導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇形式美學(xué)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

南朝時(shí)期以注重文學(xué)形式創(chuàng)新為特征的形式主義文學(xué)思潮，根源于當(dāng)時(shí)哲學(xué)思維方式的轉(zhuǎn)變引發(fā)的對(duì)語(yǔ)言價(jià)值的探索，玄學(xué)和佛教哲學(xué)的建構(gòu)都倚重于語(yǔ)言策略（經(jīng)典再詮釋、清談、譯經(jīng)、梵唄唱導(dǎo)等

）。受其影響，當(dāng)時(shí)文人形成了重視文學(xué)語(yǔ)言形式審美價(jià)值的文學(xué)本體觀念，認(rèn)為文學(xué)是“言之業(yè)”，文學(xué)創(chuàng)新的關(guān)鍵是語(yǔ)言形式的創(chuàng)新。這種形式主義美學(xué)傾向促進(jìn)了詩(shī)的近體化與賦、文的駢化，以

及文體研究的深入、形式批評(píng)范疇的形成，并促成了中國(guó)古代詩(shī)文創(chuàng)作與批評(píng)中的形式美學(xué)傳統(tǒng)。

南朝時(shí)期的作家“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇；情必極貌以寫(xiě)物，辭必窮力而追新”（《文心雕龍?明詩(shī)》），文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)思想方面都有凸現(xiàn)形式的傾向。齊梁及隋唐以來(lái)，以訖近代，由于儒

家宗經(jīng)載道文學(xué)觀的影響，對(duì)上述傾向的批評(píng)之聲不絕于耳。晚近以來(lái)的文學(xué)史研究者多稱之為“形式主義”①，并持否定態(tài)度。在文體、語(yǔ)言形式日益受到文學(xué)研究重視的今天，如何從文學(xué)本體意識(shí)

建構(gòu)的角度重新審視這一現(xiàn)象?如何評(píng)價(jià)所謂“形式主義”?這似乎很少有人注意到的②。本文認(rèn)為，南朝“形式主義”文學(xué)思潮的背后，隱藏著一個(gè)導(dǎo)致新的文學(xué)本體論形成的哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)背景。玄學(xué)

的勃興和佛教的本土化進(jìn)程，導(dǎo)致了哲學(xué)家從經(jīng)典語(yǔ)言再詮釋入手的對(duì)此前儒家哲學(xué)的顛覆。漢譯佛經(jīng)，重建經(jīng)典，清談玄理，梵唄唱導(dǎo)等促使文士空前重視語(yǔ)言?！拔摹?、“筆”之辯，“四聲”的理

論概括在創(chuàng)作中運(yùn)用等現(xiàn)象，標(biāo)志著經(jīng)學(xué)的載道、史學(xué)的敘述等功能從文學(xué)語(yǔ)言中分離出去，語(yǔ)言的審美功能、文學(xué)的本體得以澄清，形成了文學(xué)為“言之業(yè)”的觀念。這必然以理念和經(jīng)驗(yàn)的方式去影

響當(dāng)時(shí)和后來(lái)，促成詩(shī)、賦、文的創(chuàng)作與批評(píng)方面的形式美學(xué)傳統(tǒng)。

一南朝文學(xué)形式美學(xué)傾向的哲學(xué)基礎(chǔ)

弄清南朝文學(xué)的形式美學(xué)傾向的成因和它導(dǎo)致的結(jié)果，是重新認(rèn)識(shí)這一現(xiàn)象的關(guān)鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學(xué)哲學(xué)在思維上的語(yǔ)言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢(shì)中，佛經(jīng)翻譯對(duì)語(yǔ)言

與文體的探索風(fēng)氣的直接影響，因而有著深刻的哲學(xué)思想變革的背景。

眾所周知，東晉南朝時(shí)期，社會(huì)文化較西晉有很大的變化。從根本上說(shuō)，先秦以來(lái)中國(guó)哲學(xué)在實(shí)踐中體味哲理的思維方式，在玄學(xué)哲學(xué)中發(fā)生了趨向于形而上學(xué)的轉(zhuǎn)變。正是這一轉(zhuǎn)變，使具體的社

會(huì)規(guī)范與人間秩序的合理性受到了質(zhì)疑和追問(wèn)，世界萬(wàn)物的終極性問(wèn)題被凸現(xiàn)出來(lái)。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進(jìn)是學(xué)問(wèn)演進(jìn)的必然趨勢(shì)③。宇宙萬(wàn)

物、社會(huì)倫常等實(shí)體性問(wèn)題不再是哲學(xué)家關(guān)注的中心，宇宙的本原與終極的依據(jù)就成了核心話題，而“有”與“無(wú)”、“言”與“意”就成了思想史的關(guān)鍵性詞語(yǔ)。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等

形而上問(wèn)題的風(fēng)氣。依照哲學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律性，哲學(xué)思想的形而上學(xué)傾向，必然會(huì)引發(fā)人們對(duì)于表達(dá)思想的工具——語(yǔ)言的重新認(rèn)知。

這一時(shí)期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學(xué)與一統(tǒng)帝國(guó)文化統(tǒng)治的十字轉(zhuǎn)換思維角度，從群體轉(zhuǎn)向個(gè)體，從共性轉(zhuǎn)向個(gè)性……生動(dòng)地顯示了時(shí)人對(duì)于宇宙間物質(zhì)多樣性法則的特殊注意。這種致思

趨向，引發(fā)了人們對(duì)于兩漢以來(lái)掩蔽于經(jīng)學(xué)羽翼，桎梏于儒學(xué)一統(tǒng)格局的文化各門(mén)類的全新認(rèn)識(shí)，從而推動(dòng)文學(xué)、藝術(shù)乃至史學(xué)進(jìn)入本體獨(dú)立發(fā)展的軌道④。玄學(xué)哲學(xué)的語(yǔ)言策略，即玄學(xué)家通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)

經(jīng)典的重新詮釋活動(dòng)而完成對(duì)玄學(xué)哲學(xué)體系的建構(gòu)。玄學(xué)家大多借助于對(duì)經(jīng)典（儒家經(jīng)典如《論語(yǔ)》、《周易》等，道家經(jīng)典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說(shuō)。玄學(xué)在對(duì)儒、道思想和佛

教思想的批判與調(diào)和中，發(fā)展了文士的語(yǔ)言邏輯思辨能力，并把語(yǔ)言從業(yè)已僵化的形式（儒家經(jīng)典章句注疏）和內(nèi)容（禮教）中徹底解放出來(lái)，使之成為玄學(xué)體認(rèn)世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說(shuō)：

“只有通過(guò)語(yǔ)言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實(shí)存?！雹菪W(xué)家正是借助于語(yǔ)言這一媒介，經(jīng)過(guò)對(duì)經(jīng)典語(yǔ)義層面的顛覆，進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)觀的改造。

玄學(xué)清談的形而上學(xué)特征，導(dǎo)致哲學(xué)對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的高度關(guān)注；后期玄學(xué)甚至發(fā)展到不重視談?wù)摰膬?nèi)容，而專注于其語(yǔ)言形式⑥。談?wù)叱鲅皂殹稗o約而旨達(dá)”，言語(yǔ)特別注重簡(jiǎn)約，要能片言析理⑦。

玄學(xué)不再是處于原創(chuàng)階段的思想，真誠(chéng)的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語(yǔ)言訓(xùn)練式的思辨游戲和表達(dá)人生態(tài)度的文學(xué)演練。

東晉以后的援佛入玄和佛教的進(jìn)一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭(zhēng)、儒學(xué)與玄學(xué)之爭(zhēng)終于以彼此和解告終，推動(dòng)大規(guī)模的漢譯佛經(jīng)以及梵唄誦經(jīng)活動(dòng)。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝

立儒、道、文、史、陰陽(yáng)五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經(jīng)、說(shuō)法及唱導(dǎo)誦贊活動(dòng)⑧，上層文人如謝靈運(yùn)、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經(jīng)文體常在不失原義的前提下

，采用漢文學(xué)的形式⑨。梵唄與唱導(dǎo)歌贊，俱為佛法傳入以后產(chǎn)生的宗教詩(shī)歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據(jù)載南朝時(shí)有些唱導(dǎo)師在齋會(huì)上從事唱導(dǎo)，競(jìng)能連續(xù)詠唱出一長(zhǎng)串

五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達(dá)到使聽(tīng)者忘倦的程度，具有很強(qiáng)的文學(xué)色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語(yǔ)法、及文體風(fēng)格等諸多方面影響及于文學(xué)文體11。

玄學(xué)哲學(xué)所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過(guò)有限的言象世界把握無(wú)限的世界本體。佛教本土化的關(guān)鍵也倚重于語(yǔ)言策略12。南朝文人主要以詮釋、談?wù)f、論辯、譯經(jīng)、著述等語(yǔ)言

活動(dòng)為策略對(duì)“有無(wú)”、“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論?？梢?jiàn)思想界的革命實(shí)際上是從語(yǔ)言的革命開(kāi)始，又是以語(yǔ)言功能的分化與廓清為終結(jié)的。在這一人潮流中，以詩(shī)賦為主的文學(xué)的本體特點(diǎn)，從語(yǔ)

言形式的角度得到了越來(lái)越明晰的界定。文學(xué)語(yǔ)言沒(méi)有了載道宗經(jīng)、敘事記言的種種束縛，進(jìn)發(fā)出前所未有的活力。于是形成了以文學(xué)語(yǔ)言形式的

探索為焦點(diǎn)的“形式主義”文學(xué)思潮，確立了語(yǔ)言形式在文學(xué)藝術(shù)中的主導(dǎo)地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學(xué)語(yǔ)言形式的演變?yōu)槌叨瓤疾臁⒃u(píng)價(jià)此前及當(dāng)時(shí)的文學(xué)，并建立了

以形式為主要視點(diǎn)的文學(xué)觀，并提出了對(duì)詩(shī)賦創(chuàng)作的具體要求。

二形式美學(xué)觀照下的

文學(xué)觀、語(yǔ)言觀

南朝哲學(xué)思維的語(yǔ)言策略，促使文士在創(chuàng)作中對(duì)語(yǔ)言潛在表現(xiàn)功能的進(jìn)一步發(fā)掘。在先秦學(xué)術(shù)的“自家爭(zhēng)鳴”和秦漢以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作積累的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，受玄學(xué)思辨及佛經(jīng)的轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南

朝文人對(duì)語(yǔ)言和社會(huì)文化、思想情感的表達(dá)之關(guān)系有了充分的認(rèn)識(shí)。漢語(yǔ)的語(yǔ)法特點(diǎn)、表現(xiàn)功能在和梵文的對(duì)比中更加明確。

玄學(xué)講“寄言出意”，佛教也以為“非言無(wú)以暢義”?！把砸狻标P(guān)系是重要的玄學(xué)命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認(rèn)為語(yǔ)言只不過(guò)是表達(dá)手段，但意的表達(dá)義不得不依靠語(yǔ)言。所以他們雖然在理論

上講“得意忘言”、“不落言筌”，認(rèn)為“名”“言”皆非實(shí)相，但實(shí)際仍很重視語(yǔ)言。歐陽(yáng)建、王導(dǎo)等主言能盡意論的一派則充分肯定語(yǔ)言對(duì)哲學(xué)實(shí)踐的重要性，認(rèn)為是語(yǔ)言給了人認(rèn)知世界的契機(jī)。

歐陽(yáng)建《言盡意論》云：

理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無(wú)以相接；名不辯物，則鑒識(shí)不顯。鑒識(shí)顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相

與為二矣。

這段話十分精辟地說(shuō)明了語(yǔ)言和思想情感的依存關(guān)系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王導(dǎo)“過(guò)江左，止道聲無(wú)哀樂(lè)、養(yǎng)生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經(jīng)常涉及

的論題。

南朝后期佛教盛行，語(yǔ)言問(wèn)題也是僧人及文士探討的重要問(wèn)題。僧肇曰：“斯則無(wú)名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無(wú)以傳。是以對(duì)人終日言，而未嘗言也?！?3慧遠(yuǎn)亦云：“非言無(wú)

以暢一詣之感?！?4釋僧從佛經(jīng)翻譯的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)一步深入地探討了上述問(wèn)題。其《梵漢譯經(jīng)同異記》云：

夫神理無(wú)聲，因言辭以寫(xiě)意；言辭無(wú)跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應(yīng)用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15

作者從語(yǔ)言運(yùn)用的實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的這些結(jié)論，十分深刻地揭示了語(yǔ)言在人認(rèn)識(shí)世界中“彌綸寧宙”的重大作用。

受上述語(yǔ)言重要性的表述啟發(fā)，南朝文學(xué)觀和語(yǔ)言觀的建構(gòu)呈現(xiàn)出明顯的形式主義傾向：

首先，文學(xué)為“言之業(yè)”，語(yǔ)言形式的創(chuàng)新是文學(xué)創(chuàng)新的關(guān)鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內(nèi)敷，情敷外寅（演）者，言之業(yè)也?！?6張融認(rèn)為，文學(xué)

語(yǔ)言的作用，就是給情感以表現(xiàn)形式。作家的創(chuàng)作就是為所抒發(fā)的情感尋找適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。文學(xué)為“言之業(yè)”，即語(yǔ)言形式為文學(xué)本體的核心要素。

其次，語(yǔ)言形式的創(chuàng)新，是文體創(chuàng)新的關(guān)鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當(dāng)使常有其體?！?7張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路

耳。”因?yàn)槭苄鹫Z(yǔ)言觀之啟發(fā)、影響而善于創(chuàng)為新體，故其著文作詩(shī)方可“文體英絕，變而屢奇”18。

劉勰批評(píng)南朝辭人一味追求文學(xué)語(yǔ)言形式的創(chuàng)新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實(shí)無(wú)他術(shù)也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色

耳”（《文心雕龍?定勢(shì)》）。由此反觀，可見(jiàn)近代文人好奇求新的關(guān)鍵在于語(yǔ)言姿態(tài)、體式的創(chuàng)新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經(jīng)譯文文體的特點(diǎn)，受其啟發(fā)，近代辭人才在詩(shī)賦創(chuàng)作中追

求句法的伸縮自如、句中語(yǔ)序的靈活性及語(yǔ)言的反正好奇等。

劉勰對(duì)語(yǔ)言形式在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性，以及語(yǔ)言形式與內(nèi)容的關(guān)系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機(jī)，樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌?！蓖踉赋觯?/p>

所謂“物沿耳目，辭令管其樞機(jī)，樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌，”是對(duì)于語(yǔ)言與思想關(guān)系問(wèn)題的根本觀點(diǎn)。他在分析具體作品時(shí)，也同樣貫徹了這種主張?！段锷贩Q《詩(shī)經(jīng)》“皎日慧星，一言窮理

，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說(shuō)明了語(yǔ)言文字是可以窮理窮形的?！瓘难员M意觀點(diǎn)出發(fā)，必然認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。19

劉勰顯然也是十分重視語(yǔ)言形式在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用的，這也與南朝文學(xué)本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點(diǎn)的來(lái)源仍然是玄學(xué)的言能盡意論。

再次，詩(shī)、賦、駢文的語(yǔ)言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開(kāi)。聯(lián)語(yǔ)在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩(shī)賦格律的安排技巧說(shuō)：“一簡(jiǎn)

之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達(dá)此旨，始可言文?！?0“一簡(jiǎn)之內(nèi)”“兩句之中”即指聯(lián)而言。又說(shuō)：“宮商之聲有五，文字之別累萬(wàn)……十字之文，顛倒相配，字不過(guò)十，巧歷已不能盡

……”21“十字之文”，則是五言詩(shī)的

“聯(lián)”。一聯(lián)中子句的語(yǔ)詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。

除此之外，詩(shī)、賦、駢文創(chuàng)作中以修辭為造句中心。句中語(yǔ)序比較靈活，其詞序隨表達(dá)需要而定22。造句也很強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，追求語(yǔ)言本身的音樂(lè)性，以誦讀是否上口為準(zhǔn)23。這樣在表達(dá)效果的統(tǒng)帥下

，形成豐富多彩的句型模式。

因?yàn)楦嗟貋?lái)自于創(chuàng)作實(shí)踐，所以南朝形式主義文學(xué)語(yǔ)言觀帶有濃厚經(jīng)驗(yàn)性和實(shí)踐色彩，常常體現(xiàn)在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規(guī)范的表述當(dāng)中，很少象西方形式美學(xué)那樣

將文學(xué)語(yǔ)言技巧上升到哲學(xué)的層面，從世界觀的高度概括語(yǔ)言的審美本質(zhì)。但這只是中國(guó)形式美學(xué)自身的特點(diǎn)所在。

三形式美學(xué)傾向在文學(xué)創(chuàng)作中的實(shí)踐

以上簡(jiǎn)單說(shuō)明了南朝士人對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言形式的探索，這是文學(xué)創(chuàng)作凸現(xiàn)形式的主要基點(diǎn)。詩(shī)、賦、駢文等的語(yǔ)體模式的建構(gòu)，實(shí)際上就是漢語(yǔ)詩(shī)性表現(xiàn)潛質(zhì)的逐步澄清。前人認(rèn)為，形式主義的弊病

是大多數(shù)作品“內(nèi)容的空泛病態(tài)”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對(duì)的，但也有相當(dāng)一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來(lái)努力于裁對(duì)隸事出有因的工整”25。因而在創(chuàng)作上

，尤其是在藝術(shù)形式的革新上超越了前人。

如果分析形式主義思潮造成的詩(shī)、賦及駢文在整體上的藝術(shù)創(chuàng)新和境界的提升，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它也不是一無(wú)是處。南朝詩(shī)歌是近體詩(shī)形成中不可或缺的一環(huán)，尤其是齊梁詩(shī)歌的格律化、駢偶化等形式美

學(xué)特征為近體詩(shī)之奠基。這方面已有論著專門(mén)探討26，茲不辭費(fèi)。此處擬以賦為例說(shuō)明在形式主義文學(xué)思潮在形式的創(chuàng)新和意境的提升方面取得的實(shí)績(jī)。

《文心雕龍?詮賦》對(duì)賦的文體風(fēng)格進(jìn)行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫(huà)繪之著玄黃，文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也?！敝鲝堎x

要睹物興情，語(yǔ)言形式要“巧麗”。其實(shí)到劉勰的時(shí)代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯。可視為對(duì)理論探索的回應(yīng)。具體說(shuō)，就是賦的駢偶化、律化和詩(shī)化現(xiàn)象。關(guān)于前兩種傾向，

