導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇傳統(tǒng)戲曲論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

當(dāng)代動(dòng)畫(huà)已經(jīng)進(jìn)入“全齡”覆蓋的傳播階段。它仍然是大眾傳播中的青少年群體最為喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)樣式。傳統(tǒng)戲曲借助這個(gè)類歸“流行文化”的視聽(tīng)媒介，可以為自身做趣味引導(dǎo)、傳播普及，因此近年來(lái)，以傳統(tǒng)戲曲為內(nèi)容、以動(dòng)畫(huà)技術(shù)為載體的“戲曲動(dòng)畫(huà)”類型迅速興起，涉及包括多種地方戲在內(nèi)的不同劇種，也衍生出現(xiàn)“戲曲動(dòng)漫舞臺(tái)劇”《跑旱船》之類的新異樣式，成為“動(dòng)畫(huà)”概念不斷擴(kuò)充序的一個(gè)全新品種。

由于動(dòng)畫(huà)木身的類型技法差異、視聽(tīng)要素鑒別、加工難易程度、實(shí)際制作周期等特殊專業(yè)要素并不一致，目前可以明確界定為“戲曲動(dòng)畫(huà)”、且已實(shí)際問(wèn)世的成品數(shù)量，一時(shí)還難精確。據(jù)筆者近年有限跟蹤統(tǒng)計(jì)，諸如中國(guó)藝術(shù)研究院與浙江中國(guó)美術(shù)學(xué)院等專業(yè)機(jī)構(gòu)、院?！熬糯笮恰钡纫慌胤綄I(yè)動(dòng)畫(huà)公司，基木都是以“百集系列”的規(guī)模起步涉足影視類“戲曲動(dòng)畫(huà)”的創(chuàng)作:如果再加上以中國(guó)戲曲學(xué)院新媒體藝術(shù)系《十五貫》、《盜雙鉤》、《雙卜山》等大量“戲曲動(dòng)畫(huà)”短片創(chuàng)作為類型特色，以及更多通過(guò)網(wǎng)絡(luò)上傳的業(yè)余動(dòng)畫(huà)發(fā)燒友同類作品，數(shù)量已達(dá)數(shù)百部、集:且仍有《京劇貓》等一批此類作品處在策劃論證、落實(shí)投資、進(jìn)入制作等不同的動(dòng)態(tài)環(huán)節(jié)之中。

動(dòng)畫(huà)界在“戲曲動(dòng)畫(huà)”這個(gè)創(chuàng)作選項(xiàng)集體發(fā)力，無(wú)疑可喜值得鼓勵(lì)，說(shuō)明經(jīng)過(guò)尾隨外來(lái)動(dòng)畫(huà)題材、類型的階段之后，中國(guó)戲曲的魅力和價(jià)值，正在逐漸向著中國(guó)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作視野和欣賞領(lǐng)域延伸。但同時(shí)也要看到，如何讓?xiě)蚯旧淼囊暵?tīng)美感、信息要素、審美意涵真正成為“動(dòng)畫(huà)”技術(shù)的視聽(tīng)主宰，而不是木末倒置地成為僅供動(dòng)畫(huà)挑選、棄取的一般素材、只服從動(dòng)畫(huà)工具手段特性，完全被后者外在“搞笑”的功能所決定、所限制甚至所折損，這個(gè)不無(wú)沖突的基木理念問(wèn)題，已經(jīng)開(kāi)始凸顯。應(yīng)該承認(rèn)，目前“戲曲動(dòng)畫(huà)”作品水準(zhǔn)參差不齊，以動(dòng)畫(huà)數(shù)字技術(shù)為起點(diǎn)、為初衷甚至為全部視聽(tīng)價(jià)值歸宿的即興之作，和隨意處理戲曲要素的情況比較普遍。這當(dāng)然是“戲曲動(dòng)畫(huà)”發(fā)育初期的階段現(xiàn)象，完全可以理解，但有些作品，尤其是網(wǎng)絡(luò)傳播媒介，已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)完全出自作者個(gè)人意志的“動(dòng)畫(huà)趣味至上”，或因?qū)蚯旧硭囆g(shù)價(jià)值的實(shí)際理解和認(rèn)同程度不同，在語(yǔ)言、服飾、人物關(guān)系、情感表達(dá)等方而徹底有違戲曲審美意蘊(yùn)，無(wú)序截取片段內(nèi)容，乃至肢解戲曲唱詞韻律完整性(譬如不僅隨意剪裁局部唱段，而且將原始唱句肢解導(dǎo)致失韻)等等肆意的改造人為變形，這類“想象無(wú)極限”，不乏視聽(tīng)“惡搞”成分。

在“戲曲動(dòng)畫(huà)”作品數(shù)量快速增漲的背景卜，是否能夠以戲曲木身的藝術(shù)價(jià)值傳播為核心，有不同的作品導(dǎo)向、視聽(tīng)品相，應(yīng)該開(kāi)始得到關(guān)注，尤其是對(duì)有損戲曲內(nèi)涵的自發(fā)性創(chuàng)作，更應(yīng)及時(shí)有所疏導(dǎo)、匡正。

“戲曲動(dòng)畫(huà)”是個(gè)文化傳播的中介跳板，問(wèn)世目的，是引導(dǎo)非傳統(tǒng)“戲迷”群體，也就是對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)信息相對(duì)陌生的絕大多數(shù)當(dāng)代受眾，特別是青少年人群，去逐漸接近戲曲木身的內(nèi)在魅力，去成為“后戲迷”時(shí)代對(duì)戲曲藝術(shù)有不同親近層次和樣式的新式“擁窟，?！畱蚯鷦?dòng)畫(huà)”的目的，并非停留在“動(dòng)畫(huà)”影視形態(tài)木身，去無(wú)限膨脹它的戲謔功能，或是以其他“技法”，作為其外在視覺(jué)功能的主要參照、評(píng)價(jià)系統(tǒng)。忽視甚至輕慢戲曲價(jià)值的“戲曲動(dòng)畫(huà)”，所為何來(lái)?不如去看其他動(dòng)畫(huà)，不必引戲曲而徒有“包裝”、而祛碼虛增。尊重、服務(wù)戲曲，應(yīng)該是“戲曲動(dòng)畫(huà)”的基木立意和傳播立場(chǎng)，在主次關(guān)系上，應(yīng)該成為“戲曲動(dòng)畫(huà)”的創(chuàng)作理念，在藝術(shù)實(shí)踐里，也應(yīng)及時(shí)得到倡導(dǎo)、澄清:更重要的，是應(yīng)有具體的實(shí)際舉措—要盡可能從戲曲藝術(shù)體系木身，找到可以適宜使用動(dòng)畫(huà)載體去精確表現(xiàn)價(jià)值意蘊(yùn)的舞臺(tái)視聽(tīng)信息，形成不同媒介之間的價(jià)值連接點(diǎn)，并把它們作為一種戲曲文化的寶貴資源，提供給動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作去參考、化用。

“戲曲動(dòng)畫(huà)”有必要開(kāi)始出現(xiàn)信息價(jià)值的不同層級(jí):有始于甚至止于動(dòng)畫(huà)一般視聽(tīng)趣味的自發(fā)、感性作品，更要有蘊(yùn)含戲曲審美、更能體現(xiàn)戲曲內(nèi)在價(jià)值的自覺(jué)、理性作品。但戲曲如何主宰動(dòng)畫(huà)?動(dòng)畫(huà)怎樣承載戲曲?這是個(gè)媒介“跨界”、謀求平衡的視覺(jué)效果滲透關(guān)系，具體到構(gòu)思、創(chuàng)作內(nèi)部規(guī)律，無(wú)論戲曲還是動(dòng)畫(huà)，都沒(méi)有現(xiàn)成理論提供答案和實(shí)踐路徑。

二、舞臺(tái)特性:戲曲動(dòng)畫(huà)的資源和靈魂

可能的途徑之一，或許是要分析、把握傳統(tǒng)戲曲表演里的視聽(tīng)價(jià)值、舞臺(tái)靈魂—譬如幻覺(jué)特征。

以“少”代“多”、以“無(wú)”當(dāng)“有”的視覺(jué)想像“假定性”，不僅是戲曲以有限人體為媒介材料，極致化地表達(dá)信息內(nèi)容的基木藝術(shù)特征，也是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)視聽(tīng)表達(dá)思維變形的基木功能。在這個(gè)內(nèi)在思維法則的共同點(diǎn)上，戲曲有豐富的信息資源和價(jià)值潛力，可供動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)意去發(fā)現(xiàn)和利用。這里試舉一例。

梅蘭芳先生在(C臺(tái)生活四十年》里，對(duì)他演出的第一部昆曲劇目《思少}L;有過(guò)詳細(xì)回顧。其中，對(duì)“數(shù)羅漢”，也就是他扮演的“色空”，如何選擇、處理與“羅漢”之間的舞臺(tái)交流虛實(shí)關(guān)系，有精彩的論述。這不僅是關(guān)于戲曲表演藝術(shù)、內(nèi)在美學(xué)特征的親身實(shí)踐和珍貴總結(jié)，把它引入“戲曲動(dòng)畫(huà)”的創(chuàng)作思考范圍，其潛在而強(qiáng)大的視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)力，對(duì)理解戲曲藝術(shù)的視覺(jué)信息表達(dá)特征，對(duì)運(yùn)用動(dòng)畫(huà)共同具備的幻覺(jué)信息表達(dá)手段，也有重要的啟示性。

劇情片段，是表現(xiàn)小尼姑色空懷春思兒，決計(jì)卜山歸俗，穿過(guò)“羅漢堂”途中，與周遭對(duì)她俯視威嚇、蔑視嘲弄的各位“羅漢”泥塑群像，逐一發(fā)生人、像之間幻覺(jué)心理諧謔交流的情形。在表演上，伴隨演唱、位置和姿態(tài)，涉及到的是色空與羅漢們的視覺(jué)、肢體和心理這三個(gè)交流層次，虛實(shí)各有不同。而這個(gè)多層次的虛實(shí)交流關(guān)系前提，是眾多“羅漢”形象究竟要不要真的成為舞臺(tái)視覺(jué)信息的直觀實(shí)體，是應(yīng)該把它們直接呈現(xiàn)在舞臺(tái)，按照“唱詞”所數(shù)一一地對(duì)應(yīng)?還是保留在戲曲藝術(shù)的假定想象、幻覺(jué)表達(dá)當(dāng)中?梅蘭芳先生是經(jīng)過(guò)兩輪實(shí)驗(yàn)“試錯(cuò)”選擇的。在北京、上海分別采用過(guò)兩種“羅漢”形象的舞臺(tái)直觀視覺(jué)物，作為自己所扮“色空”的交流對(duì)象。這里節(jié)選梅先生口述的兩個(gè)片段:

口述片段一:

數(shù)羅漢一段，我用過(guò)兩種布景。

(一)在北京的雙慶社，當(dāng)時(shí)是俞振庭的老板。他是一貫的喜歡玩新鮮花樣的。他出了一個(gè)主意，要用演員表演‘羅漢’……這樣演了三四次。我覺(jué)得大大地妨礙了表演的情緒，就打消了俞振庭的建議，從此不再用‘活羅漢’了“活人”登場(chǎng)扮演“羅漢，今大看來(lái)，這些“真人”泥塑群像，是很可以實(shí)現(xiàn)有趣交流、現(xiàn)場(chǎng)“互動(dòng)”的。

口述片段二:

(二)在上海的大蟾舞臺(tái)，許少卿也是一個(gè)愛(ài)用噓頭的老板。他給我布置了一個(gè)水彩畫(huà)的羅漢堂，……同樣要妨礙表演。我又把它取消了幕簾軟景繪滿“羅漢”，不失現(xiàn)場(chǎng)交流對(duì)象，至少可以方便展示環(huán)境。但是京、滬兩度演出之后，梅蘭芳先生(C},)}L}}‘?dāng)?shù)羅漢”一節(jié)，最終選擇居間懸掛一幅“守舊”，也就是舞臺(tái)傳統(tǒng)抽象布景。舞臺(tái)視覺(jué)景觀和交流對(duì)象沒(méi)有“羅漢”，梅蘭芳在扮演“色空”的同時(shí)，伴隨唱表，隨之扮演對(duì)應(yīng)的“羅漢”一身兼任。這個(gè)舞臺(tái)“視覺(jué)貧困”的交流方法，一直保留至今。梅先生的這個(gè)最后決定，是出于什么原因?是什么“大大地妨礙了”他的一種什么“表演的情緒”呢?在他的自述回顧里，說(shuō)是因?yàn)闊o(wú)論“泥塑”演員卜場(chǎng)、還是“帷幕”升降“轉(zhuǎn)場(chǎng)”，都對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演環(huán)境有干擾聲音:這應(yīng)該只是他做出取舍的理由之一，從他卜而的精彩見(jiàn)地可以發(fā)現(xiàn)，他之所以做出這個(gè)決定，實(shí)際上已經(jīng)是出于對(duì)戲曲藝術(shù)視覺(jué)思維的一種理性判斷，也充滿幻覺(jué)詩(shī)意的賦比興。他認(rèn)為，戲曲是演員在舞臺(tái)上用身體作畫(huà)的一種藝術(shù)—“在服裝、道具、化妝、表演上綜合起來(lái)，可以說(shuō)是一幅活動(dòng)的彩墨畫(huà)這個(gè)對(duì)戲曲藝術(shù)視覺(jué)堂奧的深刻認(rèn)識(shí)，對(duì)舞臺(tái)景觀的選擇取舍，對(duì)“人體”媒介的價(jià)值肯定，對(duì)“戲曲的景在演員身上”的自信，以一種“繪畫(huà)性”的比喻，道出了戲曲視覺(jué)所表達(dá)的內(nèi)涵哲理意蘊(yùn)。在某種意義說(shuō)，也充滿了潛在思維的“動(dòng)畫(huà)性”:同一戲劇時(shí)空里，一身兼任色空尼姑之人、泥塑羅漢之物這兩類不同視覺(jué)屬性“跨界”角色，分飾一位行進(jìn)、盤(pán)桓中的妙齡少女，和她周遭環(huán)列、不同姿態(tài)、一路發(fā)出呵斥威懾嘲弄不屑的“羅漢”泥塑雕像群，這幅“活動(dòng)彩墨畫(huà)”的舞臺(tái)里，存在幾種需要表達(dá)的視覺(jué)轉(zhuǎn)化關(guān)系，也就是“跳進(jìn)跳出”的幻覺(jué)思維流程。

