導(dǎo)語(yǔ)：典型概念的嬗變一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

本文作者：曠新年單位：清華大學(xué)中文系副教授

一、典型人物

清末民初，王國(guó)維和呂思勉等人已經(jīng)涉及了典型觀念。王國(guó)維在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說(shuō)》中說(shuō):“科學(xué)上所表者，概念而已矣。美術(shù)上之所表者，則非概念，又非個(gè)像，而以個(gè)像代表其物之一種之全體，即上所謂實(shí)念者是也，故在在得直觀之。”①王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中說(shuō):“夫美術(shù)之所寫者，非個(gè)人之性質(zhì)，而人類全體之性質(zhì)也。惟美術(shù)之特質(zhì)，貴具體而不貴抽象。于是舉人類全體之性質(zhì)，置諸個(gè)人之名字之下，譬諸‘副墨之子’，‘洛誦之孫’，亦隨吾人之所好名之而已。善于觀物者，能就個(gè)人之事實(shí)，而發(fā)見人類全體之性質(zhì);今對(duì)于人類之全體，而必規(guī)規(guī)焉求個(gè)人以實(shí)之，人之知力相越，豈不遠(yuǎn)哉!故《紅樓夢(mèng)》之主人公，謂之賈寶玉可，謂之‘子虛’‘烏有’先生可，即謂之納蘭容若，謂之曹雪芹，亦無(wú)不可也?！雹趨嗡济阍凇缎≌f(shuō)叢話》中說(shuō):“小說(shuō)所描寫之人物，為代表主義?！薄吧谱x小說(shuō)者，初不必如今之人，屑屑效考據(jù)家之所為，探索書中之某人即為某人，某事即隱某事，以其所重者，本不在此也”?！霸u(píng)《紅樓夢(mèng)》者甚多，予以為無(wú)一能解《紅樓夢(mèng)》者，而又自信為深知《紅樓夢(mèng)》之人，故借論小說(shuō)所撰之人物為代表主義，一詮釋之”。③在我國(guó)，最早直接使用“典型”和“典型人物”這個(gè)概念的是魯迅。1921年，魯迅在《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》一文中有這樣的論述:“他做成若干小說(shuō)，都是驅(qū)使那革命的心理和典型做材料的。”當(dāng)社會(huì)上還沒(méi)有出現(xiàn)賽寧這樣的人物時(shí)，阿爾志跋綏夫就以詩(shī)人的敏感預(yù)先在他的小說(shuō)《賽寧》中描寫了這種典型。“批評(píng)家的攻擊，是以為他這本書誘惑青年。而阿爾志跋綏夫的解辨，則以為‘這一種典型，在純粹的形態(tài)上雖然還新鮮而且希有，但這精神卻寄宿在新俄國(guó)的各個(gè)新的，勇的，強(qiáng)的代表者之中’”。“詩(shī)人的感覺(jué)，本來(lái)比尋常更其銳敏，所以阿爾志跋綏夫早在社會(huì)里覺(jué)到這一種傾向，做出《賽寧》來(lái)……阿爾志跋綏夫是詩(shī)人，所以在一九〇五年之前，已經(jīng)寫出一個(gè)以性欲為第一義的典型人物來(lái)”。④成仿吾1924年在《創(chuàng)造》雜志上發(fā)表的《〈吶喊〉的評(píng)論》，從英文翻譯使用了“典型的性格”(typ-icalcharacter)這一概念。他說(shuō):魯迅前期的作品，“有一種共通的顏色，那便是再現(xiàn)的講述”，“這些記述的目的，差不多全在筑成buildup各樣典型的性格typicalcharacter;作者的努力似乎不在他所記述的世界，而在這世界的住民的典型，所以這一個(gè)個(gè)的典型筑成了，而他們所居住的世界反是很模糊的。世人盛稱作者的成功的原因，是因?yàn)樗牡湫椭闪?，然而不知道作者的失敗，也便是在此處。作者太急了，太急于再現(xiàn)他的典型了;我以為作者若能不這樣急于追求‘典型的’，他總可以尋得一點(diǎn)‘普通的’出來(lái)”。⑤“典型人物”這個(gè)概念在1920年代其含義并不明確和穩(wěn)定。茅盾在1925年發(fā)表的《小說(shuō)研究ABC》中，“典型人物”實(shí)際上相當(dāng)于后來(lái)的“類型人物”。他說(shuō):“如果作家只描寫了他的類性，而不于類性之外再描寫他的個(gè)性，那么我們就得了一個(gè)典型人物?！彼终f(shuō)，如果作家本來(lái)想創(chuàng)造一個(gè)有個(gè)性的人物，但結(jié)果卻只是一個(gè)“典型人物”，這就意味著他的描寫是“失敗”了。⑥羅美在評(píng)論茅盾小說(shuō)《幻滅》中的人物時(shí)用了Typical和Type?！痘脺纭访鑼懥烁锩绷鞲邼q中一部分人站在潮流以外而形式上被卷入潮流之中的心理狀態(tài)和主人公靜的矛盾心理，羅美稱主人公靜“真是一個(gè)Typical的小資產(chǎn)階級(jí)的女子”。作者說(shuō)她不單愛(ài)看客觀描寫的小說(shuō)，因?yàn)樗鼈兂３７从齿^大的Circle，也愛(ài)看主觀描寫，甚至于寫得不十分好的小說(shuō)，因?yàn)檫@至少表現(xiàn)她個(gè)人的情緒，“而這種個(gè)人卻是某一定的Type”。⑦典型理論與馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)的引進(jìn)有著重要的關(guān)系。1933年《讀書雜志》第3卷第6期和1934年12月《譯文》第1卷第4期譯載了瞿秋白編譯的恩格斯的《致哈克奈思女士的信》和《致敏•考茨基的信》，成為我國(guó)典型理論的一個(gè)重要階段。1934年4月，瞿秋白在《馬克斯，恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義》中引用了恩格斯的說(shuō)法:“除開詳細(xì)情節(jié)的真實(shí)性，還要表現(xiàn)典型環(huán)境之中的典型的性格?！