前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說(shuō)》云：“三國(guó)六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至?xí)x陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲

八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復(fù)隔句對(duì)聯(lián)，以為駢四儷六，簇事對(duì)偶，以為博物洽聞；有辭無(wú)情，義亡體失?！辟x至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認(rèn)為一定是“辭愈工則情愈短”，卻

不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細(xì)膩、深切程度明顯超過(guò)漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經(jīng)、諷諫美刺的文學(xué)思想的局限，所以在評(píng)

價(jià)南朝文學(xué)時(shí)，對(duì)其有所指責(zé)是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說(shuō)?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無(wú)興起之趣，不可以言則已”?！度簳?shū)備考?賦》也說(shuō)南朝賦“比偶為工，新聲競(jìng)爽，

詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時(shí)賦的創(chuàng)作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發(fā)端。漢魏晉三朝，

意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標(biāo)新立異者?！背掏㈧瘛厄}賦論》指出南朝賦的精于煉字說(shuō)：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場(chǎng)?！边@些近乎反面的

評(píng)價(jià)，恰恰說(shuō)明南朝賦在語(yǔ)言形式方面的竭盡才力和勇于創(chuàng)新。

“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏。……望今制奇，參古定法?！?7正是在這種變通的形式主義思潮的推動(dòng)下，南朝賦的文學(xué)境界與藝術(shù)感染力也較漢魏時(shí)期有了大幅度的提高。南北朝

的抒情小賦大多具有“詩(shī)化”的傾向，追求情境契合和意境的營(yíng)造28，這都是形式主義傾向的必然產(chǎn)物。

在審美標(biāo)準(zhǔn)多元化的今天，文學(xué)研究也應(yīng)適應(yīng)時(shí)展的要求，采取多元化的視角。載道宗經(jīng)不再是今天文學(xué)研究者必須要恪守的惟一的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。因此對(duì)南朝文學(xué)的形式主義傾向，應(yīng)給予重新評(píng)

價(jià)。形式主義美學(xué)家英國(guó)的克萊夫?貝爾認(rèn)為：“‘有意味的形式''''是藝術(shù)品的根本性質(zhì)”?！皩?duì)純形式的觀賞使我們產(chǎn)生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關(guān)的一切觀念……可以

假設(shè)說(shuō)，使我們產(chǎn)生審美的感情是由創(chuàng)造形式的藝術(shù)家通過(guò)我們觀賞的形式傳導(dǎo)給我們的”29。形式是審美活動(dòng)的起始點(diǎn)，形式本身就是審美對(duì)象。當(dāng)我們面對(duì)南朝詩(shī)、賦及駢文等文學(xué)作品時(shí)，首

先打動(dòng)我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學(xué)只強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對(duì)研究南朝及后世作家重視藝術(shù)形式的創(chuàng)新、藝術(shù)本體的方面具有啟示作用。

文學(xué)作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態(tài)。古羅馬美學(xué)家普羅提諾認(rèn)為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術(shù)家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術(shù)家的

創(chuàng)造和生氣，本身就是美的顯現(xiàn)31。蕭子顯《南齊書(shū)?文學(xué)傳論》說(shuō)文章“彌患凡舊，若無(wú)新變，不能代雄”。對(duì)當(dāng)時(shí)文士來(lái)說(shuō)，因

為生活體驗(yàn)的相對(duì)貧弱，若從內(nèi)容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創(chuàng)新這相對(duì)易于達(dá)成的一途，實(shí)際上帶有一定的必然性。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，此時(shí)文士努力追

求的，實(shí)際上是一個(gè)可以等同于“文學(xué)”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學(xué)，在當(dāng)時(shí)達(dá)到使“世俗喜其忘倦”的程度，說(shuō)明了文學(xué)一旦擺脫了束縛之后散發(fā)的巨大魅力。

四形式美學(xué)對(duì)文體探索的影響

南朝的文學(xué)的形式美傾向的重要價(jià)值，還表現(xiàn)為對(duì)文體研究的影響。當(dāng)時(shí)大多數(shù)重要文人都參與文體問(wèn)題討論，更加細(xì)致地辨別和探索文學(xué)文體的實(shí)質(zhì)問(wèn)題。這種風(fēng)氣的形成，除了文體自身日趨豐

富的原因之外，南朝佛經(jīng)翻譯對(duì)譯經(jīng)語(yǔ)言形式和譯經(jīng)文體的理論對(duì)文人論文的影響也不可低估。

首先，文體分類方面較前有了很大的進(jìn)步。以代表性的著作來(lái)看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結(jié)前人文體研究成果的基礎(chǔ)上，根據(jù)時(shí)代的要求提出來(lái)的32?！段男牡颀垺穭t將文體分為三

十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細(xì)致33。比起此前《獨(dú)斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當(dāng)時(shí)文學(xué)文體與應(yīng)用文體的發(fā)展?fàn)顩r是相

適應(yīng)的。

其次，對(duì)各種文體的特征、演變的研究更加深入?！段男牡颀垺肺迨?，其中文體論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國(guó)古代文體論

發(fā)展的高峰。更為重要的是，此時(shí)還出現(xiàn)了專論某一文體的文體論專書(shū)（如《詩(shī)品》的專論詩(shī)歌即是）和專論某種文體在不同時(shí)期的不同特征的專論（如沈約《宋書(shū)?謝靈運(yùn)傳論》等）。從研究的視角來(lái)

看，既有對(duì)文體問(wèn)題的共時(shí)性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對(duì)同一文體的歷時(shí)性研究，探索文體演變中關(guān)鍵性因素與社會(huì)文化的互動(dòng)規(guī)律。這些論著在論文體方面都已涉及到現(xiàn)代文體學(xué)的許

多核心內(nèi)容，表現(xiàn)得具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性。

再次，對(duì)文學(xué)文體的語(yǔ)體風(fēng)格的描述更清晰，對(duì)其創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)更系統(tǒng)。當(dāng)時(shí)文學(xué)文體主要有詩(shī)、賦及其它各體文章。對(duì)詩(shī)、賦、駢文文體語(yǔ)言形式特征的探討，主要集中在語(yǔ)言形式的“文”“

質(zhì)”構(gòu)成方面。王運(yùn)熙先生指出：文與質(zhì)在中國(guó)中古時(shí)期是一對(duì)重要的文學(xué)概念，絕大多數(shù)場(chǎng)合指作品語(yǔ)言的文華與質(zhì)樸和以此為基礎(chǔ)的作品整體風(fēng)貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應(yīng)以文質(zhì)兼?zhèn)錇槔硐?/p>

標(biāo)準(zhǔn)，其具體化則是文采與明朗剛健的風(fēng)骨相結(jié)合。蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩(shī)賦欲麗”，但均以文質(zhì)彬彬?yàn)榕u(píng)標(biāo)準(zhǔn)34。詩(shī)賦欲麗之說(shuō)，發(fā)端于曹丕，到南朝時(shí)有了更為豐富的內(nèi)

涵，成為各代文學(xué)批評(píng)語(yǔ)境中的主流話語(yǔ)35。西晉以來(lái)形成的譯經(jīng)文體理論探索至南朝時(shí)期走向成熟，普遍為僧眾及文士認(rèn)可，佛經(jīng)傳譯對(duì)譯經(jīng)文體的討論也主要集中在文質(zhì)問(wèn)題上。如鳩摩羅什談譯經(jīng)

即云“兩釋異音，交辯文質(zhì)”36?；垧ㄔu(píng)安世高所譯文體“辯而不華，質(zhì)而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37。慧遠(yuǎn)論譯經(jīng)文體亦云：“靜尋由來(lái)，以求其體，則知圣人依方設(shè)訓(xùn)，文質(zhì)殊體。若以文應(yīng)

質(zhì)，則疑者眾；以質(zhì)應(yīng)文，則悅者寡……令文質(zhì)有體，義無(wú)所越。”38這些關(guān)于文質(zhì)問(wèn)題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言形式及表現(xiàn)藝術(shù)的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折

衷之別40。其差異也表現(xiàn)在他們對(duì)于魏晉以來(lái)形成的詩(shī)歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質(zhì)問(wèn)題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對(duì)偶，注意

篇章結(jié)構(gòu)，喜歡擺脫常規(guī)，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張?jiān)姼鑴?chuàng)作要熔鑄經(jīng)典語(yǔ)言，追求典雅壯麗的風(fēng)格。折衷派則以劉勰為代表，主張應(yīng)“資故實(shí)”、“酌新聲”，

“斟酌乎質(zhì)文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長(zhǎng)，避免其短，寫(xiě)出既“典”且“華”的作品。

“麗”本是主要偏重詩(shī)賦形式的，根據(jù)當(dāng)時(shí)文人的表述來(lái)看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語(yǔ)言形式的特征。如劉勰說(shuō)“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略

》），特指文采；沈約說(shuō)“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運(yùn)之興會(huì)飆舉，延年之體裁明密”（《宋書(shū)?謝靈運(yùn)傳論》），特指語(yǔ)體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標(biāo)世。朱藍(lán)

共妍，不相祖述”（《齊書(shū)?文學(xué)傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩(shī)序》、裴子野的《雕蟲(chóng)論》等都細(xì)致地討論了詩(shī)歌文體或語(yǔ)言形式方面的問(wèn)題。

除此之外，形式主義思潮對(duì)文體的關(guān)注還體現(xiàn)在新文體的創(chuàng)造方面。以詩(shī)歌為例，南朝文士普遍認(rèn)為“若無(wú)新變，不能代雄”，故十分注意于對(duì)詩(shī)歌表現(xiàn)藝術(shù)的努力探索，在詩(shī)體上不斷創(chuàng)新：從個(gè)

體風(fēng)格方面說(shuō)，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語(yǔ)言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。

由上所述之文體分類、文學(xué)文體特征研究以及文體風(fēng)格描述的細(xì)化趨勢(shì)來(lái)看，形式主義美學(xué)傾向所引發(fā)的文體探索在深度和廣度上，無(wú)疑是超越前代的。五形式批評(píng)范疇的建立南朝文學(xué)的形式主義

美學(xué)傾向的影響，還表現(xiàn)為這一時(shí)期文學(xué)批評(píng)方面形式批評(píng)范疇的建立。換言之，就是文學(xué)批評(píng)實(shí)踐和理論從基本方法和范疇的建構(gòu)方面，在不割裂形式與社會(huì)文化內(nèi)容的前提下，普遍表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)語(yǔ)

言形式的重視。和西方形式主義批評(píng)過(guò)分倚重文學(xué)作品語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的靜態(tài)、孤立分析的方法相比41，表現(xiàn)出中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的整體觀。

首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統(tǒng)，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來(lái)文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風(fēng)格的基礎(chǔ)上探討各體

文章源流。南朝時(shí)期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動(dòng)機(jī)是不滿于當(dāng)時(shí)“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補(bǔ)論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源

”的缺陷。從《明詩(shī)》到《書(shū)記》二十篇，通過(guò)對(duì)文體及作家的分析綜合對(duì)相關(guān)文體的發(fā)生發(fā)展的歷史進(jìn)行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)主要也是在結(jié)合時(shí)代背景的前提下，側(cè)重于形

式與結(jié)構(gòu)。其批評(píng)方法則是《別錄》及《漢書(shū)?藝文志》以來(lái)形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩(shī)品》的著述動(dòng)機(jī)，也主要是不滿于魏晉以來(lái)論文“皆就談文體，而不顯優(yōu)劣”的情況，而要品第古今

詩(shī)人的高下及其詩(shī)體風(fēng)格的源流。鐘氏所用的批評(píng)方法，主要有比較批評(píng)法、歷史批評(píng)法、摘句法、本事批評(píng)法、知人論世批評(píng)法、形象喻示批評(píng)法等44。而其批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，也是在重視詩(shī)歌內(nèi)容的前提

下，強(qiáng)調(diào)其形式及藝術(shù)表現(xiàn)手法?！对?shī)品》品第詩(shī)家，多用“體”、“文體”、“辭”、“語(yǔ)”、“辭采”等范疇，就是最好的說(shuō)明。這就具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性和現(xiàn)代意味。

其次，形成了以句法為核心的文體批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。以《文心雕龍》為例，如《明詩(shī)篇》云：

故鋪觀列代……四言正體，則雅潤(rùn)為本；五言流調(diào)，則清麗居宗?！劣谌s言，則出自篇什；離合之發(fā)，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯(lián)句共韻，則柏梁余制。巨細(xì)或殊，情理同致。

劉勰立足當(dāng)時(shí)系統(tǒng)總結(jié)了此前以詩(shī)歌的句式特點(diǎn)為準(zhǔn)討論詩(shī)體的理論，并用之于批評(píng)實(shí)踐，表現(xiàn)出重視詩(shī)歌語(yǔ)言的形式批評(píng)理念?！稑?lè)府篇》論音樂(lè)和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對(duì)于樂(lè)

府詩(shī)的意義，認(rèn)為樂(lè)府“聲來(lái)被辭，辭繁難節(jié)”，歌辭形式因素很重要45?！对徺x篇》探討賦的源流也十分重視賦的語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)因素。這種代表著一代風(fēng)氣的形式主義，在其創(chuàng)作論和批評(píng)論中表現(xiàn)

得更為突出，如《情采篇》論述文學(xué)作品構(gòu)成說(shuō)：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也?！睆摹拔摹钡谋玖x來(lái)看，“情文”、“形文”和“聲文

”均側(cè)重于語(yǔ)言形式的概念46。

此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細(xì)論述了文學(xué)創(chuàng)作中形式和結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，包括語(yǔ)詞搭配、句法結(jié)構(gòu)、調(diào)聲制韻、隸事用典

結(jié)構(gòu)剪裁等多方面。構(gòu)建了從總結(jié)語(yǔ)言運(yùn)用出發(fā)揭示文學(xué)創(chuàng)作常法的頗具現(xiàn)代特點(diǎn)的理論模式。亦以文學(xué)的語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)，即所謂形文、聲文和情文為文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)。

再次，樹(shù)立了以語(yǔ)言形式為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)與非文學(xué)的觀念。中國(guó)古代文學(xué)與非文學(xué)的存在著交叉現(xiàn)象，僅憑內(nèi)容很難劃分其界限。貫穿整個(gè)中古時(shí)期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語(yǔ)言的有韻

與否47。這個(gè)主要從語(yǔ)言形式為出發(fā)點(diǎn)探討文學(xué)與非文學(xué)界限的嘗試，既照顧到古代文學(xué)的實(shí)際，解決了文體劃分的難題，同時(shí)也表現(xiàn)出形式為先的文學(xué)思想，體現(xiàn)出中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的民族特色。

總之，形式是一切認(rèn)知和審美活動(dòng)的起始點(diǎn)，一定的內(nèi)容總是會(huì)外在地表現(xiàn)為特定的形式。從這個(gè)意義上講，文學(xué)作品的語(yǔ)言形式、結(jié)構(gòu)就是文學(xué)作品的本體顯現(xiàn)。從這一角度看，南朝文學(xué)批評(píng)思

想中有意凸現(xiàn)形式的傾向是具有科學(xué)性的。

東晉南朝時(shí)期的形式主義文學(xué)思潮的實(shí)質(zhì)是思想、哲學(xué)的劇變所引發(fā)的對(duì)于語(yǔ)言功能的自覺(jué)意識(shí)，其具體表現(xiàn)是詩(shī)、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結(jié)果是文學(xué)的語(yǔ)言質(zhì)素被充分地呈

現(xiàn)，本體得到確立。借用俄國(guó)形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說(shuō)：“形式主義”“這種說(shuō)法造成一種不變的、完美的教條的錯(cuò)覺(jué)，這個(gè)含糊不清和令人不解的標(biāo)簽，是那些對(duì)分析語(yǔ)言的詩(shī)歌功能

進(jìn)行詆毀的人提出來(lái)的。”48南朝形式主義文學(xué)思想是有其自身價(jià)值的，不應(yīng)否定或漠視它。

注釋：

①形式主義（formalism）這個(gè)概念，是由瑞士語(yǔ)言哲學(xué)家索緒爾首先提出的，受其語(yǔ)言哲學(xué)的影響，在20世紀(jì)一、二十年代在俄國(guó)形成形式主義美學(xué)思潮。其代表人物雅格布遜等人認(rèn)為“文學(xué)性”

是指文字中的形式與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，他們致力于論證這個(gè)“文學(xué)性”，以作為評(píng)價(jià)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。這一流派的思想在二十世紀(jì)三十年代以后迅速傳到歐洲各國(guó)，出現(xiàn)了布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義等重要的美學(xué)和批

評(píng)流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對(duì)于文學(xué)本體論的探索具有重要的啟發(fā)意義。中國(guó)文學(xué)研究中的“形式主義”特指創(chuàng)作中過(guò)分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝?yán)碚撝械摹靶问街髁x”略

有不問(wèn)。

②就筆者所見(jiàn)，一般的文學(xué)史著作和相關(guān)論著對(duì)此大都一筆帶過(guò)或避而不談。袁濟(jì)喜從美學(xué)角度出發(fā)提出形式美的論點(diǎn)，并且對(duì)其價(jià)值有明確的評(píng)價(jià)。見(jiàn)袁著《六朝美學(xué)》第九章“形式美理論”，

北京大學(xué)出版社1999年版，第341—358頁(yè)。趙《西方形式美學(xué)——關(guān)于形式的美學(xué)研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國(guó)形式美學(xué)與‘道''''”對(duì)中國(guó)形式美學(xué)的理論形態(tài)作了簡(jiǎn)要概括。但

因論題所限，對(duì)于南朝形式美學(xué)的成因、具體內(nèi)容、重要影響等尚未作專門(mén)研究。

③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，中華書(shū)局1983年版。

④葛兆光《玄意幽遠(yuǎn)——公元三世紀(jì)的思想轉(zhuǎn)變》，《中國(guó)思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第318—340貝。

⑤轉(zhuǎn)引自涂紀(jì)亮《現(xiàn)代西方語(yǔ)言哲學(xué)比較研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1996年版，第484頁(yè)。

⑥湯用彤認(rèn)為玄學(xué)的發(fā)展可以粗略分為四期：“（一）正始時(shí)期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據(jù)，用何晏、王弼作代表。（二）元康時(shí)期，在思想上多受《莊子》學(xué)的影響，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉時(shí)期，至少一部分人士上承正始時(shí)期‘溫和派''''的態(tài)度，而有‘新莊學(xué)''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時(shí)期，亦可稱‘佛學(xué)時(shí)期''''?！币?jiàn)《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，中華書(shū)局1983

