導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇電影影像，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞]全球化　影像化　視覺(jué)效果

隨著中國(guó)加入WTO，中國(guó)已經(jīng)無(wú)可避免地置身于經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮之中。作為產(chǎn)業(yè)之一。電影也不能不面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)。那么，在全球化背景下的電影藝術(shù)會(huì)表現(xiàn)出什么樣的特征呢?從近年在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生巨大影響并且票房收入頗豐的一些影片――如《魔戒三部曲》、《英雄》、《十面埋伏》、《赤壁》等――看來(lái)，筆者認(rèn)為作為一門(mén)以影像畫(huà)面為主要表現(xiàn)手段的綜合性藝術(shù)，電影將會(huì)越來(lái)越注重其“電影性”，也即是視覺(jué)表現(xiàn)的效果。這將使電影更加影像化，成為一門(mén)近乎完全的影像藝術(shù)。

一、一些特征

眾所周知，影像是電影的基本特征。那么何以說(shuō)全球化背景下的電影會(huì)更加影像化呢?這是因?yàn)檫@些影片在影像表現(xiàn)上的一些特點(diǎn)正越來(lái)越成為當(dāng)今影片制作的主流趨勢(shì)，進(jìn)而成為了影片重要的美學(xué)特征。這些特點(diǎn)包括：

1、場(chǎng)景的宏大化

近年影響較大的影片中，很大一部分是投資巨大的大片、史詩(shī)片，而這些影片中最為人所矚目的又是那些宏偉的大場(chǎng)面，尤其雄偉壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面最受人青睞。如《魔戒三部曲》中，成千上萬(wàn)的人類(lèi)、精靈、半獸人、猛犸，乃至幽靈、樹(shù)人等等種種生物之間戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大場(chǎng)面便出現(xiàn)于正邪兩種勢(shì)力的多場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)之中。令人驚心動(dòng)魄，目不暇接?！短芈逡痢分械暮?zhàn)、攻城波瀾壯闊?！队⑿邸分星剀娙f(wàn)箭齊發(fā)令人心寒，《赤壁》里戰(zhàn)艦遮江，火燒千里。這些場(chǎng)景人物眾多，視野廣闊，其排山倒海的氣勢(shì)和震撼人心的視覺(jué)沖擊力，最為集中地顯示了電影大銀幕的優(yōu)勢(shì)和魅力。

在大場(chǎng)面的誘惑下，有些影片在表現(xiàn)一些原本并不十分宏大的場(chǎng)景時(shí)也常常采用一些大場(chǎng)面的拍攝手法以增強(qiáng)影片的視覺(jué)沖擊力。如《新警察故事》開(kāi)始成龍醉臥街頭的鏡頭不是普通的全景，而是由半空開(kāi)始，以極快的速度掠過(guò)城市里的重重高樓，最后從空中直落到躺在狹窄巷道間的人物身上，效果十分強(qiáng)烈。香港影片《大事件》的開(kāi)頭在展現(xiàn)警方的一次行動(dòng)時(shí)也用了連續(xù)十五分鐘的長(zhǎng)鏡頭。

2、畫(huà)面的精美化

除了場(chǎng)景的宏大外，很多影片的畫(huà)面也拍得美侖美奐，令人賞心悅目。這首先表現(xiàn)在片中大量展現(xiàn)的令人如癡如醉的自然風(fēng)光，如《臥虎藏龍》中搖曳的竹海，《英雄》里鏡一般的湖面等。為了這些美麗的畫(huà)面，創(chuàng)作人員往往要走遍全國(guó)乃至世界各地選取場(chǎng)景，甚至親自創(chuàng)造有關(guān)景物。如《魔戒三部曲》便選取了美麗的新西蘭南島的景色并耗費(fèi)巨大資金搭建了有關(guān)場(chǎng)景《臥虎藏龍》、《英雄》等片的選景都遍及了大江南北，而《十面埋伏》更遠(yuǎn)行到了烏克蘭，還在那里種了大片的花。

場(chǎng)景優(yōu)美之外，很多影片的對(duì)于畫(huà)面的色調(diào)、光線(xiàn)等都有相當(dāng)?shù)闹v究。著名的如王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片，而《英雄》也是以五種不同的色彩來(lái)展現(xiàn)其故事。

3、動(dòng)作的優(yōu)美化

場(chǎng)景美、畫(huà)面美還不夠，影片的動(dòng)作也呈現(xiàn)出優(yōu)美化的傾向。以動(dòng)作片為例，近年來(lái)東風(fēng)西漸，好萊塢注意到東方式技擊的觀賞性遠(yuǎn)比西方直來(lái)直去的打斗強(qiáng)，開(kāi)始在自己的影片中吸收東方式技擊的長(zhǎng)處以增強(qiáng)影片的觀賞性，如《黑客帝國(guó)》中奇洛?李維斯的矯健身姿便來(lái)自香港武指的精心調(diào)教。而在中國(guó)人拍攝的功夫片中，“武功”更有向“舞功”異化的趨勢(shì)，尤其《十面埋伏》中章子怡的擊鼓，更是活生生一段精彩的舞蹈。