彼J(rèn)為巴爾扎克寫出了“典型化的個(gè)性”和“個(gè)性化的典型”。①典型的創(chuàng)造很快被提到了文學(xué)創(chuàng)作的中心地位，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作就是創(chuàng)造典型。胡風(fēng)說(shuō):“文學(xué)創(chuàng)造工作底中心是人，即所謂‘文學(xué)的典型’，這已經(jīng)成了常識(shí)?！雹?936年，胡風(fēng)又說(shuō):“‘典型’問(wèn)題是文藝?yán)碚摰字行膬?nèi)容之一?！雹?936年胡風(fēng)和周揚(yáng)有關(guān)典型的討論成為典型概念傳播的一個(gè)重要的契機(jī)。1935年，胡風(fēng)在答文學(xué)社問(wèn)所寫的《什么是“典型”和“類型”》一文中，強(qiáng)調(diào)“典型”和沒(méi)有個(gè)性的“類型”(stereotype)的不同:“一個(gè)典型，是一個(gè)具體的活生生的人，然而卻又是本質(zhì)上具有某一群體底特征，代表了那個(gè)群體的?！焙L(fēng)談到了典型的普遍性與特殊性的問(wèn)題?！八衅毡榈暮吞厥獾倪@兩個(gè)看起來(lái)好像是互相矛盾的概念。所謂普遍的，是對(duì)于那人物所屬的社會(huì)群里的各個(gè)個(gè)體而說(shuō)的;所謂特殊的，是對(duì)于別的社會(huì)群或別的社會(huì)群里各個(gè)個(gè)體而說(shuō)的。就辛亥前后以及現(xiàn)在的少數(shù)落后地方和農(nóng)村無(wú)產(chǎn)者說(shuō)，阿Q這個(gè)人物底性格是普遍底;對(duì)于商人群地主群工人群或各個(gè)商人各個(gè)地主各個(gè)工人以及現(xiàn)在的不同的社會(huì)關(guān)系里的農(nóng)民而說(shuō)，那他的性格就是特殊的了”。④1936年1月，《文學(xué)》第6卷第1號(hào)發(fā)表了周揚(yáng)的《現(xiàn)實(shí)主義試論》。周揚(yáng)認(rèn)為，胡風(fēng)在《什么是“典型”和“類型”》一文中關(guān)于典型的普遍性與特殊性的解釋應(yīng)予以修正。周揚(yáng)提出:“典型的創(chuàng)造是由某一社會(huì)群里面抽出最性格的特征，習(xí)慣，趣味，欲望，行動(dòng)，語(yǔ)言等，將這些抽象出來(lái)的體現(xiàn)在某一個(gè)人物身上，使這個(gè)人物并不喪失獨(dú)有的性格。所以典型具有某一特定的時(shí)代，某一特定的社會(huì)群體所共有的特性，同時(shí)又具有異于他所代表的社會(huì)群的個(gè)別的風(fēng)貌。借一位思想家的說(shuō)法，就是:‘每一個(gè)人都是典型，而同時(shí)又是全然獨(dú)特的個(gè)性———這個(gè)人(Thisone)，如老赫格爾所說(shuō)的那樣?！彼嬲撕L(fēng)對(duì)于典型的普遍性和特殊性的解釋:“阿Q的性格就辛亥前后以及現(xiàn)在落后的農(nóng)民而言是普遍的，但是他的特殊卻并不在于他所代表的農(nóng)民以外的人群而言，而是就在他所代表的農(nóng)民中，他也是一個(gè)特殊的存在，他有他自己獨(dú)特的經(jīng)歷，獨(dú)特的生活樣式，自己獨(dú)特的心理的容貌、習(xí)慣、姿勢(shì)、語(yǔ)調(diào)等，一句話，阿Q真是一個(gè)阿Q，那所謂‘Thisone’了。如果阿Q的性格單單是不同于商人或地主，那末他就不會(huì)以這么活躍生動(dòng)的姿態(tài)而深印在人們的腦里吧?！雹菰谶@場(chǎng)論爭(zhēng)中，就典型創(chuàng)造過(guò)程即典型化這一理論問(wèn)題，胡風(fēng)與周揚(yáng)的基本思想和觀點(diǎn)是一致的，他們都接受別林斯基、高爾基和恩格斯有關(guān)典型的基本思想與觀點(diǎn)，他們對(duì)典型的普遍性給予特別的重視，強(qiáng)調(diào)典型的創(chuàng)造要抓住人物的本質(zhì)特征。不過(guò)，周揚(yáng)比胡風(fēng)更深刻地理解典型的個(gè)性化。典型的特殊性，不僅在對(duì)于其他的人群而言是特殊的，而且對(duì)于特定的人群而言也是特殊的。典型往往是指社會(huì)階級(jí)的本質(zhì)，也就是階級(jí)典型。高爾基說(shuō):“但是假如一個(gè)作家能從二十個(gè)到五十個(gè)，以至從幾百個(gè)小店鋪老板、官吏、工人中每個(gè)人的身上，把他們最有代表性的階級(jí)特點(diǎn)、習(xí)慣、嗜好、姿勢(shì)、信仰和談吐等等抽取出來(lái)，再把它們綜合在一個(gè)小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個(gè)作家就能用這種手法創(chuàng)造出‘典型’來(lái)?！雹抟匀悍g的維諾格拉夫的《新文學(xué)教程》將典型置于討論的重心。維諾格拉夫在定義典型時(shí)引用了高爾基關(guān)于典型必須概括“階層”的特征同時(shí)還要包括人的各種特性的兩段著名的論述。然后定義說(shuō):“這樣，所謂‘典型’———是現(xiàn)實(shí)底概括，將人底一切集團(tuán)底特征，統(tǒng)一在某一個(gè)個(gè)人底形象中?！蓖瑫r(shí)，他又強(qiáng)調(diào)典型的性格是復(fù)雜的多面的。他認(rèn)為，如果作家過(guò)于強(qiáng)調(diào)典型中的一般性，不注意人物的個(gè)別性，那么就會(huì)造成形象的公式化。①根據(jù)高爾基的說(shuō)法，把典型與階級(jí)、職業(yè)的共性聯(lián)系起來(lái)，然而，茅盾質(zhì)疑了這種看法:“典型性格是階級(jí)性的，為什么果戈里將同階級(jí)的人寫成許多不同的性格?”