第一，有和無(wú)的轉(zhuǎn)化關(guān)系。尼姑為舞臺(tái)視覺(jué)之“有”，需要轉(zhuǎn)瞬讓舞臺(tái)之“無(wú)”的羅漢們一一閃現(xiàn)，又轉(zhuǎn)瞬消失:兩類角色的“有”與“無(wú)”交替進(jìn)行:第二，人和物的轉(zhuǎn)化關(guān)系。色空是妙齡少女，卻要轉(zhuǎn)瞬讓舞臺(tái)上的泥塑羅漢們一一活現(xiàn)，又轉(zhuǎn)瞬復(fù)歸:兩類角色的“人性”與“物性”輪番完成:第三，動(dòng)和靜的轉(zhuǎn)化關(guān)系。行進(jìn)的人物邏輯，卻要靜止的泥胎卻又瞬間“擬人”張揚(yáng)起來(lái)，:兩類角色的姿態(tài)動(dòng)靜，需要穿插表達(dá)。

這個(gè)表演片段雖然不長(zhǎng)，但是特殊價(jià)值在于，和其他戲曲表演的虛擬特征相比，人與物的同步表演、視覺(jué)信息不斷“切換”的共同存在，不僅僅是增加了表演的實(shí)際難度—對(duì)此，梅蘭芳先生在回顧里自有慨嘆:同時(shí)，它也可以成為“戲曲動(dòng)畫(huà)”構(gòu)思、創(chuàng)作之際，木身理解也對(duì)外傳播“戲曲好在哪里”的一個(gè)解釋范木。

在人工物理手段誕生以前，人體的視覺(jué)能量，藝術(shù)的多元信息，感官的經(jīng)驗(yàn)記憶，想象的日常浸漬，都孕育也體現(xiàn)在了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)和藝術(shù)表演的“出形入畫(huà)’、“出神入化”這兩個(gè)互為表里的視覺(jué)體系當(dāng)中。不是單一視覺(jué)載體和想象目標(biāo)、表達(dá)目的，而是兩類舞臺(tái)視覺(jué)物形成了密切相關(guān)的同一個(gè)信息系統(tǒng)。梅蘭芳先生的《思少L}}“數(shù)羅漢”這個(gè)情形，和動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)信息必然來(lái)自兩個(gè)以上的生活記憶原始素材何其相似?區(qū)別，只是動(dòng)畫(huà)可以通過(guò)視覺(jué)物理手段，讓虛幻變?yōu)樽杂沙鰶](méi)的分別直觀，戲曲則是保留在完全虛幻的舞臺(tái)視覺(jué)假想當(dāng)中。

不必否定動(dòng)畫(huà)視覺(jué)的外在刺激給人帶來(lái)的信息烈度甚至幻覺(jué)，但它可以通過(guò)物理手段批量復(fù)制:戲曲只能有賴“人體”功能，煥發(fā)奇妙美感和詫異性。之所以應(yīng)該保留和大力發(fā)掘戲曲當(dāng)中諸如“數(shù)羅漢”之類，是因?yàn)榍罢叩南胂罅?gòu)成，依靠外部刺激因素，后者卻一定需要調(diào)動(dòng)表演、觀賞雙方想象力的同步呼應(yīng)。

傳統(tǒng)戲曲的傳播價(jià)值、當(dāng)代意義何在?娛樂(lè)選項(xiàng)的至尊地位顯然不再，道德教化的訓(xùn)誡功能也日益消遁。但是她藝術(shù)里的“想象力”訓(xùn)練、視聽(tīng)里的美感發(fā)現(xiàn)能力和自我拓展聯(lián)想能力，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲充滿詩(shī)意思維的大眾化普及方式、日?；n傳統(tǒng)，不會(huì)伴隨物鼎世革價(jià)值減損。這是戲曲依然值得文脈保留和人類分享，也該成為“戲曲動(dòng)畫(huà)”價(jià)值主宰的原因。

三、兩個(gè)“定義”:戲曲與動(dòng)畫(huà)關(guān)系的理論

對(duì)動(dòng)畫(huà)的價(jià)值功能，歷來(lái)有不同的解釋。藝術(shù)“小兒科”、商業(yè)化“寵兒”，媒介技術(shù)“試驗(yàn)場(chǎng)”，流行文化“狂歡地認(rèn)·…等等。無(wú)論怎么評(píng)價(jià)，在當(dāng)代媒介傳播學(xué)，動(dòng)畫(huà)都是現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)難以輕慢的文化現(xiàn)象和分析樣木。它在中國(guó)與傳統(tǒng)戲曲的聯(lián)姻，從早年的重在提煉戲曲零星要素，譬如獲得國(guó)際聲譽(yù)的媽吞傲的將軍》、《大鬧大宮》等，到如今大而積進(jìn)入戲曲題材、造型、音樂(lè)等全方位領(lǐng)域，初步形成“戲曲動(dòng)畫(huà)”的類型，對(duì)“小兒科”的傳統(tǒng)認(rèn)知應(yīng)該有所調(diào)整，意識(shí)到它強(qiáng)大的信息強(qiáng)制性:對(duì)商業(yè)、技術(shù)、流行化的屬性，既承認(rèn)其存在的必然性和合理性，也應(yīng)該著眼傳播價(jià)值的實(shí)際成效，保持警惕性。

不僅是“戲曲動(dòng)畫(huà)”目前而臨的動(dòng)畫(huà)和戲曲合理關(guān)系，動(dòng)畫(huà)木身的信息功能、價(jià)值定位也長(zhǎng)期是跟著感覺(jué)走的，在純粹的技術(shù)范疇，或把其他文學(xué)、影視、美術(shù)等原理嫁接到動(dòng)畫(huà)，形成“理論”，導(dǎo)致現(xiàn)有動(dòng)畫(huà)話語(yǔ)基木沒(méi)有涉及到它與傳統(tǒng)文化怎樣才算恰當(dāng)聯(lián)姻有必要以“視覺(jué)藝術(shù)”打量動(dòng)畫(huà)，澄清它與不同關(guān)聯(lián)對(duì)象，尤其是傳統(tǒng)文化之間的視覺(jué)思維關(guān)系，這應(yīng)該成為“戲曲動(dòng)畫(huà)”與戲曲藝術(shù)的基木定位。

篇2

現(xiàn)代民族聲樂(lè)由于受到了西方美聲唱法的影響，逐漸的構(gòu)成了現(xiàn)代民族聲樂(lè)互相結(jié)合的演唱形式，但是在我國(guó)的一些音樂(lè)校園，在授課上我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，學(xué)生在學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)的時(shí)候，很多學(xué)生都是按照教師所教授的方式在練習(xí)，沒(méi)有任何自己的創(chuàng)新，聲音的色彩也是比較單一的。科學(xué)的演唱方法我們是贊同的，但是我國(guó)的民族是很多的，每一個(gè)民族都有其自己的色彩，如果只是按照科學(xué)的演唱方法去演唱的話，就會(huì)丟失很多民族的色彩，試想，如果每一個(gè)民族的演唱都是相同的，那么聲音就會(huì)缺乏感染力和表現(xiàn)力，這樣的聲音形式怎么能夠感染觀眾，是不是所有的民族聲樂(lè)演唱出來(lái)之后，都是一樣的聲音，都是相同的感情，那么民族的獨(dú)特性也就沒(méi)有了。我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的進(jìn)步需要擺脫現(xiàn)代西方聲樂(lè)專業(yè)的教育模式，要進(jìn)一步的加強(qiáng)對(duì)演唱民族韻味的掌握，對(duì)于聲樂(lè)教學(xué)而言，我們決不能局限于一定的條框，要不斷的吸取其他演唱的長(zhǎng)處，這樣才能夠讓現(xiàn)代民族聲樂(lè)走上更加健康的符合藝術(shù)發(fā)展的道路。

二、傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂(lè)的聯(lián)系

（一）傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂(lè)互相借鑒

戲曲藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的明珠，也是弘揚(yáng)我國(guó)文化和藝術(shù)的一個(gè)非常重要的元素，隨著時(shí)間的推移，戲曲已經(jīng)形成了較為完整的藝術(shù)表現(xiàn)體系，現(xiàn)階段的戲曲已經(jīng)成功的吸收了很多傳統(tǒng)的音樂(lè)元素，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術(shù)表現(xiàn)形式。和傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)相比較的話，戲曲的出現(xiàn)也是在不斷的模仿當(dāng)中才有的，由此我們可以看出，我國(guó)的傳統(tǒng)民歌的發(fā)展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關(guān)系，這才促成了二者的共同發(fā)展。

（二）在實(shí)際的演唱過(guò)程當(dāng)中傳承著發(fā)展

我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)歷了很長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，而且還吸收了各大家的長(zhǎng)處，但是始終沒(méi)有變的是，始終堅(jiān)守著我國(guó)的傳統(tǒng)文化，堅(jiān)持著民族的風(fēng)格，雖然現(xiàn)代戲曲的樂(lè)隊(duì)在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統(tǒng)風(fēng)格，而現(xiàn)代民族聲樂(lè)則是中西聲樂(lè)文化合并的產(chǎn)物，所產(chǎn)生的作品和包含的體裁都讓現(xiàn)代民族聲樂(lè)在實(shí)際表演上獲得了很大的突破，比如說(shuō)我們?cè)谘輪T的演唱表現(xiàn)風(fēng)格上就有所不同，現(xiàn)代民族聲樂(lè)的演唱主要是強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格的展現(xiàn)，而戲曲則重點(diǎn)表現(xiàn)演唱特色上，，現(xiàn)代民族聲樂(lè)作品在編曲和音樂(lè)的結(jié)構(gòu)上并沒(méi)有什么固定的模式，二期音樂(lè)的作品也被分為了很多個(gè)種類，傳統(tǒng)的戲曲它的音樂(lè)模式則分為了曲牌體和板腔體，可見(jiàn)其區(qū)別。

三、我國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)發(fā)展的影響

（一）我國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的熏陶

我國(guó)的傳統(tǒng)文化非常多，而且源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)就是其中的一個(gè)重要的組成部分，隨著幾百年的發(fā)展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術(shù)形式，現(xiàn)代的民族聲樂(lè)是延續(xù)了我國(guó)的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)，并在此基礎(chǔ)上綜合了西方聲樂(lè)演唱的技巧。近幾年在我國(guó)的樂(lè)壇上出現(xiàn)了很多相對(duì)獨(dú)特的作品，這些作品以其清新的曲風(fēng)和獨(dú)特的民族韻味受到了廣大聽(tīng)眾的青睞，這種現(xiàn)象大多數(shù)都是出現(xiàn)在流行音樂(lè)當(dāng)中，我國(guó)的流行音樂(lè)在創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中逐漸的引入了中國(guó)風(fēng)的元素，這些作品多數(shù)都是以我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)作為旋律的脈絡(luò)，在編曲上采用了大量的中國(guó)民族樂(lè)器，比如說(shuō)周杰倫和費(fèi)玉清演唱的千里之外當(dāng)中，就運(yùn)用了古箏。

（二）在審美上的感染力

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1.1演唱對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的影響

表演者進(jìn)行現(xiàn)代民族聲樂(lè)表演時(shí)“，氣”的功力也對(duì)演唱效果產(chǎn)生著重要的影響，這一點(diǎn)也是深受古典戲曲的影響。傳統(tǒng)古典戲曲藝術(shù)中，表演藝術(shù)家們普遍將“氣”作為唱歌的根本，而“運(yùn)氣”則是民族聲樂(lè)演唱者以及戲曲演唱者都必須掌握的基本技能。因此，民族聲樂(lè)表演者以及古典戲曲表演者都將學(xué)習(xí)掌握“運(yùn)氣”作為一項(xiàng)重點(diǎn)任務(wù)?！斑\(yùn)氣”主要是演唱者首先“氣運(yùn)丹田”，然后利用自己的腹部運(yùn)動(dòng)來(lái)唱歌，同時(shí)，運(yùn)氣的方式要和表演者的情感表達(dá)方式是一致的。另外，不同的民族聲樂(lè)曲目中所蘊(yùn)含的情感也各不相同。因此，演唱過(guò)程中也需要根據(jù)實(shí)際情況采取不同的“運(yùn)氣”方式，從而演繹出最佳的表達(dá)效果。

1.2唱腔現(xiàn)代民族聲樂(lè)的影響

“唱腔”也是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中情感表達(dá)的重要方式之一。因此，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中有許多不同唱腔的曲調(diào)，演唱者也充分利用這些不同的唱腔曲調(diào)演繹著不同的人物個(gè)性。我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲表現(xiàn)主要有三種：一是“拖腔”，主要是指拉長(zhǎng)腔調(diào)，通過(guò)在相應(yīng)的地方增減藝術(shù)表達(dá)詞語(yǔ)來(lái)提升戲曲的藝術(shù)效果。二是“潤(rùn)腔”，主要是指在戲曲演唱的過(guò)程中對(duì)腔調(diào)進(jìn)行潤(rùn)色、修飾，從而提高表達(dá)效果。三是“甩腔”，主要是指借用唱腔的快速變化來(lái)提升表達(dá)效果。以上三種唱腔都對(duì)民族聲樂(lè)產(chǎn)生了重要的影響，演唱者大多都是采用不同的唱腔來(lái)表達(dá)唱歌者的不同情感變化?，F(xiàn)代民族聲樂(lè)演唱當(dāng)中的唱腔有著較多的表現(xiàn)技巧，并且也主要通過(guò)演唱者的不同的選曲來(lái)體現(xiàn)的。作為一種取材生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式，聲樂(lè)的演唱過(guò)程主要是表演者對(duì)自己生活中不同情感的傳達(dá)和演繹，而種類豐富的唱腔正好為民族聲樂(lè)的演唱者提供了許多演繹的題材。另外，民族聲樂(lè)演唱者更需要關(guān)注生活中流露出來(lái)的各種情感元素，并且能夠?qū)⑦@些情感元素進(jìn)行多樣化的處理，從而能夠達(dá)到傳情達(dá)意的一種新高度。

2傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的促進(jìn)作用

2.1把握演唱節(jié)奏

要想將演唱者的個(gè)人情感與演唱很好地進(jìn)行融合，演唱者就必須很好的掌握演唱節(jié)奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也將會(huì)演繹出各不相同的風(fēng)情，這一切離不開(kāi)演唱者的個(gè)人修養(yǎng)與審美觀點(diǎn)等的影響。然而“世界上沒(méi)有兩片完全相同的樹(shù)葉”，即使是同一個(gè)演唱者，在不同時(shí)期也會(huì)因?yàn)樽约翰煌慕?jīng)歷、情緒、環(huán)境的變化等各種原因而發(fā)生不同的變化。一般情況下，演唱者在演唱的過(guò)程中會(huì)迅速的投入演繹中，并且將自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的變化，就會(huì)影響聲樂(lè)演唱的效果。如果在演唱過(guò)程中，能夠?qū)⒆约旱膫€(gè)性以及情感很好地融入自己的演唱當(dāng)中，就能夠順利地打動(dòng)聽(tīng)眾，讓朋友們喜歡他的演繹。因此，民族聲樂(lè)演唱者的個(gè)性演繹是聲樂(lè)演唱過(guò)程中情感的重要表達(dá)方式。

