導語：如何才能寫好一篇影像傳播論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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1962年在寧夏和甘肅交界的一個村落，曾因剝病死貓的皮而感染鼠疫，死亡12人。國外也有報道，貓患鼠疫后，臨床特征多變，出現發(fā)熱、淋巴腺腫、舌下膿腫與其他疾病相似，因此貓感染鼠疫后對人類的威脅是十分危險的。另外，貓可作為動物鼠疫流行的重要指示動物。貓對鼠疫菌具有較高的敏感性和抗性，屬高抗動物。同時，貓在疫源地內的活動范圍廣，捕食嚙齒動物多，感染鼠疫幾率高，存活率高。貓的這種屬性對人類防治鼠疫可起到積極的作用，通過定期監(jiān)測貓的血清抗體動態(tài)變化，即可預測某一地區(qū)疾病流行，及時發(fā)現嚙齒動物間鼠疫疫情。而且，貓作為鼠類的天敵可將其有控制地引入疫區(qū)，達到生態(tài)滅鼠的效果。目前甘寧阿拉善黃鼠疫源地黃鼠密度處在歷史極低水平0.2只/hm2（自1980年監(jiān)測以來），這與嚙齒動物天敵數量增多有十分密切的關系。

寄生蟲病

貓能自然感染多種寄生蟲，這與貓的食肉屬性有關。感染寄生蟲后，常出現發(fā)熱、嘔吐等癥狀，表現為消瘦。2007年在寧夏西吉縣調查中發(fā)現（寧夏寄生蟲項目內部調查資料）貓的絳蟲感染率較高，調查了54只貓，其中腸道檢出絳蟲32只，感染率59.26%，感染強度1～12條。雖然貓和鼬類均以嚙齒動物為主食，但對人的傳播疾病的意義不同，鼬類調查中發(fā)現16只中有5只檢出絳蟲，感染率為31.25%，感染強度為1～5條（寧夏寄生蟲項目內部調查資料）。鼬類屬于野生動物，幾乎不與人類發(fā)生接觸，而貓與人類有密切接觸。貓與鼬的絳蟲感染率具有差異，可能與嚙齒動物以外的食物有關，也可能與偏食某種嚙齒動物有關。

弓形蟲病是由弓形體引起的寄生蟲病，是一種人畜共患的疾病。貓是弓形蟲的主要傳染源，弓形蟲病分布于世界各地，在許多國家貓的平均感染率為25%～50%，部分地區(qū)甚至高達80%以上，對人類健康危害極大。人類感染弓形蟲病后，臨床表現多種多樣，缺乏特異癥狀，常見的有淋巴結炎、心肌炎、肝炎、腎炎、支氣管炎等。而一旦孕婦被病貓抓傷，貓所攜帶的病原體―弓形體就會由孕婦的傷口通過胎盤導致胎兒感染而發(fā)生早產、流產、死胎或畸胎，目前對這種病尚無理想的治療藥物。

其他疾病

①貓傳播細菌性疾?。贺堊ゲ⊥ǔＴ谪堊?、咬或與貓密切接觸后患病，患者發(fā)病時，可出現淋巴結腫大及發(fā)熱癥狀，病原體是巴士通體。貓抓病在全球每年都有流行，發(fā)病人數超過4萬例，以青少年和兒童居多，溫暖季節(jié)較寒冷季節(jié)多見，近年來病例呈上升態(tài)勢。另外，貓披衣菌肺炎等疾病近年來被認識和重視。

②貓傳播真菌性皮膚?。贺埌_的發(fā)病類型和人的腳氣病比較類似，病菌頑固難治。目前，發(fā)現的5種引發(fā)貓癬的真菌中，奧杜安小孢霉菌很容易通過被傳染的器皿、梳子、剪刀、坐墊等直接傳染給人。人類感染貓癬后，會感覺皮膚瘙癢并出現紅疹；重度患者會出現脫發(fā)和皮膚大面積病變，導致滲出性化膿等。

③貓傳播病毒性疾?。嚎袢〔《局饕嬖谟诒桓腥矩埖耐僖褐校埧袢∨c狗狂犬病的病毒相同，病貓表現為狂燥不安、意識紊亂、對環(huán)境刺激反應過大、攻擊其他動物，最后麻痹而死等特征。據統(tǒng)計，貓傳染的狂犬病占到總病例的3%，是狂犬病的第二大疫源和傳播宿主?？袢≡诩邑堉邪l(fā)病率不高，所以人們忽視了給寵物貓接種狂犬病免疫疫苗，給狂犬病的預防帶來了隱患。貓白血病、貓鼻氣管炎、貓卡里西病、貓瘟等病毒性疾病都可直接傳播給人類。

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摘要：隨著信息社會的到來，移動用戶數迅速增長，人們對移動通信的各種需求和要求也與日俱具增。而3G移動業(yè)務，也隨著市場的需求不斷地發(fā)展完善和成熟，一天天的對我們的日常生活帶來巨大的影響。

關鍵詞：3G技術；人際傳播；影響

3G（3rdGeneration），指第三代移動通信技術。2009年1月7日，國家工業(yè)和信息化部頒發(fā)3G牌照，標志著移動通信市場的3G移動互聯(lián)網時代正式在中國拉開帷幕。它是將無線通信、互聯(lián)網等和多媒體通信結合的新一代移動通信技術。這是2009年至今一個炙手可熱的話題。一項新的科學技術往往改變一個時代。新技術的出現和應用往往也是媒體產生變革原始的、也是最重要的推動力，幾百年來人類傳播領域的變化已經充分證明了這一點：印刷術的推廣使報紙由少數人的消遣成為大眾傳媒；電報的出現讓通訊社得以產生并發(fā)展到今天；無線廣播技術的廣泛應用讓受眾由讀者變成了聽眾，廣播也因此成為了它那個時代影響力最大的大眾傳媒；近十多年來，互聯(lián)網技術的廣泛應用，已經而且正在深刻影響和改變著人們的傳播方式。而現在3G業(yè)務的風靡全球，也迫使我們不得不重新定位人際傳播，進一步分析人際傳播媒介變化對人際傳播造成的影響。

這里將沿著馬克·波斯特思考媒介與文化論題的思路，討論3G技術應用在人際傳播方面所帶來的信息存儲方式、信息傳播方式和信息交換構型的改變。對此，一個可行的方式是從過程的角度考察人際傳播，并將其拆分為兩個部分:認知過程和行動過程。對認知過程的考察有助于理解交流雙方如何用3G手機來傳輸信息，傳輸了什么樣的信息，又對彼此的關系造成了怎樣的影響;對認知過程和行動過程的綜合考察則有助于理解依靠3G手機所建立的交流構型。第三代移動通信系統(tǒng)是一種能提供多種類型!高質量的多媒體業(yè)務，能實現全球無縫覆蓋，具有全球漫游能力，與固定網絡相容，并以小型便攜式終端而聞名于世。在任何時候、任何地點進行任何種類通信的通信系統(tǒng)“由于其諸多優(yōu)點，第三代移動通信系統(tǒng)對全世界電信行業(yè)工作者及信息社會越來越具吸引力”作為第三代移動通信的主導技術，近來發(fā)展迅速，在第三代移動通信系統(tǒng)個技術標準中，最具競爭力而迅速的發(fā)展。相比于2G、2.5G等通信技術，3G通信的優(yōu)勢主要表現在：

（1）智能化、多媒體化趨勢明顯

由于3G網絡能夠提供內容豐富的多媒體業(yè)務和下載業(yè)務等，因此，對3G終端而言，需要對其配備更大、更清晰和3D顯示效果更逼真的顯示屏，以便用戶更好地欣賞移動多媒體業(yè)務要配備像素更高的攝像頭以拍攝更清晰的圖像，以增強圖片的感觀效果;要提供更大的存儲空間，來儲蓄下載而來的更多圖片和音視頻文件等?？傊詳祿I(yè)務功能強大為特征的3G業(yè)務對其終端的要求將日益苛刻，3G要真正實現所預期的業(yè)務發(fā)展效果，加強3G終端的研發(fā)將一直成為3G發(fā)展階段的重要主題之一。

（2）單模、雙模和多模終端共存

多種3G技術體制并存以及第三代移動通信發(fā)展初期，第二代移動通信不會在短期內退出市場的現實情況，決定了未來的移動終端必將是單模、雙模和多模終端共存的局面。目前市場上已有GSM/WCDMA、GSM/cdma2000、cdma20001X/1XEV-D0雙模終端；隨著TD——SCDMA標準的正式商用，未來支持TD-SCDMA網絡和其他網絡的雙模手機或多模手機也可能會出現。對3G終端的功能要求不斷提高3G的技術特性，決定了3G網絡能夠提供更為智能化、多樣化、個性化的移動業(yè)務，這就要求3G移動終端的功能日益增強。不僅要支持現有話音業(yè)務、短信業(yè)務、窄帶數據業(yè)務等，同時應支持以多媒體業(yè)務和高速數據業(yè)務為代表的寬帶通信業(yè)務等。

大致可以分為四類：（1）互式業(yè)務，包括網絡電話、移動銀行、可視電話和可視會議等；（2）點對點業(yè)務，包括多媒體短信、電子郵件、WEB、遠程醫(yī)院等；（3）單向信息業(yè)務，包括數字報紙、出版、遠程教育、視頻購物、移動音頻播放器、移動視頻播放器、視頻點播和卡拉OK等；（4）多點廣播業(yè)務，包括信息遞送、GPS汽車導航、移動收音機和手機電視等。從中可以看出，3G不僅給手機帶來新的人際傳播方式如可視電話、多媒體短信和電子郵件等，還同時使手機擁有了手機電視、數字報紙、出版和信息遞送等大眾傳播媒介的功能。