年版，第304頁(yè)。

⑦如《世說(shuō)新語(yǔ)?賞譽(yù)篇》注引《晉陽(yáng)秋》說(shuō)：“樂(lè)廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂(lè)君言，覺(jué)其簡(jiǎn)至，吾等皆煩。''''”

⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孫昌武《佛教與中國(guó)文學(xué)》，上海人民出版社1988年版。

⑩陳允吉《古典文學(xué)佛教溯緣十論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版，第38頁(yè)。

11參梁?jiǎn)⒊斗饘W(xué)研究十八篇?翻譯文學(xué)與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁(yè)；陳寅恪《四聲三問(wèn)》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世經(jīng)?本事品》說(shuō)：“善知諸法實(shí)相，亦善分別一切法、文辭、章句?！饼垬?shù)《大智度論》云：“是若波羅蜜因語(yǔ)言文字章句可得其義，是故佛以般若經(jīng)卷殷勤囑累阿難……語(yǔ)言能持義如是，

若失語(yǔ)言，則義不可得?！?/p>

13見(jiàn)《般若無(wú)知論》，《肇論吳中集解》。

14《與隱士劉遺民等書(shū)》，《廣弘明集》卷二十七上。15見(jiàn)《出三藏記集》卷一。

16見(jiàn)《南齊書(shū)》本傳，引文據(jù)中華書(shū)局點(diǎn)校本卷四十一“?？庇洝币S侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說(shuō)。見(jiàn)所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學(xué)出版社1996年版，

第289頁(yè)。

17張融《門(mén)律自序》，見(jiàn)《南齊書(shū)?張融傳》，引文據(jù)中華書(shū)局點(diǎn)校本。

18《南齊書(shū)?張融傳》引張融語(yǔ)。

19見(jiàn)王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈約《宋書(shū)?謝靈運(yùn)傳論》，引文據(jù)中華書(shū)局標(biāo)點(diǎn)本。21沈約《答陸厥書(shū)》，見(jiàn)《南齊書(shū)?陸厥傳》。

22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語(yǔ)言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁(yè)。

23參啟功《漢語(yǔ)現(xiàn)象論叢》，中華書(shū)局1997年版，第52頁(yè)。

2425王瑤《中古文學(xué)史論集》，北京大學(xué)出版社1998年重印本。

26詳參劉躍進(jìn)《門(mén)閥士族與永明文學(xué)》，三聯(lián)書(shū)店1996年版。

27《文心雕龍?通變?贊》。

28參拙文《南朝賦的詩(shī)化傾向的文體學(xué)思考》，刊《文學(xué)評(píng)論》2001年第5期。

29貝爾《藝術(shù)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版，第4頁(yè)。30參朱立元、張德興《西方美學(xué)通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁(yè)。

31普羅提諾《九章集》第一部分第二節(jié)，見(jiàn)伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁(yè)。

32穆克宏《蕭統(tǒng)〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。

33羅宗強(qiáng)《劉勰文體論識(shí)微》，刊《文心雕龍學(xué)刊》第6輯。

34參王運(yùn)熙《文質(zhì)論與中國(guó)中古文學(xué)批評(píng)》，刊《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第5期。

35參張方《說(shuō)麗》，見(jiàn)其《中國(guó)詩(shī)學(xué)的基本觀念》，東方

出版社1999年版，第73—86頁(yè)。36僧?！洞笃方?jīng)序》，《出三藏記集》卷八。

37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書(shū)局1992年版。

38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。

39蔣述卓指出佛經(jīng)翻譯于東晉劉宋為盛，對(duì)于譯經(jīng)文體的討論也有偏于質(zhì)（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質(zhì)相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關(guān)。見(jiàn)其《佛經(jīng)傳譯與中古文學(xué)思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8頁(yè)。

40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書(shū)局1964年版。

41朱立元、張德興《西方美學(xué)通史?二十世紀(jì)美學(xué)》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。

42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續(xù)文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩(shī)例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續(xù)文章志》等，均以選

文錄詩(shī)、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對(duì)文學(xué)語(yǔ)言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關(guān)鍵詞，對(duì)《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)，得14例，

說(shuō)明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第56—57頁(yè)。

44參曹旭《詩(shī)品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁(yè)。張伯偉《鐘嶸詩(shī)品研究》（南京大學(xué)出版社2000年3月版）概括鐘氏批評(píng)方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象

、知人論世、尋章摘句六種。其中對(duì)推尋源流的方法及其對(duì)后世詩(shī)文批評(píng)的影響論述尤詳。

45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂(lè)府〉中的幾個(gè)問(wèn)題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第2期。

46參張法令《中西美學(xué)與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對(duì)象結(jié)構(gòu)理論”，北京大學(xué)出版社1994年版，第161—175頁(yè)。

篇2

作者：張純綱 單位：遼寧廣播電視大學(xué)

從西方美學(xué)史來(lái)看，從古希臘到18世紀(jì)中期，盡管也有相當(dāng)部分關(guān)于美的規(guī)律和性質(zhì)的內(nèi)容，但美學(xué)的主要內(nèi)容還是關(guān)于文藝的理論，從古希臘的亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、到古羅馬的賀拉斯的《詩(shī)藝》，一直到德國(guó)的萊辛的《拉奧孔》，莫不如此。在美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)始人鮑姆加登那里，美學(xué)研究的是“感性認(rèn)識(shí)”，是人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)的一個(gè)特殊的階段，也是相對(duì)理性認(rèn)識(shí)的低級(jí)的認(rèn)識(shí)階段。到了黑格爾那里。美學(xué)成為了“藝術(shù)哲學(xué)”，這都和我們一般所認(rèn)為的美學(xué)有著很大的區(qū)別。最關(guān)鍵的地方，就是我們一般認(rèn)為的美學(xué)是一門(mén)關(guān)于美的具體的規(guī)律的技術(shù)學(xué)科，而其實(shí)美學(xué)作為哲學(xué)的分支（無(wú)論是作為階段的認(rèn)識(shí)論，還是藝術(shù)哲學(xué)）主要是一門(mén)人文學(xué)科和理論學(xué)科。人文學(xué)科研究的不是具體的科學(xué)，不是專門(mén)的技術(shù)，而是研究人的“生活世界”。與具體的科學(xué)是研究一個(gè)獨(dú)立于主體之外的對(duì)象世界不同，它研究是與人密切相關(guān)、親密交融的具體的原初的世界，所以這是一個(gè)于人充滿著“意義”和“價(jià)值”的世界。美學(xué)屬于人文學(xué)科，所以它也要研究人的基本的“生活世界”，研究這個(gè)“世界”于人的“價(jià)值”和“意義”，這就是使美學(xué)、美學(xué)課具有一個(gè)特點(diǎn)，不像數(shù)學(xué)課、計(jì)算機(jī)課等等，它和人生是有著十分緊密的聯(lián)系的。美學(xué)對(duì)于人生的不同的階段就會(huì)有不同的意義。成人教育的美學(xué)教育就有著不同于普通教育的美學(xué)教育的特點(diǎn)和要求，成人教育的美學(xué)教育自然要體現(xiàn)出一定的側(cè)重性來(lái)。那么成人教育中的美學(xué)教育的側(cè)重性在哪里呢？前面，我們已經(jīng)略述過(guò)，美學(xué)可以是研究美的規(guī)律和性質(zhì)的學(xué)科，也可以是研究文藝?yán)碚摰膶W(xué)科，也可以是研究“感性”的學(xué)科，還可以是“藝術(shù)哲學(xué)”。

在成人教育中，我們?nèi)绾螌?duì)美學(xué)的研究?jī)?nèi)容進(jìn)行選擇和取舍，才能使其更加符合成年人的基本的“生活世界”呢？我認(rèn)為，無(wú)論是研究美的理論，還是研究藝術(shù)的理論，都是側(cè)重于專業(yè)的教育，如果成人學(xué)員是學(xué)中文專業(yè)，倒可以選擇從這一角度加以側(cè)重。但對(duì)于一般的成人學(xué)員來(lái)說(shuō)，美學(xué)對(duì)于他們的“基本的生活世界”的意義，主要在于它是研究“感性”的學(xué)科的這一層面。在當(dāng)前美學(xué)界，越來(lái)越多的學(xué)者認(rèn)為，美學(xué)的研究對(duì)象應(yīng)該是人類的審美活動(dòng)，而審美活動(dòng)是人的一種以意象世界為對(duì)象的人生體驗(yàn)活動(dòng)，是一種特殊的感性活動(dòng)。這是人的一種不同于功利活動(dòng)和認(rèn)識(shí)活動(dòng)的精神活動(dòng)。在審美活動(dòng)中，人可以超越日常的功利、超越“自我”的有限天地，回到人與世界最原初的和最密切的關(guān)系之中，即達(dá)到所謂“天人合一”的境界。所以，審美可以提升人的精神境界。那么，研究審美活動(dòng)的美學(xué)就會(huì)為我們提升人的精神境界提供理論的指導(dǎo)。這也是美學(xué)于我們的人生，于我們的“基本的生活世界”最重要的價(jià)值和意義?？梢?jiàn)，為人們提升自己的人生境界，追求更加美好的人生提供理論的指導(dǎo)，這是美學(xué)的重要的任務(wù)和功能，本來(lái)就應(yīng)是美學(xué)教育中需要強(qiáng)調(diào)和重視一個(gè)方面。而美學(xué)的提升人生境界的作用對(duì)于成年人來(lái)說(shuō)，有著更為重要的原因。對(duì)于成年人來(lái)說(shuō)，一般世界觀和人生觀都已經(jīng)形成，有了一定的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，需要承擔(dān)一定的社會(huì)責(zé)任。這都使成年人，相對(duì)于青少年，更容易帶著功利的態(tài)度、認(rèn)識(shí)的態(tài)度去對(duì)待這個(gè)世界，用“主客二分”的眼光去看待這個(gè)世界。

成年人的生活經(jīng)驗(yàn)和世俗利害會(huì)把人和世界那種原初的本源關(guān)系遮蔽起來(lái)，這就使成年人不免要“俗氣”起來(lái)。對(duì)于外在的功利和目標(biāo)過(guò)分追求，使人喪失了和世界的原有的親緣關(guān)系，這是造成現(xiàn)代人的痛苦的最重要的根源。成年人為了使自己能夠從日常的功利境界中提升出來(lái)，達(dá)到更高的人生境界，追求更加美好的人生，就需要審美活動(dòng)。所以，我們的成人教育就有一個(gè)重要的使命，就是使成年人自覺(jué)地通過(guò)審美活動(dòng)，來(lái)提升自己的人生境界。因而，這也就應(yīng)該成為成人教育中的美學(xué)教育最側(cè)重的地方。這對(duì)于成年人更加美好地生活，真正實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值，具有著極為重要的意義。既然成人教育中的美學(xué)教育的側(cè)重點(diǎn)應(yīng)該在于指導(dǎo)成人提升人生境界，追求美好人生。這就要求我們的美學(xué)課，重點(diǎn)不是在于使成人學(xué)員記住什么美的完美的定義，或知道了多少美的規(guī)律和性質(zhì)，也不在于使成人學(xué)員學(xué)會(huì)欣賞了某一類型的藝術(shù)作品，或欣賞了多少的藝術(shù)作品。而在于通過(guò)美學(xué)的基礎(chǔ)知識(shí)的講授，開(kāi)闊成人學(xué)員的理論視野，啟迪他們的人生智慧，使他們有意識(shí)地改變對(duì)人生、對(duì)世界的功利態(tài)度和認(rèn)識(shí)態(tài)度，自覺(jué)地通過(guò)審美活動(dòng)使自己回到與萬(wàn)物相融共生的狀態(tài)，徹底地超越“自我”的局限，實(shí)現(xiàn)更高的人生境界和價(jià)值。在具體的美學(xué)教學(xué)上，就要重點(diǎn)講授關(guān)于審美態(tài)度的理論、關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的理論，關(guān)于審美教育的理論，關(guān)于審美與道德、審美與人生的關(guān)系的理論。在理論上，把這些問(wèn)題講清楚，才能更好地使成人學(xué)員理解審美和人的“基本的生活世界”的關(guān)聯(lián)，提高自身人生境界的理論上的自覺(jué)性。

篇3

關(guān)鍵詞：蘇軾；文藝美學(xué)；主體間性；自我主體；對(duì)象主體

中國(guó)古典美學(xué)具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應(yīng)”學(xué)說(shuō)、有“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”的觀點(diǎn)，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內(nèi)涵與西方現(xiàn)代主體間性理論遙相呼應(yīng)。蘇軾是宋代學(xué)者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨(dú)特的文學(xué)觀點(diǎn)和美學(xué)思想，在詩(shī)書(shū)文畫(huà)方面都有巨大的成就。對(duì)于他的美學(xué)思想，雖然沒(méi)有專門(mén)著述，但在他的文學(xué)創(chuàng)作中卻時(shí)時(shí)可見(jiàn)，是中國(guó)古典美學(xué)的突出代表。在對(duì)傳統(tǒng)主客對(duì)立的二元論哲學(xué)的反思下，現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)逐漸向主體間性過(guò)渡。主體間性打破了二元論哲學(xué)的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個(gè)自我，兩者是平等和諧的關(guān)系。審美主體間性理論則強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)中自我與世界的平等，反對(duì)傳統(tǒng)的主體與客體割裂的二元論，通過(guò)了審美體驗(yàn)、審美同情和審美理解等現(xiàn)象學(xué)的闡釋表達(dá)了對(duì)物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學(xué)家胡塞爾提出，直到上世紀(jì)90年代才開(kāi)始進(jìn)入我國(guó)，金元浦先生在《文學(xué)解釋學(xué)》中較早地將主體間性理論運(yùn)用于文學(xué)理論中，此書(shū)可稱得上是我國(guó)介紹主體間性理論的開(kāi)山之作。當(dāng)代學(xué)者楊春時(shí)教授則創(chuàng)造性地針對(duì)主體間性所針對(duì)的三個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了劃分以及闡釋。

近年有陳士部先生撰寫(xiě)了《論中國(guó)古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》一文將主體間性理論運(yùn)用于闡釋中國(guó)古典藝術(shù)的特質(zhì)，很具有啟發(fā)性。以上是針對(duì)主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開(kāi)始運(yùn)用主體間性理論分析具體的文藝?yán)碚撝骰蛘呃碚摷遥鐚O琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學(xué)的主體間性》，后者對(duì)筆者有較大的啟發(fā)。蘇軾文藝美學(xué)融合儒釋道三家思想精華，具有中國(guó)古典美學(xué)的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學(xué)出發(fā)，對(duì)蘇軾的文藝美學(xué)進(jìn)行闡釋與反思。對(duì)于審美活動(dòng)中的主體，蘇軾沒(méi)有直接提出過(guò)相關(guān)表述。但是其豐富的審美體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作卻使他產(chǎn)生了獨(dú)特的審美觀念，并通過(guò)其文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)。他曾寫(xiě)過(guò)有關(guān)道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫(xiě)作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內(nèi)丹理論與兩宋道學(xué)有著密切聯(lián)系，蘇軾的哲學(xué)美學(xué)思想受其影響很大，甚至許多觀點(diǎn)都根源于此。其本意是在構(gòu)想一種內(nèi)丹生成的過(guò)程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養(yǎng)成內(nèi)丹。但以美學(xué)的視角來(lái)看，這段話可以說(shuō)是蘇軾對(duì)于審美思想的總括，包含著蘇軾對(duì)于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實(shí)際上就是世界萬(wàn)物“美”的具體表現(xiàn)。在蘇軾《赤壁賦》中曾說(shuō)：“惟江上之清風(fēng)與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變?yōu)椤奥暋?、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學(xué)觀念中，他不只把世界局限為個(gè)人審美的對(duì)象和客體，而是強(qiáng)調(diào)世界在與個(gè)人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進(jìn)一步提出審美過(guò)程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來(lái)看，“六華”無(wú)疑是世界萬(wàn)物美的表現(xiàn)，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個(gè)人的審美交流即“與吾接”的過(guò)程中，審美主體性與美的表現(xiàn)相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進(jìn)一步說(shuō)道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過(guò)審美主體的審美交流，自我主體與對(duì)象主體實(shí)現(xiàn)了超越個(gè)體與社會(huì)的本真存在。這也是現(xiàn)代主體間性哲學(xué)的核心觀點(diǎn)?？梢?jiàn)在蘇軾的文藝美學(xué)中，在文學(xué)活動(dòng)中的我與世界是平等的兩個(gè)主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個(gè)意義上看，蘇軾文藝美學(xué)與主體間性美學(xué)的本質(zhì)論遙相呼應(yīng)。那么審美活動(dòng)中主體的關(guān)系是怎樣的呢？在個(gè)人審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，蘇軾的文藝美學(xué)強(qiáng)調(diào)自我主體與對(duì)象主體間的平等關(guān)系，兩個(gè)主體之間不是主體對(duì)客體的征服，也不是單方面的認(rèn)識(shí)，而是在充分交流的基礎(chǔ)上產(chǎn)生審美同情，從而相互融合，達(dá)到一種身與物化的審美境界。蘇軾關(guān)于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計(jì)者，必付之度量與權(quán)衡，豈不自信而信物？蓋以為無(wú)意無(wú)我，然后得萬(wàn)物之情?！薄芭c可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬(wàn)物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權(quán)衡設(shè)喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術(shù)對(duì)象中，擺脫外界干擾，擯棄個(gè)人的主觀判斷，即“無(wú)意無(wú)我”，去認(rèn)知體會(huì)，才能獲得對(duì)藝術(shù)對(duì)象的審美理解，將其表現(xiàn)得真實(shí)可信。