他說(shuō):“某一階級(jí)有其典型的性格，這是不錯(cuò)的，但不能說(shuō)同一階級(jí)的人物的性格就像一個(gè)模子里鑄出來(lái)似的彼此完全相同?！薄暗浅@些階級(jí)性之外，一個(gè)人還有其‘個(gè)性’，沒(méi)有個(gè)性的典型性格是不可思議的”。他以阿Q為例，“究竟阿Q的思想意識(shí)，屬于那一階級(jí)呢?”他認(rèn)為，阿Q既表現(xiàn)出農(nóng)民的性格，但也有些不是農(nóng)民的。他的精神勝利法并不是中國(guó)農(nóng)民的，而是屬于士大夫階級(jí)的。②在周揚(yáng)和胡風(fēng)關(guān)于阿Q的論爭(zhēng)中，兩人都認(rèn)為阿Q是辛亥革命前后落后的農(nóng)民這一群體的典型代表。1951年，馮雪峰在《論〈阿Q正傳〉》中提出了不同的看法，他認(rèn)為，阿Q主要是一個(gè)思想性的典型，是阿Q主義或阿Q精神的寄植者。在阿Q這個(gè)人物身上集合著各階級(jí)的各色各樣的阿Q，是魯迅所說(shuō)的“國(guó)民劣根性”的體現(xiàn)。馮雪峰超越了對(duì)阿Q這個(gè)人物簡(jiǎn)單的階級(jí)論的解釋。后來(lái)，何其芳的“共名說(shuō)”實(shí)際上超越了典型是社會(huì)階級(jí)的本質(zhì)的限制。李南桌在《論典型》中批評(píng)了對(duì)于典型的簡(jiǎn)單化的理解:“于是所謂典型的創(chuàng)造便是概括多少特殊的，不同的，某階級(jí)，某時(shí)代，某地方，某職業(yè)的集團(tuán)特征。綜合了這些特征，便可產(chǎn)生典型。”這樣概括出來(lái)的只是“類型性”，他認(rèn)為，描寫這樣的類型并不是文學(xué)的任務(wù)，而真正的典型必須是具有個(gè)性的。人既具有共同的人性，然而在不同的社會(huì)生活環(huán)境中形成了不同的個(gè)性。典型和個(gè)性在具體的歷史社會(huì)中能動(dòng)地統(tǒng)一起來(lái)。他引用了高爾基有關(guān)典型的著名的論述:“光只階層的特征還不能產(chǎn)生活生生的，完全的人;藝術(shù)的，具象的人;人是有各種各樣的，有的人嘵舌，有的人沉默，有的人固執(zhí)，自信太強(qiáng)，有的人優(yōu)柔，缺乏自信。文學(xué)者好像生活在一個(gè)吝嗇漢，卑劣漢，狂想者，空想者，野心家，快活的人，陰郁的人，勤懇的人，懶惰的人，寬大的人，陰險(xiǎn)的人，對(duì)一切事冷淡的人———輪回舞蹈的中心……把這些人物的一種性質(zhì)加以深化，加以擴(kuò)大，賦予敏銳性與明了性?！彼怯谩皞€(gè)性”來(lái)批評(píng)“類型”，實(shí)際上是用復(fù)雜的人性豐富階級(jí)性的內(nèi)容。③典型創(chuàng)造及其狹隘的理解在當(dāng)時(shí)很大程度上限制了對(duì)于人物性格的豐富性與復(fù)雜性的描寫，從而引起了作家的不滿。張?zhí)煲碚f(shuō):“從文學(xué)史上看來(lái)，所謂‘典型’也者，那簡(jiǎn)直是個(gè)糟透了的名詞。這是被那些擬古主義者弄糟的。這里只要一般性，只要一個(gè)代表全部的東西。這跟‘個(gè)性’成了個(gè)不可并立的死對(duì)頭。這么著，一個(gè)佳人就代表了一切佳人，一個(gè)才子就代表了一切才子，正如《紅樓夢(mèng)》里所說(shuō)的那些野史———‘開口文君，閉口子建，千部一腔，千人一面’了?！币粋€(gè)典型而沒(méi)有個(gè)性就會(huì)流入“臉譜主義”。④抗戰(zhàn)時(shí)期的典型討論是與當(dāng)時(shí)的文藝問(wèn)題緊密結(jié)合在一起的，一方面是如何創(chuàng)造新的抗日英雄典型的問(wèn)題，另一方面是如何克服一直為人所詬病的公式化的問(wèn)題。周揚(yáng)認(rèn)為，作家應(yīng)該積累戰(zhàn)斗實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，為寫出表現(xiàn)時(shí)代歷史主題的偉大作品做好準(zhǔn)備。⑤茅盾提出“寫典型事件中的典型人物”。⑥黃繩批評(píng)荒煤的作品《只是一個(gè)人》“把偶然的因素，游歷于必然之外”，并指出“創(chuàng)造典型，說(shuō)是要從一個(gè)特定的社會(huì)階層里的各個(gè)體中抽出共同的特征來(lái)，這就是說(shuō)，我們要除去現(xiàn)象中的偶然的東西，把社會(huì)的必然的特征，熔鑄在他的人物里面”。①祝秀俠在《現(xiàn)實(shí)主義的抗戰(zhàn)文學(xué)論》中討論典型性時(shí)說(shuō):“典型性一方面固然是概括相同的人物而抽出它的一般性的特征加以深化，擴(kuò)大。但一方面也必須注重個(gè)別的特殊性，個(gè)人的性格。典型不是單純的一般化，而是一般化中仍有特殊性的存在，假如誤會(huì)了典型就是一般化，就變成了公式了?！?/p>

二、典型的共性與個(gè)性

1949年以后，我國(guó)開始大量翻譯和引進(jìn)蘇聯(lián)的文藝?yán)碚摻炭茣臀乃嚴(yán)碚撝鳌?952年11月10日出版的《文藝報(bào)》第21號(hào)以“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)共產(chǎn)黨(布)中央委員會(huì)關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的指示”為題摘錄轉(zhuǎn)載了馬林科夫報(bào)告中關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的部分。1953年8月《文藝報(bào)》第15號(hào)上發(fā)表了《蘇聯(lián)文藝界討論典型問(wèn)題》的通訊，報(bào)道了馬林科夫在蘇共的報(bào)告。馬林科夫在蘇共的報(bào)告中，把典型說(shuō)成是一個(gè)“政治性”的問(wèn)題。