4、演員的俊美化

在投資巨大的眾多影片中，擔(dān)綱主演的往往都是英俊美麗的男女明星。如《特洛伊》中。幾位重要角色都是有名的俊男《花樣年華》，給人最深印象的是張曼玉身著旗袍的曼妙身姿《臥虎藏龍》展現(xiàn)的是周潤(rùn)發(fā)和楊紫瓊的瀟灑風(fēng)姿《英雄》《2046》集中了包括梁朝偉、張曼玉、章子怡在內(nèi)的明星《赤壁》則有梁朝偉、金城武、林志玲、趙薇等明星。這些俊男美女之頻頻出現(xiàn)在銀幕上最重要的原因不僅在于他們的演技，更在于他們亮麗的外形能讓精心設(shè)計(jì)的畫(huà)面賞心悅目，為影片贏得票房。能說(shuō)明這一點(diǎn)的一個(gè)例子便是《魔戒三部曲》。這部影片的人物雖然很多，但真正憑此一炮而紅的不是主角弗多，甚至也不是阿拉貢，而是在劇中戲份并不很多的精靈射手奧蘭多。原因無(wú)他，只因?yàn)檫@一扮相十分瀟灑迷人。后來(lái)奧蘭多還擊敗眾多男影星，被某雜志評(píng)為有史以來(lái)最性感的男影星。這類(lèi)評(píng)選當(dāng)然算不上權(quán)威，但由此可以看出觀眾對(duì)演員外型的重視。在風(fēng)行一時(shí)的韓劇之中，眾多女星紛紛以整容方式塑造美麗容顏也早已不是什么秘密。

無(wú)論是場(chǎng)面的宏大化、畫(huà)面的精美化、動(dòng)作的優(yōu)美化還是演員的俊美化。所指向的都是一點(diǎn)影片的視覺(jué)效果。希望直接以影片的外在形式――影像畫(huà)面來(lái)征服觀眾，吸引觀眾。這便使當(dāng)今的影片呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的影像化特征。

二、原因探析

為什么在全球化背景下的電影會(huì)呈現(xiàn)出更加影像化的特征呢?這是由全球化背景下電影的生存環(huán)境所決定的。這里，讓我們考察一下當(dāng)今世界、也即是全球化時(shí)代的一些關(guān)鍵詞?？纯此鼈儠?huì)對(duì)電影帶來(lái)的影響。

關(guān)鍵詞一，全球化

全球化對(duì)于電影的影響相當(dāng)巨大。全球化原本是一個(gè)經(jīng)濟(jì)的概念，是人們追求效益最大化的活動(dòng)結(jié)果。電影也不例外。對(duì)電影而言，全球化意味著巨大的市場(chǎng)誘惑。今天所有的投資者都希望影片不僅能從本土市場(chǎng)上獲得票房，更能從國(guó)際市場(chǎng)上贏得利潤(rùn)，好讓自己盆滿(mǎn)缽滿(mǎn)。那么，為了贏得全球化的市場(chǎng)，他們會(huì)制作出怎樣的電影呢?內(nèi)容或許可以多種多樣，但畫(huà)面的賞心悅目應(yīng)該是首先被想到的。因?yàn)橐徊坑捌胍軌虮淮蟛糠值娜怂蕾p，這是一個(gè)最基本的要求。

關(guān)鍵詞二：科技化

科技，以人為本。隨著這句口號(hào)的深入人心，世界也進(jìn)入了一個(gè)科技高速發(fā)展的時(shí)代。作為一門(mén)以技術(shù)發(fā)展為基礎(chǔ)的藝術(shù)，電影技術(shù)更在最近幾十年內(nèi)有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。最具影響的是數(shù)碼技術(shù)的應(yīng)用。它為電影創(chuàng)造了許多新的奇跡。特別是在1993年《侏羅紀(jì)公園》中展現(xiàn)了活生生的恐龍影像之后，十多年來(lái)，電影，尤其是好萊塢電影一直熱衷于在銀幕上展示各種各樣的視覺(jué)奇觀。從洪水、火山、地震、沉船、怪獸乃至行星相撞、世界末日，無(wú)一不被活現(xiàn)在銀幕之上。這些影像在給人們以強(qiáng)烈視覺(jué)震撼的同時(shí)也帶來(lái)了巨大的票房收益?？梢韵胍?jiàn)，在科技更加先進(jìn)的今天，電影不會(huì)放棄以技術(shù)為人們創(chuàng)造視覺(jué)奇觀，同時(shí)也為自己創(chuàng)造票房收益的機(jī)會(huì)。

關(guān)鍵詞三讀圖時(shí)代

當(dāng)代的年輕人是伴隨著電影電視成長(zhǎng)起 來(lái)的―代，對(duì)于圖象信息的接受在某種程度上已然成為他們接受信息的主要方式。如今甚至在全球的范圍內(nèi)，都出現(xiàn)了年輕人文字閱讀能力下降的趨勢(shì)。所以人們又將這個(gè)時(shí)代稱(chēng)作是讀圖時(shí)代。這對(duì)電影會(huì)有怎樣的影響呢?它要面對(duì)對(duì)影像信息越來(lái)越熟悉、也越來(lái)越挑剔的一代。他們不會(huì)為熟悉的畫(huà)面所吸引，也難以為粗糙的影像所感動(dòng)。為吸引他們，提供新的、具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面便成了電影的任務(wù)。

關(guān)鍵詞四，電視、網(wǎng)絡(luò)

影視。這對(duì)孿生兄弟問(wèn)本就存在著共榮共生，又相互競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系。而在出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)下載之后，到電影院去看一部電影對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)似乎就更沒(méi)有必要了。這對(duì)電影票房的影響可想而知。電影如何應(yīng)對(duì)這種競(jìng)爭(zhēng)?電影人注意到了銀幕與銀屏的差別。于是，展現(xiàn)宏大壯觀的場(chǎng)面，以排山倒海的氣勢(shì)來(lái)突出大銀幕的優(yōu)勢(shì)便成了電影將觀眾喚回影院的一種方式。這是一種市場(chǎng)選擇下的無(wú)奈，也是電影對(duì)自身特性與優(yōu)勢(shì)的發(fā)揮。

