導(dǎo)語(yǔ)：張大千繪畫藝術(shù)成因及嬗變一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

自1949年12月離開成都起，張大千與家人開始了漫長(zhǎng)的流亡生涯。他們先后在臺(tái)灣、香港、印度、阿根廷、巴西、美國(guó)等國(guó)家與地區(qū)居住，其間還游歷過(guò)意大利、法國(guó)、英國(guó)、瑞士、西班牙、日本、韓國(guó)。半生流亡的經(jīng)歷讓張大千飽受文化沖突與身份焦慮之苦，這對(duì)張大千的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。“文化沖突的社會(huì)關(guān)系主體是社會(huì)人，將沖突的根源歸結(jié)于人，符合社會(huì)發(fā)展的客觀規(guī)律”。①因此，從文化沖突和身份焦慮的視角來(lái)探討張大千潑墨潑彩這一藝術(shù)形式誕生與嬗變具有重要的現(xiàn)實(shí)意義和理論意義。本文根據(jù)潑墨潑彩誕生與嬗變的時(shí)間順序，分別從“中西之煎熬:沖突與焦慮之惘”、“中西之間:沖突與焦慮之罔”與“中西之兼:沖突與焦慮之往”三個(gè)邏輯層面分析張大千潑墨潑彩的誕生及嬗變的歷程。

一、中西之煎:沖突與焦慮之惘

張大千潑墨潑彩的誕生及發(fā)展與其漂泊海外所遭遇的文化沖突和身份焦慮有著密切關(guān)系。在最初去國(guó)的十余年間，張大千通過(guò)穿長(zhǎng)衫、戴東坡帽、說(shuō)四川話、寫詩(shī)填詞等一系列方式來(lái)表征自己的中國(guó)身份，儼然一個(gè)流動(dòng)在西方的中國(guó)文化符號(hào)。一方面，他試圖用這些中國(guó)元素策略性對(duì)抗拒西方文化的侵蝕和同化，以證明自己的身份;但另一方，也充分表露了他在異域文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中所感受的焦慮和壓力，只能通過(guò)這種格格不入的方式加以宣泄，并借此排遣他心中對(duì)家國(guó)的思念，以尋求文化的歸屬和身份的認(rèn)同。亨廷頓在《文明的沖突與世界秩序的重建》中指出:“任何文化或文明的主要因素都是語(yǔ)言和宗教”，這兩個(gè)因素決定著文明沖突的主要方面。②對(duì)于張大千來(lái)說(shuō)，作為一個(gè)生活在西方世界的中國(guó)藝術(shù)家，其初到西方所感受到的文化焦慮也主要由這兩方面構(gòu)成。張大千所感受到的語(yǔ)言差異和焦慮包括日常語(yǔ)言和藝術(shù)語(yǔ)言兩個(gè)層面。首先，在日常語(yǔ)言層面，他將對(duì)家國(guó)的思念寄托在一些詩(shī)詞或題跋之中。例如作于1957年的一首題畫詩(shī)《懷鄉(xiāng)》寫道:“不見巴人作巴語(yǔ)，爭(zhēng)教蜀客憐蜀山?垂老可無(wú)歸國(guó)日，夢(mèng)中滿意說(shuō)鄉(xiāng)關(guān)?！辈⒆宰?“投荒南美八年矣，曰歸未歸，眷戀故山，真如夢(mèng)寐中事。漫拈小詩(shī)，寫圖寄意”。③此處“巴語(yǔ)”指“四川話”，因當(dāng)時(shí)巴蜀同屬四川，即張大千的故鄉(xiāng);“巴人”則一語(yǔ)雙關(guān)，一是指“巴西人”，一是指“四川人”。詩(shī)中張大千通過(guò)對(duì)家鄉(xiāng)話的思念表達(dá)了濃濃的故鄉(xiāng)情，因?yàn)樗拇ㄔ挸休d著張大千與家人之間無(wú)法割舍的親情。更為重要的是，張大千想通過(guò)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)其中國(guó)人身份的想象性認(rèn)同與建構(gòu)。四川話連同他的長(zhǎng)髯和一直穿戴著的長(zhǎng)衫、東坡帽，以及在異域文化環(huán)境下構(gòu)筑的中國(guó)式居所(如八德園、可以居)，還有他所種植的那些代表中國(guó)文化的花草樹木一起成就了張大千心中追求的“中國(guó)”。