這樣，“一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型，一個(gè)時(shí)代一個(gè)主題”這種觀點(diǎn)開始出現(xiàn)和流行。周揚(yáng)提出，“典型是代表一個(gè)社會(huì)階層，一個(gè)階級(jí)一個(gè)集團(tuán)，表現(xiàn)他最本質(zhì)的東西”，“應(yīng)該把典型問(wèn)題，當(dāng)作立場(chǎng)問(wèn)題、政治問(wèn)題、黨性問(wèn)題，不創(chuàng)造典型就是政治不行”。③李希凡強(qiáng)調(diào)典型的共性和普遍性是階級(jí)性和階級(jí)本質(zhì):“典型的形象必須是人物的階級(jí)共性和個(gè)性的高度概括的統(tǒng)一體”，“在世界文學(xué)史上，任何偉大的典型，都首先是從他鮮明的階級(jí)性里，獲得藝術(shù)的生命”。④斯大林逝世后，引起了蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)的變化和文藝界的“解凍”。1955年，蘇聯(lián)《共產(chǎn)黨人》雜志第18期發(fā)表了《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的典型問(wèn)題》專論，批駁了馬林科夫報(bào)告中有關(guān)典型的觀點(diǎn)?！段乃噲?bào)》1956年第3號(hào)轉(zhuǎn)載了蘇聯(lián)《共產(chǎn)黨人》雜志專論《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的典型問(wèn)題》。專論沒(méi)有否定典型的思想教育意義和黨性原則，而是反對(duì)把典型與政治等同起來(lái)。專論批評(píng)馬林科夫的說(shuō)法是“煩瑣哲學(xué)的公式”，認(rèn)為馬林科夫的定義是“片面的和不完全的”，認(rèn)為豐富多彩的典型形象“不能僅僅被歸結(jié)為某一種社會(huì)本質(zhì)”。“把典型僅僅看作是一定社會(huì)力量的本質(zhì)的體現(xiàn)，就會(huì)使藝術(shù)作品喪失生活的各自豐富多彩的現(xiàn)象，就會(huì)去創(chuàng)造公式，而不是去創(chuàng)造藝術(shù)形象”。文章認(rèn)為:“典型化是同創(chuàng)作個(gè)別性格的能力分不開的，是同通過(guò)這些性格的命運(yùn)、行為和活動(dòng)來(lái)揭示復(fù)雜的和多方面的生活聯(lián)系和生活關(guān)系的能力分不開的”。專論還認(rèn)為:“藝術(shù)中生活現(xiàn)象典型化的復(fù)雜過(guò)程的要義就在于:不是用公式，而是用鮮明的、具體感性的形象來(lái)再現(xiàn)生活的本質(zhì)方面?！辈⒅赋?“要求藝術(shù)形象深刻個(gè)性化是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的基本要求之一?！雹輰Ｕ撛谥袊?guó)產(chǎn)生了巨大反響，《文藝報(bào)》開辟“關(guān)于典型問(wèn)題的討論”的專欄，認(rèn)為“聯(lián)系我國(guó)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和理論批評(píng)的實(shí)際展開對(duì)于典型問(wèn)題的討論和研究，是擺在我們面前的刻不容緩的任務(wù)之一”。⑥討論的文章大多重復(fù)了專論的觀點(diǎn)，否定馬林科夫的典型的“本質(zhì)說(shuō)”和“黨性說(shuō)”。但是，這些討論實(shí)際上并沒(méi)有從根本上脫離原來(lái)的理論思維，而是強(qiáng)調(diào)“通過(guò)個(gè)性”、“通過(guò)個(gè)別”去表現(xiàn)“一般”、“共性”和“本質(zhì)”。蔡儀說(shuō):“文學(xué)藝術(shù)中的典型之所以是典型人物，不僅是個(gè)別性和普遍性的統(tǒng)一;而以鮮明生動(dòng)而突出的個(gè)別性，能夠顯著而充分地表現(xiàn)他有相當(dāng)社會(huì)意義的普遍性?！雹咭匀赫f(shuō):“典型人物，必須是有生命、有個(gè)性的活人物。作家要?jiǎng)?chuàng)造典型人物，必須創(chuàng)造色彩鮮明的個(gè)性;也只有生動(dòng)而有特征的個(gè)性才有可能表現(xiàn)出同一類型的人物的共同的本質(zhì)特征?！雹俨虄x敏感地看到當(dāng)代文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的不斷轉(zhuǎn)移:“全國(guó)解放后最初一個(gè)時(shí)期，我們的文藝批評(píng)曾以思想性和真實(shí)性作為重要的尺度……其后有一個(gè)時(shí)期，在要求思想性和真實(shí)性的基礎(chǔ)上，又曾提出新英雄人物的創(chuàng)造作為重要的尺度?！彼赋?“近幾年來(lái)，我們的文藝批評(píng)，往往比以前更著重地提出典型人物作為一個(gè)主要的評(píng)價(jià)尺度?！比缯摗都t旗譜》成就時(shí)，首先就舉出朱老忠是典型;論《創(chuàng)業(yè)史》的成就時(shí)，也要談到梁生寶是個(gè)典型。反之，在論作品的缺點(diǎn)或失敗時(shí)，也常常說(shuō)是沒(méi)有創(chuàng)造典型或主人公不是典型。特別是關(guān)于《金沙洲》和《達(dá)吉和她的父親》兩次討論，認(rèn)為它們是失敗的作品的人，幾乎都說(shuō)它們沒(méi)有創(chuàng)造典型;而認(rèn)為它們成功的人，又往往主張它們的主人公是典型。兩種意義雖然相反，卻有一點(diǎn)是共同的，就是以典型人物的創(chuàng)造作為評(píng)價(jià)尺度。