以上幾個(gè)關(guān)鍵詞并未概括出當(dāng)前時(shí)代的所有特征。但從中我們已可看出是全球化背景下電影的生存狀態(tài)促使電影向自己的本性靠攏，以更為影像化的方式來(lái)求得生存。

三、幾點(diǎn)影響

更為影像化的影片對(duì)于電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)其影響首先是正面的，它不僅為電影贏得生存空間探索了可能的道路，更提醒人們重視電影的形式美，積極提高影片的制作水平。這甚至對(duì)電視藝術(shù)也有促進(jìn)作用，現(xiàn)在我們會(huì)看到一些電視節(jié)目宣稱(chēng)自己“場(chǎng)面壯觀、陣容強(qiáng)大、制作精良”，正是向電影學(xué)習(xí)的結(jié)果。但是，更為影像化的影片也必須處理好內(nèi)容與形式間的關(guān)系，否則對(duì)影像畫(huà)面的強(qiáng)調(diào)也將對(duì)電影藝術(shù)帶來(lái)一些負(fù)面影響。

1、敘事性的弱化

由于宏大場(chǎng)面的表現(xiàn)往往需要占用大量時(shí)間，影像占據(jù)了主導(dǎo)地位的影片故事相對(duì)來(lái)說(shuō)都較為簡(jiǎn)單。如好萊塢大量的災(zāi)難片就是如此。著名導(dǎo)演張藝謀的武俠片也未能逃脫這樣的命運(yùn)，其片中精彩美妙的打斗場(chǎng)面固然令人驚嘆，但影片的故事性卻總是為人詬病。

2、情感內(nèi)涵的表面化普遍化

由于是以視覺(jué)效果為主要目的，而思想并非是畫(huà)面影像表現(xiàn)的特長(zhǎng)，很多看上去很美的影片往往缺乏深刻的思想內(nèi)涵。一些過(guò)于陳舊或是偏激的觀點(diǎn)在這類(lèi)影片中不會(huì)被歡迎，太復(fù)雜的想法也難以在有限的時(shí)間中表現(xiàn)清楚，因而這類(lèi)影片的情感內(nèi)涵往往是較為表面化的，其表現(xiàn)也顯得普遍化。如《十面埋伏》宣稱(chēng)自己表現(xiàn)的是愛(ài)情，但兩個(gè)主人公除了幾場(chǎng)激情戲之外并沒(méi)有讓人感動(dòng)的細(xì)節(jié)，最后的為愛(ài)而亡也顯得有些概念化。當(dāng)然，這方面也有成功的例子，如《魔戒三部曲》就在展現(xiàn)壯觀場(chǎng)面的同時(shí)展現(xiàn)了復(fù)雜的人性。

四、結(jié)語(yǔ)

篇2

關(guān)鍵詞：影像本位；視覺(jué)本位；表征；電影研究

法國(guó)人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車(chē)到站》搬上銀幕時(shí)，人們看到的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品；7年之后，美國(guó)人埃德溫·波特拍攝了《一個(gè)消防隊(duì)員的生活》，出現(xiàn)了一組活動(dòng)影像，一個(gè)影像中出現(xiàn)了“救火會(huì)”前的門(mén)鈴，門(mén)鈴下面是一張“有火警請(qǐng)拉鈴”的告示，接下來(lái)的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡(jiǎn)單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語(yǔ)言還是符號(hào)，再到電影是精神癥候還是意識(shí)形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫(huà)框到窗戶(hù)，再到鏡子。整個(gè)電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場(chǎng)，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個(gè)最基本的命題展開(kāi)的：電影是什么?

這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的平臺(tái)上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時(shí)，顯然是一個(gè)關(guān)于電影本體論的設(shè)問(wèn)，但當(dāng)這一設(shè)問(wèn)成為電影理論研究的基本命題時(shí)，我們實(shí)際要面臨的是兩個(gè)問(wèn)題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?

通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類(lèi)，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對(duì)象限定在故事片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫(huà)片，這也幾乎是大部分電影史寫(xiě)作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問(wèn)題的核心”，“由于電影遇到了敘事問(wèn)題，它才逋過(guò)后來(lái)的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問(wèn)題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來(lái)的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說(shuō)：“但是在電影總體的要素之中，有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說(shuō)。”(2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問(wèn)題。

“本位”問(wèn)題是語(yǔ)言學(xué)研究的一個(gè)基本概念。漢語(yǔ)語(yǔ)法研究是在沿用西方語(yǔ)法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，在中西比較語(yǔ)言學(xué)的研究過(guò)程中，我國(guó)學(xué)者提出“本位”問(wèn)題以應(yīng)對(duì)長(zhǎng)期存在著的以西語(yǔ)結(jié)構(gòu)硬套漢語(yǔ)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語(yǔ)與西語(yǔ)在語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國(guó)學(xué)者所說(shuō)：“對(duì)于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同?？梢灾缸钪匾?、最根本的單位，作為語(yǔ)法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語(yǔ)法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個(gè)；可以指語(yǔ)言基本結(jié)構(gòu)單位，語(yǔ)法研究的‘基本粒子’?！睂ⅰ氨疚弧备拍顟?yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問(wèn)題的價(jià)值在于尊重語(yǔ)言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語(yǔ)言與自然語(yǔ)言是完全不同的。麥茨說(shuō)：“就語(yǔ)言來(lái)看，有口頭語(yǔ)言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已?！闭请娪暗倪@種語(yǔ)言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說(shuō)早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來(lái)思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇?，影像所包含的確定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來(lái)本體論的困惑，影響了電影研究的對(duì)話(huà)基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問(wèn)題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類(lèi)發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時(shí)代或景觀世界的階段，視覺(jué)文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地?cái)U(kuò)展到人類(lèi)生活的各個(gè)方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個(gè)設(shè)問(wèn)成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂(lè)是什么”、“文學(xué)是什么”這類(lèi)問(wèn)題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問(wèn)題的歷史回顧

