(zhàn)爭為主導(dǎo)的歷史條件下，充分展現(xiàn)了美國的歷史進(jìn)程或者說是戰(zhàn)爭史。隨著美國戰(zhàn)爭的演變，美國戰(zhàn)爭小說也從自然主義逐漸向新歷史主義過渡。本文主要以美國戰(zhàn)爭小說的演變?yōu)榫€索，探討美國小說的歷史進(jìn)程。美國建立的這幾百年來，經(jīng)歷了不少戰(zhàn)爭。從建國前的獨立戰(zhàn)爭，到后來的南北戰(zhàn)爭、第一次世界大戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)，再到后來成為世界霸主后的越南戰(zhàn)爭、阿富汗戰(zhàn)爭、伊拉克戰(zhàn)爭，等等，美國幾乎時時刻刻經(jīng)歷著戰(zhàn)爭。由此可見，如果說美國文學(xué)史是一部戰(zhàn)爭史，也不為過。戰(zhàn)爭是美國文學(xué)上一個永不淡卻的話題。美國戰(zhàn)爭小說中有不少佳作廣為流傳，在戰(zhàn)爭中成長的美國戰(zhàn)爭小說對各個政治風(fēng)云、重大事件、權(quán)力關(guān)系十分敏感，呈現(xiàn)出不同的歷史階段。

一、美國戰(zhàn)爭小說的起源

美國建國時，歐洲的啟蒙運動已經(jīng)完成。美國早期的文學(xué)思想家、貴族階層受到歐洲啟蒙運動主義思想的熏陶，倡導(dǎo)完全自由，寫作、生活多表現(xiàn)為浪漫主義形式。具有美國本土思想的是美國戰(zhàn)爭小說的鼻祖詹姆斯•庫珀，也是唯一一位。他的代表作《間諜》是美國第一部以戰(zhàn)爭為題材的小說，開創(chuàng)了美國戰(zhàn)爭小說的歷史。本書以美國大陸戰(zhàn)爭為背景，運用浪漫主義寫作手法，展現(xiàn)了一位保守的英國軍官、一位渴望獨立的美國軍官和紐約貴族兩姐妹之間曲折、復(fù)雜的愛情故事。主人公們前一刻可能在同一個屋檐、同一個餐廳、同一個娛樂場所，毫不設(shè)防、幾乎絕對信任對方的相互交流、共享娛樂，但是下一刻可能是相對于兵戎相見的戰(zhàn)場上，為各自的國家，各自的國民奉獻(xiàn)自己。雖為美國國民，但是在文學(xué)創(chuàng)作方面，庫珀還是站在中立的立場上，用一種浪漫的手法模糊化敵人與友人之間的界限，不偏重于哪個國家會取得勝利。庫珀的這種不注重成敗、模糊化的創(chuàng)作方式對以后的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、美國戰(zhàn)爭小說的自然主義浪潮

南北戰(zhàn)爭后，美國戰(zhàn)爭小說得到了空前的發(fā)展。19世紀(jì)末，工業(yè)文明的進(jìn)步，美國物質(zhì)財富的劇增，美國社會財富分級，弱肉強(qiáng)食的殘酷現(xiàn)實為美國文學(xué)的發(fā)展提供了素材，美國文學(xué)創(chuàng)作由浪漫主義向自然主義發(fā)展。美國早期的自然主義作家是克萊恩，他通過戰(zhàn)爭小說的背景，再現(xiàn)了這個充滿殘酷和邪惡的現(xiàn)實。其代表作《紅色的英勇勛章》中，主人公亨利•費來明在面對南北戰(zhàn)爭的殘酷現(xiàn)實時復(fù)雜、矛盾的心態(tài)，就像紅軍長征時人民的反應(yīng)一樣，亨利在軍隊路過自家門前時，毫無畏懼、激情滿懷地加入了軍隊。然而現(xiàn)實卻是，當(dāng)他看到漫天的槍林彈雨時，亨利想到的只是“我會當(dāng)逃兵嗎”。盡管在每次的戰(zhàn)役中亨利的表現(xiàn)不錯，但他時刻被這種無形的壓力所逼迫，因此即使他成了英勇的旗手，但未來對他來說仍然不很明朗。戰(zhàn)敗了的亨利闖入一片叢林，身處迷宮一樣的大自然的他還是想逃跑，卻逃不脫，就像現(xiàn)實的生活一樣。作者在文中表達(dá)了亨利自始至終都無法擺脫被大自然控制的命運。自然主義的代表人物還有馬爾科姆•布拉德、歐文•肖、諾曼•梅勒。他們都以南北戰(zhàn)爭為題材來描繪社會生活，其中廣為流傳的是瑪格麗特•米切爾的《飄》?？巳R恩的自然主義強(qiáng)調(diào)強(qiáng)大的自然外力對人類命運的決定作用，人們可以與大自然抗?fàn)?，但也只是徒勞?/p>