2.2把握情感變化

與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演一樣，民族聲樂(lè)演唱者也非常重視演唱曲目的旋律變化，并根據(jù)旋律變化選擇最佳的情感表達(dá)方式。因此，聲樂(lè)演唱必須要有能夠打動(dòng)人的情感和內(nèi)容。要想感染聽(tīng)眾，首先必須得感動(dòng)自己，演唱者也許有高超的技巧以及高亢的聲音，但是技巧和聲音是只是演唱的一種形式，可以吸引到聽(tīng)眾的注意，但是真正想打動(dòng)聽(tīng)眾還是必須借助情感的傳達(dá)。只有將演唱者的情感很好地融入表演的曲目當(dāng)中，才能打動(dòng)聽(tīng)眾，但是另外一方面，如果情感融入得過(guò)于濃厚，就會(huì)影響表達(dá)效果，也許不但打動(dòng)不了聽(tīng)眾，反而會(huì)讓聽(tīng)眾覺(jué)得做作。因此，情感的恰如其分的表達(dá)，正是民族聲樂(lè)演唱者需要重點(diǎn)把握的能力。

2.3運(yùn)用想象

作為一門(mén)藝術(shù)，聲樂(lè)演唱的表演最終也離不開(kāi)演唱者的豐富想象，因?yàn)橹挥胸S富的想象，才能表達(dá)出演唱者豐富的情感。演唱者的想象越豐富，情感傳達(dá)的就會(huì)越恰當(dāng)。因此，為了進(jìn)一步加強(qiáng)音樂(lè)的魅力，民族聲樂(lè)演唱者應(yīng)該借用自己豐富的想象力為表達(dá)的曲目營(yíng)造良好的意境，從而使整首曲目表達(dá)的更加生動(dòng)。然而，聲樂(lè)的想象并非是胡亂想象的，而是來(lái)源于民族聲樂(lè)演唱者的實(shí)際生活，然后經(jīng)過(guò)演唱者自己結(jié)合自己的理解進(jìn)行演繹，將自己豐富的情感進(jìn)行傳達(dá)。

3結(jié)束語(yǔ)

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論文關(guān)鍵詞：周杰倫，歌曲敘事意象，敘事主題，敘事語(yǔ)言

 

長(zhǎng)期以來(lái)，流行音樂(lè)作為一種稍縱即逝的快餐式文化，難有深刻的內(nèi)涵，所以它在音樂(lè)領(lǐng)域并不曾受到專家學(xué)者們的重視。但是，它作為當(dāng)代最為普遍流行的音樂(lè)形式，為廣大群眾特別是青少年朋友所追捧，對(duì)社會(huì)的影響力實(shí)在不容小覷。因此，當(dāng)下流行樂(lè)壇以周杰倫為代表的一批歌手掀起的“中國(guó)風(fēng)”對(duì)尋找、回歸中國(guó)傳統(tǒng)文化起到了較大的影響。

流行音樂(lè)作為回歸傳統(tǒng)文化的力量在兩個(gè)方面產(chǎn)生巨大的影響。一是以流行音樂(lè)作為工具，用它的創(chuàng)作與傳播對(duì)背離傳統(tǒng)文化而產(chǎn)生的種種不良社會(huì)現(xiàn)象與文化現(xiàn)狀提出抗議，另一是某些音樂(lè)本身就是傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)，通過(guò)傳統(tǒng)文化自身獨(dú)特的魅力贏得人們對(duì)傳統(tǒng)文化的再度認(rèn)同、熱愛(ài)與追隨。從敘事的觀點(diǎn)來(lái)分析周杰倫所演唱歌曲，我們可以看出，他的歌曲無(wú)論是從形式還是內(nèi)容上都非常注重展現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化。

一、敘事意象

意象作為一個(gè)生命力極強(qiáng)的詩(shī)學(xué)范疇，在各種藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)相當(dāng)重要的地位。周杰倫演唱的歌曲中跳動(dòng)著多個(gè)鮮活的自然意象（、稻香、芭蕉等）和蘊(yùn)含豐厚民族特色的文化意象（炊煙、閣樓等）。

以《青花瓷》為例，瓷器是中華民族特有的文化符號(hào)，也是使西方認(rèn)識(shí)中國(guó)的一個(gè)特殊名詞。它凝聚了中華民族工藝、書(shū)法、繪畫(huà)的精髓。青花瓷以其穩(wěn)定的色澤，明凈素雅的畫(huà)面成為瓷器中的珍品。歌曲中的青花、檀香、煙雨、錦鯉、漢隸、宋體等對(duì)青花瓷的描繪完全展現(xiàn)出了青瓷洗盡鉛華、古樸典雅的那種“自顧自美麗”。再加上古箏叮咚，牙板清揚(yáng)，琵琶淙淙和周杰倫柔情而古樸的唱腔，構(gòu)成了一闋佳作。

《東風(fēng)破》中孤燈、圓月、燭火、酒、水東流、古道、荒煙等意象音樂(lè)論文，很容易令人想起《相見(jiàn)歡》或《天凈沙秋思》等詩(shī)詞，這些意象的運(yùn)用不僅深化了歌曲的內(nèi)涵，而且重復(fù)渲染著中國(guó)傳統(tǒng)文化的主題?！渡虾Ｒ痪潘娜分蟹狐S的春聯(lián)、黑白照片、雕花的門(mén)窗、斑駁的磚墻、豆瓣醬、舊皮箱等都是顯明的傳統(tǒng)文化意象，它們能夠使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感，因?yàn)榇蠹叶加羞^(guò)相似的經(jīng)歷或有相同的文化浸潤(rùn)。 二、敘事主題

對(duì)于文藝作品的主題，當(dāng)前人們比較通行的一種看法是，它屬于文藝作品的深層意蘊(yùn)，它常常透過(guò)形象、意境而表達(dá)出包含某種思想觀念和審美意識(shí)。從具體作品來(lái)看，周杰倫的歌曲數(shù)量龐大，主題多樣，但從眾多而多樣的歌曲中，我們可以發(fā)現(xiàn)他所演唱的歌曲主題大多不離傳統(tǒng)文化。

愛(ài)國(guó)主題是周杰倫歌曲的第一大主題。廣為傳唱的《蝸?！酚?006年被上海市教委列入《上海中學(xué)生愛(ài)國(guó)主義歌曲100首》的推薦目錄論文開(kāi)題報(bào)告。《本草綱目》迫不及待地要向國(guó)外輸出中國(guó)傳統(tǒng)文化，他說(shuō)我們民族曾經(jīng)創(chuàng)下了古文明，因此要“抓一把中藥服下一帖驕傲”，希望“華佗再世”，醫(yī)治“崇洋媚外的病癥”，并且要把我們的中華文化傳播出去，甚至還要讓“外邦學(xué)漢字”。《雙截棍》一歌中以武林絕技將“東亞病夫的招牌”“一腳踢開(kāi)”，歌中的“仁者無(wú)敵”、“一身正氣”既是中華武術(shù)的精髓也是中國(guó)人立身與處世的根本所在?！洱埲泛狼槿f(wàn)丈的宣告：全世界的表情/只剩下一種/等待英雄/我就是那條龍！這里的敘事者是一個(gè)自信、驕傲以及充滿尊嚴(yán)的中國(guó)英雄。

“百行孝為先”是典型的中國(guó)傳統(tǒng)文化?！稜敔斉莸牟琛分v爺爺在主人公小時(shí)候泡茶的生活情節(jié)，那就是家的味道?！锻馄拧犯嬲]當(dāng)今的人們孝順長(zhǎng)輩不但要給予物質(zhì)上的贍養(yǎng)，還要給予精神上的關(guān)愛(ài)?！堵?tīng)媽媽的話》通過(guò)與童年時(shí)自己的對(duì)話教育現(xiàn)在的孩子要愛(ài)自己的媽媽，要聽(tīng)媽媽的話，讓她少操心。

當(dāng)下社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)激烈，生活與工作節(jié)奏加劇，人們充滿焦慮，再加天災(zāi)人禍不斷，很多人陷在了困難的負(fù)面情緒中，針對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，《稻香》表達(dá)了對(duì)單純、原始生活的向往，其中蟲(chóng)鳴鳥(niǎo)叫的鄉(xiāng)村能夠使人想起莊子的文化，它的主題是什么？知足。而“知足常樂(lè)”也是被當(dāng)下人們所遺忘了的一種可貴的傳統(tǒng)文化。對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同在周杰倫的歌曲中大部分常常表現(xiàn)出對(duì)過(guò)去世界深情的留戀，時(shí)間在他的歌曲中成了一個(gè)能指的符號(hào)，過(guò)去是充滿意義與價(jià)值理想、美好的所在地。

三、敘事語(yǔ)言

朱光潛先生曾說(shuō)過(guò)，西詩(shī)以直率勝，中詩(shī)以委婉勝。當(dāng)下流行音樂(lè)的歌詞以直截了當(dāng)為風(fēng)尚，淺白易懂到無(wú)味地步。而周杰倫的歌曲語(yǔ)言卻能以中詩(shī)的委婉勝，這在于它的敘事不但十分注重琢詞煉字，而且大量出現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)中常見(jiàn)的比喻、擬人、引用、通感、用典等敘事手法，使作品體現(xiàn)出了與中國(guó)古典詩(shī)詞一脈相承的風(fēng)格與神韻。“殘滿地傷你的笑容已泛黃”（《臺(tái)》）運(yùn)用“通感”的修辭手法，將“的黃”與“笑容的黃”一起呈現(xiàn)音樂(lè)論文，使人感到曾經(jīng)溫暖甜美的笑容已逐漸淡離遠(yuǎn)去，令人無(wú)限傷感。同時(shí)，這句又令人想起李清照的“人比黃花瘦”的名句，真是更添思念哀傷之情。“只戀你化身的蝶”（《發(fā)如雪》）用的是民間傳說(shuō)“梁山伯與祝英臺(tái)”中“化蝶”的典，《發(fā)如雪》歌題本身對(duì)李白“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”的轉(zhuǎn)化，《《四面楚歌》歌題用是項(xiàng)羽的歷史典故，這些切題達(dá)意，渾然天成的用典或轉(zhuǎn)化以古喻今，使歌曲顯得古樸而文采斐然，體現(xiàn)出以少勝多的簡(jiǎn)約美，還體現(xiàn)了中華文化的悠久歷史和深厚根基。

語(yǔ)言是文化的一部分，沒(méi)有語(yǔ)言就沒(méi)有文化，同時(shí)，語(yǔ)言又表達(dá)著文化，可以說(shuō)，語(yǔ)言能夠反應(yīng)一個(gè)人特性，包含著一個(gè)人的歷史與文化背景與反映著人對(duì)世界與人生的看法與態(tài)度。

結(jié)語(yǔ)：周杰倫的歌曲被不同性別、不同年齡、不同文化層次的人們所喜愛(ài)的原因究竟何在？用精致的筆觸、流暢的敘事?tīng)I(yíng)造出古典詩(shī)詞般的意境，體現(xiàn)中國(guó)特有的文化色彩，可以說(shuō)是周杰倫歌曲的制勝法寶。同時(shí)，通過(guò)周杰倫的歌曲流行，又為傳統(tǒng)文化在當(dāng)下的傳播提供了一種新的可能性。

篇5

現(xiàn)代文學(xué)課程是高等院校中文系大學(xué)本科的基礎(chǔ)核心課程，開(kāi)設(shè)時(shí)間是一學(xué)年，3個(gè)學(xué)分?，F(xiàn)代文學(xué)通常被界定為現(xiàn)代中國(guó)人用現(xiàn)代語(yǔ)言表現(xiàn)在現(xiàn)代過(guò)程中產(chǎn)生的思想、感受的文學(xué)。現(xiàn)代文學(xué)在思想表現(xiàn)、審美感受、語(yǔ)言形式上都區(qū)別于傳統(tǒng)的古典文學(xué)，這門(mén)課主要擔(dān)負(fù)的是培養(yǎng)學(xué)生對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、文化、文學(xué)語(yǔ)言新質(zhì)的了解和掌握能力。筆者以自己所承擔(dān)的現(xiàn)代文學(xué)課程為例，淺談一下在現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)過(guò)程中學(xué)生主體性培養(yǎng)的相關(guān)策略與步驟。

(1)首先注重課程教學(xué)中創(chuàng)建問(wèn)題意識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生回應(yīng)、質(zhì)疑、進(jìn)行獨(dú)立思考的能力。如在現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)中講到上世紀(jì)20年代新文學(xué)初創(chuàng)時(shí)期的話劇發(fā)展，可以拋出一個(gè)富有啟發(fā)性的問(wèn)題:話劇與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系問(wèn)題。新文學(xué)以西方為標(biāo)尺，以西方強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)實(shí)”的戲劇取代中國(guó)講究唱腔、做念、寫(xiě)意的傳統(tǒng)戲曲，但是話劇在整個(gè)20世紀(jì)的歷史中其中國(guó)化都是極不成功的，傳統(tǒng)戲曲在不斷的批判下又一蹶不振。這種批判給今天的文化建設(shè)留下了怎樣的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)?可以說(shuō)，具有問(wèn)題意識(shí)的啟發(fā)式教學(xué)，有助于培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和獨(dú)立思考的意識(shí)，促成學(xué)生主體性的形成。

(2)閱讀原著、文獻(xiàn)查閱及相關(guān)理論的學(xué)習(xí)。主體性培養(yǎng)需要發(fā)展學(xué)生個(gè)體獨(dú)立、能動(dòng)、自主地發(fā)現(xiàn)和解決問(wèn)題的能力。就現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)而言，提倡學(xué)生作為主體對(duì)文學(xué)作品的感知力和深度解讀的能力，原著閱讀獲得基本的感性體驗(yàn)是第一步，相應(yīng)地，文獻(xiàn)資料查詢及方法要領(lǐng)的運(yùn)用是外在條件，卻是基本的學(xué)術(shù)訓(xùn)練的重要過(guò)程，學(xué)生通過(guò)文獻(xiàn)的掌握可以了解最新的學(xué)術(shù)進(jìn)展，進(jìn)而進(jìn)入學(xué)術(shù)創(chuàng)新的可行性。相關(guān)理論背景的學(xué)習(xí)可以提供觀照的視角和深度，有利于學(xué)生的能力提升和創(chuàng)新意識(shí)的形成。