電影導(dǎo)演說(shuō)：“其實(shí)電影和小說(shuō)在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的?！彪娪袄碚摷艺f(shuō)：“整體來(lái)看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問(wèn)題包括了美學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影。”人們接觸電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評(píng)出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問(wèn)，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。

德國(guó)心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對(duì)電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過(guò)程，他將電影的運(yùn)動(dòng)看作是一種“幻覺(jué)”：“這里運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的?！睈?ài)因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒(méi)有將這兩者區(qū)分開(kāi)來(lái)：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對(duì)這些信息進(jìn)行加工處理?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說(shuō)，人類(lèi)將要掌握代替說(shuō)話(huà)的聾啞人的手語(yǔ)，而是要掌握對(duì)正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺(jué)表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見(jiàn)了?！卑屠澨岢鰜?lái)了電影的敘述、表達(dá)問(wèn)題，至少在功能上將電影看作是一門(mén)語(yǔ)言。持相近觀點(diǎn)的是以愛(ài)森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個(gè)事件日后由若干片斷組接起來(lái)而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個(gè)新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)?！睈?ài)森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個(gè)表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語(yǔ)言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫(huà)面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫(huà)面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。

安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)。”在申明影像的本體論意義的同時(shí)，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋?zhuān)瑢⒗碚撘朁c(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)?？死紶査坪蹩隙擞跋竦目陀^性，卻在無(wú)意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動(dòng)紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語(yǔ)言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過(guò)程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識(shí)，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺(jué)認(rèn)識(shí)，……它與理性認(rèn)識(shí)很少相似?！彼谝淮慰隙擞跋竦哪苤概c所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義?！鳛椤佻F(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示?！彼瑫r(shí)又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個(gè)事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(hào)(信號(hào))，同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體?！痹诳隙ㄓ跋竦囊饬x的同時(shí)，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動(dòng)性為依據(jù)的，而心理的自動(dòng)性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的?！?/p>

麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無(wú)編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說(shuō)要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無(wú)法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的?！钡陀跋竦男再|(zhì)而言，他指出了由于視覺(jué)景觀所帶來(lái)的能指與所指的同一性，影像沒(méi)有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號(hào)具有直接意指與間接意指兩個(gè)層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號(hào)外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩(shī)意”等。

意大利符號(hào)學(xué)家艾柯將影像作為一個(gè)獨(dú)立的研究對(duì)象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說(shuō)。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動(dòng)態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個(gè)符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時(shí)，影像只是一個(gè)能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒(méi)有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會(huì)被激活，這個(gè)激活過(guò)程是由導(dǎo)演、觀眾、社會(huì)群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問(wèn)題，而是前后兩個(gè)階段的關(guān)系問(wèn)題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問(wèn)題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。

上世紀(jì)60年代以后，視覺(jué)文化成為電影理論研究的重心，在這一過(guò)程中，拉康的精神分析學(xué)說(shuō)成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來(lái)源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問(wèn)題的，拉康說(shuō)：“主體就是我在世界之中的在場(chǎng)模式，只要把它唯一地還原為存在一個(gè)主體這樣一種確定性，它就變成了能動(dòng)的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過(guò)程把主體推向了變革歷史的行動(dòng)，并且圍繞這一點(diǎn)，通過(guò)能動(dòng)的自我意識(shí)在歷史中的變形來(lái)規(guī)范這一自我意識(shí)的構(gòu)型范式。”拉康主體還原設(shè)定為意識(shí)優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺(jué)關(guān)系中，依賴(lài)于幻覺(jué)且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對(duì)象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來(lái)也是因此而被誤解為依賴(lài)于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系。”顯然，拉康的意識(shí)理論是建立在視覺(jué)的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識(shí)形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢(mèng)境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動(dòng)－影像》、《電影2：時(shí)間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開(kāi)對(duì)影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對(duì)象中解放出來(lái)。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。

從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類(lèi)：

第一類(lèi)，以明斯特伯格與愛(ài)因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。

第二類(lèi)，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛(ài)森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對(duì)意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。第三類(lèi)，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來(lái)。

第四類(lèi)，米特里的語(yǔ)言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類(lèi)，符號(hào)學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時(shí)，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類(lèi)，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們?cè)趯?shí)際上是一種視覺(jué)本位論。