其次，張大千所感受到的語(yǔ)言差異和焦慮還來(lái)自藝術(shù)語(yǔ)言層面。在去國(guó)后的十年間，張大千一直堅(jiān)持用中國(guó)傳統(tǒng)筆墨作畫，且以此為驕傲。這種對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的堅(jiān)守同樣也是建構(gòu)他對(duì)中國(guó)文化的歸屬感和作為中國(guó)藝術(shù)傳承者的身份認(rèn)同的重要方式。然而這種歸屬感和認(rèn)同感隨著他在海外生活的時(shí)間流逝而變得愈發(fā)矛盾重重，讓他備受焦慮之苦。1953年，身在阿根廷的張大千作《漁人歸去圖》，并題詩(shī)一首“流水含云密，漁人罷釣歸。山中境何似，落葉鳥同飛”④贈(zèng)與著名學(xué)者林語(yǔ)堂。畫面山水空濛、意境深遠(yuǎn)，一派世外桃源般的田園景致。無(wú)論是題材、技法，還是意境，都頗具中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的審美情趣。這時(shí)張大千仍然堅(jiān)守著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的自豪感。然而，這種純粹的傳統(tǒng)文人情趣也不斷地經(jīng)受著西方文化的考驗(yàn)，甚至挑戰(zhàn)。1953年10月，由華美協(xié)進(jìn)社主持，在紐約舉辦《當(dāng)代中國(guó)畫展覽》，參展畫家除了張大千外，尚有王己千、汪亞塵、張孟修等三十人。⑤其中，王己千與張大千去國(guó)前就曾相識(shí)，兩人又幾乎同時(shí)離開中國(guó)赴美生活。所不同的是，張大千去國(guó)以后仍然堅(jiān)持了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作，甚至一生都在堅(jiān)持走中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的道路(盡管中途有過(guò)新的嘗試，并取得了不小的成就);而王己千則在到了美國(guó)以后就從事西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作和收藏。他們兩人有著相同的中國(guó)文化背景和相似的文化焦慮與身份認(rèn)同的問(wèn)題，然而他們緩解焦慮的方式卻不同:王己千是選擇了立即融入西方文化環(huán)境，以新的文化認(rèn)同消解不同文明碰撞所產(chǎn)生的沖突;而張大千卻堅(jiān)守著中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，并在新的文化環(huán)境中掙扎，思想的斗爭(zhēng)和認(rèn)同的焦慮從未消解，反而愈發(fā)強(qiáng)烈。值得注意的是，與自己有著同樣文化背景的藝術(shù)家同道王己千放棄以往的藝術(shù)語(yǔ)言以適應(yīng)新的文化藝術(shù)環(huán)境無(wú)疑造成并加深了張大千對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言差異的感受和由此而來(lái)的焦慮。與此同時(shí)，一些西方藝術(shù)家(如:畢加索等)所運(yùn)用的藝術(shù)語(yǔ)言也是促使張大千焦慮產(chǎn)生的因素。1956年，張大千與畢加索(BabloPicasso)相會(huì)于法國(guó)坎城附近的尼斯港(Nice)畢加索的地中海式別墅拉－卡里佛尼(LaCalifornie)，這次會(huì)面被譽(yù)為一次東西方的藝術(shù)“峰會(huì)(Summit)”。⑥畢加索作為西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師，其藝術(shù)語(yǔ)言和觀念對(duì)張大千造成的影響可想而知。