三、迷惘的現(xiàn)代主義時期

一個人的一生就是一部歷史，一個歷史就會有一條演變的線索。人類的文學(xué)小說都是以歷史為背景，來刻畫反映當(dāng)時的社會狀況和作者對當(dāng)時社會狀況的情感。美國文學(xué)家在面對自己國家以戰(zhàn)爭為主導(dǎo)的歷史條件下，充分展現(xiàn)了美國的歷史進(jìn)程或者說是戰(zhàn)爭史。隨著美國戰(zhàn)爭的演變，美國戰(zhàn)爭小說也從自然主義逐漸向新歷史主義過渡。本文主要以美國戰(zhàn)爭小說的演變?yōu)榫€索，探討美國小說的歷史進(jìn)程。美國建立的這幾百年來，經(jīng)歷了不少戰(zhàn)爭。從建國前的獨立戰(zhàn)爭，到后來的南北戰(zhàn)爭、第一次世界大戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)，再到后來成為世界霸主后的越南戰(zhàn)爭、阿富汗戰(zhàn)爭、伊拉克戰(zhàn)爭，等等，美國幾乎時時刻刻經(jīng)歷著戰(zhàn)爭。由此可見，如果說美國文學(xué)史是一部戰(zhàn)爭史，也不為過。戰(zhàn)爭是美國文學(xué)上一個永不淡卻的話題。美國戰(zhàn)爭小說中有不少佳作廣為流傳，在戰(zhàn)爭中成長的美國戰(zhàn)爭小說對各個政治風(fēng)云、重大事件、權(quán)力關(guān)系十分敏感，呈現(xiàn)出不同的歷史階段。

一、美國戰(zhàn)爭小說的起源

美國建國時，歐洲的啟蒙運動已經(jīng)完成。美國早期的文學(xué)思想家、貴族階層受到歐洲啟蒙運動主義思想的熏陶，倡導(dǎo)完全自由，寫作、生活多表現(xiàn)為浪漫主義形式。具有美國本土思想的是美國戰(zhàn)爭小說的鼻祖詹姆斯•庫珀，也是唯一一位。他的代表作《間諜》是美國第一部以戰(zhàn)爭為題材的小說，開創(chuàng)了美國戰(zhàn)爭小說的歷史。本書以美國大陸戰(zhàn)爭為背景，運用浪漫主義寫作手法，展現(xiàn)了一位保守的英國軍官、一位渴望獨立的美國軍官和紐約貴族兩姐妹之間曲折、復(fù)雜的愛情故事。主人公們前一刻可能在同一個屋檐、同一個餐廳、同一個娛樂場所，毫不設(shè)防、幾乎絕對信任對方的相互交流、共享娛樂，但是下一刻可能是相對于兵戎相見的戰(zhàn)場上，為各自的國家，各自的國民奉獻(xiàn)自己。雖為美國國民，但是在文學(xué)創(chuàng)作方面，庫珀還是站在中立的立場上，用一種浪漫的手法模糊化敵人與友人之間的界限，不偏重于哪個國家會取得勝利。庫珀的這種不注重成敗、模糊化的創(chuàng)作方式對以后的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、美國戰(zhàn)爭小說的自然主義浪潮

南北戰(zhàn)爭后，美國戰(zhàn)爭小說得到了空前的發(fā)展。19世紀(jì)末，工業(yè)文明的進(jìn)步，美國物質(zhì)財富的劇增，美國社會財富分級，弱肉強(qiáng)食的殘酷現(xiàn)實為美國文學(xué)的發(fā)展提供了素材，美國文學(xué)創(chuàng)作由浪漫主義向自然主義發(fā)展。美國早期的自然主義作家是克萊恩，他通過戰(zhàn)爭小說的背景，再現(xiàn)了這個充滿殘酷和邪惡的現(xiàn)實。其代表作《紅色的英勇勛章》中，主人公亨利•費來明在面對南北戰(zhàn)爭的殘酷現(xiàn)實時復(fù)雜、矛盾的心態(tài)，就像紅軍長征時人民的反應(yīng)一樣，亨利在軍隊路過自家門前時，毫無畏懼、激情滿懷地加入了軍隊。然而現(xiàn)實卻是，當(dāng)他看到漫天的槍林彈雨時，亨利想到的只是“我會當(dāng)逃兵嗎”。盡管在每次的戰(zhàn)役中亨利的表現(xiàn)不錯，但他時刻被這種無形的壓力所逼迫，因此即使他成了英勇的旗手，但未來對他來說仍然不很明朗。戰(zhàn)敗了的亨利闖入一片叢林，身處迷宮一樣的大自然的他還是想逃跑，卻逃不脫，就像現(xiàn)實的生活一樣。作者在文中表達(dá)了亨利自始至終都無法擺脫被大自然控制的命運。自然主義的代表人物還有馬爾科姆•布拉德、歐文•肖、諾曼•梅勒。他們都以南北戰(zhàn)爭為題材來描繪社會生活，其中廣為流傳的是瑪格麗特•米切爾的《飄》?？巳R恩的自然主義強(qiáng)調(diào)強(qiáng)大的自然外力對人類命運的決定作用，人們可以與大自然抗?fàn)?，但也只是徒勞?/p>

三、迷惘的現(xiàn)代主義時期