3G技術應用和人際傳播的變化3G技術應用所帶來的改變已經在人類傳播媒介的使用上有了直觀的體現，但是，在社會層面，它的影響卻不是很明顯。目前，從人際傳播出發(fā)，是研究3G這種影響力的一個捷徑，而首要的問題是認識理解3G如何影響了人際傳播。理解人際傳播認識理解一個紛繁復雜的概念是一件困難的事，但卻不失為一種有益的嘗試。一個概念在表象上紛繁復雜，正是來源于其多面性的本質。在對既有研究成果詳細梳理之后，根據所研究論題的需要，從概念的一個側面入手，提出一個具有連接性的問題。移動通信是當今通信領域內最為活躍，發(fā)展最為迅速的領域之一，也是21世紀對人類的生活和社會發(fā)展將有重大影響的科學領域之一。

篇3

一、媒體融合的發(fā)展現狀

雖然我們還很難想象新一代媒體的詳細模樣，但是我們似乎已經看到了媒體融合的宏偉藍圖。媒體融合之后可把手機、電腦、電視機、收音機、報紙等媒體的特點與功能融為一體，借助無線傳輸技術，成為不久的將來人們閱讀新聞信息的新終端。我國在媒體融合對新聞傳播影響方面的研究比較落后，但是媒體融合的趨勢已經出現端倪。詳細表現在以下幾點：

第一，各類新媒體參與新聞傳播，從各個門戶網站到搜索引擎，融合的媒體利用以往媒體生產新聞的能力，集合新聞信息，在當前傳播各類新聞中具有重要作用。

第二，手機在新聞傳播及行政部門公共信息中的作用也備受關注，自媒體，例如微博、微信、MSN、QQ、BBS等媒體在傳播新聞中的積極作用也不可輕視。

第三，傳統(tǒng)媒體借助新媒體在傳播新聞活動中發(fā)揮重要作用，例如將微博、微信、博客內容轉發(fā)到傳統(tǒng)媒體、網站與手機為受眾提供了參與各類直播節(jié)目的機會、收集信息獲得新聞線索、計算機協(xié)助報道新聞等。

第四，傳統(tǒng)媒體借助網絡途徑與數字技術，衍生出了新興媒體，比如網絡電視、移動電視、網絡廣播、電子雜志、手機報、電子報等。可見，當新一代新聞接收終端隨著媒體融合的出現，媒體新聞勢必成為必然的發(fā)展趨勢，“融合新聞”也會成為新聞傳播的主體。

二、媒體融合對新聞傳播的影響

媒體融合對新聞傳播的影響是多方面的，本文主要從信息主體、接收終端、組織形式、經營模式、產權結構幾個方面詳細分析媒體融合對新聞傳播的影響作用。

（一）信息主體多元化

在網絡傳播與數字技術的共同推動下，一般公眾享有了前所未有的參與傳播新聞的能力，他們利用微博、微信、MSN、QQ、BBS、博客、手機、播客等工具，已經形成了一對一、一對多、多對多的傳播模式，可以隨時表達觀點、新聞，使得新聞信息的主體表現出多元化趨勢。媒介融合速度不斷加速，使得信息傳播主體多元化趨勢更加明顯，并且接受者與傳播者一體化是新聞傳播的典型特征。依據CNNIC（中國互聯(lián)網信息中心）2014年7月的第34次《中國互聯(lián)網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》顯示，截止2014年6月，我國網民達6.32億，較2013年底增加1442萬人?；ヂ?lián)網普及率為46.9%，較2013年底提升了1.1個百分點。我國手機網民規(guī)模達5.27億，較2013年底增加2699萬人。手機上網的網民比例為83.4%，相比2013年底上升了2.4個百分點。我國域名總數1915萬個，網站總數273萬個，我國網民的周上網時長達25.9小時，相比2013年增加0.9個小時。每天都有海量的微博、微信、短信、圖像、圖形、文本、音頻、視頻，龐大的信息源都可作為傳統(tǒng)媒體利用與開發(fā)的對象。雖然信息的提供者主要為個人、企業(yè)、社會團體及政府等，但是承擔與采集新聞信息的還是職業(yè)的新聞一線人員。專業(yè)的媒體在新聞信息傳播中占據主要地位，但必須承認的是，新媒體已經在改變大眾傳媒格局，在世界區(qū)域內，很多“草根記者”在一些突發(fā)的、重大事件的現場多的最新消息一次次引起轟動效應。

（二）接收終端統(tǒng)一化

接收終端一體化，其實就是將接收終端進行融合，這一過程是建立在數字聚合技術高度發(fā)展的基礎上的，這里所說的終端融合是指設備終端的融合，也可稱為3C融合，涵蓋消費型電子產品、計算機、電信等。借助某種協(xié)議，可實現消費類電子產品、通信、計算機這些信息的互通互聯(lián)與共享。比如，電視與電腦的有機融合，數碼相機、MP3等影音設備和電視、電腦、手機的融合等。融合接收終端的目的是為了滿足消費者對新聞信息的一體化與多樣化需求，當前單一形態(tài)的新聞內容已經不能滿足消費者的需求了，他們現在需要的新聞信息可能同時涵蓋視頻、音頻、圖像與文本等。在該要求下，新型的接收終端必須能夠提供多種形式的服務，并能將各種形式的新聞信息有機整合，最終展現到消費者跟前。接收終端的有機統(tǒng)一，從表層看就是硬件設備的融合，其實涵蓋了三個內容：1.接收終端硬件的有機融合。2.構成了多種類型媒體信息的統(tǒng)一平臺。3.以終端設備為載體的服務于內容的融合，及以在線虛擬終端為載體的服務于內容的融合。比如，部分牌子的MP3能大量下載歌曲，生產廠家可在音樂服務器上為客戶提供下載服務。

（三）組織方式一體化

在媒體融合環(huán)境中，新聞傳播的形式顛覆了以往媒體間的壁壘，有效整合全部媒體，實現統(tǒng)一規(guī)劃，構建了一體化的組織形式。該組織形式其實就是打破了傳統(tǒng)的行業(yè)管理與區(qū)域管理，借助各種媒體制造流程的控制與設計以實現資源共享、優(yōu)勢互補、機構重組，實現各種類型媒體的集體運作。融合與集中后的組織形式，借助各種媒體的介質特點，在新聞信息的傳播中達到產品各異與資源共享，變競爭關系為合作關系，強強聯(lián)手做好區(qū)域市場，落實聚能效應，扎實保護好媒體市場。比如，美國的媒介綜合集團，在21世紀初斥資四千萬美元，在佛州坦帕市建成了一棟傳媒大樓，名叫“坦帕新聞中心”，把旗下的電視臺、編輯部、坦帕論壇報、集團網站都匯聚在一起運營。組建了“新聞總編部”，全面管理三種媒體所生產的新聞報道，在新聞信息采集與編輯上倡導三種類題共同操作完成。我國在類似問題上較為落后，在組織形式上尚未實現一體化，但已啟動了整合新聞生產流程的實驗。比如，某省日報報業(yè)集團就和當地的移動通訊等媒體合作，開發(fā)出《某省手機報》，推出了國內第一家數字報紙，和科技公司合作推出了“跨媒體與數字報刊出版系統(tǒng)”，實現數據庫、光盤出版、數字報紙、傳統(tǒng)報紙等產品的多元化出版及一體化生產工作。借助報刊與網絡互動，顛覆了傳播的行業(yè)與區(qū)域限制，創(chuàng)造了統(tǒng)一平臺，大大提升了融合媒體的影響力。但是，由于我國媒體融合的研究較為落后，要想實現組織形式的一體化，還需要一個較為漫長的過程。

（四）經營方式綜合化

媒體融合背景下的經營，是多個媒體的共同運作，特別是在新聞信息的與采集上，均是聯(lián)合行動，該方式可大大降低設備、資金、人力上的投入，減少新聞加工的成本。并且，各種類型的媒體聯(lián)合運營，可有效保護已經覆蓋的媒體市場。和電視、廣播、報紙等傳統(tǒng)傳媒相比，媒體融合與之有著本質區(qū)別，該區(qū)別就是經營方式的綜合化，這種本質區(qū)別為創(chuàng)新新聞傳播方式創(chuàng)造了更大的發(fā)展空間。由于在任何地點、任何時間，一般民眾都可借助發(fā)短信、寫博客、寫日志、發(fā)起個人對個人、多人對多人、個人對多人互聯(lián)網聊天，從社會全局來看，該新聞傳播形式已經從傳統(tǒng)媒體占主導作用的單項式轉變成了專業(yè)媒體發(fā)起和一般民眾集體參與的互動式、分享式，使得人際傳播與大眾傳播密切結合匯流與結合。隨著信息技術的不斷發(fā)展，媒體的融合能力不斷提高，與接受新聞的方法與手段也更加多樣化，傳播新聞信息將廣泛借助多媒體形式，最后在新型終端上錄、說、寫、看、讀、聽等方法的自由組合與選擇，新聞循環(huán)播展現出更為便捷、人性化、自由的特點。但是隨著新聞傳播方法和手段的日趨變化，對新聞傳播信息的加工與整合的難度也更大，怎樣精確定位內容、選擇恰當表現形式、管理與控制傳播流程等，將是媒體融合背景下新聞傳播中必須思考的問題。