如果將這六類(lèi)進(jìn)一步歸納的話(huà)，大致是三類(lèi)：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺(jué)本位。如果說(shuō)，后兩類(lèi)“組合本位”與“視覺(jué)本位”的分歧不大的話(huà)，那么第一類(lèi)“影像本位”即對(duì)影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數(shù)理論家們?cè)趯?duì)影像的把握時(shí)，幾乎無(wú)一例外地提到了影像畫(huà)面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺(jué)本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說(shuō)的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺(jué)本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺(jué)是人類(lèi)五種感覺(jué)(視、嗅、聽(tīng)、觸、味)中最為高級(jí)的感覺(jué)，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無(wú)意識(shí)行為，視覺(jué)本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺(jué)本位具有個(gè)人行為的不確定性。電影研究從視覺(jué)本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺(jué)的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問(wèn)題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無(wú)論是影像本位還是視覺(jué)本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門(mén)藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語(yǔ)言，就會(huì)關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會(huì)社會(huì)化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動(dòng)看作是一種正在日益成為我們社會(huì)認(rèn)知的主要形態(tài)的話(huà)，影像本位不僅是電影研究的本位，同時(shí)也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問(wèn)題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。

在表征研究中我們看到，意義是附著在圖像、句子、思想上的，影像同樣如此，它的引申義也是附著其上的。那么，影像就是一種中介物。以影像本位為電影研究的起點(diǎn)與出發(fā)點(diǎn)，就是為了強(qiáng)調(diào)這樣的方法論與本體論的價(jià)值：電影研究中只有證明中介物發(fā)生變化了，文化環(huán)境與歷史語(yǔ)境的變化才是可信和可能的。相反的證明方法都是虛假和臆想的。這種研究方法往往偏離電影本體，電影只是作為其理論的素材或佐證而已。

篇3

通過(guò)今年的這些電影，細(xì)心的你會(huì)發(fā)現(xiàn)，除了影片類(lèi)型和創(chuàng)意越來(lái)越豐富之外，還會(huì)注意到那些獲得極高評(píng)價(jià)、令你印象深刻的影片不再是炫酷無(wú)比的花式動(dòng)作，至少不能全片都是，而是那幾部故事性強(qiáng)、人物刻畫(huà)細(xì)膩、反應(yīng)普通人情感與品格的紀(jì)錄片―我們接下來(lái)將詳細(xì)介紹幾部這類(lèi)影片，它們能在短短的30分鐘左右時(shí)間內(nèi)讓你記住它。當(dāng)中國(guó)戶(hù)外影像計(jì)劃鼓勵(lì)著越來(lái)越多的愛(ài)好者進(jìn)入這個(gè)行業(yè)時(shí)，那些優(yōu)秀的影片無(wú)疑將引領(lǐng)中國(guó)未來(lái)的戶(hù)外電影人邁向更加成熟的制作領(lǐng)域，開(kāi)啟國(guó)際戶(hù)外影像新紀(jì)元。

供圖 班夫中國(guó)

各城市巡展排期

北京站

6月24～25日（百老匯影城東方廣場(chǎng)店/橙天嘉禾影城鳳凰匯）

7月1～2日（百老匯影城東方廣場(chǎng)店/橙天嘉禾影城鳳凰匯）

7月8～9日（百老匯影城東方廣場(chǎng)店）

上海站

7月8～9日（上海商城劇院）

7月15～16日（百美匯影城嘉里中心店/百麗宮影城IFC商場(chǎng)店）

7月22～23日（百美匯影城嘉里中心店/百麗宮影城IFC商場(chǎng)店）

7月29～30日（百美匯影城嘉里中心店/百麗宮影城IFC商場(chǎng)店）（待定）

深圳站

8月5～6日（橙天嘉禾影城萬(wàn)象城店）

8月12～13日（橙天嘉禾影城萬(wàn)象城店）（待定）

廣州站

8月19～20日（盧米埃合生IMAX影城）

8月26日（盧米埃合生IMAX影城）（待定）

成都站

篇4

關(guān)鍵詞：科恩兄弟；影像風(fēng)格；現(xiàn)代電影美學(xué)

      高舉獨(dú)立制片大旗多年的美國(guó)導(dǎo)演科恩兄弟是好萊塢難得的一對(duì)電影奇才?？贫餍值艿挠捌谑艿綇V大觀眾喜愛(ài)的同時(shí)，也以其與眾不同的創(chuàng)作風(fēng)格影響著國(guó)際電影界?？贫餍值艿挠捌詮?qiáng)烈的魔幻色彩和黑色風(fēng)格，與眾不同的敘事手法，夸張變形的人物形象及出人意料的情節(jié)設(shè)置營(yíng)造了一個(gè)獨(dú)具魅力的科恩兄弟的影像世界，表現(xiàn)出明顯的導(dǎo)演作者風(fēng)格。

      從八十年代開(kāi)始小成本制作的科恩兄弟影片帶著它的幽默詼諧，諷刺、黑色逐步建立了其在好萊塢的獨(dú)特地位，并培育了一批“科恩電影迷”。2006年風(fēng)靡全國(guó)的電影《瘋狂的石頭》以及之后的一系列瘋狂系列在受到廣大觀眾喜愛(ài)的同時(shí)備受業(yè)界人士的關(guān)注，這個(gè)系列是迄今為止中國(guó)電影史上出現(xiàn)的最為成功的黑色幽默電影。

一、導(dǎo)演科恩

      喬爾•科恩和伊森•科恩是二十世紀(jì)五十年代的電視嬰兒，明尼蘇達(dá)州漫長(zhǎng)而寒冷的冬天使兩人從小被迫觀看了許多電視系列劇和好萊塢經(jīng)典影片。出于對(duì)電影的共同愛(ài)好，兩人先后放棄了原來(lái)的職業(yè)而投身到電影的制作大軍中，經(jīng)過(guò)多年的奮斗和磨礪，科恩兄弟終于躋身于好萊塢乃至國(guó)際電影界的大師之列。