這次會(huì)見以后，張大千曾不無(wú)感慨地說(shuō):“我一向承認(rèn)我對(duì)西洋藝術(shù)不甚了了，但我總以為藝術(shù)是人類共通的，盡管表現(xiàn)的方式有所不同，但藝術(shù)家所講求的不外是意境、功力與技巧?！雹?959年，張大千創(chuàng)作了《山園驟雨》，這幅畫在構(gòu)圖上已經(jīng)沒(méi)有了傳統(tǒng)式的近景、中景和遠(yuǎn)景的組合布局，只有樹枝、半邊山石、幾枝修竹和寥寥水草等近景，猶如西方繪畫中的窗口取景。這幅構(gòu)圖開啟了張大千以新的視角創(chuàng)作的嘗試，也為即將誕生的潑墨潑彩埋下了伏筆。隨后不久，張大千便完成了“以運(yùn)墨之法運(yùn)石青、石綠”的轉(zhuǎn)變，從而宣告了潑墨潑彩的誕生。除了語(yǔ)言上的差異與沖突，張大千在宗教信仰方面也面臨著同樣的困境。“儒家及中國(guó)文化和西方基督教文化是世界兩大文明種類，兩者之間文化的差異導(dǎo)致了宗教與信仰的不同”。⑧張大千的藝術(shù)創(chuàng)作，始于對(duì)中國(guó)文人畫傳統(tǒng)的研習(xí)，而這一傳統(tǒng)與道家思想有著密切的關(guān)系。這也是“南張”與“北溥”在宗教觀念上的重要區(qū)別:“張基于儒而用道，溥(心畬)基于儒而用佛”。⑨張大千崇尚“師古人之跡，更要師古人之心”。他一生作“高士”題材的作品多幅(如作于1929年的《蘆舟高士》，以及為數(shù)眾多的《松下高士》等)，皆反映出他的出世思想。而他在巴西構(gòu)筑的“八德園”就像是一個(gè)體現(xiàn)道家無(wú)為思想之現(xiàn)實(shí)版“世外桃源”。其次，張大千與佛教有著很深的淵源。1919年時(shí)他在江蘇松江禪定寺出家為僧，并由該寺住持逸琳方丈賜予法號(hào)“大千”，這個(gè)名字從此伴隨他的一生。并且，他將其在美國(guó)和臺(tái)灣的居所分別命名為頗具佛教特色的“環(huán)蓽庵”和“摩耶精舍”。而張大千移居阿根廷以后，卻常常去天主教堂做禮拜，并鬧得啼笑皆非:“到了教堂，好多女人都跑到我身邊來(lái)下跪，吻我的手，先是一些漂亮的巴西小姐來(lái)下跪吻手，我想她們或許是對(duì)我這個(gè)來(lái)自中國(guó)的藝術(shù)家表示特殊的尊敬，我雖受之有愧，但也不好意思拒絕。后來(lái)才知道，她們誤會(huì)我是主教了”。⑩可以說(shuō)，張大千在流亡海外以后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，承受著語(yǔ)言和宗教這兩方面的差異所帶來(lái)的痛苦與迷茫，正是這種痛苦、迷茫所激發(fā)的身份沖突和文化焦慮使得他開始在繪畫上進(jìn)行新的嘗試。

二、中西之間:沖突與焦慮之罔

二十世紀(jì)六十年代，張大千對(duì)待西方文化藝術(shù)的態(tài)度發(fā)生了很大的變化。1965年，張大千因?yàn)槟懯「懊绹?guó)就醫(yī)。在那里，美國(guó)先進(jìn)的醫(yī)療技術(shù)消除了他肉體上的病痛，讓他有種如釋重負(fù)的輕快和愉悅，并心存感激。在藝術(shù)實(shí)踐方面，他與好友王己千之間的頻繁交流對(duì)于其創(chuàng)作有著重要的影響。“我們之間最快樂(lè)的事情之一，就是彼此分享關(guān)于藝術(shù)家、書籍和藝術(shù)作品談話的樂(lè)趣，以及頻頻討論我們從別人的作品和自身的經(jīng)歷中所學(xué)到的東西?！爆伂嫝炦@種交流與分享潛移默化地影響著張大千對(duì)西方藝術(shù)的看法，也為其潑墨潑彩的歷史性誕生與發(fā)展提供了機(jī)遇。馬克思說(shuō)過(guò):“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造”，而是在“直接碰到的、既定的”條件下的創(chuàng)造?，伂將瀼埓笄娔珴姴实臍v史性創(chuàng)生與其“直接碰到的、既定的”社會(huì)與人文環(huán)境有著不可分割的聯(lián)系。