他說(shuō)，文藝批評(píng)中早就討論過(guò)典型人物的創(chuàng)造問(wèn)題，而如現(xiàn)在這樣地著重地提出它來(lái)作為一個(gè)主要的尺度，以至于引起了熱烈的爭(zhēng)論，這是和當(dāng)前文藝發(fā)展的傾向有關(guān)的。②“新時(shí)期”從倡導(dǎo)“寫真實(shí)”和對(duì)“寫本質(zhì)”的批評(píng)開始，造成了典型理論的逐漸蛻變。王春元說(shuō):“不難看出，‘寫本質(zhì)’論對(duì)創(chuàng)作的直接損害，就是要作家按照某些‘社會(huì)本質(zhì)’的概念和定義去圖解一種號(hào)稱‘英雄人物’的空洞抽象，這是對(duì)藝術(shù)特征的最粗暴的破壞。”他認(rèn)為，“寫本質(zhì)”的理論的流行并不是由于作家的偏愛(ài)，而是政治權(quán)力的指揮棒的支持，“要在‘寫本質(zhì)’的名義下，粉飾生活，掩蓋矛盾，用虛張聲勢(shì)代替真情實(shí)意，用連篇空話代替真實(shí)描寫”?！拔膶W(xué)里的英雄人物，也只能是生活中具有先進(jìn)品質(zhì)的普通活人的藝術(shù)反映，而絕不是什么‘社會(huì)本質(zhì)’的概念的集中表現(xiàn)。因?yàn)槌嗦懵愕摹举|(zhì)’的概念，根本就不是美學(xué)范疇的東西，它不是文學(xué)藝術(shù)的對(duì)象，因此也無(wú)權(quán)進(jìn)入文學(xué)描寫的領(lǐng)域”。②也有人為“寫本質(zhì)”辯護(hù)，認(rèn)為“‘寫本質(zhì)’，或者說(shuō)文藝通過(guò)藝術(shù)形象反映生活的本質(zhì)，這是馬克思主義美學(xué)的基本原則。有人認(rèn)為，那種提倡“寫本質(zhì)”就會(huì)導(dǎo)致公式化、概念化的說(shuō)法，是不能令人信服的?！爱a(chǎn)生公式化、概念化的原因是多方面的，其中一個(gè)重要的原因是一些作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活缺乏深刻的理解”。③也有人認(rèn)為，用藝術(shù)的特殊性來(lái)否定寫本質(zhì)的必要性是站不住腳的。一個(gè)有洞察力的作家不可能僅僅停留在社會(huì)現(xiàn)象的羅列上，而不去揭示事物的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律，形象思維和邏輯思維都可以同樣深刻地反映生活的本質(zhì)。托爾斯泰因?yàn)樵谧约旱淖髌防铩胺从吵龈锩哪承┍举|(zhì)的方面”而被列寧稱為“俄國(guó)革命的鏡子”。④

三、典型的崩解

《北京文學(xué)》1982年第12期發(fā)表了王蒙《關(guān)于塑造典型人物問(wèn)題的一些探討》和李陀《是方法，還是目的?》等文章，他們認(rèn)為不能將“典型環(huán)境中的典型人物”作為現(xiàn)實(shí)主義的唯一標(biāo)準(zhǔn)。王蒙認(rèn)為不能把塑造典型人物這一要求“單一化和絕對(duì)化”。塑造典型環(huán)境中的典型人物，并不意味著文學(xué)作品甚至是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品只能以人物為中心，或以塑造人物的典型性格為中心。一篇作品可以以敘事為中心，或者以創(chuàng)造意境、情趣為追求;典型性不止有社會(huì)人物的典型性，還有行為的典型性、事件的典型性、邏輯的典型性及精神、特質(zhì)、遭遇的典型性。王蒙說(shuō):“盡管塑造‘典型環(huán)境中的典型人物’的命題，是一個(gè)總結(jié)性很強(qiáng)、意義很大、甚至可以說(shuō)是對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的敘事文學(xué)創(chuàng)作具有根本性意義的命題，但它畢竟不是無(wú)所不包的、更不是唯一的創(chuàng)作規(guī)律，它并不具有排他性，并不能成為主宰全部文學(xué)史和文學(xué)現(xiàn)象、衡量一切文學(xué)作品的獨(dú)一無(wú)二的‘核心命題’。它的適用性和有效性，仍然是有限度的。”他認(rèn)為，比如文學(xué)作品的體裁不同，詩(shī)歌、散文、雜文都不是以塑造人物為其主要表現(xiàn)手段的。許多抒情性強(qiáng)的小說(shuō)也不是以塑造人物為追求的。⑤李陀針對(duì)“在典型環(huán)境中塑造典型人物”這一定義提出:“以一個(gè)恒定不變的定義去解釋、限定、約束處于無(wú)限生動(dòng)活潑的發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)主義，顯然是不適合的，是違反歷史的辯證發(fā)展的。”⑥吳亮在《當(dāng)代文藝思潮》1983年第4期上發(fā)表的《“典型”的歷史變遷》一文中提出“新典型觀”，即“典型人物”的解體。他認(rèn)為，典型發(fā)生了三種位移，即典型的外在化走向內(nèi)在化，典型的簡(jiǎn)單化走向復(fù)雜化，典型的人物化走向超人物化。他指出:“典型完全可以是某種典型觀念、典型情緒感受、典型體驗(yàn)和典型心理?！眳橇涟褮W洲文學(xué)史上典型的發(fā)展劃分為三個(gè)階段。第一，肇始階段，“典型”一詞的特點(diǎn)是“單質(zhì)、單向和單義”，典型即類型。第二，向“多質(zhì)、多向和多義”的過(guò)渡階段，其特點(diǎn)是“諸種普遍性在個(gè)體身上的特殊組合，個(gè)體成為諸種普遍性的活生生的載體”，或者說(shuō)是“完整的人的再現(xiàn)，人的血肉之軀的再現(xiàn)”。第三，當(dāng)代文學(xué)中的“新變異”階段，“典型”的特點(diǎn)是“形而上的”，即現(xiàn)代藝術(shù)“致力于在讀者心靈深處撥響隱秘的心弦以獲得典型情緒和典型心理經(jīng)歷的反應(yīng)與共振”。