(3)專題討論。現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)既要照顧到“史”的線索，又要兼顧作家作品的解讀。在當(dāng)前現(xiàn)代文學(xué)課程極度壓縮的情況下，教學(xué)過(guò)程中就必須采取以點(diǎn)帶面的方法，其中，專題討論是其中最為可行的方法。專題討論的形式有助于培養(yǎng)學(xué)生合作性學(xué)習(xí)意識(shí)，也有利于培養(yǎng)一種探究式的學(xué)習(xí)態(tài)度。以趙樹(shù)理《小二黑結(jié)婚》為例，學(xué)生對(duì)小說(shuō)中的“三仙姑”、“二諸葛”的形象給出了創(chuàng)造性的看法。他們認(rèn)為趙樹(shù)理塑造的這兩個(gè)人物非常具有喜感，批判中蘊(yùn)含了有感情的認(rèn)同，是用了民間文學(xué)、戲曲中詼諧、戲謔的手法去表現(xiàn)這兩個(gè)啼笑皆非的人物的，有著臉譜化的痕跡，與戲曲中的人物塑造相似。學(xué)生多角度多層面的創(chuàng)造性解讀從不同層面進(jìn)入到文學(xué)經(jīng)典豐富世界的領(lǐng)悟，這種有探究式的學(xué)習(xí)態(tài)度有利于培養(yǎng)學(xué)生的主體性。

(4)鼓勵(lì)學(xué)生的社會(huì)調(diào)研和科研參與。主體性、創(chuàng)新性能力不僅在課堂中，更需要在延伸性的社會(huì)實(shí)踐中獲得不斷提升，這樣才能促進(jìn)學(xué)生的可持續(xù)發(fā)展。教師應(yīng)該有意識(shí)地在課程進(jìn)行中鼓勵(lì)學(xué)生的社會(huì)實(shí)踐和科研參與意識(shí)。在上述講到的話劇與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系中，鼓勵(lì)學(xué)生利用寒假在各自家鄉(xiāng)做傳統(tǒng)戲曲發(fā)展現(xiàn)狀的相關(guān)調(diào)查。同學(xué)給出的結(jié)果是讓人相當(dāng)驚喜的。一些同學(xué)表示傳統(tǒng)戲曲在其家鄉(xiāng)事實(shí)上是有很大的市場(chǎng)需求，但這種需求當(dāng)前卻不能給予相應(yīng)的滿足，傳統(tǒng)戲曲亟待發(fā)展振興以滿足群眾的文化需要。一些學(xué)生還提供了當(dāng)?shù)貜?fù)興傳統(tǒng)戲曲的成功案例。這次實(shí)地調(diào)查培養(yǎng)了學(xué)生的問(wèn)題意識(shí)，加強(qiáng)了他們的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任感，也進(jìn)行了一次科學(xué)研究的初步嘗試，培養(yǎng)了學(xué)生的主體性。

(5)小論文寫(xiě)作。小論文的寫(xiě)作基本上呈現(xiàn)了一次完整的學(xué)術(shù)訓(xùn)練過(guò)程，從最初提出觀點(diǎn)到搜集資料、查閱文獻(xiàn)，反復(fù)思考，錘煉觀點(diǎn)，尋求論證，到寫(xiě)作成文，學(xué)生在這個(gè)過(guò)程中初試“做學(xué)問(wèn)”的感覺(jué)和路子。小論文寫(xiě)作不僅能夠深化對(duì)課程知識(shí)的領(lǐng)悟，還能有效地引導(dǎo)學(xué)生對(duì)知識(shí)與規(guī)范的內(nèi)化，這個(gè)過(guò)程也是一次探究性、創(chuàng)新性學(xué)習(xí)的訓(xùn)練，對(duì)大學(xué)學(xué)生主體性的培養(yǎng)至關(guān)重要。

2．主體生成與前瞻目標(biāo)

2．1主體生成

現(xiàn)代文學(xué)相比古典文學(xué)，具有內(nèi)容和審美的異質(zhì)性和陌生性。學(xué)生接觸現(xiàn)代文學(xué)往往缺乏古典文學(xué)的熟稔感和親切感，學(xué)習(xí)熱情不高，學(xué)習(xí)缺乏主動(dòng)性;再加上傳統(tǒng)教學(xué)方式主要是教師講、學(xué)生聽(tīng)，學(xué)生缺乏興趣，因而整個(gè)課堂顯得死氣沉沉，制約了學(xué)生的個(gè)性發(fā)展。開(kāi)展主體性教學(xué)后，主要圍繞學(xué)生展開(kāi)教學(xué)活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)發(fā)揮學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中的主體性、能動(dòng)性、創(chuàng)造性，教師扮演好在其中的引導(dǎo)者、協(xié)調(diào)者的角色，實(shí)踐證明這種教學(xué)方式有利于學(xué)生的個(gè)體成長(zhǎng)。主體性教學(xué)的實(shí)施為學(xué)生的創(chuàng)新性學(xué)習(xí)奠定了初步基礎(chǔ)。學(xué)生意識(shí)到學(xué)習(xí)是一件“學(xué)生去做的事，而不是為他們做好的事”，這種實(shí)踐性的學(xué)習(xí)方式不僅可以激勵(lì)學(xué)生對(duì)自我潛能的開(kāi)發(fā)，有利于培養(yǎng)他們的創(chuàng)新性能力，同時(shí)能夠讓他們?cè)趯W(xué)習(xí)過(guò)程中能體會(huì)到一種人的自由和自我實(shí)現(xiàn)的快樂(lè)。教育能夠促進(jìn)個(gè)體的完善與自我生成，這應(yīng)該是教育應(yīng)有的本質(zhì)規(guī)定性。

2．2前瞻目標(biāo)

(1)研究型教學(xué)?，F(xiàn)代高等教育“以學(xué)生為中心”的教學(xué)理念的深度變革，根源上是與人才創(chuàng)新性的深度需求直接相關(guān)，研究性教學(xué)主要側(cè)重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新性思維和能力。美國(guó)高等教育半個(gè)世紀(jì)以來(lái)執(zhí)行“以學(xué)生為中心的研究型大學(xué)”的創(chuàng)辦理念，注重培養(yǎng)學(xué)生研究意識(shí)和創(chuàng)新潛力，促進(jìn)了美國(guó)經(jīng)濟(jì)在世界上的遙遙領(lǐng)先。黨的十提出了當(dāng)今世界知識(shí)經(jīng)濟(jì)的重要性，提出當(dāng)前國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈的背景下，國(guó)力之爭(zhēng)主要演變?yōu)槿瞬胖疇?zhēng)。研究型教學(xué)有利于培養(yǎng)學(xué)生的主體性、創(chuàng)新性，進(jìn)而滿足新時(shí)代對(duì)創(chuàng)新性人才的迫切要求。

篇6

    目前,國(guó)內(nèi)外已經(jīng)有一些學(xué)者對(duì)普法教育與傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系進(jìn)行了理論性的研究,相關(guān)論文和書(shū)籍有如孫書(shū)磊2011年4月27日發(fā)表于《中國(guó)文化報(bào)》的《談西方文藝思維與當(dāng)代戲曲實(shí)踐的誤區(qū)》,還有蘇力的《法律與文學(xué):以中國(guó)傳統(tǒng)戲劇為材料》,還有徐忠明譯著《包公的故事:一個(gè)考察中國(guó)法律文化的視角》等有關(guān)傳統(tǒng)藝術(shù)與法律的文章或著作,它們均從多角度多層次對(duì)傳統(tǒng)戲曲與法律之結(jié)合進(jìn)行了闡述。與本文所關(guān)注的論點(diǎn)不同認(rèn)識(shí)的有魏英杰發(fā)表于《東方早報(bào)》的《戲曲普法,接不上現(xiàn)代法律精神》,該文章針對(duì)2008年陜西省石泉縣的法官在當(dāng)?shù)胤鹿沤值墓糯h衙中,以今案古審的判案方式進(jìn)行的普法宣傳活動(dòng)進(jìn)行論述,該文從“送法下鄉(xiāng)”的角度承認(rèn)其為有益的嘗試,但同時(shí)也提出了在古代的司法情景中能否將當(dāng)代的法律精神得到有效表達(dá)的疑問(wèn)等等,這些有關(guān)傳統(tǒng)戲曲與法律的文字資料均從多角度多層次對(duì)二者進(jìn)行了闡述,本文就研習(xí)各學(xué)者研究成果的基礎(chǔ)上,從普法教育的角度對(duì)二者進(jìn)行系統(tǒng)剖析。

    (一)我國(guó)普法教育的現(xiàn)狀及存在問(wèn)題

    我國(guó)的普法教育現(xiàn)狀可以借用張明新在《對(duì)當(dāng)代中國(guó)普法活動(dòng)的反思》中的一句話來(lái)說(shuō)明,“當(dāng)代中國(guó)普法活動(dòng)規(guī)模之巨,形式之繁多,內(nèi)容之廣泛,持續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)久,在中國(guó)法制史上都堪稱創(chuàng)舉”[2]。就目前而言,人們把普法的目光更多投向了農(nóng)村,尤其是以《憲法》為中心的基本法律常識(shí)已經(jīng)在較大范圍內(nèi)得到傳播,中國(guó)公民的法律意識(shí)和維護(hù)自己合法權(quán)益的意識(shí)都有效增強(qiáng),普法行為在社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中已經(jīng)起到了重要的作用。民眾對(duì)于普法教育行為重要性的認(rèn)識(shí),對(duì)普法進(jìn)行行之有效的形式進(jìn)行傳播活動(dòng)。在當(dāng)前,主要有網(wǎng)絡(luò)傳播、電視欄目傳播,演講、法律知識(shí)競(jìng)賽傳播、宣講團(tuán)講授、展板介紹等等,從多方面多層次進(jìn)行了普法教育。形式的多樣性為普法宣傳提供了多層次多領(lǐng)域的宣傳陣營(yíng),多種宣傳渠道也為普法教育贏得了更多的受眾。針對(duì)這些相應(yīng)的普法方式,我們?cè)敿?xì)分析看看效果如何?普法教育過(guò)程中所投入的大量的人、物和經(jīng)濟(jì)并不一定能產(chǎn)生相對(duì)應(yīng)的普法效果,普法教育工作依然存在內(nèi)容刻板方式落后等現(xiàn)象,更缺少相應(yīng)的普法效果考核體系的建立等問(wèn)題。普法教育受眾的多元接受措施為我們提供多元接受方式的同時(shí)也使得受教育群體具有個(gè)體化、單次性、無(wú)選擇等弊端,這些弊端通過(guò)傳統(tǒng)戲曲普法教育的形式可以有效解決。

    (二)傳統(tǒng)普法教育的主要措施考察

    目前傳統(tǒng)普法教育的主要常見(jiàn)的措施有互聯(lián)網(wǎng)法律索引、電視法制欄目、法律知識(shí)講座、法律知識(shí)競(jìng)賽、展板介紹等措施。利用互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行普法教育,它有著超大容量的特點(diǎn),因?yàn)樗梢阅依ǜ嗟姆ㄖ苾?nèi)容,有刑事案例、有條文解讀、還有各種犯罪心理剖析,可謂是樣樣俱全面面俱到,想找什么就有什么,并存有大量視頻材料和圖片信息,還可以隨意下載進(jìn)行再傳播,大大方便了想要接受法律知識(shí)的民眾。我們?cè)诳吹狡浞奖憧旖莸耐瑫r(shí)也必須看到,接受網(wǎng)絡(luò)法制類欄目的人員龐雜,其中不乏青少年人員,面對(duì)不經(jīng)過(guò)處理的各類案件,還不具備成熟辨別能力的人群會(huì)有刻意模仿之嫌,尤其是模仿一些常見(jiàn)的犯罪過(guò)程,這樣就對(duì)年輕的受眾群體產(chǎn)生了負(fù)面的影響。在少年犯罪人員中有相當(dāng)一部分的犯罪行為是對(duì)視頻中暴力事件的模仿,利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行法制宣傳,首先要考慮的就是過(guò)濾宣傳的內(nèi)容,這將是利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行普法宣傳所迫切需要解決的問(wèn)題。電視類法制節(jié)目的開(kāi)播,較網(wǎng)絡(luò)傳播有了一定的規(guī)范性,在一些節(jié)目中還配備有節(jié)目主持人對(duì)法律知識(shí)點(diǎn)的解讀,這樣對(duì)于接受者產(chǎn)生了一定的正面?zhèn)鞑プ饔?隨著電視藝術(shù)的普及也為普法節(jié)目贏得了以家庭為單位的大量受眾群體。與網(wǎng)絡(luò)傳播一樣,電視傳播也存在一定的弊端,如法制節(jié)目時(shí)間點(diǎn)的安排,具有一定的固定性,使得接受者局限于固定的欄目時(shí)間,更多的電視頻道與更豐富的電視節(jié)目,也分散了相當(dāng)部分的受眾,法制頻道在某一時(shí)間段雖然可以鎖定一部分受眾,但他們也是不愿意重復(fù)接受相同的節(jié)目,起不到不斷強(qiáng)化法律知識(shí)的效果。法律知識(shí)講座可以再一個(gè)規(guī)定的時(shí)間內(nèi)使法律知識(shí)在參與人群體中得到傳播,但說(shuō)教的意味讓接受者更多感受到的是被動(dòng)接受,這樣被動(dòng)接受使得隨著講座的結(jié)束而歸為普法任務(wù)完成,既沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)普法的廣泛和豐富多樣,有沒(méi)有電視普法的直觀性和舒服感,更缺少傳統(tǒng)戲曲普法的可重復(fù)特點(diǎn)。法律知識(shí)競(jìng)賽較法制講座形式靈活了許多,也可在參與人身上留下較為深刻的記憶,因?yàn)橥ㄟ^(guò)正反雙方的爭(zhēng)論而達(dá)到了宣傳的效果,但其同樣面臨著受眾面窄及不可重復(fù)傳播的困境。我們目前更多接觸的法律傳播方式為展板宣傳,有文字介紹也有圖片說(shuō)明,這樣的傳播方式需要借助于相對(duì)固定的場(chǎng)所,針對(duì)人員流動(dòng)性大的場(chǎng)所尚可,在一定程度上可以起到宣傳法律的作用,但與動(dòng)態(tài)發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)狀來(lái)看,此措施也僅僅可以作為一種短期階段性的措施,時(shí)間已久難免有成為一種固定擺設(shè)之嫌,可謂熟視無(wú)睹,將起不到宣傳的效能。以上即為目前傳統(tǒng)普法教育的幾種主要措施,在這些措施中我們看到了幾種措施各有所長(zhǎng)也各存在弊端,同時(shí)也看到了利用傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行普法教育進(jìn)行普法的實(shí)效性。