在評(píng)論文與可等人的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現(xiàn)。蘇軾雖然強(qiáng)調(diào)了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了審美過(guò)程中個(gè)人的主體性。以物觀物表現(xiàn)了一種物化的傾向，強(qiáng)調(diào)了審美過(guò)程中個(gè)人對(duì)萬(wàn)物的體驗(yàn)與同情，這種審美同情在老莊哲學(xué)中發(fā)揮到極致。然而經(jīng)世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界，有著致君堯舜的政治抱負(fù)，也有著不俗的政績(jī)。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨(dú)善其身的精神世界中。因此在審美過(guò)程中，他強(qiáng)調(diào)“寓意于物”的非功利態(tài)度，以獲得審美愉悅和自由，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。這個(gè)觀點(diǎn)出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物?！痹凇冻慌_(tái)記》中他也有進(jìn)一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂(lè)，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂(lè)？”蘇軾對(duì)比了自我主體的兩種態(tài)度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒(méi)有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現(xiàn)代德國(guó)哲學(xué)家黑格爾在其美學(xué)著作《美學(xué)》中關(guān)于“非功利性關(guān)系”與“功利性關(guān)系”的論述有相似之處，黑格爾強(qiáng)調(diào)非功利性是審美活動(dòng)是否成立的標(biāo)志，蘇軾雖沒(méi)有上升到本體論高度，但談到非功利性對(duì)于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學(xué)中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實(shí)上二者卻是對(duì)立統(tǒng)一的。身與物化從對(duì)象主體的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)對(duì)象主體對(duì)自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)自我主體的審美修養(yǎng)和判斷，尤其是非功利性的態(tài)度。兩者出發(fā)點(diǎn)不一，但卻互相補(bǔ)充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創(chuàng)作論上演繹為“與造物者游”，在創(chuàng)作實(shí)踐中表現(xiàn)為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國(guó)古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》時(shí)曾談到三個(gè)方面的內(nèi)涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國(guó)古代文論的審美主體間性特征研究中》進(jìn)一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態(tài)的農(nóng)耕文化語(yǔ)境中，古代文學(xué)理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強(qiáng)調(diào)“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國(guó)古典美學(xué)主體間性的表現(xiàn)。蘇軾文藝美學(xué)中也表現(xiàn)出了這一點(diǎn)，他主張打破藝術(shù)形式的束縛，進(jìn)入一種時(shí)空一體的審美境界。

針對(duì)詩(shī)詞，他在《祭張子野》一文中說(shuō)道：“清詩(shī)絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩(shī)之裔”，將詞視為詩(shī)之苗裔，以致時(shí)人“以詩(shī)為詞”的批評(píng)。針對(duì)詩(shī)畫(huà)，他最早提出“詩(shī)畫(huà)一律”的觀點(diǎn)———“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”。詩(shī)中強(qiáng)調(diào)了形似之外的神韻作為詩(shī)畫(huà)的共同追求，從而提出“詩(shī)畫(huà)一律”的觀點(diǎn)。此外在藝術(shù)創(chuàng)作中，他也常常打破藝術(shù)門(mén)類的限制，如以古文句法入詩(shī)，以致南宋嚴(yán)羽“以文字為詩(shī)，以議論為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)”的批評(píng)，再如在繪畫(huà)理論中首次提出“士人畫(huà)”（后稱為“文人畫(huà)”），師法王維的寫(xiě)意畫(huà)，一定程度上反映了書(shū)畫(huà)藝術(shù)的融合?？梢?jiàn)，蘇軾自覺(jué)地將各種藝術(shù)門(mén)類相互聯(lián)系，創(chuàng)造性地推動(dòng)了我國(guó)古典藝術(shù)門(mén)類的交流與進(jìn)步。蘇軾的文藝美學(xué)思想具有主體間性特征，但是總體來(lái)說(shuō)是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國(guó)美學(xué)的主體間性特征的古典性的體現(xiàn)。從根本上看，其局限性表現(xiàn)在蘇軾文藝美學(xué)的主體間性是在主體性沒(méi)有獲得獨(dú)立和充分發(fā)展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學(xué)在明代逐漸被，被陸王心學(xué)等更強(qiáng)調(diào)主體性的哲學(xué)美學(xué)思想代替。但是蘇軾在審美體驗(yàn)和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價(jià)值的，如在《答謝民師書(shū)》中說(shuō)：“求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬(wàn)人而不一遇也?！逼渲姓劦綄徝肋^(guò)程中對(duì)象主體的復(fù)雜性以及進(jìn)入審美理解的艱難。此外從美學(xué)方法論的角度看，蘇軾運(yùn)用了中國(guó)古典美學(xué)慣用了“體驗(yàn)———理解”的方法，同時(shí)由于他又是一位杰出的文人，在文藝創(chuàng)作方面有著獨(dú)到的審美體驗(yàn)，因此他的文藝美學(xué)可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學(xué)缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學(xué)畢竟屬于古典的美學(xué)思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒(méi)有進(jìn)入一種哲學(xué)思辨的思維層面，其側(cè)重點(diǎn)在于生命體驗(yàn)。蘇軾是一位學(xué)者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國(guó)古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無(wú)可否認(rèn)的是，無(wú)論是其文藝?yán)碚撨€是藝術(shù)創(chuàng)作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創(chuàng)作只是現(xiàn)實(shí)人生的一種彌補(bǔ)，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。

篇4

【關(guān)鍵詞】美國(guó)華裔文學(xué);父子沖突;文化身份

美國(guó)華裔文學(xué)在20世紀(jì)60年代登上美國(guó)文壇,到20世紀(jì)七八十年代進(jìn)入第一次繁榮時(shí)期,出現(xiàn)了對(duì)人“刻板印象”的自覺(jué)創(chuàng)作,成果顯著,其中關(guān)于父性形象建構(gòu)的努力意義重大。早期華人刻板印象的描述主要體現(xiàn)在早期華人移民中的勞工階層,在文學(xué)文本中則呈現(xiàn)出具有一定模式化的家庭父性形象。本文主要探討這一時(shí)期部分有代表性的作品中體現(xiàn)出來(lái)的父性形象的建構(gòu),其中以移民階層中的第一代父性形象為主。這些父輩形象大部分是生活在社會(huì)底層,靠體力勞動(dòng)艱難謀生的普通移民勞動(dòng)者,長(zhǎng)期以來(lái)都是被描述被扭曲的“他者”形象。

20世紀(jì)七八十年代是美國(guó)華裔文學(xué)的轉(zhuǎn)型期和自覺(jué)期,這一時(shí)期出現(xiàn)了備受關(guān)注的“趙湯之爭(zhēng)”,以趙健秀為代表的一批致力于構(gòu)建真正的美國(guó)華裔男性形象的作家們,提出了一套關(guān)于華裔自建形象的理論。這一時(shí)期,華裔作家對(duì)父親形象的重新發(fā)掘和塑造既是反抗“刻板印象”的重要方式,也是尋找和建構(gòu)自身文化身份和族裔文化歷史的重要途徑。在歐美文學(xué)的歷史中,男性形象建構(gòu)的重要途徑之一就是“尋父”。從精神分析的觀點(diǎn)來(lái)看,對(duì)父親的反抗恰恰是男子漢身份建構(gòu)的必由之路。拉康在發(fā)展了精神分析的理論之后,得出了關(guān)于“父親是一種隱喻”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為,父親不僅僅是真實(shí)生活中的個(gè)人,而且代表著一種文化“符號(hào)”,父親形象的含義包含著更多的社會(huì)倫理的意義。自覺(jué)建構(gòu)男性形象時(shí)代的來(lái)臨,必然也涉及到“尋父”情結(jié)和父子沖突母題。父子關(guān)系不僅僅是基于血緣的生理意義,更多的是文化和精神方面的歸屬意義,尋根和成長(zhǎng)之間的關(guān)系不是與父親代表的過(guò)去決裂的過(guò)程,而是更重要在原來(lái)的根基上尋獲生長(zhǎng)點(diǎn)和支撐點(diǎn)的過(guò)程。尋父意味著對(duì)父子等級(jí)秩序的重新認(rèn)可,即使是在父子沖突的前提下,尋父依然表現(xiàn)了對(duì)等級(jí)秩序的確認(rèn)和由此建構(gòu)自己身份的策略。在這樣的情況下,尋父在創(chuàng)作中一般表現(xiàn)出兩種傾向:尋父要么是在“厭父”的反叛激情平息之后的一種替代性的精神需求,如果不是將抗議作為終身職業(yè),這種尋求更多是為了重建精神之父;要么是緬懷父性神話的光輝(頌父),在景仰父親的過(guò)程中不知不覺(jué)使自己成長(zhǎng)為新一代父親。這兩種傾向比較明顯地體現(xiàn)在華裔文學(xué)作品中。

(一)否定現(xiàn)實(shí)父親,追尋精神之父。

這種情形在華裔作品中比較普遍,由于特定的歷史政治原因,華人的老一代移民被迫從事地位低下的血汗勞動(dòng)職業(yè),并且由于語(yǔ)言的隔膜,政治上的長(zhǎng)期無(wú)權(quán)地位,導(dǎo)致他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的確呈現(xiàn)出懦弱無(wú)能、沉默保守的一面,不能給子女們樹(shù)立一個(gè)強(qiáng)大、有力的理想父親形象,使得子一代在決心建構(gòu)自己強(qiáng)大祖輩形象的過(guò)程中感到失落和無(wú)助。再加上這些老一代父輩們由于文化觀念上的陳舊保守,更使那些急欲從壓迫狀態(tài)中突破出來(lái)的子一代們感受到雙重的阻礙和壓力,所以一些激進(jìn)的年輕人首先把這些父親作為突出重圍的第一個(gè)敵人,在建構(gòu)自己身份和成長(zhǎng)的道路上,首先要拋棄的就是父親們所代表的價(jià)值觀念,表現(xiàn)出激烈的批判和背離沖動(dòng)。在這里僅以李健孫的《支那崽》(China Boy)為例來(lái)分析。

《支那崽》是一部關(guān)于文化差異背景下的移民小說(shuō),講述一個(gè)華裔小子丁凱的成長(zhǎng)故事。丁凱的成長(zhǎng)是在街頭混混的拳頭暴力和繼母的身心折磨中艱難度過(guò)的。丁凱的父親是典型的被白人天使“”了的男性形象,他否定中國(guó)的一切,其信條是:“答案全在美國(guó)”。作為父親,他不與子女們進(jìn)行任何交流,目睹白人老婆對(duì)孩子們的一系列虐待行為而無(wú)動(dòng)于衷,他說(shuō):“美國(guó)的女人知道所有的答案,一個(gè)中國(guó)男人是無(wú)法知道這一新興國(guó)家的規(guī)則的。”丁凱父親形象具有深刻的象征意義,在家庭這個(gè)結(jié)構(gòu)中,他喪失了作為家庭支柱的父親角色功能,不僅喪失了在社會(huì)中穩(wěn)固立足的謀生能力,而且使孩子從現(xiàn)實(shí)處境和精神需求兩個(gè)層面都陷入孤兒狀態(tài),也隱喻了華裔移民階層的生存困境。面對(duì)這樣的父親,丁凱只能離開(kāi)家庭,向社會(huì)尋求援手和出路。

小丁凱幼年時(shí)代一直在噩夢(mèng)中成長(zhǎng),直到為了自衛(wèi)到基督教青年會(huì)向黑人教練學(xué)習(xí)拳擊之后,才用武力解決了長(zhǎng)期在街區(qū)被小混混們毆打的歷史。在丁凱的成長(zhǎng)歷程中,黑人教練就是他的精神之父中的一員。當(dāng)然,在各種各樣的朋友和支持者的幫助下,丁凱最終爬出了早年地獄般的處境,最終進(jìn)入西點(diǎn)軍校,成為了一名優(yōu)秀的軍人。但是在這個(gè)過(guò)程中,他被迫割斷了所有與中國(guó)文化的聯(lián)系,被生硬地改造成了一個(gè)連自己生母和姐妹的模樣都記不起的人,最終成為一個(gè)沒(méi)有文化根基的“孤兒”。成長(zhǎng)在這樣的環(huán)境下的華崽們,他們的背棄故國(guó)文化之根的過(guò)程是痛苦的,也是無(wú)奈的,而他們的尋找“精神之父”的過(guò)程也是非常艱難的,面對(duì)這樣的流浪尋根人群,社會(huì)需要的是更為寬容的態(tài)度,更為廣闊的胸懷。正如本書(shū)的作者在接受采訪時(shí)所說(shuō)的那樣:“我們海外的華人處在一個(gè)交匯的世界里。新的機(jī)遇使我們獲得了很多,而對(duì)舊的告別卻使我們失去了許多……我希望人人都有永久的生活價(jià)值,善待別人,尊重別人的生存權(quán)?！?/p>

(二)重構(gòu)歷史,彰顯華裔英雄本色。

在美國(guó)族裔文學(xué)創(chuàng)作中,追溯故國(guó)文化根基,創(chuàng)造美國(guó)土地上的少數(shù)族裔文化歷史之根是建構(gòu)族裔文學(xué)史的重要策略之一。這種方式也體現(xiàn)在華裔作家的創(chuàng)作之中,其中成就最為突出的就是湯亭亭和趙健秀了。湯亭亭的《中國(guó)佬》是從顛覆正史和借鑒中國(guó)古典文化來(lái)建構(gòu)華裔男性英雄形象的。其中有關(guān)于英雄的祖父?jìng)冿h洋過(guò)海來(lái)到美國(guó),參與美國(guó)的甘蔗園的開(kāi)拓和內(nèi)華達(dá)鐵路修建的長(zhǎng)篇史詩(shī)性描述,他們無(wú)疑是一群開(kāi)創(chuàng)天地的英雄拓荒者。然而這樣的一群“開(kāi)國(guó)功臣”們?cè)诮üαI(yè)之后不僅沒(méi)有得到任何獎(jiǎng)勵(lì),而且還被驅(qū)逐和屠殺,使他們很快逃亡到各個(gè)隱蔽的角落里,從事一些沒(méi)有人愿意干的“賤業(yè)”來(lái)維持生計(jì),就這樣他們被從英雄和功臣的地位上拉到了低賤的奴隸位置上,被禁止說(shuō)話,然后又被認(rèn)定是不可同化的沉默的低等人。這就以解構(gòu)正史的形式說(shuō)明了關(guān)于華人刻板印象的描述不僅是荒謬的,更是惡意的。

另一個(gè)有代表性作家是趙健秀,他是一個(gè)激進(jìn)的反抗刻板印象的代表者。無(wú)論在作品創(chuàng)作或是理論建構(gòu)方面都作出了突出的貢獻(xiàn)。他明確提出“歷史是戰(zhàn)爭(zhēng),寫(xiě)作即戰(zhàn)斗”的口號(hào),其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也十分明確,就是要:恢復(fù)美籍華人被壓制、被遺忘的歷史,顛覆美國(guó)主流文學(xué)中華人馴順、保守、被動(dòng)、落后的刻板印象,并寄希望以此來(lái)為華裔文學(xué)的發(fā)展推波助瀾。《唐老亞》是他基于自己的創(chuàng)作宗旨而進(jìn)行寫(xiě)作的一部小說(shuō),講述了一個(gè)12歲的名叫唐老亞的男孩在農(nóng)歷新年里成長(zhǎng)的故事。在《唐老亞》的敘事策略中,體現(xiàn)了新歷史主義關(guān)于歷史的某些觀點(diǎn)。在歷史領(lǐng)域內(nèi),處于社會(huì)邊緣的少數(shù)族裔的歷史往往被壓制或者被主流力量來(lái)改寫(xiě),因此這樣的族裔歷史是不合格的。針對(duì)這種情形,?？绿岢隽艘环N顛覆歷史斷裂性的方法:對(duì)抗記憶(counter memory),通過(guò)這種方式將歷史轉(zhuǎn)換成一種完全不同的時(shí)間形式,這也是達(dá)到書(shū)寫(xiě)“有效歷史”的途徑。也就是以個(gè)體書(shū)寫(xiě)的“小歷史”來(lái)對(duì)抗主流社會(huì)的“大歷史”。

在《唐老亞》中,一方面通過(guò)唐老亞的父輩們回憶他的祖輩們修建鐵路的歷史和唐老亞從圖書(shū)館里面查到的文獻(xiàn)資料以及夢(mèng)中重現(xiàn)華工們修建鐵路的情景的三重描述,重構(gòu)了早期華工修建第一條美國(guó)橫貫鐵路的歷史,以此顛覆了主流歷史中華人筑路工湮沒(méi)無(wú)聞的錯(cuò)誤書(shū)寫(xiě)。另一方面,通過(guò)挪用中國(guó)古典小說(shuō)《三國(guó)演義》和《水滸傳》中的一些英雄人物的形象來(lái)塑造了一個(gè)關(guān)姓的筑路工人頭領(lǐng),來(lái)表現(xiàn)華人男性的英雄氣概。他像關(guān)公的化身一樣,充滿了英雄氣概,是一個(gè)有尊嚴(yán)、有智慧、有勇氣的男子漢,他帶領(lǐng)華工舉行罷工追討欠款,與愛(ài)爾蘭工人競(jìng)爭(zhēng)修鐵路,創(chuàng)造了在十個(gè)小時(shí)之內(nèi)鋪設(shè)十英里鐵軌的世界紀(jì)錄,并領(lǐng)導(dǎo)工人們?yōu)殇佋O(shè)刻有他們名字的最后一根枕木而斗爭(zhēng)。在小說(shuō)里,中國(guó)的關(guān)公成為了一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)和文學(xué)的保護(hù)神,用趙健秀的話說(shuō)就是:關(guān)公“對(duì)士兵們來(lái)說(shuō)是戰(zhàn)爭(zhēng)的保護(hù)神……對(duì)以文字來(lái)進(jìn)行討伐的斗士們(作家)來(lái)說(shuō),他是文學(xué)的保護(hù)神。”趙健秀以重構(gòu)歷史的方式顛覆了主流歷史,也建構(gòu)了他所說(shuō)的基于華裔感性的真實(shí)歷史,以此來(lái)建構(gòu)了華裔父性的新形象。

湯亭亭和趙健秀關(guān)于重建華人歷史的努力主要是從歷史和神話的角度來(lái)進(jìn)行的,從挖掘早期美籍華人的創(chuàng)業(yè)史開(kāi)始,并融入各種傳說(shuō)中的英雄形象來(lái)建構(gòu)了華人英勇強(qiáng)大的一面,實(shí)際上也就是以“民族主義”對(duì)抗“民族主義”的方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。這樣的創(chuàng)作方式在特定歷史時(shí)期有著獨(dú)特的價(jià)值。