這個(gè)階段的典型是“難以觸摸”的，它表現(xiàn)為“一種典型的情緒”、“一種典型的感受”、“一種典型的心理”、“一種典型觀念”，等等。他認(rèn)為“典型已從客體人物的塑造方面部分轉(zhuǎn)向了，把重點(diǎn)移到了讀者心靈深處的典型反應(yīng)。一種更偏重于共同主觀性的內(nèi)在典型，也就是形而上學(xué)的典型正在部分的取代主體化的人物典型的位置”。吳亮說(shuō):“由于近代哲學(xué)和近代心理學(xué)的發(fā)展和對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的滲入，我們看到當(dāng)代文學(xué)在很大程度上已經(jīng)哲學(xué)化和心理學(xué)化了。強(qiáng)調(diào)觀念、感受、情緒，是當(dāng)代文學(xué)的重要特征。”“現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)不怎么注重人物和人物性格的完整、準(zhǔn)確與鮮明了?，F(xiàn)代文學(xué)當(dāng)然也少不了人，但此時(shí)的人多半是分裂的、模糊不清的，沒(méi)有完整的一致的性格，無(wú)意識(shí)不斷破壞了意識(shí)自省的明確性，行動(dòng)和環(huán)境脫離，行動(dòng)和內(nèi)心脫離，行動(dòng)和意志、愿望脫離。這樣，就難以借助描寫人物的行動(dòng)來(lái)展示他真實(shí)的靈魂。而直接去刻寫這種復(fù)雜的和外表脫節(jié)的心靈活動(dòng)，就構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)的特色之一。雜亂紛紛、毫無(wú)聯(lián)系的意識(shí)的片斷，思想的奇詭，行為的不可理解，所有這些，都不可能提供給我們一個(gè)完整的典型人物的印象。從而，在現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)中，‘典型人物’的解體是最常見的現(xiàn)象了”?！爱?dāng)代文學(xué)是如此的變幻莫測(cè)，充滿了不確定性;而以往的傳統(tǒng)的明晰概念很難與之榫合。人們已經(jīng)傾向于認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)的演進(jìn)，必然要擴(kuò)展乃至否棄已有術(shù)語(yǔ)的本來(lái)涵義”。①何新認(rèn)為，現(xiàn)代派小說(shuō)家，試圖以不同于古典主義和浪漫主義的方式來(lái)觀察人、表現(xiàn)人。在現(xiàn)代派美學(xué)觀念的沖擊下，古典寫實(shí)主義的典型性格理論被摒棄了。“現(xiàn)代派小說(shuō)家，試圖以不同于古典主義和浪漫主義的方式來(lái)觀察人、表現(xiàn)人。心理分析學(xué)說(shuō)的傳播，導(dǎo)致了四十年代以來(lái)文學(xué)中內(nèi)向心理學(xué)的發(fā)展。通過(guò)以精神現(xiàn)象學(xué)為理論基礎(chǔ)的心理意識(shí)流描寫，紛繁復(fù)雜、不確定、破碎、畸亂的意象和印象，取代了傳統(tǒng)小說(shuō)中固定的人物性格塑造。因此在現(xiàn)代派小說(shuō)中，出現(xiàn)了大量人物性格的斷裂敘述。固有的善惡價(jià)值觀念伴隨著習(xí)慣傳統(tǒng)風(fēng)尚的解體而被否定。反英雄、非主角、非情節(jié)化成為現(xiàn)代小說(shuō)的時(shí)尚。正是在這種現(xiàn)代派美學(xué)觀念的沖擊下，古典寫實(shí)主義的典型性格理論被摒棄了。而引人注目的是，西方現(xiàn)代派文學(xué)中這種反典型論的藝術(shù)觀，又恰恰是以存在主義哲學(xué)為理論基礎(chǔ)的”?！按嬖谥髁x哲學(xué)的一個(gè)基本命題是‘存在先于本質(zhì)’……這個(gè)命題否認(rèn)普遍人性模式的存在，否定環(huán)境、條件對(duì)性格的影響和制約作用，而認(rèn)為人的個(gè)性存在是第一性的，人的命運(yùn)是人自由抉擇的。就這種哲學(xué)觀而論，它必然是反典型論的”。②1980年代現(xiàn)代主義文學(xué)規(guī)范挑戰(zhàn)和替代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)規(guī)范的過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)“典型”概念及其理論體系崩解的過(guò)程。陳學(xué)超指出:“目前典型的‘迷惘’，至少體現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)的典型理論以下四個(gè)方面的懷疑和反撥。”一是對(duì)無(wú)限擴(kuò)大典型的內(nèi)涵，用之涵蓋一切文藝的共同規(guī)律的反撥。長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)文藝界把塑造典型環(huán)境中的典型性格視為一切藝術(shù)創(chuàng)造的中心，看作唯一的創(chuàng)作規(guī)律和衡量一切作品的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。二是對(duì)只強(qiáng)調(diào)典型的認(rèn)識(shí)意義，忽視典型的審美意義的反撥。三是對(duì)只重視對(duì)象客體的研究，不重視創(chuàng)作主體研究的反撥。四是對(duì)政治典型化的反撥。他說(shuō):“這些反撥，首先是對(duì)以往生搬硬套的教條主義的思想方法的反撥，是對(duì)馬克思主義典型理論深入學(xué)習(xí)認(rèn)識(shí)的結(jié)果。