      科恩兄弟能夠取得今天的成就在于其影片別具一格的敘述特色和鏡頭語(yǔ)言風(fēng)格，同時(shí)，這背后也存在著許多主觀和客觀的原因。兩兄弟的猶太身份使得他們的影片總免不了觸及猶太民族的文化。美國(guó)多元文化融合的背景更是二人在影片中表現(xiàn)出強(qiáng)烈歸入意愿的主要原因。與此同時(shí)，受到存在主義[1]哲學(xué)的影響，科恩兄弟在影片中表現(xiàn)出對(duì)痛苦、孤獨(dú)、絕望的認(rèn)同以及對(duì)責(zé)任的領(lǐng)會(huì)。許多“科式”影片中的人物特征包括敘述手法也都直接或間接的受到黑色文學(xué)作品的影響。許多人物塑造的靈感來(lái)源于美國(guó)黑中的人物形象，使得許多影片給人一種似曾相識(shí)的感覺(jué)。

      通過(guò)重于內(nèi)容本身的形式來(lái)強(qiáng)化內(nèi)容是科恩兄弟電影的最大特點(diǎn)。這對(duì)沉靜聰慧的猶太兄弟天生就是電影迷，還是孩子的時(shí)候，兩人就用8毫米攝像機(jī)和鄰居家的孩子們一起拍攝短片，這為兩人日后的工作奠定了良好的實(shí)踐基礎(chǔ)。他們的電影中充斥著許多經(jīng)典電影元素，同時(shí)也帶有極為鮮明的個(gè)性化影像特征。由于其一直保持著對(duì)自己作品的最終剪輯權(quán)，通過(guò)分析影片中鏡頭的運(yùn)用方式，即能發(fā)現(xiàn)和總結(jié)出二人的美學(xué)特征又能學(xué)習(xí)他們獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言技法。

二、科恩式的攝影

（一）鏡頭

      （1）無(wú)處不在的移動(dòng)鏡頭

      縱觀科恩兄弟的所有影片，你會(huì)發(fā)現(xiàn)科恩兄弟特別喜愛(ài)使用移動(dòng)鏡頭進(jìn)行拍攝。他們通常采用將攝影機(jī)固定在有軌道的小推車(chē)或起重機(jī)上，跟隨拍攝移動(dòng)的人和物。即使他們讓攝影機(jī)處于相對(duì)靜止的狀態(tài)，也會(huì)讓鏡頭微妙地改變角度。這種非靜態(tài)的拍攝方式，讓科恩兄弟的電影畫(huà)面呈現(xiàn)出突出的真實(shí)感和表現(xiàn)力。特別是在表現(xiàn)室內(nèi)場(chǎng)景時(shí)，移動(dòng)攝影的拍攝方式能更好地傳達(dá)出環(huán)境的氣氛和神秘的因素。

      在科恩兄弟的移動(dòng)鏡頭中，科恩兄弟有時(shí)會(huì)突然停止，讓鏡頭慣性地迅速向前，科恩兄弟用拍攝《蜘蛛俠》系列的美國(guó)著名導(dǎo)演薩姆•瑞米的名字來(lái)命名這種突兀同時(shí)又具有速度感的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式，1985年薩姆•瑞米與科恩兄弟合作，執(zhí)導(dǎo)了他們所編寫(xiě)的《XYZ謀殺案》，薩姆•瑞米曾在自己1982年的長(zhǎng)篇處女作《惡魔之死》中頻繁運(yùn)用這種快速突進(jìn)的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式。喬•科恩當(dāng)時(shí)擔(dān)任該部電影的助理編導(dǎo)。科恩兄弟1994年的影片《金錢(qián)帝國(guó)》中也嘗試運(yùn)用了兩個(gè)連續(xù)鏡頭的突進(jìn)。當(dāng)諾威爾將緊急的藍(lán)色信封交給女秘書(shū)的時(shí)候，樓梯上另一女秘書(shū)的尖叫和隨之而來(lái)的諾威爾的尖叫以雙重突進(jìn)的方式進(jìn)行了很好的銜接。

      （2）“放空”的大特寫(xiě)鏡頭

      在所有的科恩兄弟的影片中大特寫(xiě)鏡頭給我們留下了難以磨滅的印象。特寫(xiě)鏡頭是推鏡頭的自然結(jié)束，它能夠加強(qiáng)并且突出特寫(xiě)鏡頭本身所含有的戲劇性。

      科恩兄弟特別鐘愛(ài)大特寫(xiě)鏡頭，在影片中他們不斷地使用特寫(xiě)鏡頭，同時(shí)更多地使用了深度的推鏡頭，仿佛將鏡頭推到被攝體的極深，極遠(yuǎn)處去追溯它的源頭。在一般情況下，特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)的是某一物體或是某一人物的視點(diǎn)，使事物成為人物自身在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐乃枷敫星榈木唧w化。但在科恩兄弟的大部分影片中，它通常代表著影片中主人公的主觀視點(diǎn)，但是更多的是為了表現(xiàn)主人公的不在場(chǎng)或無(wú)所作為。