本文所探討的主要是美國(guó)華裔文學(xué)自覺(jué)時(shí)期,一些有代表性的作家創(chuàng)作中體現(xiàn)出來(lái)的父性形象。這些形象的塑造是特定歷史年代華裔作家群體為了爭(zhēng)取自己的話語(yǔ)權(quán)進(jìn)行的有意識(shí)的創(chuàng)作,其主導(dǎo)傾向是批判和顛覆華裔群體長(zhǎng)期以來(lái)的負(fù)面刻板印象,發(fā)掘美國(guó)華裔群體的被湮沒(méi)或被扭曲的歷史,發(fā)出華裔群體自己的聲音。這些父性形象的塑造具有某種文化尋根的意義,其建構(gòu)策略是文學(xué)創(chuàng)作中不可或缺的重要環(huán)節(jié)。隨著時(shí)間的推移,華裔文學(xué)出現(xiàn)了多元化的態(tài)勢(shì),表達(dá)出文化身份的模糊性和流動(dòng)性的趨勢(shì)。而華裔文學(xué)作品中父性形象的建構(gòu)作為一種不可或缺的質(zhì)素,也在經(jīng)歷著不斷的發(fā)展變化,值得進(jìn)一步的關(guān)注和探討。

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篇5

一、成本的經(jīng)濟(jì)實(shí)質(zhì)

成本作為一個(gè)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的范疇,在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中是客觀存在的,加強(qiáng)成本管理,努力降低成本,無(wú)論對(duì)提高企業(yè)經(jīng)濟(jì)效益,還是提高整個(gè)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的宏觀經(jīng)濟(jì)效益都是極為重要的,而要做好成本的管理工作,就必須充分認(rèn)識(shí)成本的經(jīng)濟(jì)實(shí)質(zhì)。

成本的經(jīng)濟(jì)實(shí)質(zhì)是:生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)過(guò)程中不斷消耗的生產(chǎn)資料轉(zhuǎn)移的價(jià)值和勞動(dòng)者為自己勞動(dòng)所創(chuàng)造的價(jià)值的貨幣表現(xiàn),也就是企業(yè)在生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)中所耗費(fèi)的資金總額。

成本的經(jīng)濟(jì)實(shí)質(zhì)決定成本在經(jīng)濟(jì)管理中具有十分重要的作用。表現(xiàn)在:(1)成本是劃分生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)耗費(fèi)和企業(yè)純收入的依據(jù),在一定的銷售收入中,成本越低企業(yè)純收入就越多;(2)成本是一種綜合性的經(jīng)濟(jì)指標(biāo),企業(yè)經(jīng)營(yíng)管理中各方面工作的業(yè)績(jī),都可以直接或間接地在成本上反映出來(lái);(3)成本是制定價(jià)格的一項(xiàng)重要因素;(4)成本還是企業(yè)進(jìn)行經(jīng)營(yíng)決策的重要依據(jù)。進(jìn)行成本核算,提供真實(shí)、有用的核算資料,是成本會(huì)計(jì)的基本任務(wù)和中心環(huán)節(jié),也是企業(yè)經(jīng)營(yíng)管理的基礎(chǔ)。

因此,成本的經(jīng)濟(jì)實(shí)質(zhì)也決定了成本會(huì)計(jì)反映的首要職能,也就是從經(jīng)濟(jì)價(jià)值補(bǔ)償?shù)慕嵌瘸霭l(fā),反映生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)過(guò)程中實(shí)際發(fā)生各種費(fèi)用的支出,提供實(shí)際的成本核算資料。

二、煤礦企業(yè)的成本費(fèi)用支出特點(diǎn)

目前,煤炭行業(yè)成本核算是依據(jù)1991年能源部制度的成本核算辦法,1993年取消了行業(yè)會(huì)計(jì)制度,但是,煤炭成本核算基本框架沒(méi)有變,還是按照計(jì)劃經(jīng)濟(jì)和當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平確定,它僅核算煤礦的直接生產(chǎn)成本,導(dǎo)致長(zhǎng)期以來(lái)煤炭企業(yè)成本核算不完整。

(一)通過(guò)制造成本來(lái)反映一個(gè)企業(yè)的經(jīng)營(yíng)狀況的不足

1.隨著礦山開(kāi)采時(shí)間的延續(xù),開(kāi)采條件在逐步惡化。如開(kāi)采水平逐年延深,排水、提升系統(tǒng)越來(lái)越復(fù)雜,地溫增高導(dǎo)致通風(fēng)費(fèi)用加大等等,使得煤礦企業(yè)產(chǎn)量逐年遞減,成本卻逐年上升。

2.煤炭開(kāi)采過(guò)程中,其作業(yè)人員不可避免地受到粉塵的傷害,這一傷害是逐漸的,不可逆轉(zhuǎn)的,這些作業(yè)人員的傷害補(bǔ)償,如果未能在傷害當(dāng)時(shí)進(jìn)入成本進(jìn)行核算,將給行業(yè)的發(fā)展背上沉重的包袱。

3.煤礦職工收入低,絕大多數(shù)沒(méi)有能力購(gòu)買住房,回原籍安置也比較困難,所以退休后職工留在礦山的不少。煤礦企業(yè)多在深山和邊遠(yuǎn),其所蓋的職工住房隨著礦井開(kāi)采的結(jié)束將變得一文不值。因此對(duì)煤礦職工的老有所養(yǎng)、安居樂(lè)業(yè),這一最基本福利待遇,也應(yīng)進(jìn)行核算,作為當(dāng)期費(fèi)用進(jìn)入生產(chǎn)成本。

4.煤礦開(kāi)采屬資源性的開(kāi)發(fā),80年代后煤炭資源取得必須有償使用,存在前期勘探費(fèi)用,而我們?cè)谶M(jìn)行成本核算時(shí)并未計(jì)入這一費(fèi)用。

5.煤礦資源有限,隨著時(shí)間的推移,煤炭資源必將枯竭,因而企業(yè)也將報(bào)廢關(guān)閉,企業(yè)需要大量資金用于轉(zhuǎn)產(chǎn)和安置人員,因而存在退出成本,而這些成本企業(yè)卻不能預(yù)提。

6.煤礦存在特困群體救助成本。邵武煤礦經(jīng)過(guò)48年的開(kāi)采,現(xiàn)有離退休人員、內(nèi)退人員2000多人,另有傷病亡遺屬等困難職工多,生活貧困。作為國(guó)有企業(yè),我們積極對(duì)困難職工展開(kāi)困難救助活動(dòng),給予發(fā)放救助金和慰問(wèn)金,僅靠提取的福利費(fèi)根本無(wú)法解決,而不足部分也沒(méi)有在當(dāng)期成本費(fèi)用中體現(xiàn),僅近幾年,礦上支付春節(jié)慰問(wèn)金平均每年就達(dá)100多萬(wàn)元。

7.煤礦企業(yè)存在改制成本。煤礦企業(yè)要走向市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng),但企業(yè)背負(fù)的歷史包袱比較沉重,要卸掉包袱輕裝上陣,就必須對(duì)擔(dān)負(fù)的社會(huì)職能多的礦山學(xué)校、礦山醫(yī)院和礦山公安分局進(jìn)行剝離,對(duì)礦辦企業(yè)進(jìn)行改制。僅2004年一年,礦上對(duì)相關(guān)單位進(jìn)行資產(chǎn)剝離和改制成本就開(kāi)銷2000多萬(wàn)元。

以上特點(diǎn)是煤礦企業(yè)不同于一般的工業(yè)企業(yè),按照目前的成本會(huì)計(jì)核算辦法,以上內(nèi)容有些并沒(méi)有進(jìn)入當(dāng)期成本核算范圍,而是直接進(jìn)入費(fèi)用,這與會(huì)計(jì)核算的謹(jǐn)慎性、配比性原則明顯是不相符的,不利于行業(yè)的科學(xué)發(fā)展。

邵武煤礦是經(jīng)過(guò)了48年開(kāi)采歷史的老礦,欠職工的歷史老賬太多,尚有許多歷史遺留問(wèn)題還在逐項(xiàng)解決,特別是不可避免的、逐漸的、不可逆轉(zhuǎn)的粉塵傷害造成的職業(yè)病問(wèn)題,還有一次性工傷補(bǔ)償問(wèn)題等,都在困擾著礦山企業(yè),而這些歷史問(wèn)題,從開(kāi)礦以來(lái)實(shí)際就已經(jīng)形成一種或有負(fù)債,而我們所執(zhí)行的會(huì)計(jì)制度卻未能在噸煤成本中提取這些支出,難以進(jìn)入當(dāng)期成本,無(wú)法準(zhǔn)確體現(xiàn)煤炭生產(chǎn)成本,現(xiàn)在解決這些歷史遺留問(wèn)題支出巨大,費(fèi)用達(dá)8000多萬(wàn)元,企業(yè)無(wú)法承受。

(二)邵武煤礦在閉坑時(shí)發(fā)生的具體費(fèi)用(不考慮閉坑預(yù)留費(fèi)用)

1.邵武煤礦閉坑時(shí)(2005年2月)對(duì)離退休人員進(jìn)行“三項(xiàng)補(bǔ)貼”參加保險(xiǎn)的共有1800多人,僅支付保險(xiǎn)費(fèi)3400多萬(wàn)元。

2.職業(yè)病職工1200多人,約占全省煤炭系統(tǒng)四分之一多,新的《工傷法》出臺(tái)后,要對(duì)以上職業(yè)病人員進(jìn)行一次性補(bǔ)償,2005年已支出1800多萬(wàn)元。

3.職業(yè)病的醫(yī)療費(fèi)問(wèn)題,僅2005年支付工亡家屬的撫恤金為120萬(wàn)元及醫(yī)療費(fèi)150萬(wàn)元。

4.職工福利欠賬多,建房成本及房補(bǔ)成本大。煤礦企業(yè)絕大多數(shù)位于偏僻山區(qū),交通極為不便,早年職工福利建房付出了很大的代價(jià),而隨著資源的枯竭,礦井閉坑,這些職工住宅將一文不值,為此企業(yè)還將付出職工住房補(bǔ)貼的代價(jià)。邵武煤礦雖地處市郊、交通非常便利,但在如此相對(duì)優(yōu)越的地理位置上,2005年支付職工住房補(bǔ)貼900多萬(wàn)元。

5.企業(yè)負(fù)擔(dān)的社會(huì)費(fèi)用加大。隨著醫(yī)保政策的出臺(tái),礦山離退休人員多,目前國(guó)家財(cái)政無(wú)力承擔(dān)企業(yè)離退休人員的醫(yī)保費(fèi)用,而是由企業(yè)自己負(fù)擔(dān),僅我礦為社會(huì)負(fù)擔(dān)的離退休人員醫(yī)保費(fèi)用就達(dá)到1300多萬(wàn)元。

6.人員安置1000多人,支付安置費(fèi)用達(dá)800多萬(wàn)元。

7.離退人員社會(huì)化管理費(fèi)用165萬(wàn)元。

8.環(huán)境的恢復(fù)費(fèi)用280萬(wàn)元。

以上這些問(wèn)題,按《會(huì)計(jì)法》核算辦法都屬于當(dāng)期費(fèi)用,構(gòu)成不了企業(yè)直接生產(chǎn)成本,而從會(huì)計(jì)配比性、歷史性、可比性原則來(lái)說(shuō),這些費(fèi)用應(yīng)該從企業(yè)經(jīng)營(yíng)之日起就將要發(fā)生的,是構(gòu)成生產(chǎn)成本的不可缺少的部分,目前煤炭企業(yè)成本核算的范圍過(guò)窄。

三、對(duì)煤炭企業(yè)成本核算項(xiàng)目構(gòu)成的設(shè)想

正是煤炭企業(yè)成本核算的不科學(xué),使得現(xiàn)有的煤炭成本不能真實(shí)全面地反映煤炭在生產(chǎn)過(guò)程中的實(shí)際耗費(fèi),故提出應(yīng)增加如下成本核算項(xiàng)目設(shè)想:

(一)增加煤炭企業(yè)的資源成本,用于分?jǐn)側(cè)〉玫牟傻V權(quán)、探礦權(quán)、煤田勘探費(fèi)、資源稅及與煤炭資源取得有關(guān)的費(fèi)用。

(二)增加社會(huì)福利成本,用于困難救助、困難職工住房支出和礦區(qū)醫(yī)院經(jīng)費(fèi)等。醫(yī)院地處山區(qū),效益不佳,而醫(yī)院為煤礦職工救死扶傷,每年需要支付一定的費(fèi)用維持其生存。

(三)積極爭(zhēng)取政策,在噸煤成本中提取一次性傷殘補(bǔ)助金。

(四)計(jì)提礦井建設(shè)基金,過(guò)去礦井的基本建設(shè)都由國(guó)家投資,企業(yè)無(wú)償使用國(guó)家的探礦權(quán)和資源權(quán),目前政府已取消這一政策,全部實(shí)施有償使用,礦井的投資基本上靠企業(yè)自有資金和銀行貸款解決。礦井的建設(shè)投入需要巨額資金,為了使礦井能夠維持簡(jiǎn)單的再生產(chǎn)及今后的生產(chǎn)接替,必須按噸煤提取礦井建設(shè)基金。

(五)按噸煤預(yù)提煤礦企業(yè)退出成本,以便支付企業(yè)關(guān)閉的各項(xiàng)支出和轉(zhuǎn)產(chǎn)安置。

篇6

關(guān)鍵詞：文學(xué) 本質(zhì) 主體 審美意識(shí)形態(tài) 人生感悟

關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題，歷來(lái)都爭(zhēng)論不休，圍繞它形成了各種各樣的觀點(diǎn)；有人說(shuō)文學(xué)的本質(zhì)是自由或自由創(chuàng)造；也有人說(shuō)文學(xué)的本質(zhì)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)；更有人提出了文學(xué)本質(zhì)的審美說(shuō)；這些觀點(diǎn)看似各有各的道理，我們究竟該如何看待它們呢？

文學(xué)作品是由性格、思想各異的作家所創(chuàng)造的，每一部文學(xué)作品中都浸透著作家個(gè)人對(duì)生活的獨(dú)特體驗(yàn)，甚至不同的作家對(duì)同樣的材料都會(huì)采取不同的處理方式，故而文學(xué)自誕生以來(lái)就帶有非常強(qiáng)烈的個(gè)性差異。此外，作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，還需要發(fā)揮其豐富的想象力，所以說(shuō)文學(xué)的本質(zhì)是自由或自由創(chuàng)造是有其一定的理由的。然而文學(xué)又并非純自由的，它還要受到作家的理性、社會(huì)意識(shí)形態(tài)以及其自身的個(gè)性氣質(zhì)等的制約。比如俄國(guó)作家果戈理的創(chuàng)作，其數(shù)部大作的素材都是由普希金提供的，因?yàn)槠障＝鹕钪切┧夭牡挠哪?、諷刺意味在自己的筆下無(wú)法得到最好的表現(xiàn)，而那些素材在果戈理的筆下也確實(shí)得到了很好的表現(xiàn)，這難道不是一個(gè)絕好的說(shuō)明嗎？看來(lái)將文學(xué)的本質(zhì)概括為“自由或自由創(chuàng)作”還是有一定的片面性的。

關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)也有其合理之處。文學(xué)是由作家創(chuàng)作的，而古今中外的每一個(gè)作家都是生活在特定的社會(huì)歷史環(huán)境當(dāng)中的，任何一個(gè)作家的作品無(wú)論如何都或多或少會(huì)受一點(diǎn)其生活的那個(gè)特殊時(shí)代的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的制約，但我們不能因此就完全認(rèn)同這種觀點(diǎn)。試想如果說(shuō)文學(xué)僅僅是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)，那它跟政治、法律等又有什么區(qū)別呢？可它們的差異是很明顯的，政治、法律之類的社會(huì)意識(shí)形態(tài)是為國(guó)家而服務(wù)的，手段直接、目的明確。而文學(xué)在一般情況下只是表現(xiàn)了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的某些方面，它可以間接地服務(wù)于國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)，為之起到一定的引導(dǎo)作用；也可以獨(dú)立于這種主流意識(shí)形態(tài)之外，只表達(dá)作家的某種意緒、情懷。顯見(jiàn)，文學(xué)的“社會(huì)意識(shí)形態(tài)說(shuō)”還是有以偏概全之嫌。

至于文學(xué)本質(zhì)的“審美說(shuō)”也是有其根據(jù)的，一部文學(xué)作品之所以吸引讀者，很大的一個(gè)原因就是它帶給讀者的審美愉悅，人在現(xiàn)實(shí)中有種種的痛苦與煩惱，但這卻都能通過(guò)文學(xué)作品而得以舒緩、排解。歐洲文學(xué)史上也曾出現(xiàn)過(guò)以王爾德為代表的“唯美主義”――只追求美，甚至于不顧社會(huì)道德。但文學(xué)就只是被作為一個(gè)審美對(duì)象來(lái)看的嗎？似乎又不是這樣，文學(xué)還可以激勵(lì)、鼓舞讀者，使讀者從中受到教育，審美只是文學(xué)帶給讀者的諸多影響中的一種而已，而且審美是有條件的，即讀者必須有一定的學(xué)識(shí)積累，那么對(duì)于大多數(shù)的普通讀者來(lái)說(shuō)，審美還是有一定的難度的，他們從中獲得的更多是別的東西。顯而易見(jiàn)，只注重“唯美”是行不通的，故而“審美說(shuō)”也是有其站不住腳跟的地方的。

由以上的種種論述來(lái)看，文學(xué)的本質(zhì)確實(shí)是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，它不是輕易的用一個(gè)觀點(diǎn)、一句話就能解釋清楚。那么文學(xué)的本質(zhì)究竟是什么呢？在回答這個(gè)問(wèn)題之前，我們首先要弄清楚文學(xué)的概念。我們這里要說(shuō)的文學(xué)是文學(xué)理論中所探究的文學(xué)?！拔膶W(xué)理論所要研究的是文學(xué)之所以為文學(xué)的、具體的意識(shí)形態(tài)，即一種審美的意識(shí)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)的審美特性并非外加，它是文學(xué)這種這種意識(shí)形態(tài)固有的本性，它來(lái)自文學(xué)的獨(dú)特對(duì)象、創(chuàng)作主體和把握它的特有的方式之中。沒(méi)有審美特性，根本不可能存在文學(xué)這種意識(shí)形態(tài)，而文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，不過(guò)是文學(xué)審美特性的一般表現(xiàn)?！保?］從中可見(jiàn)審美意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)的重要性。但除此之外，主體的人生感悟也是文學(xué)不可或缺的一個(gè)構(gòu)成因素。文學(xué)是靠審美意識(shí)形態(tài)支撐起來(lái)的，然而給文學(xué)以鮮活的生命力的卻正是主體的這種獨(dú)特的、具有鮮明的個(gè)性色彩的人生感悟，它是文學(xué)的生命，如若少了它，所謂的文學(xué)必然是蒼白無(wú)力、毫無(wú)價(jià)值可言的。所以，文學(xué)最顯著的本質(zhì)應(yīng)該是主體在審美意識(shí)形態(tài)制約之下的人生感悟。