1965年，張大千與好友王己千同游瑞士，且收獲頗豐。據(jù)王己千回憶:“1965年，我和大千同游了瑞士。沿途所見都是美麗的風(fēng)光，這讓我們想起祖國(guó)的黃山景致。盡管身在異邦，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)這些景致是如此神似王蒙在《葛稚山隱居圖》中所描繪的仙境。這些歐洲的風(fēng)景看起來(lái)就像我國(guó)宋元時(shí)期的山水畫，且讓我們情不自禁地就聯(lián)想到中國(guó)的山水畫”?，仮灛嵏鶕?jù)這次瑞士旅游見聞，張大千創(chuàng)作了一批以“瑞士風(fēng)景”為題材的潑墨潑彩作品，具有很高的藝術(shù)價(jià)值，例如作于1965年的《瑞士風(fēng)景》以及作于1968年的《瑞士雪山》。這批作品的一個(gè)共同特點(diǎn)是具有抽象表現(xiàn)性。作品中滿布著相互交融滲透的墨與色，幾乎沒(méi)有任何可以辨認(rèn)的形體，墨與色也沒(méi)有了主次之分。整個(gè)畫面突出一種抽象的、純粹的藝術(shù)效果，從這個(gè)角度上講，這些作品與西方抽象表現(xiàn)主義有著密切的聯(lián)系。有論者認(rèn)為，“可能是藝術(shù)家有意在他的作品中嘗試歐式風(fēng)格帶給他的靈感作畫。這些作品幾乎從形象上省略了所有含有中國(guó)成分的所指，或者任何中國(guó)文化的象征。”瑏瑤此時(shí)張大千作品的風(fēng)格有著強(qiáng)烈的美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)特征:抽象化、表現(xiàn)性與現(xiàn)代感，這可以看作是張大千與美國(guó)當(dāng)時(shí)流行的文化和藝術(shù)的一次親密接觸。首先，這一時(shí)期張大千的大部分作品雖然并沒(méi)有真正完全拋棄如簽名和題字等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的元素，但卻較以前大為簡(jiǎn)略了。到后來(lái)，他連題跋也放棄了，代之英文簽名。其次，張大千把瑞士山川當(dāng)做中國(guó)黃山，并且以元代畫家王蒙的《葛稚川隱居圖》為潛文本進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，但在技法上卻完全遵循西方抽象藝術(shù)的創(chuàng)作原則，其實(shí)是企圖以打通中西差異的方式消解一直以來(lái)長(zhǎng)期困擾他的由文化差異導(dǎo)致的身份焦慮。但這一時(shí)期張大千的身份認(rèn)同焦慮并沒(méi)有真正的消失，反而因?yàn)樗噲D以“西風(fēng)壓倒東風(fēng)”的極端做法而在一定程度上有所加深，體現(xiàn)在其作品中則為貌合而神離的藝術(shù)效果，同時(shí)他本人在這種深層次的矛盾與焦慮中也陷入了“學(xué)而不思則罔”的狀態(tài)。

三、中西之兼:沖突與焦慮之往

隨著年齡的增加，張大千步入他生命的晚年，年老體衰的困惑與糖尿病、心臟病、眼疾的折磨，使得他的思想發(fā)生了變化。由此帶來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作也與先前的風(fēng)格有所不同。薩義德在《論晚期風(fēng)格》中說(shuō):“人會(huì)隨著年齡的增長(zhǎng)而獲得某種智慧和平靜，晚期作品因此呈現(xiàn)出一種因時(shí)間流逝而擺脫了自身存在的寧?kù)o與成熟”。瑏瑥晚年的張大千生活趨于平靜，其作品也將先前一度看似矛盾與沖突的中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格與西方抽象表現(xiàn)畫風(fēng)融為一體，創(chuàng)造了潑墨潑彩與傳統(tǒng)表現(xiàn)方法相結(jié)合的新風(fēng)格，內(nèi)心的焦慮與文明的沖突趨于平緩。