      例如在影片《巴頓•芬克》中，影片當(dāng)進(jìn)行到大約40分鐘處時(shí)，劇作家巴頓的文章無(wú)法繼續(xù)寫(xiě)下去，此時(shí)鏡頭推到打字機(jī)上的紙上并沒(méi)有停下來(lái)而是繼續(xù)向深處延伸，觀眾可以看到紙張的紋理被放大到了幾乎發(fā)生質(zhì)的變化。在影片中這一對(duì)紙張的質(zhì)的追溯其實(shí)是主人公巴頓此時(shí)的一種心理表現(xiàn)，表面上看這個(gè)大特寫(xiě)鏡頭是巴頓思想空白的結(jié)果，但實(shí)際上卻象征著他此時(shí)的內(nèi)心感受?？贫餍值芡ㄟ^(guò)這一簡(jiǎn)單的大特寫(xiě)鏡頭便可以把巴頓寫(xiě)作時(shí)的苦惱最大化地呈現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)推鏡頭表達(dá)了巴頓內(nèi)心的一種渴望，他渴望從紙張中去尋找到自己寫(xiě)作的靈感。

      （3）制造“疏離感”的固定鏡頭

      固定鏡頭具有強(qiáng)化影片畫(huà)面中靜態(tài)的內(nèi)容，給觀眾深沉和寧?kù)o，但有時(shí)是壓抑或郁悶的感覺(jué)?？贫餍值転榱吮憩F(xiàn)影片中的生活具有真實(shí)感和生命感，他們?cè)谝恍┯捌写罅康厥褂昧斯潭ㄧR頭的拍攝手法。這種固定鏡頭的攝影風(fēng)格是從影片《冰雪暴》開(kāi)始形成的，固定鏡頭更加忠實(shí)于導(dǎo)演的想法和有利于主題的表現(xiàn)，因此固定鏡頭在科恩兄弟此后的眾多影片中被熟練地所運(yùn)用。特別是在影片《缺席的人》中，固定鏡頭可以被認(rèn)為已經(jīng)擺脫了作為藝術(shù)的拍攝方式而成為了影片風(fēng)格的重要組成元素。影片中隨處可見(jiàn)對(duì)于主人公的正面與側(cè)面的固定鏡頭，這種靜止的并且不帶任何主觀思想的鏡頭給觀眾一種疏離感，主人公和我們一直保持著一種客觀存在的陌生與距離。影片后半部分中出現(xiàn)了大量的主觀視點(diǎn)的固定鏡頭，攝影機(jī)的鏡頭便是主人公的眼睛，湯姆在冷漠地審視著外部的世界。這些不加取舍選擇的鏡頭，真實(shí)地記錄生活和人物的一舉一動(dòng)，使得整部影片節(jié) 奏更加緩慢，氣氛更加凝重。幾乎凝滯的畫(huà)面帶來(lái)的是強(qiáng)烈的壓抑感，從畫(huà)面中滲透出那種來(lái)自主人公骨子里的孤獨(dú)寂寞。

固定鏡頭能夠強(qiáng)化主題思想，展現(xiàn)特定的物理和心理空間，創(chuàng)造出靜穆的氛圍。影片《冰雪暴》的開(kāi)場(chǎng)便采用了一個(gè)固定鏡頭，畫(huà)面上出現(xiàn)有些泛藍(lán)的地方，鏡頭一直保持靜止不動(dòng)，一直到我們看到一輛車(chē)拖著另一輛從鏡頭前行駛過(guò)，這時(shí)觀眾才確切的辨認(rèn)出那是一片茫茫的雪地。通過(guò)這個(gè)一分多鐘的固定鏡頭，導(dǎo)演想告訴觀眾故事發(fā)生的地點(diǎn)是在寒冷的明尼蘇達(dá)州。在影片《師奶殺手》的開(kāi)始也出現(xiàn)了類(lèi)似的鏡頭。垂直拍攝的固定鏡頭，從橋上向下俯拍，一艘垃圾船緩緩地從畫(huà)面的右上角向畫(huà)面的底端駛?cè)?。大橋上的汽?chē)從畫(huà)面的頂端疾馳而過(guò)，增加了這一拍攝角度的怪異之感，給人以夸張的漫畫(huà)般的感覺(jué)，這為影片的故事發(fā)展脈絡(luò)埋下了伏筆。在影片《缺席的人》的序幕中，一分半鐘的固定鏡頭交代了影片的重要信息，同時(shí)奠定了影片的整體基調(diào)。“固定性立刻導(dǎo)致了適當(dāng)收斂的導(dǎo)演藝術(shù)，以表現(xiàn)某種美國(guó)式的‘地理現(xiàn)狀’，無(wú)論是明尼蘇達(dá)的雪景《冰雪暴》，還是洛杉幾多樣化的街區(qū)《謀殺綠腳趾》。故事的框架，或者說(shuō)背景，與限定故事的場(chǎng)景相融合?？臻g因此顯得更能印證行為?！盵2]