（五）產權結構多樣化

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論文關鍵詞：心理預期；信息傳播；圖片；文字

1引言

心理預期也可以稱為預期推理，即建立在背景知識基礎上的對可能發(fā)生事件的內隱期望，是受眾根據當前正在加工的信息來預測未來的事件”。對預期的研究對于理解人類的決策規(guī)律具有重要意義，因為決策的前提就是對被決策的事物形成一個預期，任何決策都是在一定的預期之下進行的，預期在個體的決策機制中擔負著重要的角色，可以說它是影響受眾做出決策的關鍵因素。

預期是基于信息的推理，影響心理預期的因素可分為信息因素和被試因素兩個方面。信息因素包括信息的含量、信息的傳遞及呈現形式等；被試因素包括被試的背景知識、閱讀技能，甚至被試的年齡焦慮狀態(tài)等。本文關注的是信息的不同呈現方式對心理預期的影響。

長期以來，有關文字的閱讀研究一直是心理學專家最為重視、投入精力最多的一個課題，而有關圖形的研究卻相對較少。近年來，人們開始對圖形的研究進行了一定關注。沈德立等(2001)認為，與文字相比圖片具有雙重編碼，而字詞只是單一編碼，因而圖片便于記憶，更有優(yōu)勢效應。圖片之所以具有優(yōu)勢效應是因為圖片的視覺特征區(qū)分度較大。圖形材料作為一種信息或對文字信息的詮釋，具有直觀、鮮明、生動的特點，更能被受眾認知與把握。特別是在新聞報道中，新聞攝影以其獨特的報道方式與強烈的視覺沖擊，達到“一圖勝千言”的效果。最近一項調查表明，當今我們對社會信息的獲得，60-70％的方式是圖像的方式。

本研究探討的主要問題就是圖片、文字這兩種不同的信息傳播方式對預期結果的影響有何不同。

預期結果包括很多方面，本研究將重點放在了預期結果的一致性、感受等個方面，即：群體對某一特定信息做出預期的一致程度是否因信息傳播方式的不同而產生差異(一致性)；不同的信息傳播方式對受眾心理預期的刺激強度是否也會不同(感受性)。在本研究中，因為預期的結果在本研究中通過問卷的答案體現，研究者通過觀察兩組答案的分布特點(一致性)、數量值上的差異(感受性)，來觀察不同的信息傳播方式對預期的影響。具體為兩個問題：兩者對預期結果的一致性存在什么樣的影響；兩者對預期結果的感受性存在什么樣的影響。

2研究方法

2．1被試

本研究采用整群抽樣，被試共79名，均為男性，年齡在l8到24歲之間。參加填寫問卷的個體必須符合以下要求：初中以上文化水平，視力或矯正視力正常。被試隨機分配到圖片組或文字組，經檢驗，兩組被試在年齡和文化水平方面不存在顯著差異。

2．2研究工具

本研究采用自編問卷材料。問卷分為兩套，一套為圖片問卷，共15題。每題都是一張描述特定場景的圖片，然后是與這張圖片相關的一個問題及七個選項。另一套為文字問卷，與圖片問卷不同之處就在于它不是用圖片描述特定場景，而是用一段描述性的文字代替圖片描述特定場景。

兩套問卷除了場景的描述方式不同，一個用圖片說明一個用文字描述，其余全部相同。為了排除答題傾向的干擾，問卷中半數的問題選項逆序排列，兩套問卷逆序排列的題號及排列順序一致。

2．3程序

2．3．1問卷的編制

本次研究以自編問卷為主。具體過程如下：

首先，選擇圖片材料并生成相應的文字描述。對入選圖片的基本要求是：有一定情節(jié)(獨立性)，可以用簡單語言進行描述，有較明顯的預期感受性。以基本要求為標準，共選定33張圖片作為初步人選圖片。然后，由6名大學生對圖片進行描述，如果大多數人對圖片的描述基本一致，則符合研究目的，反之則不符合。結果33幅圖片中有5幅不符合要求，l幅與研究者假設方向相反，所以有6幅圖片被淘汰。由3名大學生對選定圖片進行描述。(指導語為：“請你對每張圖片進行描述，在描述過程中將你觀察到的全部信息盡可能詳細的記錄下來。可以用詞語、短句，盡可能不用長句，不要使用否定句和疑問句?！?為避免研究者的主觀性，將3名學生的描述結果交由另一名沒有參加過前兩次實驗的大學生進行匯總，匯總要求是：將3名學生的描述結果相同的合并、不同的接受，不要漏掉任何有關信息。這樣做是因為每名學生的描述都是客觀上用于判斷的圖片信息的真子集，如果將他們的描述中相同的合并、不同的接受，那么這個并集會越來越接近全集，即文字問卷中每題的信息含量最大限度地接近圖片問卷中每題圖片給予的信息(有關圖片問卷和文字問卷信息量對等的問題在第五部分綜合討論中會詳細闡述)。在此基礎上刪去描述不清楚的圖片，結果有9張圖片無法準確描述被刪去，最終確定15張圖片做題目，3張備用。

然后，編訂問卷的問題及選項。問卷問題由研究者根據最初選定圖片時對圖片預期的假設而編訂的，并根據每個問題編制十余個備擇選項。而后選取6名大學生(沒有參加過以前任何試驗)，讓他們看圖對問題進行選擇，目的是選定選擇項的量程范圍，縮小選擇項之問的尺度跨度，使之更精確。在確定選擇項的數量值范圍之后，對于選擇項為數字的那部分題目，將其在這個范圍內按對數關系計算出五個數據點，加上已確定的最大值及最小值，共七個數據點，設為七個選項；選擇項為文字的那部分題目，將其在數量值范圍內按程度從低到高劃分為七個等級，設定為七個選項。

2．3．2實施調查

對79名青年男性進行了調查施測，采用團體施測方式，分兩次進行，每名被試隨機分入圖片組或文字組。測試指導語均為書面形式，具體如下：“請你根據以下陳述的事件(給予的圖片)，對相關問題進行一個推測，在1—7個選項中選出一個與你的推測最相近的答案。注意：根據上文給予的有限信息推測每個問題，只認為事件是在一般情況下發(fā)生，不考慮特殊情況?！?/p>

3結果

3．1數據的預處理和項目的篩選

用Pearson系數以及每道題與問卷每題總分相關分析了圖片、文字兩套問卷的信度。其中，在圖片問卷中第一題的相關系數為0．205，第二題為一0．122，第四題為一0．049，文字問卷中第一題的相關系數為0．179，第二題為0．314，第四題為0．241，這三題在兩套問卷中的相關顯著性都大于0．05，對問卷統(tǒng)計結果沒有意義，所以保留其余12題的結果進行分析。

3．2預期結果的一致性

首先考察在不同信息傳播方式的影響下受眾預期結果的一致性有何差異。預期結果的一致性是指受眾選擇答案的分布的離散程度是否相同，采用方差齊性檢驗法。結果見表1

從表1可見，對于大多數項目來說，文字問卷的方差都大于圖片問卷，其中有6個項目存在顯著差異，其余項目不存在顯著差異。

3．3預期結果的感受性

預期結果的感受性是指受眾對圖片或者文字描述的心理感受程度，以及根據這個感受程度做出的預期推理。本研究通過研究受眾對問題預期推斷的結果來觀察受眾的心理感受程度。具體分析方法為：首先，計算出各名被試的總得分，即將每份問卷的答案相加(逆序編排答案的題目先進行校正)，結果見表2；其次，將兩組中各名被試的得分進行獨立樣本平均數差異的顯著性檢驗。

檢驗結果為：t(77)=5．258，p<0．001，表明圖片、文字兩種信息傳播方式對受眾感受性的影響存在顯著性差異，受眾對圖片材料的感受性高于文字材料。

4討論

通過以上數據可知，圖片、文字兩種信息傳播方式對受眾心理預期產生了顯著的影響，這主要體現在兩個方面：預期結果的一致性和預期結果的感受性。

對于預期結果的一致性，目前的數據結果還不能做出確鑿的結論。從表1可知，在絕大多數項目上，圖片問卷組的方差要小于文字問卷組的標準差，這意味著在絕大多數情景下，圖片材料對受眾心理預期的影響更加一致。但是，由于每個項目都是采用7點計分，兩種情況下的方差很難出現很大的差別。就本研究的結果來說，只有大約二分之一的項目出現了顯著差異。不過，在所有項目中，除了第二題和第三題，其余各題的方差都是文字問卷的大于圖片問卷的。這種明顯“一邊倒”的情況是值得關注的。

在預期結果的感受性方面，本研究統(tǒng)計結果表明，圖片問卷和文字問卷之間存在顯著差異，圖片材料對被試心理預期的影響大于文字材料。兩組問卷對被試心理預期的影響之所以存在如此大的差異，很大程度上是因為兩種認知過程之間的差異。圖片中的信息傳輸給被試時是并行式的，而文字描述中信息傳輸的形式是串行式的。被試在接收圖片信息的沖擊時是同時處理多個信息，而文字信息在被試腦中的處理過程是按順序逐一接收信息再統(tǒng)一整合，所以圖片信息給受眾的沖擊力要強于文字信息，這也就是圖片組的感受性明顯高于文字組的一個重要原因。