    (三)傳統(tǒng)戲曲普法教育的實(shí)際效果分析

    以傳統(tǒng)的戲劇表演作為普法的傳播工具具有可多次重復(fù)接受的特點(diǎn),它的重復(fù)性來(lái)源于戲曲藝術(shù)的程式化表演特點(diǎn),一句句念白,一曲曲唱段和一招一式的表演,將法律知識(shí)元素?zé)o痕納入傳統(tǒng)藝術(shù)中,接受者或仔細(xì)揣摩韻味或癡迷演員的精湛技藝,在主動(dòng)接受傳統(tǒng)藝術(shù)的過(guò)程中,潛移默化地學(xué)習(xí)到了法律知識(shí)。不管是網(wǎng)絡(luò)或電視普法傳播還是普法知識(shí)競(jìng)答講授、展板介紹,它們的重復(fù)性永遠(yuǎn)無(wú)法與傳統(tǒng)戲曲相比,一出出經(jīng)典傳統(tǒng)劇目,如《西廂記》、《趙氏孤兒》、《貍貓換太子》等劇目演出了多少年,代代相傳至今,戲迷們可以說(shuō)是耳熟能詳,就是這樣還是要重復(fù)聽(tīng),重復(fù)看,我們的普法宣傳內(nèi)容如果成功植入傳統(tǒng)戲劇劇目,將能起到可多場(chǎng)次重復(fù)的宣傳效果。傳統(tǒng)戲曲劇目從劇本構(gòu)思到創(chuàng)作,到編排最后立于舞臺(tái),往往要經(jīng)過(guò)專家學(xué)者多方論證,其內(nèi)容應(yīng)該是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格篩選審查后的結(jié)果,編排得當(dāng),將適應(yīng)各個(gè)年齡段的受眾群,不會(huì)出現(xiàn)如網(wǎng)絡(luò)或電視屏幕中的暴力景象,有的是程式化的唱念做打藝術(shù)表演,可以說(shuō)是年輕受眾群安全進(jìn)行普法接受的一種有效方式,同時(shí)也是擴(kuò)大傳統(tǒng)藝術(shù)受眾群的一種手段。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的編演,可以塑造更多的理想式人物或時(shí)間,如《竇娥冤》中的第六場(chǎng)竇娥的三個(gè)誓愿的應(yīng)驗(yàn)和第七場(chǎng)與竇天章的夢(mèng)會(huì),因?yàn)樗睦硐胧绞侄芜\(yùn)用,為戲曲藝術(shù)提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間。還可以用一些經(jīng)典唱段傾訴人物心聲,往往這種手段更容易表達(dá)犯罪分子的心理活動(dòng),如《明公斷》中第一場(chǎng)“坐宮”中陳世美安排韓琪追殺秦香蓮的心理活動(dòng)。利用傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的虛擬性特點(diǎn),將會(huì)使普法教育形式更豐富更精彩。

    二、發(fā)揮傳統(tǒng)戲曲普法教育功能的具體思路

    對(duì)于傳統(tǒng)戲曲普法的教育功能而言,如何能合理高效地開(kāi)展具體工作,將是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲特殊功能的關(guān)鍵。

    (一)重視傳統(tǒng)戲曲的普法教育作用

    普法宣傳的有效實(shí)施可以使社會(huì)更加穩(wěn)定,對(duì)社會(huì)的發(fā)展而言具有重要的意義,只有廣大民眾都知法懂法,才有可能使“人治”社會(huì)真正轉(zhuǎn)化為“法制”社會(huì)。以傳統(tǒng)戲曲作為普法教育的一種主要手段,對(duì)于相當(dāng)一部分人而言還比較陌生,他們會(huì)產(chǎn)生這樣那樣的疑問(wèn),甚至懷疑這種方式的可行性。那么,以什么就可以使人們逐步認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)戲曲的普法教育重要作用呢?那就是優(yōu)秀的普法作品,就是經(jīng)過(guò)精心排演的同時(shí)也是包含法律內(nèi)容的優(yōu)秀普法劇目,只要此劇目在普法行為中得到了廣大受眾的認(rèn)可,進(jìn)入到老百姓心中,那么,它在普法的多種方式中就有了重要的地位,傳統(tǒng)戲曲的普法教育作用才能真正引起大家的重視。與網(wǎng)絡(luò)和電視媒體相比,傳統(tǒng)戲曲目前在一定程度上還沒(méi)有引起人們的高度關(guān)注,但這并不代表其不能發(fā)揮獨(dú)特的積極作用,這項(xiàng)工作有待我們做深層次的挖掘整理和實(shí)施,也可以這樣理解,編演新的普法劇目或許可以為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)開(kāi)辟又一條發(fā)展之路,從而達(dá)到自身發(fā)展和有效進(jìn)行普法宣傳而獲得共贏也不是沒(méi)有這種可能。

    (二)改進(jìn)普法戲曲曲目的內(nèi)容與形式

    目前的戲曲曲目更多展演的是傳統(tǒng)的經(jīng)典作品,尚無(wú)普法類經(jīng)典劇目出現(xiàn),普法的劇目還只是局限在一個(gè)很小范圍、或一個(gè)地方性小區(qū)域的一些民間班社組織的階段,這樣的現(xiàn)狀就需要我們進(jìn)一步轉(zhuǎn)化觀念,不能將普法劇只停留在小打小鬧的短片式制作中,要制作較大型的、藝術(shù)性較強(qiáng)的普法連本劇。以傳統(tǒng)戲曲為載體進(jìn)行普法宣傳的民間組織,他們?yōu)槭裁锤氵@樣的活動(dòng)?他們是心血來(lái)潮么?僅僅是自?shī)首詷?lè)么?他們之所以有這樣行為是因?yàn)樗麄冊(cè)耖g,知道老百姓真正樂(lè)于接受什么樣的藝術(shù),知道以什么樣的方式才能拴住老百姓的心。回觀一些正式演藝團(tuán)體,他們?cè)趥鞒兄鴥?yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù),在沒(méi)有相關(guān)要求下一般是不會(huì)展演當(dāng)代普法劇目的,他們或許覺(jué)得普法劇和他們還有著一定的距離,其實(shí),普法劇目的展演并不在表演者的身上,而是在普法劇目的領(lǐng)導(dǎo)組織者那里。傳統(tǒng)戲曲表演團(tuán)體也需要精彩的劇目、不管是普法劇目還是其他,這些院團(tuán)也期望普法劇為前提而進(jìn)行劇本的編寫(xiě)與排演,進(jìn)而研究如何將藝術(shù)團(tuán)體的生存和發(fā)展與普法行為的相互結(jié)合,應(yīng)該是一個(gè)值得研究的課題,如果以一定區(qū)域成立專門(mén)的戲曲普法院團(tuán),應(yīng)該會(huì)形成一個(gè)相當(dāng)大的市場(chǎng)。

    (三)加大對(duì)普法戲曲曲目的經(jīng)費(fèi)支持

    對(duì)于普法戲曲曲目的建設(shè),離不開(kāi)一定經(jīng)濟(jì)的投入,懂得了傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行普法行為的重要性,可如果沒(méi)有相應(yīng)的資金投入,也只能是一種美好的原想。開(kāi)辟區(qū)別于傳統(tǒng)普法宣傳的固有手段,所需資金如果能順利納入財(cái)政支出項(xiàng)目,就可以解決普法戲曲劇目的建設(shè)問(wèn)題。在我國(guó)平陰縣東阿鎮(zhèn)的實(shí)施傳統(tǒng)戲曲的普法活動(dòng)中,就已經(jīng)制定出了一系列的有效措施,系列措施的實(shí)施,得益于領(lǐng)導(dǎo)組織者的大力支持,不管是領(lǐng)導(dǎo)體系和普法隊(duì)伍的建立還是獎(jiǎng)懲考核機(jī)制的制定,如活動(dòng)組織、人員培訓(xùn)、請(qǐng)老師指導(dǎo),包括服裝道具交通費(fèi)用和基本生活保障等,均需一定的資金投入。這部分資金如果光依靠民間班社或演繹團(tuán)體自己掏腰包,恐怕將難以進(jìn)行,畢竟他們還需要維持其組織的常態(tài)化運(yùn)轉(zhuǎn),這些組織需要的是另外注入的資金,尤其是普法劇目初步啟動(dòng)期。

篇7

中國(guó)戲曲與西洋歌劇是戲劇在不同文化下發(fā)展成具有本土特色的兩種戲劇形式,中國(guó)戲曲是從中國(guó)戲劇中慢慢發(fā)展演變而來(lái)的,西洋歌劇也是從希臘文明中的戲劇文化發(fā)展而來(lái),它們有著共同的祖先——原始戲劇,探索二者的起源,我們發(fā)現(xiàn)其有著驚人的相似過(guò)程,不僅僅是起源,它們的發(fā)展過(guò)程、表現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)內(nèi)涵都有著不同程度的相似之處。

1.1課題的研究意義

對(duì)中國(guó)戲曲與西洋歌劇的比較研究提出新的看法,希望本課題的研究成果,可以填充中國(guó)戲曲與西洋歌劇之比較研究的一個(gè)空白內(nèi)容,同時(shí)也將中國(guó)戲曲放在一個(gè)更高的位置,使更多的學(xué)習(xí)者把關(guān)注點(diǎn)投向中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)文化。

戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)的一大精髓,其中蘊(yùn)含了最具中國(guó)特色的傳統(tǒng)文化,是中國(guó)人性格特點(diǎn)、精神文明和獨(dú)特語(yǔ)言的最集中、最表象的體現(xiàn);西洋歌劇是當(dāng)今世界發(fā)展最廣泛的古典藝術(shù)之一,經(jīng)過(guò)了幾個(gè)世紀(jì),到今天,它仍占據(jù)著各大舞臺(tái)的中心地位。將二者放在一起研究,有著舉足輕重的意乂。

1.2國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀

1.2.1國(guó)外研究現(xiàn)狀

筆者查閱了校圖書(shū)館的相關(guān)外文學(xué)術(shù)期刊及專著,未發(fā)現(xiàn)同樣的課題研究。外文涉及的主要是西洋歌劇的作曲家、作品背景、詠嘆調(diào)演唱分析、和聲曲式分析等,內(nèi)容較多;對(duì)中國(guó)戲曲的研究在百鏈上以“ChineseOpera”為關(guān)鍵詞搜索到了 230篇外文期刊,外文圖書(shū)僅34本。研究的內(nèi)容多是人文層面的,以介紹中國(guó)戲曲為主,關(guān)于二者比較的內(nèi)容尚未查閱到。

1.2.2國(guó)內(nèi)研究現(xiàn)狀

根據(jù)校圖書(shū)館百鏈鏈接搜索以“西洋歌劇”為關(guān)鍵詞的圖書(shū)有452種,其中內(nèi)容以史類研究與歌曲集為主;以“中國(guó)戲曲“為關(guān)鍵詞搜索到的圖書(shū)有13185種,涵蓋了各個(gè)方面的內(nèi)容。以“中國(guó)戲曲與西洋歌劇”為關(guān)鍵詞搜索到的期刊有62篇,其中關(guān)于中國(guó)戲曲與西洋歌劇比較研究的期刊有10篇,搜索到的學(xué)位論文僅兩篇。首先,從數(shù)量上看,這一課題的研究還屬于非常薄弱的環(huán)節(jié);再?gòu)膬?nèi)容上來(lái)看,所涉及的書(shū)籍內(nèi)容較為單一,且內(nèi)容大多停留在表面,有實(shí)際指導(dǎo)意義的內(nèi)容較少。

1.3課題的研究目標(biāo)、研究方法、課題的創(chuàng)新性

1.3.1課題的研究目標(biāo)

此課題的研究是對(duì)兩年來(lái)學(xué)習(xí)的理論知識(shí)與演唱實(shí)踐的一個(gè)總結(jié),也是主要的研究領(lǐng)域,旨在通過(guò)研究這一課題,做到理論與實(shí)際相結(jié)合,學(xué)以致用,相輔相成,從二者的發(fā)展現(xiàn)狀中發(fā)現(xiàn)其存在的問(wèn)題,通過(guò)比較二者的藝術(shù)特點(diǎn),總結(jié)出其存在的相同點(diǎn)與演唱上的共通性,從而為實(shí)踐提供理論支持。

1.3.2采取的研究方法

1、查詢法:查閱相關(guān)書(shū)籍及文獻(xiàn),上網(wǎng)瀏覽相關(guān)資料;

2、觀察法:通過(guò)觀察日常生活和演出活動(dòng),了解最前沿的音樂(lè)理念、表演方式等,獲得研究所需的相關(guān)材料;

3、音像資料分析法:收集大量音像資料進(jìn)行觀摩學(xué)習(xí),整理課題所需資料。

搜集論文相關(guān)資料,對(duì)資料進(jìn)行分析研究;總結(jié)相關(guān)資料,對(duì)論文進(jìn)行初步構(gòu)思;列出論文提綱,書(shū)寫(xiě)論文內(nèi)容,對(duì)論文進(jìn)行修改,定稿。在此課題上,通過(guò)本科四年以及研究生階段的學(xué)習(xí),在前人已有的基礎(chǔ)上,已具備進(jìn)行該項(xiàng)研究的客觀條件;并通過(guò)平時(shí)的理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),可較好的完成該項(xiàng)課題的研究。

第2章中國(guó)戲曲形成的歷史沿革

2.1中國(guó)戲劇文明形成的三個(gè)階段

《中國(guó)戲曲史》中提到關(guān)于戲曲的起源:“戲劇的起源,無(wú)論中外,都承認(rèn)大致由三種力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人類的模仿天性?！睂⑦@三點(diǎn)放到戲劇藝術(shù)當(dāng)中來(lái)看,循序漸進(jìn)的形成了一條戲劇誕生之路。在很多的文章中我們看到,有些學(xué)者將中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)稱之為“中國(guó)戲劇”,有些又稱為“中國(guó)戲曲”,對(duì)此,我嘗試從時(shí)間的劃分上來(lái)將二者的內(nèi)涵進(jìn)行區(qū)分?！爸袊?guó)戲劇”是中國(guó)戲劇文明形成以來(lái)到發(fā)展至今,所包含的總的藝術(shù)內(nèi)涵,是一個(gè)總稱;而“中國(guó)戲曲”則是指在宋雜劇形成之后,所包含的綜合性的舞臺(tái)藝術(shù),“中國(guó)戲曲”包含在了 “中國(guó)戲劇”之中,下面將通過(guò)幾段歷史來(lái)界定“中國(guó)戲劇”與“中國(guó)戲曲”。

2.1.1原始歌舞中的擬態(tài)表演

中國(guó)戲曲形成的淵源最早課追溯至原始社會(huì)時(shí)期的原始歌舞,原始歌舞作為一種美的因素存在于中國(guó)的戲曲藝術(shù)當(dāng)中,在戲曲藝術(shù)真正完全形成時(shí),歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要與原始社會(huì)中人們的狩獵活動(dòng)有關(guān),有的歌舞直接來(lái)源與人們的狩獵活動(dòng)以及狩獵之后的慶功宴,這一說(shuō)法可在《呂氏春秋?古樂(lè)》1當(dāng)中得到佐證:“拊石擊石,…,以致舞百獸,”指人們裝扮成百獸的樣子擊打石頭,應(yīng)著節(jié)拍而舞。除了在古書(shū)上有記載,我們還可以在世界各地的壁畫(huà)中得到考證,這是最早的原始歌舞形態(tài),通過(guò)模仿動(dòng)物們的形態(tài),并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一種擬態(tài)的表演,這種擬態(tài)的表演可以作為中國(guó)戲曲歌舞表演的一個(gè)基石,之后在此基礎(chǔ)上逐漸豐滿成熟。