過(guò)去一些同志死扣住經(jīng)典作家的幾段語(yǔ)錄，頻繁地‘為經(jīng)作注’、‘為注作疏’，把馬克思主義當(dāng)作萬(wàn)應(yīng)的百科大辭典，從中尋找典型理論的各種現(xiàn)成答案，以致抑止了對(duì)藝術(shù)典型的深入研究?！雹?980年代在人物形象塑造上正在發(fā)生深刻的革命性的變化。人物性格復(fù)雜化的討論深刻地改變了性格描寫的方法和經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的成規(guī)。劉再?gòu)?fù)的“性格組合論”成為當(dāng)時(shí)理論思考和轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要的標(biāo)志，產(chǎn)生了輻射性的影響，《性格組合論》出版后立即成為了暢銷書。傳統(tǒng)的典型理論處于崩潰之中。劉再?gòu)?fù)認(rèn)為，“圓形人物”比“扁平人物”具有更高的審美價(jià)值。他提出“要塑造出具有較高審美價(jià)值層次的典型人物，就必須深刻揭示性格內(nèi)在的矛盾性”。②他在《論人物性格的二重組合》中說(shuō):“任何一個(gè)人，不管性格多么復(fù)雜，都是相反兩極所構(gòu)成的?！薄靶愿穸亟M合，有兩種最普遍的狀況。為了理論上的方便，我們借用魯迅的話來(lái)概括，一是‘善惡并舉’，一是‘美丑泯絕’。前者是指正反兩重成分以鮮明的對(duì)立狀況并存于同一性格中，表現(xiàn)性格的肯定性因素與否定性因素，由此及彼，推移交換，在不同的時(shí)間程度上發(fā)生。后者則是正反性格因素互相滲透，互相交織以至彼此消融，即同一時(shí)間同一空間同一行為中既包含著善，也包含著惡，美中有丑，丑中有美，同一性格元素在不同的視角下呈現(xiàn)出雙重意義或多重意義，于是，從某種角度上看，善惡、美丑界限似乎消失了”。③人物性格復(fù)雜性的討論是當(dāng)代“典型”理論的延續(xù)，同時(shí)也是“典型”理論的終結(jié)，是對(duì)“典型”理論的消解與否定。與此同時(shí)，它意味著一場(chǎng)性格描寫的革命和文學(xué)的革命正在到來(lái)。劉再?gòu)?fù)在《性格組合論》中說(shuō)，小說(shuō)進(jìn)入“內(nèi)心世界審美化”階段之后，美學(xué)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)不再是考察性格的典型化程度，而是看人物內(nèi)心圖景展現(xiàn)的深廣度，與傳統(tǒng)小說(shuō)相比，現(xiàn)代的西方小說(shuō)“其特點(diǎn)恰恰在于沒(méi)有性格”。他援引?？怂沟挠^點(diǎn):“現(xiàn)代的小說(shuō)寫到各種事物，卻獨(dú)獨(dú)不寫人的性格?！雹堋案８窦{這種說(shuō)法，如果按傳統(tǒng)的、狹義的關(guān)于人物性格的規(guī)定(即把性格看成是一個(gè)人較為穩(wěn)定的對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和與之相應(yīng)的習(xí)慣化的行為方式)，確實(shí)，人物性格已經(jīng)瓦解了。但是，如果從廣義來(lái)理解性格，即把性格看成是人的自然欲求和精神欲求的追求體系，看成不僅僅是行為方式而是包括心理方式、感情方式的總和，那么我們?nèi)匀豢梢詮囊粋€(gè)人的內(nèi)心圖景中，從人的情緒中感受到人的性格。因此，在廣義上，第三階段的人物形象仍然是有性格的?！眰鹘y(tǒng)的“性格”“瓦解”了，至少，劉再?gòu)?fù)對(duì)“性格”做出了新的解釋，而實(shí)際上，它由新的概念“情欲”取代了。劉再?gòu)?fù)說(shuō):“情欲是性格世界的重要組成部分。如果說(shuō)，性格是一種追求體系，那么，情欲就是這個(gè)追求體系的生理心理動(dòng)力?！雹輨⒃?gòu)?fù)把?？怂沟拿峙e(cuò)了，也沒(méi)有注明引文的出處，但重要的一點(diǎn)是，對(duì)于?？怂顾l(fā)現(xiàn)的這一現(xiàn)象，劉再?gòu)?fù)做出了和福克斯相反的評(píng)價(jià)。?？怂拐f(shuō):“人類的個(gè)性已經(jīng)和‘英雄’一道從現(xiàn)代小說(shuō)中消滅。殺盡英雄的過(guò)程，在十九世紀(jì)小說(shuō)的發(fā)展中是難免的。這是現(xiàn)實(shí)主義衰落所造成的?！薄案鴤€(gè)性的毀滅———被一般的環(huán)境中的一般人，或者被壓在一部分意識(shí)中機(jī)械地割裂開來(lái)的個(gè)性的一小方面所代替———，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)破壞了，它的史詩(shī)性質(zhì)毀滅了”。⑥以欲望代替性格，以欲望來(lái)解釋人物的行動(dòng)成為新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的一個(gè)明顯的趨勢(shì)，欲望書寫代替典型的塑造成為了時(shí)代的旗幟。余華說(shuō):“事實(shí)上我不僅對(duì)職業(yè)缺乏興趣，就是對(duì)那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實(shí)在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術(shù)價(jià)值。那些具有所謂性格鮮明的人物幾乎都可以用一些抽象的常用語(yǔ)詞來(lái)概括，即開朗、狡猾、厚道、憂郁等等。顯而易見，性格關(guān)心的是人的外表而并非內(nèi)心，而且經(jīng)常粗暴地干涉作家試圖進(jìn)一步深入人的復(fù)雜層面的努力。