在探討圖片、文字兩種信息傳播方式對心理預期的影響時，信息量是否對等是特別值得關注的問題。如果圖片問卷和文字問卷在場景信息方面存在信息含量不對等，就會直接影響被試的選擇，在這種情況下，兩組被試選擇結果的差異就有可能是由信息量的不對等引起的，而不能完全歸因于兩種信息傳播方式之間的差異。本研究在問卷編訂的全過程中力求在操作層面上盡可能地減小或者消除這種不對等。本研究的文字描述是來源于圖片，所以某一名被試的描述只可能是圖片包含的所有信息量的一個子集。將所有被試的描述結果整合到一起，這樣也就做到了文字描述和圖片的信息含量盡可能地相似。

本研究的意義在于它將心理預期這個心理現象量化，使其具有了可操作性。心理預期是一種心理現象、心理范疇，在以往的研究中，心理預期只是作為一個整體概念被人們研究。而在本研究中，研究者通過心理感受等級將心理預期劃分為若干個等級，便于實驗的操作、數據的對比及分析。

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一、打破傳統(tǒng)媒介研究思維僵化模式，將信息傳播分成四個環(huán)節(jié)：生產、流通、分配 / 消費和再生產

傳統(tǒng)的媒介研究方法是以“主體”對“客體”的兩元對抗思維模式，簡而言之，主體是作為創(chuàng)造者的傳播者，客體是接受信息的受眾者，信息從主體到客體之間過程是中間的傳播過程，這種傳統(tǒng)的媒介研究思維方式僵化了受眾者的地位，被直接物化或對象化。傳播者以直線傳播的方式將意識形態(tài)、信息傳播給受眾者，傳統(tǒng)的媒介研究將媒介作為傳播者，把其看成是國家權力機構的傳播工具，受眾者缺少自和話語權。霍爾打破傳統(tǒng)媒介研究的思維模式，將信息傳播分成四個環(huán)節(jié)：生產、流通、分配 / 消費和再生產，這四個環(huán)節(jié)概括了信息傳播的循環(huán)過程，彼此既聯(lián)系又保持獨立性，同時提出信息在傳播過程中重要的不僅僅是傳播主體的目的和傳播內容，技術、物質工具也在制約著信息的傳播，傳播過程并不是簡單的主客體對立意義上直線性，具有間接性。傳播過程還要考慮傳播者和受眾者雙方的社會關系、差異性和多元性。

霍爾引入了符號學的觀點，信息以符號為載體，組合成語義鏈進行傳播，這個符號載體是以“語言”的規(guī)則構成，在符合和意義或者圖像之間有著對應的關系，保證了信息的正常流通。傳播過程看成是意義能指和所指雙重、復雜的符號建構過程，從而展現出傳播活動復雜維度。霍爾的理論打開了受眾者研究的開端，恢復受眾者在傳播過程中的本位，他們是有主體意識的個人，不單單是被動接受、被信息制造者操縱的客體。

二、將意識形態(tài)編碼的文化形式和受眾的解碼戰(zhàn)略聯(lián)系起來的編碼/解碼模式

一般認為，大眾傳播與媒體研究有著兩種范式：其一是 20世紀四五十年代興起于美國的實證主義流派，代表人物有拉斯韋爾、施拉姆、拉扎斯菲爾德等。拉斯韋爾在 《傳播的結構和功能》一文中提出了著名的“5w”傳播模式，即誰、說什么、通過什么渠道、對誰和取得什么效果。另一條是由法蘭克福學派所開創(chuàng)的批判范式，強調對傳媒進行意識形態(tài)效果批評。在霍爾之前，英國的文化研究學派盡管不認同這一學派對于媒體社會功能的一味貶低，但卻繼承了這一學派的意識形態(tài)批評路徑。

研究霍爾就不得不提到霍爾在媒介文化研究創(chuàng)立的編碼 /解碼模式?；魻栆詮V播為例來說明”信息來源”和 “接收者”之間符碼的不對稱，“廣播員往往關注的是觀眾未能按他們（廣播員）的意愿理解意義。他們真正想說的是電視觀眾沒有在‘主導的’或‘所選的’符碼范圍內活動，他們期待‘完全清晰的傳播’，然而，卻不得不面對’‘系統(tǒng)地被扭曲的傳播’ ”霍爾認為編碼與解碼之間符碼的不對稱，根源于信息發(fā)送者和接收者的文化關系、社會背景和地位利益等結構性差異，傳播者按照某種意識形態(tài)進行編碼之后進入流通環(huán)節(jié)的信息，在面對負雜的、有不同利益群體組成的社會時，信息便擺脫了傳播者編碼時的真正意圖，受眾者不是被動的接受信息，而是不斷變化、對信息積極接受、解構和再生產的過程?；魻柕慕獯a、編碼模式的意義在于超越了實證主義流派的媒介傳播模式，批判了法蘭克福學派的消極受眾論，開啟了文化研究模式的新紀元。

三、霍爾建構的歷史唯物主義視角下傳播學研究新范式帶動我國新聞事業(yè)的發(fā)展

“霍爾開創(chuàng)的這一研究范式是一場深刻的革命，雖然存在諸多理論疑點，但對媒介和文化研究產生了迄今猶在的巨大影響，值得中國學界繼續(xù)深入研究”。斯圖亞特?霍爾的傳播學創(chuàng)造性地將馬克思政治經濟學中的“生產過程分析”方法引入到傳播研究中，反對僵化、概念化、封閉化的研究，這對于我國新聞事業(yè)的發(fā)展有重要的啟示作用，因為在我國文化多元化、民主化的今天，傳播學研究的意識形態(tài)是絕對不能夠忽視的。如果忽略了社會日益被劃分為多個話語領地的事實，忽略觀眾的話語權，傳播就可能遭遇失敗。因此新聞事業(yè)只有充分認識到話語實踐對于信息建構的重要作用，才可能意識到只有觀眾認同主導社會的文化秩序才能實現傳播的真正目的?；魻柕倪@種暗含文化多元化、民主化的意識形態(tài)是站在歷史唯物主義視角之下的，更加符合我國構建社會主義核心價值觀的內在需求。

在我國，文化生產的主導權在于國家權力機構，而社會主義核心價值觀則是文化主導最為核心的部分。文化受眾主體主要是大眾群體。價值觀是文化中最為核心的部分，體現著我國現階段的意識形態(tài)，需要的到社會民眾的普遍認同。根據霍爾傳播學的理論，新聞工作者不能僅僅解讀主流意識形態(tài)的話語權，更重要的是在編碼時考慮到受眾的利益、以及以觀眾信服的民主的形式展現出來，從我國的社會主義屬性上來看，人民是國家的主人，因此并不存在資本主義國家的統(tǒng)治與被統(tǒng)治的對立關系。因此，由國家權力機構生產出來的社會主義核心價值觀與人民大眾之間并沒有利益的沖突。我國的新聞工作的重點在于將社會主義核心價值觀納入主流意識形態(tài)之中，其次，隨著我國市場經濟的不斷深入，人民生活水平的提高，我國新聞事業(yè)將原先處于精英位置的文化傳播視點轉向大眾生活，作為文化的傳播媒介，新聞傳播形式通俗、易于接受，正逐漸成為新聞事業(yè)的工作指向，新聞工作者應該考慮如何承擔起新聞時代的社會責任，真正發(fā)揮建構主導意識話語權的功能，霍爾的“文化主義”范式強調文化貫穿于人類的所有社會行為，認為文化建立在傳統(tǒng)和實踐的基礎之上，包括人們的日常生活。霍爾的這一理論啟示我國新聞工作者應該在堅持正確的政治方向的基礎上，以新鮮活潑、觀眾喜聞樂見的表現風格來傳達嚴肅、深刻的新聞主題，以走入大眾平常生活的報道方式完成對于新聞的傳播。

在新聞媒介現代化的今天，信息不再是單向的，而是在再生產中進行建構，所以需要新聞工作者有意識、有計劃的報道事實和發(fā)表言論。對于深入民心的輿論現象加以直接的影響，從而促使輿論向著新聞傳播者所期望的正確的方向發(fā)展。同時我們應該注意，斯圖亞特?霍爾的傳媒理論作為西方文化研究的代表，帶有濃厚的階級觀點和意識形態(tài)色彩，我們在吸收和運用時應有所選擇和保留，拋棄其中的階級對立的因素，發(fā)展其中傳播學的合理要素，為我國的新聞事業(yè)發(fā)展做出貢獻。

參考文獻

[1] 戴元光，金冠軍.傳播學通論[M].第二版.上海：上海交通大學出社，2007.

[2] 斯圖亞特?霍爾.編碼，解碼[M].北京：中國社會科學出版社，2000.