2.1.2原始宗教中產(chǎn)生的場(chǎng)面與程序的組合

篇8

關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù)；張庚；當(dāng)代中國(guó)；文化建設(shè)；戲劇學(xué)；發(fā)展；貢獻(xiàn)

中圖分類號(hào)：J803　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

張庚(1911―2003)，湖南長(zhǎng)沙人。1927年開(kāi)始參加戲劇活動(dòng)，20世紀(jì)30年代在上海參加左翼戲劇運(yùn)動(dòng)，主要從事戲劇理論批評(píng)工作，于1936年出版了《戲劇概論》。1938年到延安，任魯迅藝術(shù)學(xué)院戲劇系主任。1942年出版了在“魯藝”講課用的教材《戲劇藝術(shù)引論》(1981年由文化藝術(shù)出版社再版)，并發(fā)表了《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》?？箲?zhàn)勝利后，到東北任魯迅文藝學(xué)院副院長(zhǎng)。1949年后任中央戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)、中國(guó)戲曲研究院副院長(zhǎng)，并任《戲劇報(bào)》主編?！啊焙笕挝幕课膶W(xué)藝術(shù)研究院(中國(guó)藝術(shù)研究院)副院長(zhǎng)、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)黨組成員、書(shū)記處書(shū)記等職。出版的理論著作有：《新歌劇論文集》(1951)、《擴(kuò)大上演劇目的幾個(gè)問(wèn)題》(1956年，通俗文藝出版社)、《的人民性》(同上)、《論新歌劇》(1958年，中國(guó)戲劇出版社)、《論戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活》(同上)、《戲曲藝術(shù)論》(1980年，中國(guó)戲劇出版社)、《張庚戲劇論文集(1949―1958)》(1981年，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社)、《張庚戲劇論文集(1959―1965)》(1984年，文化藝術(shù)出版社)。此外，他還主持了《中國(guó)戲曲通史》、《中國(guó)大百科全書(shū)?戲曲卷》、《戲曲藝術(shù)概論》等書(shū)的編寫(xiě)工作。

作為一個(gè)資深的戲劇理論家，張庚堅(jiān)持真理，敢講真話，從20世紀(jì)50年代初期就致力于反對(duì)戲曲領(lǐng)導(dǎo)工作中的教條主義和戲曲研究中的庸俗社會(huì)學(xué)。他先后寫(xiě)了《正確地理解傳統(tǒng)戲曲劇目的思想意義》、《反對(duì)用教條主義的態(tài)度來(lái)“改革”戲曲》0等文章，不贊成唯成分論，認(rèn)為“衡量一個(gè)劇目中有無(wú)人民性，決不能單單抓住其中的肯定或否定人物的階級(jí)成分來(lái)予以強(qiáng)調(diào)”，反對(duì)“把階級(jí)斗爭(zhēng)的復(fù)雜圖景簡(jiǎn)單化為一邊是壞人――統(tǒng)治階級(jí)。一邊是好人――勞動(dòng)人民和一切被壓迫者?！痹谄毡檎J(rèn)為傳統(tǒng)戲是傳播封建思想的渠道的年代里，要做到這點(diǎn)非常不容易。在忠孝、節(jié)義的評(píng)價(jià)問(wèn)題上，也表現(xiàn)了張庚的卓識(shí)。他認(rèn)為：“忠、孝、節(jié)、義這類的思想，固然有封建性的一面，但也不是沒(méi)有人民性的一面”。并舉《楊家將》等戲曲為例說(shuō)，《楊家將》、《精忠記》的人民性，“正是表現(xiàn)在那與‘奸’尖銳對(duì)比起來(lái)的‘忠’”。“《三上轎》所以感人，也還是那有人民性的‘節(jié)’”。對(duì)鬼戲，他也不全盤(pán)否定。他認(rèn)為以鬼魂形象宣揚(yáng)恐怖、迷信，為封建統(tǒng)治服務(wù)，就是壞鬼戲；鬼魂形象反映了人民的思想、感情、愿望，就是好鬼戲。在庸俗社會(huì)學(xué)流行的年代，講出這一真話要付出巨大的代價(jià)。20世紀(jì)60年代初的《戲劇報(bào)》為此發(fā)表了10多篇文章，整整批了他一年，同時(shí)挨批判的還有趙尋、岳野。不管別人如何厲聲質(zhì)問(wèn)，他就是不輕易妥協(xié)，還寫(xiě)了為自己辯護(hù)的文章。他回到《戲劇報(bào)》后，仍堅(jiān)持原來(lái)的觀點(diǎn)。

張庚常常站在歷史與現(xiàn)實(shí)的交接處思考。在20世紀(jì)50年代初期，他既反對(duì)全盤(pán)繼承及不贊成戲曲改革的錯(cuò)誤主張，也極力反對(duì)拋棄傳統(tǒng)、用話劇的方法改造戲曲的做法?！啊焙蟛痪?，戲劇界刮起了一股徹底否定傳統(tǒng)、否定藝術(shù)規(guī)律、否定戲曲的冷風(fēng)后，張庚沒(méi)有像某些人那樣模糊了自己的方向，而是一反戲曲衰亡論、戲曲夕陽(yáng)論，提出戲曲尚處于自己發(fā)展的史前期的鮮明論斷。這自然不是故作驚人語(yǔ)，而是他經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間深思熟慮的結(jié)果。他認(rèn)為：當(dāng)前的世界文化，既不可能是西方文化單獨(dú)發(fā)展，也不可能是東方文化一花獨(dú)放，而必然是東西方文化的相互影響、相互滲透、相互交融。在這個(gè)大背景下，各民族文化會(huì)進(jìn)一步發(fā)掘自己的價(jià)值，做出超越本體的躍進(jìn)。這個(gè)預(yù)測(cè)是有科學(xué)根據(jù)的。的確，對(duì)現(xiàn)代戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它在影視的沖擊下不但不會(huì)消亡，反而會(huì)在新舊交替的蛻變中獲得新生。正是在這個(gè)意義上，張庚稱它尚處于自己發(fā)展的史前時(shí)期，并不言過(guò)其實(shí)。

張庚在20世紀(jì)50年代中期寫(xiě)的論戲曲改革的論文，雖然有許多地方對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)作了認(rèn)真的批判，但這種批判并不是簡(jiǎn)單地摒棄了事，而是帶有鮮明的建設(shè)性。他在《反對(duì)用教條主義的態(tài)度來(lái)“改革”戲曲》一文中，寫(xiě)了段小注：“戲曲改革”是在解放初期提出來(lái)的。那時(shí)提出“改戲、改人、改制”，完全必要，但“戲改”七年后，“三改”基本任務(wù)已完成，“戲改”就沒(méi)有了具體內(nèi)容。如果把“戲改”這個(gè)名詞搬用到戲曲藝術(shù)的發(fā)展提高上來(lái)，必然導(dǎo)致什么都“改”，而藝術(shù)的發(fā)展是不能用“戲改”的方法去做的?！耙虼?，我提議取消‘戲改’或‘戲曲改革’這個(gè)名詞而代之以戲曲工作、戲曲創(chuàng)作、戲曲整理、戲曲藝術(shù)等名詞?！彼@段小注，提出了應(yīng)注重學(xué)術(shù)建設(shè)，不要?jiǎng)虞m提出“大破大立”的大問(wèn)題。這對(duì)緩和緊張的文化氣氛，形成正常的戲曲理論批評(píng)的文化環(huán)境是非常有益的。正是從注重建設(shè)出發(fā)，張庚在1962年、1963年，接二連三地論述了關(guān)于“劇詩(shī)”――戲曲應(yīng)稱為“戲劇體詩(shī)”或“詩(shī)化戲劇”的主張。

張庚學(xué)貫中西，有深厚的外國(guó)文藝?yán)碚摴αΑ！皠≡?shī)”說(shuō)便是以西方文藝?yán)碚摓閰⒄障堤岢龅摹Ｔ谖覈?guó)古代文論中，并無(wú)“劇詩(shī)”的概念，而據(jù)西方的傳統(tǒng)看法，“劇作也是一種詩(shī)，和抒情詩(shī)、敘事詩(shī)一樣，在詩(shī)的范圍內(nèi)也是一種詩(shī)體”。這和我國(guó)古代美學(xué)家，把戲曲看作詩(shī)(非案頭閱讀的狹義的詩(shī))的觀點(diǎn)是一致的。張庚的“劇詩(shī)”說(shuō)，自然不是簡(jiǎn)單地襲用前人的傳統(tǒng)觀念，而是在深入研究中國(guó)文學(xué)和戲曲的基礎(chǔ)上，發(fā)展了中外傳統(tǒng)美學(xué)思想，體現(xiàn)了整體性的觀點(diǎn)，與過(guò)去某些戲曲研究家機(jī)械地羅列藝術(shù)現(xiàn)象的做法明顯不同。它抓住了戲曲有別于其他戲劇藝術(shù)最本質(zhì)的特點(diǎn)，是立足于我國(guó)戲劇實(shí)踐提出的一種嶄新的美學(xué)見(jiàn)解。從他對(duì)“劇詩(shī)”的內(nèi)涵、“劇詩(shī)”的傳統(tǒng)、“劇詩(shī)”的言志、“劇詩(shī)”的構(gòu)成、“劇詩(shī)”的意境等問(wèn)題的論述可以看出，他把“劇詩(shī)”與抒情詩(shī)、敘事詩(shī)并列，不僅是把戲曲提高到詩(shī)的境界看，而且是為了改變戲曲與文學(xué)日益分離的局面。他的本意，并不是要去掉戲曲的綜合性，而是要求戲曲既要有文學(xué)性，又要有戲劇性，有行動(dòng)，有嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)，即用詩(shī)的形式寫(xiě)有戲劇性的、行動(dòng)中的人物性格。

張庚對(duì)“劇詩(shī)”的理解，有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。他在1943年寫(xiě)的《魯藝工作團(tuán)對(duì)于秧歌劇的一些經(jīng)驗(yàn)》和1948年寫(xiě)的《秧歌劇與新歌劇》中講的“劇詩(shī)”，主要局限于秧歌劇、新歌劇和話劇，研究的范圍多半指劇本語(yǔ)言形象精煉、感情濃烈、節(jié)奏鮮明的詩(shī)化，后來(lái)才逐漸擴(kuò)展到戲曲藝術(shù)，尤其是戲曲藝術(shù)整體詩(shī)化上。在《戲曲藝術(shù)論》中，他用了一整章的篇幅的來(lái)論述“劇詩(shī)”問(wèn)題。他認(rèn)為，戲曲與詩(shī)歌關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，口頭的詩(shī)歌發(fā)展走了一條民歌――說(shuō)唱――戲曲的道路。戲曲不論從編劇、表演的角度看，還是從整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)上看，它都是舞臺(tái)演出的詩(shī)，屬詩(shī)的藝術(shù)范疇。戲曲的審美特性可以舉出千條萬(wàn)條，歸納成一條就是詩(shī)性，這便是張庚“劇詩(shī)”說(shuō)的核心所在。由于張庚比較科學(xué)地把握了戲曲藝術(shù)的本質(zhì)和特殊規(guī)律，因而它不僅對(duì)戲曲藝術(shù)的革新實(shí)踐有巨大的推動(dòng)作用，而且完全有可能在此基礎(chǔ)上發(fā)展成為一個(gè)有特色的美學(xué)學(xué)派。

張庚在戲曲研究方面著述甚豐。他的專集、論文集和他主編的書(shū)籍，到80年代中期已有16種，論文約200多篇。其中《戲曲藝術(shù)論》既是他的代表作，也是現(xiàn)代戲曲學(xué)的奠基之作。他與郭漢城共同主編的《中國(guó)戲曲通史》，托體宏富，立論精深，史料翔實(shí)，把中國(guó)戲曲發(fā)展的全部歷史囊括在結(jié)構(gòu)通顯、風(fēng)格獨(dú)具的框架之內(nèi)，駕馭在前后久遠(yuǎn)、上下廣袤的時(shí)空之中，是一部可以和王國(guó)維的《宋元戲曲考》相媲美的杰作。在戲曲方志學(xué)方面，他是領(lǐng)導(dǎo)者和帶頭人。在聲腔劇種史方面，他同樣有開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。總觀他的戲曲研究，不論是寫(xiě)“論”，寫(xiě)“史”，寫(xiě)“志”，他都把包括戲曲在內(nèi)的戲劇藝術(shù)看作是一個(gè)高度的綜合整體，把戲曲文學(xué)與舞臺(tái)藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)和表演藝術(shù)結(jié)合起來(lái)。在他看來(lái)，戲曲既是時(shí)空藝術(shù)的綜合體，也是語(yǔ)言藝術(shù)、音響藝術(shù)、造型藝術(shù)的綜合體，因而從事戲曲研究，不但不能像某些理論家那樣將其視為案頭作業(yè)，而且也不能孤立地將其拆零研究，而必須緊緊抓住戲曲作為一種獨(dú)特的綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)行探討。張庚自己研究戲曲，不但把綜合性看作戲曲的一種本質(zhì)屬性，而且把它作為自己的研究出發(fā)點(diǎn)。為此，他較早較快地進(jìn)入戲曲本體論的領(lǐng)域。如《中國(guó)戲曲通史》一書(shū)，注意加強(qiáng)藝術(shù)部分的論述，辟專章論析音樂(lè)、表演、舞臺(tái)美術(shù)。這種案頭文學(xué)與舞臺(tái)藝術(shù)緊密結(jié)合的結(jié)構(gòu)方式，充分地體現(xiàn)了戲曲作為綜合性舞臺(tái)藝術(shù)的特征。在《戲曲藝術(shù)論》中談到中國(guó)戲曲的形成過(guò)程時(shí)，他也設(shè)了“戲曲藝術(shù)的統(tǒng)一性”專節(jié)，專門(mén)論述戲曲為什么叫綜合藝術(shù)，并對(duì)各種有個(gè)性的藝術(shù)，如何在綜合中發(fā)揮為故事本身服務(wù)，以及如何讓各種不同的藝術(shù)，在一個(gè)戲里發(fā)揮其所長(zhǎng)的問(wèn)題作了精彩的闡述。在《中國(guó)大百科全書(shū)?戲曲卷》的前言中，他把自己的觀點(diǎn)歸納為：戲曲“與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國(guó)戲曲富有特殊的魅力。它把詞曲、音樂(lè)、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一。這樣就充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)?！卑褢蚯闯墒蔷C合藝術(shù)，前人早就有這種看法，但把綜合的概念用來(lái)研究戲曲藝術(shù)，則是張庚的獨(dú)到之處。這種研究方法可以更好地總結(jié)戲曲的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，為指導(dǎo)當(dāng)代戲曲的發(fā)展服務(wù)。