1970年，張大千在72歲的時(shí)候移居美國(guó)加州。這里陽(yáng)光充沛，自然景色宜人，非常適合居住和進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。張大千將先前嘗試的新材料、新技法融入新的生活感悟之中，逐漸形成了具有明顯晚期風(fēng)格特征的潑墨潑彩風(fēng)格，即將60年代開始的潑墨潑彩之風(fēng)與傳統(tǒng)的筆墨技法相結(jié)合而形成的極富現(xiàn)代感的作品。從加州生活環(huán)境的舒適與醫(yī)療條件的方便角度來(lái)看，張大千在移居之初是打算將這里作為一個(gè)長(zhǎng)期居住的家。因此，雖仍然身在異國(guó)，其內(nèi)心的焦慮和文化背景迥異產(chǎn)生的沖突卻被優(yōu)越的生活環(huán)境、舒適的心情和頻頻的藝術(shù)創(chuàng)作、展覽和講學(xué)等等所沖淡，幾乎完全融入了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐奈幕c社會(huì)生活之中。然而，隨著時(shí)間的流逝，語(yǔ)言交流帶來(lái)的不便與內(nèi)在文化疏離所產(chǎn)生的漂泊之感再次讓他萌生了“葉落歸根”的念頭。1978年，他終于舉家移居中國(guó)臺(tái)北，并在5年后結(jié)束了一生的藝術(shù)之旅。張大千晚期作品《廬山圖》堪稱其晚年代表作。這幅《廬山圖》于1981年7月7日開筆，是年他83歲。當(dāng)死亡的氣息撲面而來(lái)，此時(shí)已葉落歸根的藝術(shù)家徹底消除了之前多年來(lái)困擾他的中西文化沖突和身份焦慮。畫中使用的中、西多種技法匯集了他一生游歷所得。這幅作品在風(fēng)格上表現(xiàn)得穩(wěn)重而成熟，潑墨、潑彩與勾勒、皴擦、點(diǎn)染交相輝映，呈現(xiàn)出深沉、厚重、凝練而又明亮、雅致、超脫的意境。這時(shí)的張大千，經(jīng)歷了藝術(shù)風(fēng)格的幾次嬗變之后，達(dá)到一種調(diào)和、成熟的美的境界，這種美既現(xiàn)代也傳統(tǒng)，是歷經(jīng)滄海后的平靜與波瀾不驚的深沉。雖然中西文化差異導(dǎo)致的身份焦慮消失了，但在當(dāng)時(shí)臺(tái)灣與祖國(guó)大陸仍處于分裂狀態(tài)，無(wú)根與漂泊感對(duì)張大千來(lái)說(shuō)依舊存在，甚至可以說(shuō)產(chǎn)生了新的身份焦慮?！稄]山圖》無(wú)疑是他在死亡日益臨近的情況下試圖消除這種焦慮的最后嘗試。從這幅畫的題材來(lái)看，“廬山”本是張大千從未到過(guò)的地方，也因此而更加讓他魂?duì)繅?mèng)縈。他的老鄉(xiāng)蘇軾曾經(jīng)觀廬山而寫下了《題西林壁》的絕唱，他一生追摩的石濤也游廬山而留下了《廬山觀瀑圖》等佳作。張大千畫《廬山圖》，既是對(duì)未及游覽的廬山的一種向往，也是對(duì)其文化之根與身份認(rèn)同問(wèn)題的最終確認(rèn)。在作這幅畫的過(guò)程中，張大千常常要忍受心臟病發(fā)作的痛苦，還要與時(shí)間賽跑，心力交瘁而筆耕不輟。在隨時(shí)可能來(lái)臨的死亡面前，張大千的這種身份焦慮逐漸淡化，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)藝術(shù)和存在本身的探尋。他試圖用作品展現(xiàn)其一生顛沛流離后的平靜與圓熟的藝術(shù)風(fēng)貌，展現(xiàn)他在生命最后時(shí)刻對(duì)藝術(shù)與存在的思考。

總之，張大千潑墨潑彩這一獨(dú)特藝術(shù)形式的誕生和嬗變，不僅與其在不同時(shí)期所感受到的由于文化差異或地域差異激發(fā)的身份焦慮相關(guān)聯(lián)，而且與他在不同時(shí)期試圖解決這種焦慮的各種藝術(shù)嘗試和實(shí)踐緊密關(guān)聯(lián)，是文化沖突與身份焦慮復(fù)調(diào)的結(jié)果。