這個(gè)問(wèn)題應(yīng)該從以下兩個(gè)方面來(lái)看：首先是作為文學(xué)本質(zhì)的基礎(chǔ)――主體的人生感悟；任何藝術(shù)的創(chuàng)作都來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，它是主體對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有所感觸而作，文學(xué)也不例外。文學(xué)總是由于主體被現(xiàn)實(shí)生活中的種種事件所觸動(dòng)，繼而引發(fā)他們的情懷，以至于不吐不為快，并最終將之訴諸筆端。如回憶《雷雨》時(shí)說(shuō)：“累次有人問(wèn)我《雷雨》是怎樣寫(xiě)的，或者《雷雨》是為什么寫(xiě)的，這一類的問(wèn)題。老實(shí)說(shuō)，關(guān)于第一個(gè)，連我自己也莫名其妙：第二個(gè)呢，有些人已經(jīng)替我下了注釋，這些注釋有的我可以追認(rèn)，――譬如‘暴露大家庭的罪惡’――但是很奇怪，現(xiàn)在回憶起三十年前提筆的光景，我以為我不應(yīng)該用欺騙來(lái)炫耀自己的見(jiàn)地，我并沒(méi)有顯明地意識(shí)著我是要匡正，諷刺或攻擊什么。也許寫(xiě)到末了，隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來(lái)推動(dòng)我，我在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，抨擊著中國(guó)的家庭和社會(huì)。然而在起首，我初次有《雷雨》一個(gè)模糊的影像的時(shí)候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節(jié)，幾個(gè)人物，一種復(fù)雜而又不可言喻的情緒?！保?］在這里，明確地表示了他的創(chuàng)作緣由，那就是通過(guò)發(fā)泄被壓抑的情感來(lái)抒發(fā)自己的人生感悟。這樣的例子在中國(guó)文學(xué)史上也是俯首皆是、隨處可見(jiàn)的，如唐代的大文學(xué)家韓愈提出的影響極大的“不平則鳴”的理論，也正是強(qiáng)調(diào)了主體對(duì)或喜或悲的現(xiàn)實(shí)感到不平，進(jìn)而有所感悟，并最終發(fā)憤成文。所以，正是在創(chuàng)作主體人生感悟的基礎(chǔ)上，才有可能產(chǎn)生文學(xué)。

其次是作為文學(xué)本質(zhì)的載體――審美意識(shí)形態(tài)。審美是在人類的社會(huì)發(fā)展中產(chǎn)生的一種需要，它是自然而然產(chǎn)生的，但又是人類精神生活中的一個(gè)不可或缺的組成部分。許多時(shí)候，人們都會(huì)因生活里各種各樣的事情而產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的情感，當(dāng)這些情感累積到一定的程度時(shí)，它就會(huì)像決堤的洪流一樣，噴涌而出。所以說(shuō)，表達(dá)和交流情感的審美活動(dòng)，在人類的文化意識(shí)之中，幾乎成了一種本能的愿望和需要。但是“人的審美心理本能只有在社會(huì)性條件下才能成為具體的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐活動(dòng)，因此藝術(shù)的實(shí)際發(fā)生和影響都必定是社會(huì)的、意識(shí)形態(tài)的。文學(xué)藝術(shù)就是人的審美本能與社會(huì)現(xiàn)實(shí)條件結(jié)合在一起的產(chǎn)物?！保?］也就是說(shuō)，審美是文學(xué)藝術(shù)中必不可少的一部分，但又不是獨(dú)一的，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)中還少不了社會(huì)意識(shí)形態(tài)，但這種社會(huì)意識(shí)形態(tài)又是和審美交融錯(cuò)雜在一起的，亦即審美意識(shí)形態(tài)。對(duì)審美意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵，也許錢中文先生的一段話解釋的更為清楚，“文學(xué)作為審美的意識(shí)形態(tài)，以感情為中心，但它是感情和思想認(rèn)識(shí)的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實(shí)性；它是有目的的，但又具有不以實(shí)利為目的的無(wú)目的性；它具有社會(huì)性，但又是一種具有廣泛的全人類性的審美意識(shí)的形態(tài)。”［4］至此，我們已經(jīng)對(duì)審美意識(shí)形態(tài)在文學(xué)中的舉足輕重的地位有了一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)，那就是文學(xué)藝術(shù)是必定蘊(yùn)含著一定的審美意識(shí)形態(tài)的。

通過(guò)上述兩方面的闡述，我們可以看出，主體在審美意識(shí)形態(tài)制約下的人生感悟確實(shí)是文學(xué)最顯著的本質(zhì)，而且這種例子在古今中外的文學(xué)長(zhǎng)河里比比皆是、不勝枚舉?！皾M紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰(shuí)解其中味？”不正道出了曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》所付出的滿腔悲情嗎？作品中的那一個(gè)個(gè)鮮明、活潑的人物形象，都是作者坎坷、苦難的心血的結(jié)晶，是作家在經(jīng)歷了家道衰敗的凄涼后，對(duì)他所生活的那個(gè)蒼涼世態(tài)的一種深沉的感悟?！栋材?卡列尼娜》里，托爾斯泰在安娜這個(gè)不幸的人兒身上傾注了其全部的心血，并通過(guò)安娜的悲慘遭遇，對(duì)當(dāng)時(shí)的上流社會(huì)進(jìn)行了狠狠地批判，他的這種批判也正是認(rèn)清了自己所處的那個(gè)俄國(guó)上流社會(huì)的腐朽以后產(chǎn)生的；同時(shí)，在對(duì)當(dāng)時(shí)俄國(guó)的意識(shí)形態(tài)的批判中，又傳達(dá)了作家的一種人道主義的觀念意識(shí)；而他進(jìn)行批判的基點(diǎn)自然就是在認(rèn)清了這個(gè)腐化的社會(huì)后的一種人生感悟?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ?，通過(guò)對(duì)一個(gè)不具名的小人物K的種種不可思議的遭遇的描繪，深刻地揭示出了當(dāng)下人們的精神生活的困境，以至讓任何一個(gè)讀者都有一種感同身受的無(wú)奈。這是卡夫卡所具有的高于常人的睿智；是在感悟、反思生活的基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)代人生存困境的深刻揭示。不難看出，這些青史留名的皇皇巨著有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是它們都浸透著作家的人生感悟、傳達(dá)著一種具有時(shí)代感的審美意識(shí)形態(tài)。

綜上所述，學(xué)者們對(duì)于文學(xué)的本質(zhì)雖然有不同的解釋，各種觀點(diǎn)似乎都有能夠站得住腳的地方，但卻總有各式各樣的漏洞。所以，將文學(xué)的本質(zhì)歸結(jié)為主體在審美意識(shí)形態(tài)制約之下的人生感悟似乎是較為妥當(dāng)?shù)?。也許這個(gè)看法還有其不足之處，但它相對(duì)于前面的那些觀點(diǎn)而言，還是比較全面的。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢中文：《文學(xué)觀念的系統(tǒng)性特征――論文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)》，原載《文藝研究》1987年第6期；引自北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心編：《文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論》，　第13頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年4月版.

[2]：《雷雨?序》，原載《雷雨》，中國(guó)戲劇出版社1957年版；引自山東師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖帲骸吨袊?guó)現(xiàn)代作家談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》（上冊(cè)），　第341頁(yè)，山東：山東人民出版社，1980年版.

[3]馮憲光：審美意識(shí)形態(tài)論的規(guī)范性理論建構(gòu)，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年第2期.

篇7

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-27--01

接受美學(xué)是二十世紀(jì)六十年代由德國(guó)的康斯坦茨學(xué)派提出的。直到上世紀(jì)八十年代才開(kāi)始被我國(guó)的翻譯工作者所重視和應(yīng)用。而接受美學(xué)中所提倡的“把讀者作為應(yīng)重視的主體因素”這一概念也被學(xué)術(shù)界所廣泛接受。文學(xué)作品翻譯與接受美學(xué)之間無(wú)法割斷的內(nèi)在聯(lián)系也已經(jīng)被很多學(xué)者所證明。

接受美學(xué)無(wú)疑為文學(xué)翻譯提供了一個(gè)新的研究角度，對(duì)文學(xué)翻譯的理論與實(shí)踐具有重大意義。并且，筆者以接受美學(xué)作為理論指導(dǎo)，對(duì)讀者接受這一文學(xué)創(chuàng)作的最終目的進(jìn)行了自己的評(píng)價(jià)。從文學(xué)翻譯的審美本質(zhì)來(lái)看，譯者除了發(fā)揮自身主體性，把原作中的藝術(shù)境界傳達(dá)給讀者以外，也必須盡可能把原作的內(nèi)容和形式展現(xiàn)給讀者，以期給予讀者美的享受。對(duì)接受美學(xué)在文學(xué)作品漢譯研究中應(yīng)用范圍的擴(kuò)大、譯者的接受、譯者對(duì)讀者的關(guān)照以及具體方法、譯者和讀者到底在翻譯過(guò)程中承擔(dān)什么樣的責(zé)任、如何提升接受鑒賞水平等內(nèi)容作為本論文的主要探討內(nèi)容。今略述其幾個(gè)基本要點(diǎn)，從中可以了解該學(xué)說(shuō)在翻譯領(lǐng)域的應(yīng)用價(jià)值。

1.文學(xué)翻譯的本質(zhì)

筆者認(rèn)為文學(xué)翻譯的本質(zhì)就是“用另一種語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)原著所表現(xiàn)的意境，使讀者在閱讀譯文的時(shí)候能獲得和作者母語(yǔ)環(huán)境下的讀者一樣的啟發(fā)、感動(dòng)以及美感?！币簿褪钦f(shuō)讀者的最終反應(yīng)是評(píng)判一個(gè)譯本好與壞的第一標(biāo)準(zhǔn)。

既然我們的研究范圍是文學(xué)翻譯，那么嚴(yán)格區(qū)分文學(xué)翻譯和非文學(xué)翻譯的界限就是必需的。第一，它們翻譯的對(duì)象不同。文學(xué)翻譯的對(duì)象以文學(xué)作品為中心，其中包括小說(shuō)、隨筆、紀(jì)實(shí)文學(xué)、電影、戲劇、詩(shī)歌等；而非文學(xué)翻譯的對(duì)象則指除上述類型以外的其他各種文體。第二，它們?cè)谡Z(yǔ)言的表達(dá)形式上有很大不同。文學(xué)作品翻譯的語(yǔ)言表達(dá)不僅追求語(yǔ)言內(nèi)容美，更重要的是一定要把語(yǔ)言的外在形式美納入考量。但是語(yǔ)言的外在形式美卻也不能脫離文本本身獨(dú)立存在。較為理想的狀態(tài)是將翻譯的內(nèi)容用接受美學(xué)的各個(gè)要素進(jìn)行分解的基礎(chǔ)上，盡量譯出原文的形式美感。第三，他們所采用的翻譯方法不同。不同于非文學(xué)翻譯只要用簡(jiǎn)單且流暢的語(yǔ)言將原作內(nèi)容傳遞出去即可，文學(xué)翻譯中僅僅運(yùn)用藝術(shù)的手段顯然還是不足夠的。譯者的主體性和再創(chuàng)造性是不可或缺的。因此譯者需要具備等同甚至超越原作者的文學(xué)素養(yǎng)及語(yǔ)言表現(xiàn)力。與常見(jiàn)的雕刻、音樂(lè)、繪畫(huà)等藝術(shù)形式不同，文學(xué)翻譯概括起來(lái)說(shuō)就是一種受到譯者和原作雙方面限制的藝術(shù)活動(dòng)。它對(duì)原作具有依賴性、從屬性，而又限制了譯者的藝術(shù)創(chuàng)作的自由。這也正是中國(guó)翻譯標(biāo)準(zhǔn)中“信”和“雅”的矛盾。

2.接受美學(xué)翻譯觀

在翻譯領(lǐng)域中，接受者不僅限于譯作的讀者。譯者兼有譯本創(chuàng)作者和原著讀者的雙重身份。不同的譯者有著自己不同的社會(huì)背景和歷史背景，所以在閱讀吸收原著，對(duì)其進(jìn)行二次創(chuàng)作、進(jìn)行新的闡釋的過(guò)程中必然會(huì)受到歷史、社會(huì)原因的制約，從而帶來(lái)各自未知的可能性。那么受譯者歷史社會(huì)因素影響的譯本所呈現(xiàn)出來(lái)的人物形象絕對(duì)不可能等同于原著。這也就是譯者主體性和創(chuàng)造性發(fā)揮的結(jié)果。不過(guò)這種發(fā)揮重在把握分寸、拿捏尺度，過(guò)度的發(fā)揮會(huì)破壞原著所追求的效果。

3.期待視野

譯者和譯文讀者的期待視野，是原著和譯本作為藝術(shù)創(chuàng)作品其意義實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵點(diǎn)。它是譯者和譯文讀者能夠和原著進(jìn)行對(duì)話的紐帶，它的舉足輕重的作用不言而喻。并且，為了使譯本能夠得到更好的社會(huì)效果，翻譯過(guò)程中必須要注意以下兩點(diǎn)：首先，提高譯者自身的接受水平，極力追求譯者和原著期待視野的融合。其次，要能夠提前預(yù)測(cè)譯本讀者的期待視野，使譯本達(dá)到和譯本讀者期待視野盡量相融合的目標(biāo)。這兩次期待視野的融合差距越小，譯作的社會(huì)影響力也就會(huì)相應(yīng)越好。

4.審美距離

對(duì)于讀者來(lái)講，一個(gè)文學(xué)作品所呈現(xiàn)的審美距離是否得當(dāng)將直接影響著讀者的期待視野和視野的融合。這種審美距離即應(yīng)該存在于原著和原作讀者、譯作和譯作讀者之間，也應(yīng)該存在于作品本身。采用直譯和異化法翻譯，譯作讀者的接受難度加大，譯作和原著之間的審美距離縮小的同時(shí)，譯作的讀者和翻譯的目的語(yǔ)之間的距離卻拉大了。反之，如果采用意譯和歸化法翻譯，譯作讀者接受起來(lái)相對(duì)容易，但卻又可能失去原文的風(fēng)格和審美價(jià)值。所以，這樣的審美距離如果要正確地把握應(yīng)該是相當(dāng)不易，需要譯者假以時(shí)日、反復(fù)地錘煉。

5.空白理論

篇8

關(guān)鍵詞：美學(xué)風(fēng)格；人性化理念；真善美；列車設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：J01文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1673-291X（2010）36-0227-03

一、車頭外觀美學(xué)風(fēng)格分析

“綠皮車”曾經(jīng)是中國(guó)旅客列車的最具代表性的形象。這些客車車身通常為綠色底色和黃帶 的涂裝。也因?yàn)槿绱?，綠皮車往往承載著更多的歷史文化積淀，這種涂裝色彩已經(jīng)深入到中國(guó)普通人民大眾的內(nèi)心中，也不自覺(jué)的形成了中國(guó)列車設(shè)計(jì)特有的一種色彩涂裝文化和美感。

20世紀(jì)90年代初，列車在造型和色彩上有了一定的改變，形式上采用了更多的流線型設(shè)計(jì)，外部涂裝改為白底配藍(lán)、紅色帶顯得更為簡(jiǎn)潔現(xiàn)代?！?中華之星” ，上中下部分，分別以天藍(lán)、白色、中綠色為涂裝顏色，使整個(gè)車體色調(diào)清爽明快，色帶的形式美感配合流線型造型，突出了列車的速度美感。

現(xiàn)在中國(guó)的和諧號(hào)動(dòng)車組從CRH1-CRH5，在形式上都缺乏自己的設(shè)計(jì)特色，基本是從瑞典、日本新干線、德國(guó)ICE、法國(guó)阿爾斯通的列車上復(fù)制過(guò)來(lái)的。雖然整車看上去現(xiàn)代感十足，但是缺少自己的特色和文化美感。

列車室內(nèi)設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格分析：青藏線列車室內(nèi)設(shè)計(jì)效果圖，整體很好的反映了的地域特色和民族風(fēng)格。在色彩上以民間服飾色彩和圖案為主，與地區(qū)的自然人文環(huán)境得到了很好的融合，體現(xiàn)出寧?kù)o、和諧、自然的設(shè)計(jì)美感。在造型上，提取了建筑和使用器物的造型特點(diǎn)，很好的融入了列車設(shè)計(jì)當(dāng)中。

民族喜歡用暖色，如紅黃，同時(shí)配以藏青蘭或其他原色。喜歡用紅、白、黃、黑，其中紅色代表護(hù)法、白色代表吉祥、黑色代表驅(qū)邪、黃色代表脫俗，這些色調(diào)與地區(qū)單調(diào)偏冷的自然環(huán)境色彩形成了鮮明的對(duì)比，呈現(xiàn)出對(duì)比美感。

二、中國(guó)傳統(tǒng)文化精神對(duì)列車設(shè)計(jì)的美學(xué)影響

1.中國(guó)傳統(tǒng)文化精神

中華民族在悠久的發(fā)展歷史中，積淀和形成了自己獨(dú)特而偉大的民族性格和民族精神。中華文化的基本精神，表現(xiàn)了自強(qiáng)不息、厚德載物、居安思危、樂(lè)天知足、崇尚禮儀等等特征。中華文化的核心和精髓，就在于“和合”二字。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中貴和持中的和諧意識(shí)，表現(xiàn)于兩個(gè)方面：一是“天人合一”，指人與自然關(guān)系的和諧；二是“中庸”，指人際關(guān)系，即人與人、人與社會(huì)關(guān)系的和諧?！疤烊撕鸵弧敝荚诔姓J(rèn)人與自然的統(tǒng)一性、反對(duì)將它們割裂開(kāi)來(lái)。“中庸”則強(qiáng)調(diào)對(duì)待事物關(guān)系要把握一個(gè)度，以避免對(duì)立和沖突。提倡“貴和”、“持中”的和諧意識(shí)，有利于處理現(xiàn)代社會(huì)各種矛盾，以保持社會(huì)的穩(wěn)定。

“天人合一”是古代中國(guó)人處理自然界和精神界關(guān)系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服從自然規(guī)律，人性即天道，道德原則與自然規(guī)律一致，人生理想就是天人諧調(diào)。在古代中國(guó)人看來(lái)，自然過(guò)程、歷史過(guò)程、人生過(guò)程、思維過(guò)程在本質(zhì)上是同一的。這一思想特征貫穿了“天人合一”觀念源起與演變的基本過(guò)程，貫穿于古代的哲學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)中。