張庚不僅是戲曲理論家，而且在戲劇史領(lǐng)域也卓有建樹(shù)。他研究戲劇史，是在極其困難的條件下進(jìn)行的。還在1932年，他就從事現(xiàn)代文藝史的研究，在武漢的《煤坑》上發(fā)表了《與新文藝之開(kāi)展》的論文。1938年，他在魯迅藝術(shù)學(xué)院講授《戲劇概論》的同時(shí)開(kāi)設(shè)了中國(guó)話劇史課程。在史料奇缺的情況下，他親自整理油印了《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)大事編年》，后來(lái)發(fā)表在1949年?yáng)|北出版的《人民戲劇》上。1959年，他又在《戲劇報(bào)》上連續(xù)發(fā)表了《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)史初稿》第一、二章，其筆墨始終集中在話劇本身，尤其努力突出話劇歷史演變的軌跡。由于他沒(méi)按當(dāng)時(shí)的流行觀點(diǎn)著重分析早期話劇的政治思想內(nèi)容，而更多地從藝術(shù)規(guī)律上分析總結(jié)，再加上評(píng)價(jià)歷史人物時(shí)堅(jiān)持實(shí)事求是的原則，對(duì)派的戲劇理論和戲劇活動(dòng)沒(méi)采取一筆抹煞的態(tài)度，這便招來(lái)抨擊，致使“初稿”無(wú)法再寫(xiě)下去。

張庚的戲劇理論具有很強(qiáng)的實(shí)踐性。與那些從書(shū)齋里培養(yǎng)出來(lái)的理論家不同，張庚是從戲劇藝術(shù)實(shí)踐走向研究工作崗位的。他研究戲劇，時(shí)刻不忘總結(jié)舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，又反過(guò)來(lái)指導(dǎo)戲劇創(chuàng)作實(shí)踐。他總結(jié)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，除了半個(gè)世紀(jì)以來(lái)我國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐外，還有他本人30年代探索話劇、40年代探討秧歌劇、50年代后由歌劇轉(zhuǎn)到戲曲的一系列藝術(shù)實(shí)踐。

篇9

〔關(guān)鍵詞〕長(zhǎng)沙望城 戲曲文化 發(fā)展困境

長(zhǎng)沙望城，具有深厚的戲曲文化傳統(tǒng)，明代以來(lái)，境內(nèi)先后活躍著湘劇、彈詞、地花鼓、花鼓戲和皮影戲等。但隨著世易時(shí)移，望城眾多戲種、戲班逐漸衰落消失，繁榮局面也一去不返，目前演出較多、較流行的劇種僅花鼓戲和皮影兩種。望城皮影的特點(diǎn)：一是前腳短、后腳長(zhǎng)；二是影人大，一般高一尺四寸左右；三是旦角手分兩節(jié)，稱“蘭花指”，為別處所無(wú)[1]。望城皮影班社舊有上河西與下河西之分：上河西以邢氏班子為代表，下河西以“烏山堂”為主[2]。據(jù)望城區(qū)文化館2016年戲曲普查統(tǒng)計(jì)，望城區(qū)現(xiàn)存主要皮影戲班有兩個(gè)：一是何志明的慶明皮影藝術(shù)班，為民間班社；二是朱國(guó)強(qiáng)的重亮皮影藝術(shù)有限公司（皮影藝術(shù)團(tuán)），為民營(yíng)團(tuán)體?！盎ü膽蚝脱砀钁蛞粯?，是一個(gè)大的民間戲曲系統(tǒng)，南方各地都有表演蹤跡，主要分布在湖北、湖南、安徽等省 [3]?！蓖腔ü膽蜃鳛殚L(zhǎng)沙花鼓戲中的一支，至今已有140多年歷史，經(jīng)歷代藝人不斷發(fā)展和創(chuàng)新，已由民間的“對(duì)子花鼓”發(fā)展成多行當(dāng)?shù)谋緫颉Ｍ菂^(qū)現(xiàn)有花鼓戲團(tuán)主要有7個(gè)，1個(gè)國(guó)辦團(tuán)體，3個(gè)民營(yíng)團(tuán)體和3個(gè)民間班社。其中望城區(qū)花鼓戲劇團(tuán)（今為雷鋒藝術(shù)團(tuán)，但二者仍同時(shí)掛牌）和新康戲鄉(xiāng)蘭桂演藝有限公司（新康劇團(tuán)）最為知名。望城花鼓戲和皮影戲的發(fā)展現(xiàn)狀折射出望城戲曲文化發(fā)展中的嚴(yán)峻問(wèn)題。鑒于此，調(diào)查和了解望城戲曲文化發(fā)展現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)并切實(shí)解決存在的問(wèn)題，進(jìn)一步完善戲曲文化建設(shè)和發(fā)展的設(shè)施和條件，已成為望城區(qū)開(kāi)發(fā)本地文化資源優(yōu)勢(shì)，保護(hù)和復(fù)興當(dāng)?shù)孛耖g戲曲等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，著力打造中國(guó)最具魅力湘江古鎮(zhèn)群，做足戲文化及推動(dòng)相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)以至促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要工作。

一、戲班的發(fā)展條件與演練設(shè)施有待改善

1.戲班參加表演的成員不穩(wěn)定。望城戲班只有極少數(shù)固定表演藝人，大多數(shù)戲班參加表演的成員是臨時(shí)組合搭配的，戲班成員構(gòu)成多元化，參加表演的隊(duì)伍長(zhǎng)期以來(lái)并不穩(wěn)定。傳統(tǒng)戲班一般都有固定的班主和演出人員，如今的望城戲班成員則處于不固定、自由走穴和根據(jù)劇目需求臨時(shí)組合的常態(tài)當(dāng)中。其來(lái)源主要有三種途徑：一是戲班資歷較老的固定藝人。這在國(guó)辦團(tuán)體的花鼓戲劇團(tuán)較常見(jiàn)，其余劇團(tuán)、班社則極少，多數(shù)僅團(tuán)長(zhǎng)或負(fù)責(zé)人而已。二是臨聘人員。藝人臨聘也多出自國(guó)辦團(tuán)體。這類劇團(tuán)大多負(fù)責(zé)娛樂(lè)服務(wù)大眾的公益演出及組織或參加市、區(qū)內(nèi)演出活動(dòng)，演出規(guī)模一般較大。為解決演出人員不足的問(wèn)題，劇團(tuán)通常采用臨聘方式。三是他處邀請(qǐng)，臨時(shí)組建。這在民營(yíng)團(tuán)體和民間班社采用較多，都是根據(jù)演出劇目要求提前從其他劇團(tuán)臨時(shí)邀請(qǐng)，表演結(jié)束后劇團(tuán)也隨之解散，演員各自四處營(yíng)生。這導(dǎo)致戲班團(tuán)隊(duì)凝聚力以及核心競(jìng)爭(zhēng)力量喪失。

2.戲班藝人收入不穩(wěn)定，不同戲班藝人收入差距較大。望城戲班藝人雖常年到全國(guó)各地參加表演，但在收入方面，不同藝人間差距較大。一方面體制內(nèi)團(tuán)體與民營(yíng)團(tuán)體、民間班社收入來(lái)源不同。國(guó)辦團(tuán)體望城花鼓戲團(tuán)和雷鋒藝術(shù)團(tuán)的藝人由于是編制內(nèi)團(tuán)體，藝人每月有固定工資，平均在3000元左右，多則6000元左右。而其他民營(yíng)團(tuán)體和民間班社則須根據(jù)每月演出情況確定收入。另一方面皮影藝人與花鼓戲藝人收入差距較大。皮影藝人的演出空間要小于花鼓戲藝人，因此兩者收入也不同。皮影藝人的月收入大致在2000-3000元左右；花鼓戲藝人的工資少則5000-8000元不等，多則上萬(wàn)元，也因此望城區(qū)的花鼓戲班及藝人要遠(yuǎn)多于皮影戲。

3. 戲班管理體制不健全，戲班發(fā)展缺乏必要規(guī)劃。長(zhǎng)期以來(lái)，望城戲班由于表演藝人多是臨時(shí)組合而成，戲班處理日常事務(wù)較為隨意，管理制度也不健全。多數(shù)戲班缺乏健全的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)，也沒(méi)有建立嚴(yán)格的管理制度和獎(jiǎng)罰條例。因此，導(dǎo)致了戲班成員來(lái)去自由，流動(dòng)頻繁，缺乏約束機(jī)制和激勵(lì)機(jī)制，嚴(yán)重影響演出質(zhì)量和演出效果，同時(shí)也影響到戲班成員的積極性。由于管理和制度不健全，使戲班在發(fā)展過(guò)程中缺乏長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃，戲班排練和演出也缺乏計(jì)劃，參加的表演通常都是被動(dòng)接受他人邀請(qǐng)，吃一頓算一頓，演一場(chǎng)算一場(chǎng)。至于戲班未來(lái)到底如何發(fā)展？如何定位？班主大都缺乏長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展規(guī)劃。

4.不少戲班基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)不完備，固定的排練和表演場(chǎng)所較為缺乏。長(zhǎng)期以來(lái)，望城戲班的成員全面各地四處漂泊，缺乏固定排練場(chǎng)所，表演場(chǎng)地嚴(yán)重缺乏，基礎(chǔ)設(shè)施不完備。望城區(qū)現(xiàn)存皮影戲、花鼓戲9個(gè)團(tuán)體，有固定排練廳者6個(gè)，既有固定排練廳又有專屬劇場(chǎng)者2個(gè)。這意味著至少有3個(gè)戲班漂浮不定。望城戲班不僅是藝人臨時(shí)組合，到處走穴，就連戲班也是四處漂泊。望城9大戲班中僅2個(gè)有專屬劇場(chǎng)作為表演舞臺(tái)場(chǎng)所，其余的都得憑寄于他者劇場(chǎng)或自己臨時(shí)搭建場(chǎng)所。

二、戲曲表演的欣賞與普及面臨更加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，人們生活節(jié)奏普遍加快，大眾形成了追求功利性、高效性的消費(fèi)心理，使包括戲曲文化在內(nèi)的傳統(tǒng)文化生存和發(fā)展環(huán)境進(jìn)一步受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。目前望城戲班整體發(fā)展空間并不樂(lè)觀。望城皮影戲、花鼓戲戲班會(huì)根據(jù)時(shí)間限制，盡量滿足觀眾要求，根據(jù)表演場(chǎng)合等因素靈活變化表演。皮影戲除強(qiáng)制性的“鐵本”戲外，其余的“橋本”戲只有故事梗概，藝人可在遵循程式化的基礎(chǔ)上靈活變化。而花鼓戲劇目變化主要有三種情況：一是迎合觀眾口味，滿足觀眾現(xiàn)場(chǎng)要求而臨時(shí)改編；二是受天氣或藝人自身情況影響，或根據(jù)觀眾戲曲修養(yǎng)和聽(tīng)?wèi)驎r(shí)間等情況，調(diào)整演出劇目的快慢和繁簡(jiǎn)；三是根據(jù)紅白喜事等不同演出場(chǎng)合，選擇不同演出劇目。戲班雖能靈活變化表演但生存空間依然較小，主要集中在三種場(chǎng)合：第一，落實(shí)政府相關(guān)政策的觀賞性演出，如政府政策宣傳、送戲下鄉(xiāng)等文化活動(dòng)、節(jié)慶表演等；第二，接受私人化邀請(qǐng)的有償性演出，如紅白喜事（婚慶喪葬）、壽慶升學(xué)、開(kāi)業(yè)慶典、祈神還愿等；第三，廟戲和固定節(jié)假日演出。如農(nóng)歷八月初一為戴公生日，九月二十八為齊天大圣生日等都有廟戲表演。

分析望城戲曲文化生存環(huán)境的喪失既有外部環(huán)境的沖擊，也有戲班的內(nèi)在因素，主要在于：一是大眾對(duì)于經(jīng)濟(jì)利益的普遍追求，一方面導(dǎo)致大部分演員藝人為了生存需要乃至長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，其在職業(yè)選擇中自然趨利避害，缺少對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的堅(jiān)守；另一方面導(dǎo)致觀眾不可能花大量時(shí)間在戲曲欣賞上。二是人們生活方式和價(jià)值觀念的變化，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)存在天生的距離感。當(dāng)今社會(huì)不斷地追新求異，人們的生活方式也早已脫離了傳統(tǒng)的范式，不再是民間“勞者歌其事”的藝術(shù)生活；也不再是上層貴族文人的雅趣生活，而是一種工業(yè)化、信息化、職場(chǎng)化的現(xiàn)代生活，傳統(tǒng)生產(chǎn)方式和生活方式、民間習(xí)俗日趨式微。三是戲曲藝術(shù)的行當(dāng)特點(diǎn)，需要觀眾有較高的專業(yè)藝術(shù)修養(yǎng)。當(dāng)今的戲曲藝術(shù)已不再是一種普遍滲入人們生活、人人都懂的藝術(shù)，而是一種神秘的被束之高閣的高雅化藝術(shù)，它要求觀眾有相當(dāng)?shù)奈幕退囆g(shù)修養(yǎng)，才能看得懂，聽(tīng)得明白，然而當(dāng)前的文化教育并未給這種藝術(shù)修養(yǎng)的培育提供支撐。四是藝術(shù)市場(chǎng)多元化的沖擊。隨著文化步伐的快速前進(jìn)，當(dāng)前社會(huì)文化藝術(shù)門(mén)類豐富多彩。影視、歌廳、互聯(lián)網(wǎng)、游戲競(jìng)技等各種文化活動(dòng)充斥著人們的生活，為人們文化生活提供了多樣化選擇，自然會(huì)沖擊到戲曲藝術(shù)市場(chǎng)。

此外，望城戲班自身創(chuàng)新力不足也是導(dǎo)致戲曲文化在欣賞和普及發(fā)展過(guò)程中遇到困難的一個(gè)重要原因。望城戲班從管理模式到表演方式大都停留在老傳統(tǒng)上，很少在表演方式、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等方面做出實(shí)質(zhì)性創(chuàng)新（除舞臺(tái)燈光、拉幕、樂(lè)器、提詞器等現(xiàn)代化外）。表演劇目也大多停留在大批優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目和前人新編的較為知名的現(xiàn)代劇目上，創(chuàng)作新劇本較少或質(zhì)量不高。這種維持原狀的演出，不僅內(nèi)容陳舊單調(diào)，連音樂(lè)和唱腔也是老套沉悶，缺乏現(xiàn)代戲的因素。