因此我更關(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個(gè)人的存在價(jià)值?！雹僦炝⒃赋?，文學(xué)是人學(xué)，自從莎士比亞和文藝復(fù)興以來(lái)，表現(xiàn)人的命運(yùn)，刻畫人的個(gè)性，剖視人的靈魂，日益成為文學(xué)藝術(shù)的主要任務(wù)。他回顧了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中有關(guān)典型問(wèn)題的討論，“”前“十七年”有關(guān)典型的討論和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義相適應(yīng)，主要討論典型的“共性”與“個(gè)性”及其關(guān)系等問(wèn)題，“”時(shí)期發(fā)展為“三突出”和“高大全”的理論。其概念化、類型化和單一化引起了普遍的反感。隨著現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的恢復(fù)和深化，人物性格塑造方面也有了許多突破。

人們不再滿足于過(guò)去那種單一化和類型化的性格描寫了，也不再滿足于對(duì)人物性格的外在表現(xiàn)，而要求深入人物的靈魂。這種審美要求的變化必然要求在文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)上得到體現(xiàn)。關(guān)于人物性格復(fù)雜性的討論和劉再?gòu)?fù)的人物性格二重組合原理的提出，就是反映了這種新的審美要求和對(duì)新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的一種理論概括。他肯定了人物性格復(fù)雜性的討論和劉再?gòu)?fù)的有關(guān)思考的理論意義:“它把文學(xué)典型本質(zhì)的探討從共性與個(gè)性的關(guān)系轉(zhuǎn)移到典型性格內(nèi)在結(jié)構(gòu)的剖析，意在揭示典型復(fù)雜性的結(jié)構(gòu)機(jī)制及審美價(jià)值，已為典型問(wèn)題的討論打開了一條新思路，拓出了一個(gè)新領(lǐng)域。”②李陀也稱贊“劉再?gòu)?fù)以‘二重性格組合’為核心的重要概念對(duì)典型人物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)機(jī)制所進(jìn)行的研究，卻使人大有柳暗花明之感”。③當(dāng)代文學(xué)的主要特點(diǎn)是敘事，最高追求是“史詩(shī)”，是對(duì)于民族歷史本質(zhì)的追求和肯定。當(dāng)代文學(xué)所謂“形象思維”、“典型化”、“重大題材”、“主題先行”、“模式化”和“概念化”的理論思維和創(chuàng)作特點(diǎn)都應(yīng)該置于當(dāng)時(shí)的話語(yǔ)條件之下進(jìn)行理解和評(píng)價(jià)。朱光潛認(rèn)為，典型與理想密切相關(guān)。當(dāng)代文學(xué)思維的根本目標(biāo)是對(duì)于民族和歷史本質(zhì)的思維———“建立一個(gè)新中國(guó)”。正如朱自清所說(shuō)的那樣:“詩(shī)人是時(shí)代的先驅(qū)，她有義務(wù)先創(chuàng)造一個(gè)新中國(guó)在她的詩(shī)里?！雹荞R克思說(shuō):“巴爾扎克不僅是當(dāng)時(shí)社會(huì)的一位歷史學(xué)家，而且也是一位預(yù)言形象的創(chuàng)造者。這些預(yù)言形象在路易•菲力浦時(shí)期還處于雛形階段，而在他死后，在拿破侖三世時(shí)，才完善起來(lái)。”⑤詹姆森指出了“第三世界文學(xué)”的“民族寓言”的性質(zhì)和特點(diǎn)。他說(shuō):“第三世界的本文，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多的本文，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治:關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！雹薜谝皇澜缫呀?jīng)將它們的經(jīng)驗(yàn)普遍化了;然而，第三世界國(guó)家還沒(méi)有形成或者說(shuō)還沒(méi)有找到它的“本質(zhì)”，第三世界的寫作是對(duì)本質(zhì)的追求與確認(rèn)，所以，第三世界國(guó)家作家的寫作，不論其意愿如何，都成為了一種民族的寓言。當(dāng)代的典型理論具有鮮明的黑格爾主義特征，體現(xiàn)了一種高度理性的世界觀。這也反映了一個(gè)上升的時(shí)代和正在上升的階級(jí)對(duì)待世界的認(rèn)識(shí)和態(tài)度。它認(rèn)為世界從根本上來(lái)說(shuō)是可以通過(guò)理性把握的，歷史的運(yùn)動(dòng)具有必然的規(guī)律，人物的行動(dòng)具有自己的合理目的。1980年代通過(guò)現(xiàn)代主義文學(xué)規(guī)范替代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)規(guī)范，以非理性主義逐步瓦解了這種高度穩(wěn)定的理性世界觀。從文學(xué)上來(lái)說(shuō)，1980年代基本上是從現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范向現(xiàn)代主義規(guī)范的轉(zhuǎn)變過(guò)程，在這樣一種文學(xué)規(guī)范的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，對(duì)世界的理解和認(rèn)識(shí)也同時(shí)發(fā)生了深刻的變化。