在美學(xué)上，和諧化詩(shī)意關(guān)聯(lián)的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國(guó)古代審美境界論，使得古代中國(guó)人特別強(qiáng)調(diào)人生境界與審美境界的合一。另外，“和合”文化中和諧化辯證法的普遍運(yùn)用，使得中國(guó)美學(xué)智慧特別注意以對(duì)應(yīng)性、相融性、辯證性、和諧性來(lái)理解和處理一系列審美范疇的展開(kāi)與構(gòu)架。有人指出，縱觀中國(guó)古代美學(xué)基本特征（如強(qiáng)調(diào)真善統(tǒng)一、情理統(tǒng)一、人與自然的統(tǒng)一、有限與無(wú)限的統(tǒng)一、認(rèn)知與直覺(jué)的統(tǒng)一等）和中國(guó)古代審美理想（如儒家對(duì)“和”、道家對(duì)“妙”、佛禪對(duì)“圓”的追求），無(wú)不是“和合”文化在審美層面的詩(shī)性展開(kāi)和邏輯延伸。這表明，中國(guó)詩(shī)性智慧和審美意識(shí)與“和合”文化有著一種特殊的親和性和關(guān)聯(lián)性?！昂秃稀蔽幕?，是中國(guó)古代詩(shī)性智慧之根。

2.融入中國(guó)美學(xué)思想的列車設(shè)計(jì)

真正融入中國(guó)美學(xué)思想的列車設(shè)計(jì)，不是“中國(guó)元素符號(hào)”不分青紅皂白的拼湊。而是將陰陽(yáng)五行對(duì)比的內(nèi)涵通過(guò)方圓線面的韻律去含蓄的表達(dá)；是將“天人合一”的精神融入到形式美之中，使無(wú)形的中國(guó)美學(xué)思想通過(guò)有形的造型手段表現(xiàn)出來(lái)。

列車座椅在形式上與其他國(guó)家的座椅有很大的區(qū)別，對(duì)日本傳統(tǒng)花紋布料材質(zhì)的運(yùn)用，是其設(shè)計(jì)的亮點(diǎn)，座面布料紋飾的密集與外側(cè)仿木紋防火材質(zhì)的干凈光潔形成了鮮明的美學(xué)對(duì)比，大氣而不乏精致。同樣地，中國(guó)傳統(tǒng)布料藍(lán)色的客家布料也是一種很好的設(shè)計(jì)美學(xué)載體，在設(shè)計(jì)實(shí)踐中可以很好的將中國(guó)傳統(tǒng)布料的材質(zhì)美融入到現(xiàn)代材料的搭配和設(shè)計(jì)中，從而形成科技與藝術(shù)的相互對(duì)話的美感。在這里我們并不排斥中國(guó)元素的符號(hào)的合理利用，只不過(guò)這種合理利用必須是自然的和諧的，而不是刻意拼湊甚至影響到功能的合理使用。

運(yùn)用方圓線造型進(jìn)行中國(guó)文化內(nèi)涵的表達(dá)，是列車設(shè)計(jì)美感呈現(xiàn)的重要方式。中國(guó)一枚小小的銅錢，就是對(duì)于方圓關(guān)系的很好詮釋，銅錢圓中有方，方外有圓，方圓并存，剛?cè)嵯酀?jì)，這不但體現(xiàn)了中國(guó)的文化精神中的陰陽(yáng)辯證思想，也一定程度上反映了中國(guó)人的人生處世性格，而這種性格也正是我們?cè)谠O(shè)計(jì)實(shí)踐中所要融入的精神品質(zhì)。任何器物都會(huì)不同程度的承載一個(gè)設(shè)計(jì)者、一個(gè)群體、一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家一定的文化思想，而這種表達(dá)就需要我們通過(guò)形式美含蓄的表達(dá)出來(lái)。

中國(guó)方圓性格分析：方，往往意味著原則性的，規(guī)律性的事物，正氣，陽(yáng)剛，就是“方”的性格，有著一種力量感。圓，往往意味著靈活性的，隨意性的事物，中國(guó)人講究詩(shī)情畫(huà)意，中國(guó)女人講究賢良溫柔，這也就是“圓”所特有的性格，它有一股內(nèi)在的柔和。

文敬《方圓之道》中寫(xiě)道：“方，是規(guī)矩，是框架，是做人之本；圓，是圓融，是老練，是處世之道。無(wú)方，世界沒(méi)有了規(guī)矩，便無(wú)約束；無(wú)圓，世界負(fù)荷太重，將不能自理。為人處世，當(dāng)方則方，當(dāng)圓則圓，方外有圓，圓中有方，方圓相濟(jì)，社會(huì)才會(huì)和諧。可方可圓，中庸之道；有所為有所不為，能屈能伸，剛?cè)嵯酀?jì)；外圓內(nèi)方，善于融通；屈伸有度，生活智慧；方圓有度，進(jìn)退自如；能舍才能得，有得也要能舍?！逼渲幸痪洹胺酵庥袌A，圓中有方，方圓相濟(jì)，社會(huì)才會(huì)和諧”，不管是在自然中，還是在列車造型當(dāng)中，方和圓都不會(huì)獨(dú)立存在，甚至有著相互依存的關(guān)系。

從設(shè)計(jì)實(shí)踐中分析方圓關(guān)系在列車設(shè)計(jì)中的運(yùn)用：我設(shè)計(jì)的一些設(shè)計(jì)方案，其中進(jìn)行了一些方圓線推敲形體美感的分析，在此通過(guò)這個(gè)案例，來(lái)與大家共同探討中國(guó)美學(xué)思想對(duì)設(shè)計(jì)造型的運(yùn)用和融合（其中：藍(lán)色線為“方”，紅色線為“圓”）。

3.真?善?美

真（功能美）：“真、善、美”是一個(gè)高度標(biāo)準(zhǔn)，可以用來(lái)評(píng)價(jià)幾乎所有東西。我試著用一個(gè)細(xì)微的角度解釋一下“真、善、美”加之于設(shè)計(jì)的表達(dá)。

真―真性情，即“清晰”，讓人一眼看清自己是“好”還是“壞”，是“正”還是“邪”，是“什么”還是“什么”。而不是模糊不清，模棱兩可。讓人第一眼得到的是“明確”而不是“疑惑”。

“真”在列車設(shè)計(jì)中我把它理解為一種“功能美”。功能美是產(chǎn)品所特有的一種審美形態(tài)。人對(duì)產(chǎn)品的審美總是與一定的功能目的性相聯(lián)系，從而使人對(duì)產(chǎn)品的目的和意義獲得一種直觀的領(lǐng)悟和體驗(yàn)。有些產(chǎn)品形式設(shè)計(jì)的獨(dú)創(chuàng)性，與人們?cè)械膶徝澜?jīng)驗(yàn)和習(xí)慣觀念可能不相符，使人們暫時(shí)領(lǐng)悟不到其所表現(xiàn)的功能美，但這種新的形式總會(huì)漸漸的改變?nèi)藗兊膶徝蓝▌?shì)，使人們最終認(rèn)知其功能美。

善（人性化理念和設(shè)計(jì)美學(xué)氛圍的營(yíng)造）：善―即“有用”、“友好”，包括這個(gè)設(shè)計(jì)帶給人們物質(zhì)上的體驗(yàn)，比如“功能”。同時(shí)，“善”更是一種人性化理念，善于從使用者的需要出發(fā)，從細(xì)節(jié)進(jìn)行人文關(guān)懷。善還在于，提供物質(zhì)產(chǎn)品的同時(shí)還進(jìn)行美感氛圍的營(yíng)造。善，在設(shè)計(jì)美學(xué)中就意味著設(shè)計(jì)符合人類自身發(fā)展的規(guī)律。

美（功能美、形式美、藝術(shù)美的統(tǒng)一）：美―即精神上的“享受”。這種形式美（造型、色彩、線條、聲音、動(dòng)態(tài)）符合美的客觀規(guī)律，同時(shí)符合人的審美要求。產(chǎn)品的美可分為功能美、形式美和藝術(shù)美。功能美是技術(shù)美的核心，是產(chǎn)品形態(tài)所表現(xiàn)出的產(chǎn)品的功能目的性特征；形式美是產(chǎn)品的形式因素自身所具有的審美價(jià)值，具有自身的獨(dú)立意義，有時(shí)可與產(chǎn)品的實(shí)體內(nèi)容相脫離，如色彩的美；藝術(shù)美是產(chǎn)品外加的裝飾因素構(gòu)成的。它對(duì)產(chǎn)品的技術(shù)美起到某種補(bǔ)充作用。人對(duì)產(chǎn)品的審美感受，源于對(duì)其感知和使用的統(tǒng)一。

三、結(jié)論

一個(gè)優(yōu)秀的列車設(shè)計(jì)就好比《巴黎圣母院》中的吉普賽女郎，不僅面貌美而且靈魂美。這里的面貌美即是列車設(shè)計(jì)的外觀形式美，靈魂美即是列車設(shè)計(jì)功能美、形式美、藝術(shù)美三者的有機(jī)統(tǒng)一。產(chǎn)品的動(dòng)態(tài)形象及其在使用過(guò)程中與人的和諧關(guān)系，會(huì)影響使用者對(duì)產(chǎn)品的審美感受。

列車設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格的產(chǎn)生與發(fā)展。一方面體現(xiàn)了產(chǎn)品的社會(huì)主題和設(shè)計(jì)者的審美理想；另一方面取決于時(shí)代精神的需要，符合時(shí)展需要的列車設(shè)計(jì)必然展現(xiàn)了這一時(shí)代的美學(xué)風(fēng)格和特點(diǎn)。同時(shí)，審美價(jià)值的取向也在一定程度上影響著美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展。

列車設(shè)計(jì)的人性化理念，更多的體現(xiàn)在國(guó)家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人民生活水平發(fā)展的程度上，對(duì)民生的關(guān)注與發(fā)展，影響著設(shè)計(jì)者對(duì)人性化設(shè)計(jì)的關(guān)注程度，優(yōu)秀的列車設(shè)計(jì)在人性化設(shè)計(jì)上，必然考慮使用者生理與心理的感受。良好的人性化理念不但有助于提高產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，并有助于提高和完善人的人性和人格，促進(jìn)人的社會(huì)化和社會(huì)的現(xiàn)代化。

中國(guó)列車設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展和完善，在一定程度上更多的是需要中國(guó)人自己設(shè)計(jì)的有中國(guó)內(nèi)涵的列車，而不是將國(guó)外列車換個(gè)名字就成為中國(guó)自己的列車，急需發(fā)展中國(guó)自身特色的列車設(shè)計(jì)。在社會(huì)審美主體上更多的考慮中國(guó)人的審美特點(diǎn)和審美情趣，在造型形式上以中國(guó)文化抽象內(nèi)涵為主，通過(guò)現(xiàn)代手法加以含蓄的表現(xiàn)。中國(guó)文化符號(hào)元素應(yīng)當(dāng)合理利用和慎用。

中國(guó)列車設(shè)計(jì)人性化理念的發(fā)展，更多的是對(duì)使用者心理感受的關(guān)注，特別是列車室內(nèi)設(shè)計(jì)色彩的搭配和氛圍美感的營(yíng)造，需要我們加以關(guān)注。

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[14]海子鐵路網(wǎng),省略/.

The Aesthetic Style and Humanistic Philosophy of Chinese Train

CUI Yan

（Fashion Design Department, Hubei Institute ofFine Arts, Wuhan 430060,China）

篇9

結(jié)合比較書(shū)法研究方法分析方介堪篆刻審美意象中儒家“中和之美”，方介堪以獨(dú)具的藝術(shù)識(shí)見(jiàn)和天賦，審視秦漢印風(fēng)和清代流派，擷其精華，融會(huì)貫通，別開(kāi)蹊徑，將其篆刻藝術(shù)審美達(dá)到與二王書(shū)風(fēng)相媲美的高度，并在篆刻藝術(shù)整飭工穩(wěn)一路中占主要地位。

關(guān)鍵詞：方介堪；篆刻；中和之美

中和，是中國(guó)古代思想史、文化史上的一個(gè)極其重要的范疇?！抖Y記•中庸》反復(fù)倡言：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉?！盵1] (P. 449)中與和成了宇宙的最高秩序法則，把握住了中和，也就把握住了道。在儒家即為中庸之道，在道家即為自然之道，二者所構(gòu)成的整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的最高價(jià)值原則，就是和諧。中和，表現(xiàn)在文藝領(lǐng)域中，則被習(xí)稱為“中和之美?！盵2] (P. 13)在中國(guó)美學(xué)史上同樣有著極其重要的意義和地位，其重要性已越來(lái)越為現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者們所認(rèn)識(shí)。

方介堪是一個(gè)典型的儒者，他的處世思想深受儒家思想的影響，因此他為人和而介，做事謹(jǐn)而嚴(yán)。由于受這種處世思想的影響，他的篆刻審美意象中充分的體現(xiàn)了儒家的“中和之美”。僅以其為張大千先生所刻的“瀟湘畫(huà)樓”[3]象牙印為例，從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分析：

首先，就審美的主觀感受而言，“中和之美”在于適度，必須符合視覺(jué)器官的要求。此印文四字以朱文鳥(niǎo)蟲(chóng)篆為之，以蟠曲裊娜的線條布滿印面，顯得華美繁茂，每一字主筆的起收處勾勒出鳥(niǎo)的首尾，其他線條則取蟠曲之意，綺麗生動(dòng)，雖繁復(fù)而無(wú)塞實(shí)之感，給人以平和舒暢的審美感受。

第二，就審美的對(duì)象而言，只有把相異的東西綜合統(tǒng)一起來(lái)，才能不斷產(chǎn)生出新的事物。即是說(shuō)美只能存在與事物的多樣性的統(tǒng)一之中，這種多樣性的統(tǒng)一就是“和”。美同“和”是分不開(kāi)的。這就包含著“和而不同”的思想。其中包括內(nèi)容與形式之和、審美對(duì)象形式之和、及創(chuàng)作主體身心之和三個(gè)方面：

1．內(nèi)容與形式之和。印文取鳥(niǎo)蟲(chóng)篆之清與邊框取古璽之厚與一體，鳥(niǎo)蟲(chóng)文字造型獨(dú)特，上下映帶左右顧盼，線條委婉流動(dòng)，空間變化無(wú)窮。線條構(gòu)合成的造型空間，線條自身的質(zhì)與形，空間單元的序列，線條運(yùn)動(dòng)的趨向與軸心，殘破中所包含著的朦朧美，邊框作為空間元之一種所產(chǎn)生的界定內(nèi)涵，彈性與張力，力的節(jié)奏，乃至分、合、重心、向背、疾遲、平衡、交叉，這些在客觀自然中被抽取出來(lái)的形式美的因子，被最大限度地發(fā)揮出來(lái)。

2．審美對(duì)象形式之和。在論審美對(duì)象時(shí)，我們大多重視形式本身的和諧、強(qiáng)調(diào)法度的美。以“瀟”、“湘”兩字為例，兩字之偏旁“氵”的變化是同中求異，是“違而不犯”，它要求各形式美因素和諧統(tǒng)一；收筆處鳥(niǎo)頭向上、向下的顧盼，亦是追求多樣化的形式美。全印四字中，十鳥(niǎo)伶俐生動(dòng)、栩栩如生、回眸相視，竊竊私語(yǔ)，充分體現(xiàn)了“中和之美”，達(dá)到了完滿的“盡善盡美”的藝術(shù)境界。

3．創(chuàng)作主體身心之和。孫過(guò)庭《書(shū)譜》中“五乖五合”之“二合”提出“感惠徇知” [4] (P. 127)說(shuō)，今人稱之為良好的創(chuàng)作心態(tài)，是書(shū)法成功與否的關(guān)鍵因素之一。張大千喜得名畫(huà)，遂名其齋，方介堪為志同道和的莫逆之交治印，情感達(dá)到了最佳狀態(tài)，遂治出名揚(yáng)海外的佳作。

時(shí)人用一“韻”字概括書(shū)風(fēng)、畫(huà)風(fēng)、印風(fēng)，可以說(shuō)是比較恰當(dāng)?shù)摹Ｋ^“韻”，主要表現(xiàn)出一種平和自然、含蓄蘊(yùn)籍、剛?cè)嵯酀?jì)、骨豐肉潤(rùn)的“中和之美”的境界，它不鋒芒畢露、劍拔弩張、又不軟弱松散、俗媚無(wú)力。僅就方介堪的印風(fēng)而論，既非齊白石的那種石破天驚的氣勢(shì)，也非陳巨來(lái)的那種謹(jǐn)小慎微的情調(diào)；他不搞長(zhǎng)歌當(dāng)哭的豪邁，也不屑淺吟低唱的媚姿。因?yàn)樗乃囆g(shù)觀與美學(xué)觀是含茹于剛?cè)嶂g的儒教文化的中和之美。中和之美不像齊白石風(fēng)格的壯美，也不像陳巨來(lái)風(fēng)格的優(yōu)美。自然，這樣是很難震撼人或討人喜歡的了，但方介堪卻以傳統(tǒng)文人的品格與精神創(chuàng)造出了屬于其自我表述語(yǔ)言的具有經(jīng)典性的作品，使其在中國(guó)篆刻史上爭(zhēng)得寶貴的一席之地。

齊白石篆刻的風(fēng)格特點(diǎn)，齊白石的篆刻在早期朱文多于白文，中期大約朱白參半，白文的數(shù)量有明顯的增加，成熟期多白文，以其成熟期的作品來(lái)分析，他對(duì)白文更能操運(yùn)自如，更能以此表現(xiàn)出他的個(gè)性和特點(diǎn)。這一點(diǎn)是和他刻印的章法布局，尤其是刻刀的運(yùn)用有關(guān)。齊白石刻印由於形式上使用“單刀”，刻白文印豎線條左邊光而右邊毛，右邊因石質(zhì)不同崩駁的效果亦有程度的不同，而橫線條則下邊光滑上邊毛糙。這種刻法所產(chǎn)生的視覺(jué)效果，在白文印中表現(xiàn)得十分自然而鮮明。而朱文印則有不同，雖然是同樣的刻法，但由于朱文印是將大部分石面刻掉，僅留有纖細(xì)的線條，要兩面刻，甚至在拐角處還要用“切刀”，這樣其天然之趣自然就減弱了許多。試以“中國(guó)長(zhǎng)沙湘潭人也”一印為例，此多字白文巨印是齊氏代表印作之一，全印基調(diào)是滿目縱橫排列的線條，或粗或細(xì)，或長(zhǎng)或短，或正或斜，或疏或密，顯示出線條的節(jié)律美。在留紅上，也因?yàn)樘斐勺匀?，故而被分割的空間塊面，給人留下無(wú)盡的遐想。然而，方介堪認(rèn)為齊氏之印作，似乎缺失了一些文學(xué)素養(yǎng)的因素。在《玉篆樓談藝錄》，評(píng)價(jià)齊白石的一段話中，表明了方介堪對(duì)齊氏印作的看法。