三、戲曲文化的傳承與保護(hù)意識(shí)有待增強(qiáng)。

目前望城區(qū)戲曲文化的發(fā)展在區(qū)政府和相關(guān)藝人學(xué)者及文化人員的努力下，在保護(hù)和傳承戲曲文化特別是皮影和花鼓戲方面取得了一定的成就，但是仍然存在一些問(wèn)題。

區(qū)政府是戲曲文化傳承與保護(hù)的主力軍。近年來(lái)，區(qū)政府加大力度，采取多種形式的措施，加大了對(duì)戲曲文化的宣傳、保護(hù)、建設(shè)和發(fā)展。近年來(lái)，區(qū)政府大力推動(dòng)皮影戲和花鼓戲申遺工作。今年望城區(qū)皮影戲正申報(bào)省級(jí)非遺項(xiàng)目，花鼓戲正整合申報(bào)市級(jí)非遺項(xiàng)目。戲曲文化申遺后主要依托活動(dòng)進(jìn)行宣傳。望城每年都會(huì)利用春節(jié)民俗節(jié)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)宣傳日和送戲下鄉(xiāng)活動(dòng)，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行相應(yīng)的主題宣傳。其次是出版文獻(xiàn)書(shū)籍。對(duì)于望城的戲曲文化及活動(dòng)，望城區(qū)政府組織出版的相關(guān)文獻(xiàn)書(shū)籍除《非遺概況》、《新康戲鄉(xiāng)》外幾乎沒(méi)有。望城區(qū)傳統(tǒng)皮影藝人何東潤(rùn)先生以前為木偶皮影協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)時(shí)所記日記、回憶錄存有一二十本，目前文化館正打算將其整理成文獻(xiàn)資料，預(yù)計(jì)分為50-60冊(cè)。再次是政策及資金等扶持。望城區(qū)政府對(duì)于“非遺”項(xiàng)目傳承人及文化館“非遺中心”每年都分別有5000元、15萬(wàn)元左右的資金撥款。另外，政府還出臺(tái)了相關(guān)政策扶持戲曲發(fā)展，對(duì)朱國(guó)強(qiáng)皮影藝術(shù)館場(chǎng)地出租費(fèi)和水電費(fèi)全免，還在新康建立戲曲蠟像館一座。目前望城區(qū)政府正著力打造湘江古鎮(zhèn)群之一的新康戲鄉(xiāng)以及在靖港建立大型的皮影藝術(shù)博物館。還有就是開(kāi)辦戲曲班傳承戲曲文化，目前望城區(qū)文化館每年都會(huì)開(kāi)辦免費(fèi)戲曲培訓(xùn)班，分上、下半年兩期。另外設(shè)立在文化館內(nèi)的老干部大學(xué)每年也會(huì)開(kāi)設(shè)戲曲班。

戲班藝人積極參與戲曲文化資源的保護(hù)和傳承，但是參與的力量有限，參與的形式也比較單調(diào)。劇團(tuán)藝人對(duì)于戲曲的傳承和保護(hù)主要圍繞于自身的發(fā)展。一是傳承人的培養(yǎng)。目前望城區(qū)藝人傳承人的培養(yǎng)主要為父子傳承、師徒傳承和開(kāi)班教育三種形式。前兩種是戲曲傳承的傳統(tǒng)方式，開(kāi)班教育主要是通過(guò)定期戲曲藝術(shù)培訓(xùn)培育出一批具有戲曲專業(yè)知識(shí)基礎(chǔ)和表演能力的興趣愛(ài)好者、接班人。望城主要的戲曲班類型有兩個(gè)：一是朱國(guó)強(qiáng)開(kāi)辦的免費(fèi)皮影藝術(shù)班；一是新康劇團(tuán)定期在新康中學(xué)開(kāi)展戲曲培訓(xùn)以及將其作為湖南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的戲曲藝術(shù)實(shí)習(xí)基地。二是戲曲資料的整理與研究。望城區(qū)各劇團(tuán)大多都只整理以往的傳統(tǒng)劇目以及創(chuàng)作新劇以滿足演出需要，公開(kāi)發(fā)表戲曲整理與研究論文者極少，其貢獻(xiàn)最大，成果最突出者朱國(guó)強(qiáng)一人。其對(duì)劇本收集、整理，皮影藝術(shù)創(chuàng)新及傳統(tǒng)藝術(shù)研究頗深，自2008年開(kāi)始全面系統(tǒng)介紹望城皮影藝術(shù)的歷史源流、傳說(shuō)、規(guī)矩、舞臺(tái)藝術(shù)音樂(lè)、內(nèi)部行話等，著有專署論文《望城皮影戲現(xiàn)狀概述》（2014年第三期《藝海》發(fā)表）。后經(jīng)修改補(bǔ)充于2015年由團(tuán)結(jié)出版社出版專著《望城皮影戲》。此外，其收集祖輩清朝、民國(guó)及現(xiàn)代的皮影、劇本等皮影文物近2000件，收集整理失傳劇本100多本，傳統(tǒng)劇本300余本共600多萬(wàn)字。三是戲曲博物館宣傳。目前望城藝人管理的戲曲博物館僅朱國(guó)強(qiáng)的皮影博物館兩個(gè)。一個(gè)位于靖港古鎮(zhèn)（私人獨(dú)辦），一個(gè)位于新康戲鄉(xiāng)（政府規(guī)劃）。皮影博物館主要介紹望城皮影戲的歷史淵源、輝煌成就和發(fā)展現(xiàn)狀，展示有大量的影戲表演器具和傳統(tǒng)劇本、工尺譜等。至于花鼓戲宣傳的博物館還未見(jiàn)其處。

調(diào)查發(fā)現(xiàn)，除政府與戲班藝人，其余參與望城戲曲文化資源的傳承和保護(hù)的人員與部門(mén)比較有限。由于戲曲學(xué)習(xí)與欣賞本身難度大，學(xué)習(xí)周期長(zhǎng)，加上戲曲劇情復(fù)雜，表演技術(shù)專業(yè)性強(qiáng)，再加上目前戲曲消費(fèi)市場(chǎng)前景低迷，導(dǎo)致其對(duì)年輕人無(wú)吸引力，后繼乏人。因此，今后政府、戲班、文化學(xué)者及廣大民眾，在戲曲培訓(xùn)宣傳、培訓(xùn)班發(fā)展和物質(zhì)保障等方面還應(yīng)廣泛積極參與。

綜上所述，望城戲班發(fā)展條件和演練設(shè)施的不完善，戲曲表演的欣賞與普及面臨更加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，戲曲文化保護(hù)與傳承的意識(shí)薄弱是望城戲曲文化發(fā)展緩慢、受到阻礙的主要原因。戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其推廣、傳承、保護(hù)和發(fā)展需要望城區(qū)政府、民間藝人和文化學(xué)者以及廣大民眾的共同努力。今后望城可以在以下方面努力：首先完善戲種戲班信息整理和建設(shè)，推動(dòng)望城戲曲專業(yè)化現(xiàn)代化發(fā)展。積極整理和研究戲曲資源，建立完備的信息檔案；建立戲曲形態(tài)保護(hù)機(jī)制，打破行政區(qū)劃確立“文化區(qū)劃”，實(shí)施文化整合[4]；成立獨(dú)立的望城戲曲保護(hù)傳承及研究中心。其次建立和完善各項(xiàng)管理制度和評(píng)估體系，加大政府扶持強(qiáng)度和力度。完善戲班的注冊(cè)登記制度，支持民間戲班建設(shè)，實(shí)現(xiàn)戲班公司化、正規(guī)化的現(xiàn)代性發(fā)展。再次充分利用望城新康戲鄉(xiāng)等古鎮(zhèn)群建設(shè)推動(dòng)戲曲活動(dòng)相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展。以新康戲鄉(xiāng)的核心定位，以靖港古鎮(zhèn)為次級(jí)中心，以各戲班所在地為據(jù)點(diǎn)，形成望城區(qū)中心向四周延伸的區(qū)域格局，并通過(guò)成立湖湘文化戲曲文化協(xié)會(huì)，進(jìn)一步鞏固新康戲鄉(xiāng)核心地位，做好做足戲文化。再次加強(qiáng)戲曲產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)的跨界融合發(fā)展，大力推動(dòng)“文化+科技”“文化+創(chuàng)意”等跨要素融合，推動(dòng)“文化+制造業(yè)”“文化+旅游業(yè)”“文化+農(nóng)業(yè)”的跨行業(yè)融合，以科技、創(chuàng)意促進(jìn)文化業(yè)態(tài)生產(chǎn)和傳播方式創(chuàng)新，拓展新型文化產(chǎn)品和服務(wù)，大力發(fā)展基于數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)、虛擬展示、激光顯示等多種高新技術(shù)應(yīng)用的新型戲曲文化業(yè)態(tài)，形成戲曲文化創(chuàng)意與產(chǎn)業(yè)融合的價(jià)值鏈、服務(wù)鏈和供應(yīng)鏈。最后開(kāi)發(fā)戲曲文化品牌以拓展區(qū)域影響力。做大做響戲曲節(jié)慶文化活動(dòng)，開(kāi)展戲曲藝術(shù)節(jié)和戲曲論壇，使之成為戲曲聯(lián)絡(luò)和集散樞紐，實(shí)現(xiàn)全國(guó)皮影戲和花鼓戲所在地域的交流互動(dòng)，將新康戲鄉(xiāng)打造成戲曲表演和研究的基地，最終使新康戲鄉(xiāng)名字本身成為品牌，成為望城區(qū)域經(jīng)濟(jì)特色發(fā)展新路徑。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱國(guó)強(qiáng)，望城皮影戲[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，2015：19.

[2]李禮，湖南望城皮影戲研究[D].湖南師范大學(xué)，2008：10.

篇10

摘 要：全球經(jīng)濟(jì)一體化、信息通訊技術(shù)的快速普及推動(dòng)著全球人類活動(dòng)日益廣泛、深入地交流和交融，這就必然構(gòu)成新的文化生態(tài)和文化內(nèi)容。但是，當(dāng)我們面對(duì)全球化時(shí)，筆者以為不能只停留在重視文化個(gè)性這一點(diǎn)，包括糾纏不清的文化絕對(duì)主義和文化相對(duì)主義之爭(zhēng)上。從當(dāng)前國(guó)際文化競(jìng)爭(zhēng)日益市場(chǎng)化中獲得較大成功的文化行為中，我們已經(jīng)可以看到其中對(duì)國(guó)際市場(chǎng)消費(fèi)需求十分明顯的充分研究和尊重。筆者認(rèn)為，在當(dāng)今世界全球化格局中，還包括應(yīng)當(dāng)特別引起我們思考的但并不一定引起廣為關(guān)注的兩個(gè)問(wèn)題。一是全球化格局所帶來(lái)的問(wèn)題，并非只是經(jīng)濟(jì)一體化潮流中所相伴的不平等交流傾向所導(dǎo)致對(duì)文化多樣化的危害；除此之外，還要警惕全球化格局中現(xiàn)代科技發(fā)展所帶來(lái)的消費(fèi)主義、物質(zhì)主義的傾向，這些幾可導(dǎo)致文化崩潰的人文主義精神衰落。二是中國(guó)戲曲傳統(tǒng)不僅僅是一整套高度發(fā)達(dá)的技能及其文化體系，而是還應(yīng)當(dāng)包涵該完整美學(xué)價(jià)值體系中深厚的人文主義精神。這在追求戲曲“現(xiàn)代化”的進(jìn)程中尤其不可丟失。

す丶詞:全球化格局；中國(guó)戲曲；發(fā)展；思考

中圖分類號(hào)：J80-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Aお

Two Points on the Development of Chinese Xiqu Opera in Globalization

WANG Ren-yuan お

全球化是當(dāng)代社會(huì)的熱門(mén)話題，因?yàn)闊o(wú)論歡迎與否，全球化都伴隨著快速發(fā)展的科技與經(jīng)濟(jì)而自然到來(lái)，并迅速地浸潤(rùn)與擴(kuò)散到整個(gè)社會(huì)生活的各個(gè)層面。這是因?yàn)槭澜绶秶毡榈默F(xiàn)代化追求與全球化密不可分。所有對(duì)促進(jìn)和推動(dòng)生產(chǎn)力發(fā)展的東西總是會(huì)不脛而走，總是會(huì)很自然地被所有不同國(guó)度、民族、地區(qū)、文化背景所吸收和運(yùn)用，如電燈、電話、汽車、飛機(jī)、電腦、網(wǎng)絡(luò)、條形碼、集裝箱……サ是問(wèn)題在于，全球化并不僅限于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。全球經(jīng)濟(jì)一體化、信息通訊技術(shù)的快速普及推動(dòng)著全球人類活動(dòng)日益廣泛、深入地交流和交融，這就必然構(gòu)成新的文化生態(tài)和文化內(nèi)容。我們已經(jīng)看到，全球化格局帶來(lái)了文化交流與發(fā)展的新機(jī)遇，但同時(shí)，也帶來(lái)了諸多的負(fù)面影響。比如，文化霸權(quán)主義導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)弱勢(shì)國(guó)家和地區(qū)的邊緣化，在世界文化潮流中日漸消融個(gè)性，消解經(jīng)典，等等。因此，人們?cè)谌蚧倪M(jìn)程中，越來(lái)越關(guān)注發(fā)生于不同層面的文化沖突，并越來(lái)越主動(dòng)地認(rèn)識(shí)和捍衛(wèi)民族文化的價(jià)值，維護(hù)世界文化的多樣化格局，以至在2001年聯(lián)合國(guó)教科文組織正式通過(guò)了《世界文化多樣性宣言》。サ是，當(dāng)我們面對(duì)全球化時(shí)，我以為不能只停留在重視文化個(gè)性這一點(diǎn)，包括糾纏不清的文化絕對(duì)主義和文化相對(duì)主義之爭(zhēng)上。固然，在日益頻繁和廣泛的文化交流中我們特別需要平等的、以人類共同利益為基礎(chǔ)的全球文化新秩序，但是還必須看到：從保護(hù)文化多樣性角度說(shuō)，越是民族的便越可能是國(guó)際的；但從文化的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)角度看，越是能夠激起人類普遍心理共鳴、符合普遍市場(chǎng)需求的，才越是國(guó)際的。這從當(dāng)前國(guó)際文化競(jìng)爭(zhēng)日益市場(chǎng)化中獲得較大成功的文化行為中，我們已經(jīng)可以看到其中對(duì)國(guó)際市場(chǎng)消費(fèi)需求十分明顯的充分研究和尊重。我們需要思考的問(wèn)題其實(shí)很多。

在當(dāng)今世界全球化格局中，還應(yīng)當(dāng)特別引起我們思考的但并不一定引起廣為關(guān)注的兩個(gè)問(wèn)題。