篇6

英文名稱：Chinese Journal of Medical Imaging

主管單位：中華人民共和國衛(wèi)生部

主辦單位：中國醫(yī)學影像技術研究會

出版周期：月刊

出版地址：北京市

語

種：中文

開

本：大16開

國際刊號：1005-5185

國內刊號：11-3154/R

郵發(fā)代號：82-712

發(fā)行范圍：國內外統(tǒng)一發(fā)行

創(chuàng)刊時間：1993

期刊收錄：

中國科學引文數據庫(CSCD―2008)

核心期刊：

中文核心期刊(2008)

期刊榮譽：

聯(lián)系方式

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關鍵詞：圖像化；世園會；模仿和復制；虛構和擬像

中圖分類號：G241文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2011）12-0061-02

一、世界圖像化概述

德國哲學家海德格爾1938年在其《世界圖像時代》一文中指出：我們正在進入一個“世界圖像時代”?！笆澜鐖D像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了”[1]。的確，在日常生活中，人們開始從主動接受圖像轉為對圖像的主動追求。無論是在工作，還是在生活，人們的生活環(huán)境已經越來越圖像化，人們更傾向于用影像來記錄身邊發(fā)生的事情。另外，由于這樣的圖像化生存環(huán)境，我們受到了更多的監(jiān)視。在大型超市、自動取款機、高速公路上，“電子眼”等一些監(jiān)控設備正在無時不刻的監(jiān)視著我們的行動，甚至竊取了我們的個人隱私。因此，在視覺文化占據主導地位的當代社會，世界圖像化已經成為現實。

首先，圖像化體現在造圖上，不管是繪畫中的平面構圖還是立體構圖，還是居室裝修，都體現出圖像化在造圖上的地位?，F今，各種圖案和圖像的構圖設計占據著主導地位，并且“視覺第一”已經深入到了大眾的日常生活空間之中。繪畫越來越突出通過圖像來表達一種情感、一種觀念、一種思想。由于照相機的普及，在新聞報道、匯報統(tǒng)計、消遣娛樂等工作生活中，“讀圖時代”已然到來。其次，在造物方面，各種物體的構造結構已經成為一種審美要求。圖像化在造物上主要表現為工業(yè)設計、服裝設計和陶瓷藝術等方面。各種各樣工業(yè)造型層出不窮，吸引著人的眼球，令人眼花繚亂。還有當下非常流行的服裝設計，視覺圖案的設計已經成為當下服裝潮流的寵兒，通過在封面上的圖像、文字、色彩的搭配將設計者的觀念傳達給大眾。而陶瓷藝術是指設計者通過描繪現實生活和塑造藝術形象，表達出對客觀事物本質的把握。設計者通常擁有豐富、飽滿的思想內涵和時代精神，通過各種形態(tài)、造型的因素，運用了陶瓷藝術獨特的設計語言，蘊含了抽象、象征、隱喻等藝術形式，創(chuàng)造出了其它藝術無法取代的獨特作品。再次，在造景方面，例如我們身邊最熟悉的園林建筑，現在也已經深深的貼上了圖像化的烙印，園林設計的目的就是給人們營造優(yōu)美的環(huán)境，使人們能夠處在一個接近大自然的健康和諧的環(huán)境中，不管是自然風景園林、宮廷建筑園林還是自然山水和寫意山水園林，當它們開始作為旅游業(yè)的一種噱頭，園林景觀也得到了充分的發(fā)展。最后，在藝術形象塑造方面，電視、網絡更以視覺化的方式，給人以更直觀的圖像性的視覺沖擊，人們更多的利用圖像來傳達藝術觀念。尤其是影視的出現徹底改寫了書寫文化崇尚理性、邏輯，壓抑欲望、遺忘身體快樂的歷史。影視通過圖像化的表現生活，其發(fā)展開始超越以文字表現為主的文學，充分說明圖像時代的到來?？傊?，我們現在正面臨著一個圖像化的時代，文化符號趨于圖像霸權已經成為一個不爭的事實，圖像生產已經深刻的涉及到現代社會的政治、經濟、科技、文化、商業(yè)等各個方面，影像的功能在這個消費社會中已經成為主宰公眾和約定審美的重要指標[2]。圖像化為人們看見和希望看見的事物提供了許多方便，視覺圖像化成為我們的生活方式。與其說這一變化的根源是電影電視這兩類大眾傳播媒介，還不如說科學技術的發(fā)展造就了這種圖像文化的傳播形式，正如海德格爾說的一樣，世界被把握為圖像了。

二、西安世園會宣傳片中的模仿和復制形態(tài)

在視覺文化日益興起的今天，世界的圖像化使得人們越來越相信影像符號的傳播力量。而從這些圖像或是影像背后的結構形式來看，模仿和復制、虛構和擬像是現代世界圖像化的主要形態(tài)。西安世園會宣傳片是一次成功展示西安形象的案例。其中，大量的視覺形象和視覺符號充分顯示了圖像化的獨特性。首先來看其中的模仿和復制形態(tài)所構成的圖像。宣傳片中展示了西安各處的標志性建筑和著名的自然景點，這些實景拍攝意在勾勒出西安高大的背影。華燈初上的鐘樓、深沉雄偉的城墻、氣象萬千的大唐芙蓉園，哄鄙態(tài)區(qū)、森林、秦嶺，夜色下的城市，在公園里享受天倫之樂的一家人等等，而且在宣傳片中，展現了人文西安、科教西安、發(fā)展西安的形象，意在說明西安已經成為了制造業(yè)、國防業(yè)等眾多行業(yè)的聚集點。這些影像以模仿或者復制現實景與物的形式向人們展示西安的古老建筑、美麗自然和快樂生活等形象。這像是向人們訴說，飽經滄桑的西安城風采依然，高樓林立的現代建筑和四通八達的交通線路，讓我們再一次感受到了古今交融，天人和諧，神韻幽然的都市情節(jié)，充分展現出“山水之城，華夏古都，絲綢之路，秦俑故鄉(xiāng)”的主題。

接下來，隨著歡快輕松的背景音樂，一幅幅世園會的鳥瞰圖交替出現，我們看到了造型奇異的廣運門，長安花谷，創(chuàng)意自然館。其中，天人長安塔更加彰顯了古城西安的獨有特色，它是依照和保持了隋唐時期方形古塔的神韻，同時增加了現代因素。也就是說，長安塔的形象既是古代建筑風格的模仿，也是對現代因素的復制。而且，宣傳片還介紹了中國園區(qū)和國際園區(qū)的景觀特色。在東方園林中，影像中展現了對于東方各個地方園林景象的復制來表達中國園區(qū)詩情畫意的境界，而國際園區(qū)中展現的對于國外園景的復制影像也給人異國風情的感受?？傊?，西安世園會宣傳片中對于西安標志性建筑和自然景點的影像表達大多運用了模擬和復制的形態(tài)。通過這樣的圖像化傳播，這些影像成為宣傳世園會形象和信息的重要方式。通過對美好古風今韻的西安形象的積淀，在接下來對世園會的影像描述中又通過對景區(qū)各種影像的圖像化展示，把一個完美的西安形象展現在觀眾面前。

三、西安世園會宣傳片中的虛構和擬像形態(tài)

西安世園會宣傳片作為宣傳西安形象的影像作品，首要任務是依靠視覺元素構建一個主題形象。在宣傳片一開始，影片主要展示了歷經千年而不衰的天人之城。用虛擬圖像技術為人們展示了秦咸陽宮，漢長安城，唐長安城的舊時風貌。在影片中，能夠看到大唐盛世的繁榮景象，這是對古代風貌的一種擬像表達。這樣的展示既表現出了西安對于歷史的尊重和文化的敬仰，同時也展示了西安美麗的歷史風貌。

然而，需要注意的是，對于影像的傳播，必須是要有意義的影像符號，所謂有意義的影像符號，應該是在文化認同的背景下具有典型意義的符號，我們不僅僅要去創(chuàng)造出新奇的視覺符號，更要通過最常見的、最熟悉的東西開發(fā)出具有傳播意義的價值影像，在創(chuàng)造的過程中，虛構和擬像是不可缺少的創(chuàng)作形態(tài)。西安世園會宣傳片為了達到“綠色引領時尚”的理念，在對景區(qū)的影像表達中處處都體現著綠色，尤其是對盆景園的介紹時，強調到盆景的創(chuàng)意、取材、造景，都來自自然界的山水草木，這讓人感覺到整個園區(qū)都是一個大自然的自然盆景，這便是擬像的作用。人們通過對影像的接受，體會到了西安世園會的“天人合一，創(chuàng)意自然”這一主題。在介紹世園會的主要建筑時，影像中長安塔表現為綠色理念和建筑藝術的完美結合，成為生態(tài)建筑的實踐示范，影像利用三維技術，展示了四大標志性建筑之一的自然館，利用圖片向觀眾介紹了地球上不同地域、不同氣候帶的珍稀植物和生態(tài)景觀，在畫面中，可以觀看到世界各地的奇花異草，體驗“一室不同天”的奇特感受。這種三維技術的展現便是一種虛構或者說是虛擬形態(tài)展現。

需要指出的是，筆者認為，圖像化之所以會在世界范圍內盛行甚至有取代文字之勢就是因為影像中的虛構和擬像的形態(tài)表達。例如，花卉圍繞的大雁塔變成長安塔的3D虛擬技術便表現出圖像的獨特魅力，它通過聯(lián)想，把大雁塔和長安塔用花卉、蝴蝶聯(lián)系起來，意在表現古今用自然來聯(lián)系，用自然來聯(lián)通，表現“天人長安，創(chuàng)意自然”的美好理想。又如在世園會尚未完工之際，無法用真實的攝影表現園區(qū)景色，便利用三維技術制作了整個園區(qū)修建完成之后的影像，從虛構中可以看出創(chuàng)作者對于人類與自然和諧共生的美好理想。利用擬像對夜幕下世園會“湖面上，舟影搖曳”的景色創(chuàng)造，人與自然奏出了華美樂章，展現出了天人長安創(chuàng)意自然的無窮魅力。這是圖像化的獨特優(yōu)勢，也是視覺文化的獨特魅力。