“齊白石論自己藝術(shù)成就，有詩(shī)第一、書(shū)第二、印第三、畫(huà)第四之說(shuō)。實(shí)則其畫(huà)第一，書(shū)第二，印未成功，至于其詩(shī)，因未讀過(guò)其詩(shī)集，不能驟斷，然僅就所見(jiàn)其題畫(huà)詩(shī)若干首而言，則不論可也。齊白石能獲大師殊榮，在畫(huà)不在其他，此已成為公論?！R白石以不成功之草篆入印，若運(yùn)以漸派刀法，或可收細(xì)勁硬拙之功。然齊氏偏以單刀法為看家本領(lǐng)，結(jié)果作繭自縛，致使白文(印)未能壯實(shí)，朱文(印)失之粗硬，加之章法上故作疏密，遂一片松散，篆法、刀法、章法皆歸失敗。文字方面功底亦淺?！盵5] (P. 228)

“（吳）昌碩先生印章面目頗多，其亂頭粗服一類受錢松、胡震影響，秀麗而蒼勁則受吳讓之、趙之謙影響，即使取法秦漢，亦因鈍刀硬入，厚樸古茂，別有滋味。取石鼓文及磚瓦文字入印，雖前人所未有，然平心而論，此類印精湛者少而平平者多，因其時(shí)(晚年)精力已較多移至?xí)?huà)，懶于鐵筆生活?！诌^(guò)分追求蒼老，不得乃以粗糙之皮革磨擦印面使線條圓渾，又用刻刀乃至碾剪刀之小砂輪撞擊印邊。幾乎無(wú)印不破碎，以致今日相釀成風(fēng)，愈演愈烈?！?[5] (P. 228)

在方介堪的時(shí)代，印宗秦漢成為金科玉律的古訓(xùn)，很少有人敢越雷池一步。而方介堪卻將眼光聚焦于商周的青銅時(shí)代，在鳥(niǎo)蟲(chóng)篆上找到其藝術(shù)的突破口并加以打造和完善，最終成就了他的藝術(shù)成就。這種頗具美學(xué)價(jià)值的現(xiàn)象則往往被人忽略，似乎大家更愿意去研究方介堪篆刻的技法與鳥(niǎo)蟲(chóng)篆入印的技巧。

眾所周知，孔子崇尚周禮，而鳥(niǎo)蟲(chóng)篆大多為禮器上的銘文或飾紋。那些奇麗的銘文或飾紋得乎天象，方介堪入印的鳥(niǎo)蟲(chóng)篆得乎意象。所謂天象者，即自然景象的濃縮與簡(jiǎn)約。故而，青銅器上的鳥(niǎo)蟲(chóng)篆抽象化的演繹。所謂的意象，即是情景交融的藝術(shù)生活?！耙狻睘榍椋跋蟆睘榫?。借景生情，以情寓景即為意象美的內(nèi)涵之一。方介堪并非將青銅時(shí)代的鳥(niǎo)飾蟲(chóng)文采取“拿來(lái)主義”，生吞活剝，而是經(jīng)由其心靈的再創(chuàng)造后攝之入印，以體現(xiàn)美學(xué)意象中的中和之美。美學(xué)宗師朱光潛說(shuō)：

美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關(guān)系上面；但這種關(guān)系并不如康德和一般人所想象的，在物為刺激，在心為感受；它是心借物的形象表現(xiàn)情趣。世界并沒(méi)有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經(jīng)過(guò)心靈的創(chuàng)造。[6] (P. 14)

方介堪愛(ài)青銅時(shí)代的鳥(niǎo)蟲(chóng)紋飾，而終其一生，這都緣自于對(duì)中和之美的追求。在方介堪的作品中，雖淡化了氣勢(shì)卻增強(qiáng)了氣韻，如魏晉書(shū)風(fēng)一樣，以氣韻為主旨。因此，用氣韻生動(dòng)四個(gè)字即是其主要的美學(xué)特質(zhì)之一。他的鳥(niǎo)蟲(chóng)篆法或相與拱揖，或互為對(duì)峙，或有秩序的纏繞互動(dòng)，在看似平靜的印面形成了一個(gè)張力空間，其視覺(jué)的美學(xué)效果，正如蘇珊•朗格所說(shuō)：“這種表現(xiàn)性的形式或藝術(shù)符號(hào)就是我們眼睛遭遇到的那個(gè)藝術(shù)品本身……由于在這種純粹的視覺(jué)空間中能夠見(jiàn)出種種相互間平衡和相互間拉緊的作用，所以它看上去就充滿了生命的活力?！盵8] (P. 122-123)

方介堪的高明處就在于靜中寓動(dòng)，在動(dòng)與靜中求得中和之美。也許在他的審美視覺(jué)中，技法已不再重要了，重要的是借著篆刻創(chuàng)作來(lái)再現(xiàn)其心跡與心境。因?yàn)檫@誠(chéng)如宗白華指出的那樣“藝術(shù)主于美”。

方介堪的藝術(shù)取法既是獨(dú)特的，也是卓絕的。稱其獨(dú)特，就在于取法極少有人關(guān)顧的鳥(niǎo)蟲(chóng)篆上；稱其卓絕，就在于將幾乎難以識(shí)別的鳥(niǎo)蟲(chóng)篆“化他神為我神”般地賦之于篆刻，其氣魄和勇氣都留給了我們極有價(jià)值的借鑒資料與拓展空間。大家常說(shuō)“守住自己的美”這句話，但卻很少有人做得到的。此無(wú)他，皆因我們沒(méi)有或缺乏美學(xué)思想的原故。方介堪的時(shí)代可謂高手云集，而他貴能秉持中和美的文化思想與美學(xué)思想，并在作品中得以體現(xiàn)出來(lái)，其現(xiàn)象的本身即是一種哲理、一種美?！墩撜Z(yǔ)》云：“歲寒，然后知松柏之后凋也。”能夠成就一代宗師，為藝術(shù)做出貢獻(xiàn)的人大多如此。這也是方介堪的意義所在。

參考文獻(xiàn)

[1]彭吉象．中國(guó)藝術(shù)學(xué)[M]．北京：高等教育出版社，1997．

[2]關(guān)于“中和之美”的詳盡詮釋，安徽大學(xué)文藝學(xué)碩士研究生宋婧在論文《中國(guó)美學(xué)精髓》第二章美的類型論――中和之美作過(guò)系統(tǒng)的、全面的分析。

[3]“瀟湘畫(huà)樓”是1946年張大千先生在上海以重金購(gòu)得南唐畫(huà)家董源（北苑）的山水巨作《瀟湘圖卷》而得名，《瀟湘圖卷》在明代曾歸董其昌收藏，董其昌另藏有董源三件作品，故有“四源堂”之齋號(hào)。后此畫(huà)一直被收藏宮中，張大千先生得之欣喜若狂，遂名其齋，即請(qǐng)好友方介堪先生刻之。此時(shí)方介堪先生的鳥(niǎo)蟲(chóng)篆印已爐火純青，達(dá)到出神入化的境界，深得張大千先生的喜愛(ài)。此印一出，張大千先生便在自己得意之作上鈐蓋，同時(shí)又作為收藏印章蓋在歷代著名書(shū)畫(huà)之上，現(xiàn)藏故宮博物院的五代大畫(huà)家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就鈐有“瀟湘畫(huà)樓”一印。

[4]孫過(guò)庭．書(shū)譜[M]．載《歷代書(shū)法論文選》．上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979．

[5]方介堪．玉篆樓談藝錄．紀(jì)念方介堪先生誕辰一百周年：紀(jì)念文集[C]．杭州：西泠印社出版社，2001．

篇10

一、旋渦紋圖案的淵源與發(fā)展

1.1旋渦紋與旋渦結(jié)構(gòu)的發(fā)展和演化

原始社會(huì)的發(fā)展是緩慢而漫長(zhǎng)的，從數(shù)百萬(wàn)年前的舊石器時(shí)代一直到四千年前新石器時(shí)代的晚期，隨著社會(huì)的發(fā)展，原始器具上的裝飾紋樣也在不斷的變化。史前人類一直利用點(diǎn)、線、面、體作為造型元素來(lái)制作lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫(xiě)作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨他們的器物，和全世界各地區(qū)、各民族相一致的是，占據(jù)這些史前器物上的紋飾并非動(dòng)物紋樣，而是抽象的幾何紋，即各式各樣的直線、曲線、折線、三角形、旋渦紋漩渦等等。

新石器時(shí)期中的旋渦紋樣主要集中在彩陶紋飾中。從早期的幾何紋樣來(lái)看，主要是平行于陶器口沿、并繞器形回轉(zhuǎn)流變的環(huán)帶紋，它往往以一個(gè)單獨(dú)的紋樣并列重復(fù)的二方連續(xù)方式來(lái)構(gòu)圖。環(huán)帶紋樣的構(gòu)形方式大都是以水平或垂直的線條，顯得線條單調(diào)、呆滯，缺乏運(yùn)動(dòng)感。但后期斜線的出現(xiàn)不僅打破了這種稚拙的構(gòu)形方式，同時(shí)為組合生成網(wǎng)紋、三角紋等紋樣創(chuàng)造了生機(jī)，更為后期的曲線紋、旋渦紋奠定了形式的基礎(chǔ)。到了廟底溝類型時(shí)期（公元前4000年-前3500年），旋渦紋早期的雛形已經(jīng)出現(xiàn)了。伴隨著彩陶上曲線紋大量的出現(xiàn)，結(jié)合相對(duì)弧邊的三角形、圓形以二方連續(xù)或重復(fù)的形式展開(kāi)，并以折線型或鋸齒形為框架形成圈紋飾帶。如此的紋飾不僅打破了早期幾何環(huán)帶紋的靜穆，還具有了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)旋律，從而更加地誘發(fā)著后期渦旋紋走向完備。

隨后發(fā)展至馬家窯時(shí)期（公元前3200年-前2700年）的旋渦紋樣已經(jīng)成熟，以其柔和、均勻、流暢的線條來(lái)產(chǎn)生平衡和舒展感；或以有規(guī)律變化的粗細(xì)線條的起伏、曲折、回旋來(lái)強(qiáng)化紋樣的律動(dòng)感。馬家窯類型渦旋紋在半山時(shí)期和馬廠時(shí)期逐步進(jìn)行蛻化，但旋渦紋樣在半山時(shí)期（公元前2700年-前2300年）彩陶裝飾上仍是最主要的紋飾，并且結(jié)合于器物造型逐漸將旋渦的中心獨(dú)立出來(lái)，去掉周圍的輔助衍生紋樣，強(qiáng)化為獨(dú)立的渦旋紋樣。雖然如此的蛻化使紋樣的整體失去了連貫性，同時(shí)也扼制了運(yùn)動(dòng)感，但是漩渦紋樣中的旋紋被加強(qiáng)，外弧更加飽滿流暢，旋心部位被各種黑白相間的網(wǎng)格紋、放射性的毛刺紋、十字紋所修飾，從而豐富對(duì)旋渦圖案的裝飾性。繼后的馬廠時(shí)期紋樣的獨(dú)立趨勢(shì)越來(lái)越顯著，通過(guò)線與面的結(jié)合，使紋樣的變化方式更加繁復(fù)多樣。史前彩陶旋渦紋樣留下了燦爛的一頁(yè)，它對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)圖形的發(fā)展已埋下了深厚的基石。

1.2旋渦圖形的外在形式與內(nèi)在意蘊(yùn)

旋渦圖形的內(nèi)在意蘊(yùn)源自于遠(yuǎn)古社會(huì)的巫術(shù)、圖騰，經(jīng)歷了社會(huì)的洗禮與歷史的積淀，不僅沒(méi)有變得狹隘和局限，反而更加寬廣和深遠(yuǎn)。內(nèi)在意蘊(yùn)即是渦旋圖形的內(nèi)含，那么象征意義則是表達(dá)其外延。象征是起源于人類的生產(chǎn)勞動(dòng)，是一種傳達(dá)意思溝通交流的特殊方式。旋渦圖形的原始象征意義主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先它與生命力有著密不可分的關(guān)聯(lián)性。我們可以發(fā)現(xiàn)旋渦結(jié)構(gòu)充滿了無(wú)窮無(wú)盡的生命力量，在中國(guó)傳統(tǒng)紋樣史中的“云紋”、“水渦紋”等都顯示出旋渦結(jié)構(gòu)象征了旺盛、永恒的生命力。其次，象lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫(xiě)作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨征著多子多福的魚(yú)紋是原始生殖崇拜的圖騰形式。人類自身的繁衍是遠(yuǎn)古社會(huì)發(fā)展的決定性因素，因?yàn)檠尻P(guān)系是當(dāng)時(shí)最為重要的社會(huì)結(jié)構(gòu)。雙魚(yú)圖以連旋紋的結(jié)構(gòu)使兩條魚(yú)共存于圓形之中，使兩種力量相互融合共生，代表了陰陽(yáng)互換、生生不息的原始圖騰意象。魚(yú)紋逐漸作為多產(chǎn)的象征而成為中華民族裝飾紋樣的基本主題，代表了民族文化心理的積淀。另外，還有代表巫術(shù)圖騰的雷紋、鳥(niǎo)紋、植物紋……其所代表的內(nèi)在意蘊(yùn)滲透著人類亙古不變的生命意識(shí)，對(duì)生殖圖騰的崇拜、對(duì)生命延續(xù)本能的展現(xiàn)。

形式中積淀了圖形中所蘊(yùn)藏的精神內(nèi)涵，并以其特有的樣式傳承，因?yàn)槿祟惖木衽c物質(zhì)文明隨著社會(huì)的變遷而變化，但形式卻會(huì)通過(guò)一定的程序代代相傳，并與當(dāng)時(shí)人類的精神文明相結(jié)合。當(dāng)然，形式的積淀并非是形式的重復(fù)，而是形式的發(fā)展與演化，這也即是“形”與“意”的結(jié)合。

二、對(duì)旋渦幾何圖案造型中美學(xué)思想的分析

從馬家窯時(shí)期的旋紋彩陶上“S”型結(jié)構(gòu)線和渦旋形式看，旋渦幾何圖案造型主要以線條的構(gòu)成、流轉(zhuǎn)為主要旋律，體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的“表現(xiàn)”、發(fā)抒、寫(xiě)意。在線的美的特征上主要體現(xiàn)波浪式的S形曲線上，它是一種對(duì)稱之美、平衡之美和中和之美的代表，最原始的形體元素，是“旋轉(zhuǎn)中的直線”，圖形中的一動(dòng)一靜，蘊(yùn)含著樸素的唯物辯證觀，可以理解為中國(guó)哲學(xué)核心思想的精華所在。

旋渦動(dòng)感結(jié)構(gòu)與靜態(tài)的畫(huà)面形成了特殊的對(duì)比，它們?cè)趯?duì)比中又相互協(xié)調(diào)，從而形成動(dòng)靜結(jié)合的視覺(jué)狀態(tài)。具體物象的圖形，用于襯托圖形的空白，營(yíng)造出有無(wú)結(jié)合、虛實(shí)相生的意境。漩渦圖形的形式結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)了協(xié)調(diào)一致的統(tǒng)一性，在統(tǒng)一性中又包含了其本質(zhì)中的差異面，因此它是由互相依存和內(nèi)在聯(lián)系顯現(xiàn)了它們的統(tǒng)一。眾所周知的太極圖式正是蘊(yùn)含了這一道理?！兑捉?jīng)》中“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)。”（《易傳·系辭上傳》第十一章）

三、結(jié)語(yǔ)

旋渦紋樣在中國(guó)傳統(tǒng)圖形紋飾中扮演著重要的角色，它開(kāi)創(chuàng)了人們對(duì)美的形式的追求，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)圖形的藝術(shù)魅力。旋渦結(jié)構(gòu)的演變與發(fā)展映射了我國(guó) 傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展，因此我們必須把它納入文化發(fā)展的時(shí)代語(yǔ)境中去感受與理解，得以窺見(jiàn)深藏于旋渦圖形表層之下的文化根源。在裝飾中的審美價(jià)值，它的裝飾之美是源自于它可感知的形式美感，以其特定的裝飾形式來(lái)表現(xiàn)自身的存在，并傳達(dá)出它的形式效應(yīng)。旋渦結(jié)構(gòu)的裝飾形式建立在它的形式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)與創(chuàng)造性的秩序之上，因此，特定的形式美感是它作為裝飾的本質(zhì)特征。另外，現(xiàn)代科學(xué)新技術(shù)的發(fā)展也為旋渦形式結(jié)構(gòu)的裝飾運(yùn)用提供了良好的契機(jī)，與新技lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫(xiě)作論文和發(fā)表服務(wù),歡迎您的光臨術(shù)的結(jié)合，更讓旋渦結(jié)構(gòu)在未來(lái)的發(fā)展空間得以延伸與傳承。在設(shè)計(jì)的應(yīng)用上，旋渦結(jié)構(gòu)的外在圖像表現(xiàn)與內(nèi)在象征意義更好地滲入到圖形的視覺(jué)語(yǔ)言中，不僅能夠創(chuàng)造出既優(yōu)美又具有豐富內(nèi)涵的設(shè)計(jì)作品，也能為作品賦予了生命的意蘊(yùn)。因此，要以傳統(tǒng)旋渦紋樣的象征性語(yǔ)言與其特定的文化意蘊(yùn)來(lái)訴求設(shè)計(jì)中所要表現(xiàn)的主題和內(nèi)容；以渦旋造型結(jié)構(gòu)的圖像表現(xiàn)與其形式美感來(lái)強(qiáng)化設(shè)計(jì)中的視覺(jué)張力；以賦予傳統(tǒng)旋渦紋樣造型新的活力的基礎(chǔ)上延續(xù)和拓寬設(shè)計(jì)的視覺(jué)語(yǔ)言。（作者單位：河南師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

李澤厚.美的歷程.天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001，3.