總之，在西安世園會的宣傳片中，通過模仿和復制、虛構和擬像形態(tài)的構建，不僅能看到兵馬俑、鐘樓、大雁塔、古城墻這些歷史印記，還能看到世園會建筑在影像中完美體現；不僅展示了一個千年古都、雄關古今的歷史名城，而且展現了一個科技先進、自然美麗的人文環(huán)境。世園會宣傳片通過對古代建筑的模仿，現代都市形象和自然景觀的復制再現、世園會景區(qū)影像的虛構和擬像的呈現，宣傳片將視覺審美和視覺傳播的雙重優(yōu)勢有效整合，同時，充滿了動感的畫面，強烈的視覺圖像的魅力和沖擊力，讓觀眾置身于西安、置身于世園會去感受人和自然的和諧共生。

“在當今世界，除了口傳和文本之外，意義還借助于視覺來傳播，圖像傳達信息，提供快樂和悲傷，影響風格，決定消費，并且調節(jié)權力關系。[3]”視覺文化的廣泛傳播已經證明，圖像較之文字更能激發(fā)和表現人的欲望，滿足人的快樂要求。圖像在今天已變成一種統(tǒng)治人的意識形態(tài)，不斷地塑造著人的精神和靈魂。在后現代時期，書寫文字再也不具有統(tǒng)治地位，圖像將大舉闖入我們的生活，主宰我們的思想，主導我們的生活，并生產意義、欲望和權利關系，規(guī)馴我們的身體和精神，建構“從身體出發(fā)”的文化政治和審美意識形態(tài)[4]。西安世園會宣傳片是通過影像來宣傳西安世園會和西安形象的作品，在影像中，模仿和復制、虛構和擬像形態(tài)的構建了完美演繹了的“天人長安，創(chuàng)意自然”的理念，這個影像很容易激發(fā)起人們對于綠色自然的追求，也就激發(fā)出人們游玩西安，觀看世園會的愿望。宣傳片的影像深深印入人的頭腦中，并不斷塑造著人們對于世園會的看法，促成人們對于綠色和自然生活方式的審美傾向，最終影響人們的追求和消費?？傊?，我們正處在一個圖像化的世界里，我們的學習和生活被圖像所充斥，我們的衣、食、住、行都被圖像所包裝和使用。圖像的出現讓我們改變了以語言為中心的理性的思考方式，它重新塑造和改變著我們的思考和行為方式。在這樣的景觀社會下，圖像已經作為一種符號，開始生產意義和產生權利。但是，不容忽視的是當圖像成為了真實的替代品，成了商品物化的形式時，它就已經開始成為了控制人的工具，我們需要建立和完善更加有序化、多元化的視覺環(huán)境，為視覺文化傳播帶來更多的價值需求。

參考文獻：

[1] 高字民.從影像到擬象：圖像時代視覺審美范式研究[M].北京:人民出版社,2008.

[2] (美)尼爾•波茲曼.娛樂至死[M].廣西:廣西師范大學出版社,2005.

篇8

【關鍵詞】電視節(jié)目 節(jié)目形態(tài) 研究綜述

國內學者對電視節(jié)目形態(tài)的研究起步較晚,在2001年之前甚至沒有節(jié)目形態(tài)這種說法。收錄在《新聞與傳播評論》2001年第1期,張卓的學術論文《在變革中前行——從電視節(jié)目形態(tài)看我國傳媒角色的變遷》可以算是我國電視節(jié)目形態(tài)研究的開始。該文以我國2001年之前最具代表性的電視節(jié)目為切人點,透過節(jié)目形態(tài)演變的表象,探討傳媒角色變遷的現實基礎、理論依據和文化根基。但是作者在文章中并未仔細探究節(jié)目形態(tài)的概念,將節(jié)目形態(tài)與節(jié)目分類混為一談。

真正可以算作電視節(jié)目形態(tài)研究開端的是朱羽君、殷樂在《現代傳播》從2001年第1期到第6期連續(xù)發(fā)表的一組關于分析電視節(jié)目形態(tài)的系列論文,這也是北京廣播學院(中國傳媒大學前身)的朱羽君、殷樂的課題《對電視的生命感悟》中較為重要的部分。《對電視的生命感悟》是作者對電視在人類媒介發(fā)展中的動態(tài)展望。這一系列論文包括:《減壓閥:電視娛樂節(jié)目──電視節(jié)目形態(tài)研究之一》;《大眾話語空間:電視談話節(jié)目——電視節(jié)目形態(tài)研究之二》;《信息社會的活躍時空:電視新聞節(jié)目——電視節(jié)目形態(tài)研究之三》;《寰球同此涼熱:新聞現場直播——電視節(jié)目形態(tài)研究之四》;《聲音的匯聚:電視評論節(jié)目——電視節(jié)目形態(tài)研究之五》;《文化品質:電視紀錄片——電視節(jié)目形態(tài)研究之六》。這一系列文章對當時我國國內存在的每一種節(jié)目形態(tài)進行了分析和總結,在當時算是對電視節(jié)目形態(tài)最系統(tǒng)的研究。

2001年之后國內學者才正式開始關注電視節(jié)目形態(tài),這方面的研究也才逐漸展開。不過從論文的數量來看,對節(jié)目形態(tài)的研究力度遠不及其他的研究領域。在CNKI數據庫中以“節(jié)目形態(tài)”為關鍵字搜索,2000年到2005年之間只有19條記錄,2005年到2010年之間有43條記錄,2011年有7條記錄。

國內學者對電視節(jié)目形態(tài)的界定目前尚無定論,見諸有關著述的主要有以下幾種:

1、電視節(jié)目形態(tài)“是指與電視內容相對應的電視節(jié)目表現形式”①

這種觀點主要出現在節(jié)目形態(tài)研究的早期,將電視節(jié)目類型和節(jié)目形態(tài)混為一談,如張卓:《在變革中前行——從電視節(jié)目形態(tài)看我國傳媒角色的變遷》;王彩平:《電視節(jié)目形態(tài)創(chuàng)新方式探究》;李杰:《臺灣綜藝節(jié)目形態(tài)》等。

2、電視節(jié)目形態(tài)是指節(jié)目組合形式

這方面的研究如:程德安在他的論文《媒介知識產權》中認為,“節(jié)目形態(tài)就是節(jié)目的主要安排形式”;吳國躍、錢毅君在論文《節(jié)目形態(tài)與創(chuàng)新》中提出,“節(jié)目形態(tài)就是節(jié)目的框架形式,或者說就是節(jié)目構成要素的組合規(guī)律”;楊莉在她的碩士論文《論中國電視節(jié)目形態(tài)的創(chuàng)新》中提出,“電視節(jié)目形態(tài),是指與電視節(jié)目內容相對應的電視節(jié)目表現形式。

3、電視節(jié)目形態(tài)是電視節(jié)目設計模板

這種觀點認為,電視節(jié)目形態(tài)是電視節(jié)目形式的自然延伸和個性化拓展,即由電視節(jié)目的形式、內容、氣質和神韻構成的電視節(jié)目設計模板。不同的電視節(jié)目元素的排列組合構成了不同的電視節(jié)目形態(tài)。

孫寶國在其論文《關于電視節(jié)目形態(tài)的創(chuàng)新》中提出電視節(jié)目形態(tài)是電視節(jié)目形式的自然延伸和個性化拓展, 即由電視節(jié)目的形式、內容、氣質和神韻構成的電視節(jié)目設計模板。陳芳的論文《論近年來電視節(jié)目形態(tài)的創(chuàng)新特征》,認為“各種綜藝元素有機融合、巧妙混搭,其形態(tài)和功能日趨多元豐富”。

劉娟的論文《三網融合背景下電視節(jié)目形態(tài)的轉變》延續(xù)了陳寶國的觀點,并認為,“電視節(jié)目形態(tài)”,不只是廣播電視系統(tǒng)中的電視節(jié)目形態(tài),也指網絡電視和手機電視,以及在各種新媒體上所衍發(fā)出的類似的影像節(jié)目,是一種更廣泛意義上的節(jié)目形態(tài)②。張建敏、鄒定賓在《電視節(jié)目形態(tài)的現實創(chuàng)新:意義、模式與問題》中認為,電視節(jié)目形態(tài)就是電視節(jié)目樣式,它是一個諸多元素的綜合體。③

近年來關于節(jié)目形態(tài)研究更多的集中在兩個方面:一是對某種或某個特定節(jié)目的形態(tài)的研究;另一種多是對節(jié)目形態(tài)的創(chuàng)新研究。

對特定節(jié)目的形態(tài)研究是近年來節(jié)目形態(tài)研究的重點,這方面的研究是以某一個性鮮明的電視節(jié)目為研究對象,通過對元素的分析,歸納出這一類節(jié)目的節(jié)目形態(tài)。這方面的研究比如,湯銘明:《非誠勿擾節(jié)目形態(tài)的傳播學思考》;林麗婷、蔡澤標:《快樂大本營的節(jié)目形態(tài)分析》;劉琳:《論“真實電視”的節(jié)目形態(tài)》等等。

關于節(jié)目形態(tài)的創(chuàng)新研究是近幾年來的研究熱點,這類研究多是將“元素”的概念引入其中。通過對元素的重組與創(chuàng)新,創(chuàng)作出更受歡迎的電視節(jié)目。這方面的研究成果有:

張建敏、鄒定賓:《電視節(jié)目形態(tài)的現實創(chuàng)新:意義、模式與問題》;高紅英,李萍,劉偉:《電視節(jié)目形態(tài)創(chuàng)新之思考》;夏琦:《論中國電視節(jié)目形態(tài)的模式創(chuàng)新》;高曉莉其構成:《我國電視綜藝娛樂節(jié)目的形態(tài)創(chuàng)新》等等。

綜上所述,電視媒介通過各種節(jié)目形態(tài)來呈現其自身獨特的傳播方式。國內對于電視節(jié)目形態(tài)的研究才剛剛起步,研究成果也較少。電視節(jié)目形態(tài)及其元素構成問題,在目前電視研究中已經成為重要的課題。從節(jié)目分類、節(jié)目類型、程式模板、元素等多重角度和側面,眾多研究者思考電視及電視節(jié)目形態(tài)的本質,追究節(jié)目形態(tài)意義的建立和傳達,不同方向和合理性的觀點互相爭鳴,為當前電視節(jié)目形態(tài)的多樣化和創(chuàng)新實踐指出了種種可能的方法和路徑。

參考文獻

①王彩平,《電視節(jié)目形態(tài)創(chuàng)新方式探究》,《南方電視學刊》,2005(4)

②劉娟,《三網融合背景下電視節(jié)目形態(tài)的轉變》,《新聞世界》,2011(8)

③張建敏、鄒定賓,《電視節(jié)目形態(tài)的現實創(chuàng)新:意義、模式與問題》,《中國電視》,2009(10)

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［關鍵詞］ 偶像?。粩⑹卵芯?；新十年

作為敘事模式化而備受部分專家詬病的偶像劇，從21世紀初算起，已經走過了10年的歷程。2001年首部偶像劇《流星花園》播出后創(chuàng)下當年最高收視率并風靡東南亞，掀開偶像劇熱潮的序幕。從此，偶像劇如雨后春筍般爭相而出，2002起，每年均有20部左右的偶像劇登陸熒屏，產量之豐可見一斑。且每年均有一兩部偶像劇伴隨著高收視率而成為兩岸青少年或粉絲群討論的熱點。在論述過程中，如沒有特別說明（如日本、韓國偶像劇），所出現的“偶像劇”均指臺灣偶像劇。偶像劇作為海峽兩岸青少年和粉絲群最受歡迎的電視劇類型之一，誕生十年尚無系統(tǒng)的研究總結。豐厚的臺灣偶像劇創(chuàng)作實踐和不斷形成的觀賞熱潮極大地推動了相關的理論研究。電視劇作為當代社會最有影響力的藝術傳播形式，有著不斷建構當下文化現實的突出作用。偶像劇敘事對形成當代青少年的情感價值與道德價值取向有著潛移默化的影響，因而對其進行深入研究是十分必要的。本文力圖以敘事為切入點，遵循時間和地域的限制，對十年來臺灣偶像劇做一全面探索。

與本論題相關的研究領域主要是電視劇敘事研究和偶像劇研究，以下就對這兩個領域的研究現狀進行分述。

電視劇敘事研究

敘事學在發(fā)展中發(fā)生了一些變化，研究對象不僅僅局限于虛構性的敘事作品，非虛構性的敘事作品進入敘事學的研究視域，如羅蘭?巴特認為任何材料都適宜于敘事，除了文學作品以外，還包括繪畫、電影、連環(huán)畫、社會雜聞、會話，敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、固定或活動的畫面、手勢以及所有這些材料的有機混合。①電視劇也屬于這一范疇。

電視劇敘事研究主要分為敘事學研究、敘事類型研究兩方面。電視劇敘事學研究取得了一定成果，專著論文均有一定系統(tǒng)性。研究專著有《電視虛構敘事導論》(文化藝術出版社，2000年)圍繞電視劇敘事的核心元素進行了深入的學術探討?！队耙晞∽鞯臄⑹滤囆g》(上海大學出版社，2001年)，關注影視劇的敘事特質，從敘事視點、敘事時空、情節(jié)、沖突等方面，對影視劇創(chuàng)作進行了敘事學的理論總結?！峨娨晞⑹卵芯俊?文化藝術出版社，2003年)在多學科比較中確立電視劇敘事的藝術特質，從而建構起電視劇敘事理論體系。《電視敘事學》(電子科技大學出版社,2003年)關注電視敘事學符號的構成，電視敘事學的聲音、畫面、聲畫關系，是對電視敘事的總括性研究?！峨娨晞⑹滤囆g》(中國廣播電視出版社，2004年)，分別從敘事模式、情節(jié)、樣式、技巧、人物認同等方面，對電視劇創(chuàng)作及其模式的特點進行了敘事學的技術分析和理論總結?！峨娨晞⑹虑楣?jié)》(中國廣播電視出版社，2006年)主要從情節(jié)角度入手，對電視劇進行研究?！峨娨晞⑹略捳Z》(中國廣播電視出版社，2006年)則從敘述空間、敘述中的“時空結”造型和人物塑型等層面形式美學角度上考察電視劇敘事話語的深層規(guī)律。

電視劇敘事類型研究在國外已有一定的成果，如勞拉?斯?蒙福德的《午后的愛情與意識形態(tài)――肥皂劇、女性及電視劇種》就具體地論述了肥皂劇的敘事特點及其性別意義。國內的研究還遠沒有開展起來，對于各種類型劇的批評琳瑯滿目，但是系統(tǒng)的科學的研究類型電視劇的敘事和構成的著作較少，如《新語境中的中國電視劇創(chuàng)作》（中國電影出版社，2007年）關注1990年以來我國各類電視劇創(chuàng)作的特征和發(fā)展趨向?！峨娨晞∷囆g類型論》（中國傳媒大學出版社，2008年）圍繞電視劇類型的形成原因、各種類型電視劇的發(fā)展概況及特征進行了全面介紹和分析。關注于具體類型劇的研究專著僅有《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》（中國傳媒大學出版社，2008年05月）。相對而言，類型電視劇的敘事研究尚處于一個拓荒期。一方面，類型電視劇的敘事研究是與整個電視劇研究狀況相適應，即總體并不令人樂觀。②在國外學界，實際上是把電視節(jié)目的類型化與電視媒介緊緊捆綁在一起的，關于這一方面的重要文獻，包括賈森?米特爾的《電視類型理論的文化研究》、布萊恩?羅斯的《電視類型研究》以及莫里?福曼的《電視類型出現之前的電視流行音樂的個案》③等。米特爾反復強調的是要把類型分析放置到一個更為廣泛的文化語境中。

當前電視劇敘事研究中存在的問題是：一方面，結合敘事研究具體電視劇的論文和專著大都拘泥于內部形式分析而略顯單薄；另一方面，在宏觀理論層面上探討的專著和論文，又容易缺乏微觀研究，且存在概念體系上以及各種理論之間的眾聲喧嘩、各自為政。研究類型電視劇的敘事和構成的著作很少，主要限于家庭劇和歷史劇等研究，其他類型的研究尤其是偶像劇的研究呈現空白狀態(tài)。

偶像劇研究

（一）中國內地研究

中國內地研究人員對臺灣偶像劇的研究，目前尚無專著，只有論文。如2002年《我看〈流星花園〉――兼議青春偶像劇的價值取向》，關注偶像劇的價值取向；2003年《淺析臺灣新一代偶像劇的市場化走向》，認為臺灣偶像劇成功的市場化運作,值得大陸的偶像劇制作者們去關注去研究；2007年《臺灣偶像劇的本土化實踐》，探討臺灣偶像劇扎根本土的策略與努力；2010年《2009海峽兩岸暑期偶像劇比較研究》，比較海峽兩岸暑期偶像劇的異同；《臺灣偶像劇中的青春鏡像對青少年身份認同的影響》，側重偶像劇的影響研究。

中國內地研究者對各國和地區(qū)偶像劇的研究論文比較多，截至2010年底共計217篇（據中國知網統(tǒng)計數據），尤其對韓國、日本偶像劇的研究不少，已經出了一些碩、博論文。博士論文如《1980年后日韓影視劇在中國的傳播》（暨南大學，2006）；《大眾敘事與精神家園――韓國電視劇敘事文化研究》（四川大學，2007）。偶像劇研究論文偏重于概述式探討。

中國內地對電視劇的研究已較成熟，專著不少。其中，對日韓偶像劇的研究有一定基礎，表現為論文多專著少。對臺灣偶像劇的研究，無專著且論文較少，呈現出研究狀態(tài)的空白化，其灣偶像劇敘事方面的研究最少，而市場分析與價值影響的研究偏多。價值影響的研究傾向于極性思維，在偶像劇影響的判斷上，一些選項或觀念過于二元和對立。這種選項在字面上明顯造成一項是可取(積極、向上、健康)，另一項則暗示（消極、腐蝕、有毒）。贊成后者的論文明顯較多。④2009、2010兩年，對臺灣偶像劇研究的論文有增多之勢。現象描述和規(guī)范性研究居多，但理論分析及其深度不夠，所以解釋力不足，對偶像劇創(chuàng)作實踐指導作用不強。和偶像劇日益掀起的制作播出相比，研究明顯滯后。

（二）臺灣研究

臺灣關于日、韓劇的研究相當多，范圍也相當廣，對于臺灣偶像劇的研究也在漸漸發(fā)展當中。如以消費、認同的角度來檢視日本偶像劇對于臺灣年輕人的影響；以文化認同的方向來檢視韓劇對于閱聽人的影響，諸如愛情價值觀和消費行為等的影響；以流行文化的角度來解讀日本偶像劇的文本等。

而關于臺灣本土偶像劇研究所涵蓋的面向比較局限。臺灣地區(qū)對臺灣偶像劇的研究只有碩士論文，尚無博士論文和專著。臺灣地區(qū)的研究論文多忽視電視文本的分析，有三種取向，一是針對制作與播出生態(tài)進行政治經濟分析，如徐玉青（2006）《臺灣電視連續(xù)劇評估準則之研究――從編劇及制作人角度分析》，臺灣銘傳大學傳播管理研究所碩士畢業(yè)論文；再如張正芬（2008）《話題營銷在偶像劇營銷之應用――以偶像劇〈命中注定我愛你〉為例》，臺灣國立政治大學碩士畢業(yè)論文。二是對收視觀眾的接收與影響進行收視影響分析,如連麗雅（2008）《國小高年級學童偶像劇收視經驗之研究》世新大學公共關系與廣告系碩士論文。這類研究論文均是透過接受者的書寫與口語陳述，作為詮釋實踐的來源，研究重心在于閱聽眾本身，而不是偶像劇文本。⑤這一種分析取向走著類似于人類學研究的路徑，細致地梳理和研究了各個年齡層的觀眾對偶像劇的收視及其相關影響，雖然研究重心不在偶像劇文本，但對偶像劇文本的再生產有一定指導意義。三是對偶像劇的形式或內容進行分析。第三類取向的論文非常少。著名的有趙庭輝教授的《電視偶像劇〈熏衣草〉：愛情神話的建構與再現》，（臺灣中華傳播協(xié)會2004年年會論文）；《電視偶像劇〈吐司男之吻〉：寫實主義的建構與再現》，（臺灣《傳播與管理研究》第五卷第一期）；《偶像劇〈流星花園〉的文本分析：青少年次文化的建構與再現》，（臺灣《藝術學報》，第78期）。臺灣地區(qū)對電視劇研究的專著較少。對傳統(tǒng)電視劇的研究，“絕大多數電視劇研究者的基本立場，事實上受到實證主義（positivism）與行為科學（behavioral science）的影響，相當強調電視劇在傳播過程中的社會功能?！雹奕绻ハ到y(tǒng)查看臺灣的大學圖書館館藏和臺灣各網絡書店，均無法看到有偶像劇研究的專業(yè)書籍（娛樂八卦書籍不少）。臺灣地區(qū)關于偶像劇的研究大多傾向于經濟學與收視影響分析，缺乏電視文本分析，故而臺灣地區(qū)的研究狀態(tài)呈半邊倒趨勢。臺灣地區(qū)價值影響的研究傾向于理性思維，在偶像劇影響的判斷上，一些選項或觀念不再二元和對立。這與內地研究形成反比。

綜上，海峽兩岸的偶像劇敘事理論研究明顯落后于偶像劇的創(chuàng)作實踐。其中，臺灣方面傾向于對各個年齡層觀眾進行非常細微的梳理（如精確到某地的大、中、小學的某年級），偏重于探討觀眾對偶像劇文本的接受和影響等內容。內地研究偏向于偶像劇文本的市場分析與價值影響且對價值影響的判斷上傾向于否定或對立。目前國內外對偶像劇的研究尚屬于起步期或空白期，因此，加強相關研究有彌補理論空白的積極意義。

注釋：

① ［法］羅蘭?巴特：《敘事作品結構分析導論》，《符號學美學》，張裕禾譯，遼寧人民出版社，1987年版，第108頁。

② 曲春景、朱影編：《中美電視劇比較研究》，上海古籍出版社，2005年版(前言)，第1頁。

③ 上述三篇文獻參見《世界電影》，2005年第2期。

④ 《電影藝術》2004年第3期刊登了一系列關于中國青春偶像劇研究的文章，大多集中于對偶像劇的表現形態(tài)及表現內容的分析及價值批判，批判其情節(jié)虛假及疏離現實的層面。

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2 埃德·范·埃爾斯肯的《左岸的愛情》是最著名的攝影小說，其印象派風格對歐洲和日本產生了廣泛的影響。

3 弗蘭克的《美國人》跟克萊因的《紐約》一樣，也表達了美國歷史上精神分裂的時代，但它“充滿了死亡的形象與象征……它是從美國身上吮吸出來的憂郁的詩篇”。

4 亞當·布魯姆伯格與奧利弗·沙納蘭運用了大量時尚攝影元素來講述新聞攝影故事，拓展了新聞攝影的新版圖。（圖為阿布格萊布監(jiān)獄）

5 托馬斯·施特魯斯彩色大畫幅的《博物館》系列攝影作品，揭示了人類的集體文化行為。

6 米奇·愛潑斯坦的“美國三部曲”是恢宏的視覺史詩，體現了對美國社會的非凡觀察力。

7 愛德華·伯汀斯基的各種專題作品始終圍繞“人造景觀”這一主題，探索存在于工業(yè)與自然之間的錯綜微妙的關系。

這個時代是視覺表達的時代，影像成為公眾溝通與表達信息的首選利器，且它們首先不是作為所謂的藝術，而是一種表達的語言。視覺傳播時代，攝影師的優(yōu)點與弱點在閃光燈下同時被照了個透亮，技術透明了，人們無法僅靠掌握嫻熟的技術而成為一名攝影師——高級發(fā)燒友們輕易可以超越你。“寫圖”已經不是少數人的專利，它是這個時代的共同能力。

通過影像的完整展示，一名攝影師才算是真正的攝影師。這句話絕非危言聳聽，因為無論你對單幅影像的表達能力有多么強大，如果大家不懂得系列影像的視覺修辭與視覺表達結構處理，那么只能讓影像成為獨立的詞匯，或某個自足的俳句，它們永遠無法比擬結構強悍深沉的視覺史詩。

影像有既強大又曖昧的敘事能力，當它進入系統(tǒng)表達時才發(fā)揮出平時潛藏的巨大能量。照片直接援引現象，它是不連續(xù)的，是“時間斷裂所造成的驚嚇感（shock of discontinuity）”，它切割自某個時間與空間，這造成照片意義的含混。反過來說，杰出的影像，必須利用這種不連續(xù)性，打斷表面的敘述，引領我們深入照片內部。因此，影像表達的魅力從根本上說來自意義與含混這兩種本質特征。系列影像通過圖像與圖像之間構成的關系，既消解含混又利用含混，既建立意義又部分融解意義。單幅影像有時更像繪畫，而系列影像更可能建構文學或音樂那樣的關系。

單幅影像的本體語言問題在布列松手里已經基本解決了，至于系列影像的處理很難找到統(tǒng)一的規(guī)范。概念的、新聞報道的、主題調查的、文化紀實的、審美的、形式結構的、情緒的，總的來說用敘事來做線性結構，邏輯性更強些但有時會損失發(fā)散性帶來的多種可能。非線性的往往有散文詩、音樂的特點，在節(jié)奏感與發(fā)散性上更有優(yōu)勢，但有時會缺乏有力的敘事內核，意義更曖昧。這種把握很個案化，無論攝影師在前期的拍攝、后期的圖片編輯都需要有圖片系列的觀念，從這種整體觀再返視自己的影像創(chuàng)作，會有出奇不意的提升效果。如果一直拍攝靈感式的影像，最后組織自己的作品時一般會按圖片的內在關聯(lián)、情緒、節(jié)奏這些關系來把影像素材納入一個整體，這是我們在很多攝影師身上看到的。當他們參加展覽或出版畫冊時，他們的作品如果編輯不當往往會成為一種生硬、無序的堆積；但如果有出色的組合則能成為杰出的散文詩、視覺論文，甚至圖像哲學。

系列影像可以按敘事線索的強弱分成多種:

表達概念的，一般用同類影像來強調、突出某個觀點，影像的呈現在重復與遞進中強化并突出這個主概念。像辛迪·舍曼是這方面的代表，她一生的創(chuàng)作都在闡釋女性身份意識以及視覺圖像對女性身份意識的塑造。另一個代表是杜塞爾多夫學派的創(chuàng)始人貝歇爾夫婦，圖像的并列中體現了對建筑的類型學把握，以及一種客觀的觀看態(tài)度，盡管這種客觀在他們的學生手里演化為一種以后期的全景處理來體現全知全覺的上帝之眼——一種神化的客觀。

表達敘事主題的，有新聞報道與某些紀實類影像。攝影講故事的能力很弱，而在各種攝影門類中，新聞報道相比其他門類有著更強的敘事性與結構性，很多是以線性敘事來結構。但無論是新聞報道還是紀實類影像，當我們用圖片敘事時，圖片與圖片間的關系既有敘事的連貫性更有斷裂，攝影不合適緊密邏輯性地敘事，那會成為對流動影像的一種拙劣的靜態(tài)模仿。只有立足于攝影特有的時空斷裂性，讓它獲得奇妙的美學意義，才能發(fā)揮影像的想象空間，讓它們成為互相結構互相作用的完善整體。作為貫穿整體的線索，一般適合用講故事、提出問題或借用情緒主線來加強圖片之間的結構性。這一類敘事的展開可以從最著名的攝影小說，埃德·范·埃爾斯肯的《左岸的愛情》入手進行研究。此外，亞當·布魯姆伯格與奧利弗·沙納蘭的新聞攝影故事也是很好的研究案例。