      （二）構(gòu)圖

      表現(xiàn)主義（Expressionism），是指藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和自我感受，而導(dǎo)致對(duì)客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮。從他們開(kāi)始拍攝的第一部影片《血迷宮》開(kāi)始，科恩兄弟的電影畫(huà)面就表現(xiàn)出濃郁的表現(xiàn)主義風(fēng)格。在他們的影片中大量出現(xiàn)了被分割的屋頂，劃過(guò)畫(huà)面前景的風(fēng)扇以及大面積明暗對(duì)比的畫(huà)面。影片中多次使用低角度仰拍坐著沉思以及死去的馬迪，這些畫(huà)面都使用各種塊面分割成為尖銳的構(gòu)圖，并且再加上劃過(guò)的風(fēng)扇，就造成了極強(qiáng)的緊張感與不安感。在這部影片還多次使用低機(jī)位仰拍的主觀鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)主義的畫(huà)面構(gòu)圖。例如當(dāng)私家偵探死去時(shí)，影片兩次使用他朝上看見(jiàn)洗手池管道所形成的怪誕影像與要滴下來(lái)的水滴的影像畫(huà)面。在科恩兄弟電影創(chuàng)作的中期，1996年的影片《冰雪暴》中科恩兄弟努力在營(yíng)造一個(gè)白色的純凈世界。但當(dāng)我們將其與那個(gè)走向暴力血腥的故事聯(lián)系起來(lái)看就可以看出其中蘊(yùn)含著的荒謬意味來(lái)了。到了2001年的電影《缺席的人》中，表現(xiàn)主義的視覺(jué)風(fēng)格便又回來(lái)了。影片采用的是黑白攝影，畫(huà)面的處理幾乎將全部表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格都淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)了。例如在拍攝一個(gè)嘮嘮叨叨的理發(fā)店老板，鏡頭幾乎要推到他的嘴上了。戴夫與和理發(fā)師愛(ài)德在打斗中被殺了后，戴夫的妻子來(lái)找理發(fā)師訴說(shuō)自己的猜測(cè)?？贫餍值馨堰@場(chǎng)戲放在了夜里，使用大光比的逆光，搖動(dòng)的樹(shù)影來(lái)使這

      個(gè)鏡頭畫(huà)面看起來(lái)十分的陰冷。影片《缺席的人》中的酒吧，監(jiān)獄和店鋪都是通常被欄桿和光影分成尖銳和零碎的塊面，人的臉也通常被導(dǎo)演特意地安排在亮光和黑影的交界處。

（三）角度

      （1）隱匿信息的視角運(yùn)用

      科恩兄弟有時(shí)會(huì)在電影中運(yùn)用視角來(lái)隱瞞一些真實(shí)信息。例如：電影《冰雪暴》中簡(jiǎn)躲在浴簾后，卻以搜索者的視角來(lái)拍攝；電影《米勒的十字路口》中湯姆等萊奧離開(kāi)后走進(jìn)臥室，卻背對(duì)著床上的維爾妮；《血迷宮》中雷伊和艾碧幽會(huì)，一輛大眾車(chē)停在窗外，這個(gè)鏡頭為被跟蹤偷拍埋下了伏筆。

      （2）獨(dú)具匠心的視點(diǎn)寄托

      科恩兄弟的電影也經(jīng)常會(huì)貫穿一些奇特的拍攝手法。因?yàn)樗麄冇捌旧硪呀?jīng)形成的怪誕奇異的風(fēng)格，使得觀眾自然形成了一種渴望與眾不同的電影畫(huà)面的心理。所以我們可以從藝術(shù)角度上認(rèn)為科恩兄弟運(yùn)用的攝影方式別致而有新意，也可以從商業(yè)角度上認(rèn)為他們是為了滿(mǎn)足觀眾的心理期待去刻意為之。我們其實(shí)在故事片中很難見(jiàn)到的寄托視點(diǎn)的拍攝方式，但在科恩兄弟的影片中卻可以經(jīng)?？吹?。如在影片《米勒的十字路口》中，湯姆夢(mèng)中的視點(diǎn)便是他那個(gè)怎樣也無(wú)法釋?xiě)训拿弊樱L(fēng)吹著帽子在樹(shù)林草地間飄蕩著，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了帽子在該片中也是一個(gè)重要的視覺(jué)元素。在影片《師奶殺手》中，房東太太的一只古靈精怪的貓成了整部影片的全知視點(diǎn)。影片將視點(diǎn)寄托于貓的身上，拍攝角度新穎獨(dú)特，同時(shí)也增強(qiáng)了整部影片的戲劇性與神秘感。

三、結(jié)論

      綜上所述，我們不難看出科恩兄弟的鏡語(yǔ)體系具有現(xiàn)代電影美學(xué)的三個(gè)原則，即個(gè)性原則，感性原則和奇觀化原則。首先，個(gè)性原則即表現(xiàn)在他們?cè)谟捌袩o(wú)時(shí)不在用的運(yùn)動(dòng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)真實(shí)感，環(huán)境的氣氛和神秘的因素；在他們所有的電影中只任用了兩個(gè)極具特色的攝影師；還有那為了表現(xiàn)緊張與不安的大量的分割和大面積明暗對(duì)比的尖銳構(gòu)圖。感性原則表現(xiàn)在影片中會(huì)采用鋪陳式的視角來(lái)隱匿一些信息；充滿(mǎn)象征意義的空間表現(xiàn)；以及科恩兄弟認(rèn)為環(huán)境造就人物的印證行為的固定鏡頭。奇觀化原則就表現(xiàn)在了跳躍式的同一場(chǎng)景轉(zhuǎn)場(chǎng)剪輯；表現(xiàn)人物處于混沌冥想時(shí)的大特寫(xiě)鏡頭；采用寄托視點(diǎn)的鏡頭方式和瘋狂的鏡頭組合給觀眾以非凡的視聽(tīng)感受。

參考文獻(xiàn)：

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[6]劉宏球.電影學(xué)[M].浙江大學(xué)出版社.2006年6月第1版.

篇5

佳能引領(lǐng)獨(dú)立電影新發(fā)展

伴隨著影像技術(shù)的發(fā)展，和人們對(duì)于視覺(jué)欣賞要求的提高，中國(guó)獨(dú)立電影近年來(lái)逐漸告別了誕生伊始，給人以“純記錄性”和“粗糙顆粒感”的畫(huà)面印象。通過(guò)發(fā)展，中國(guó)獨(dú)立電影的畫(huà)面向著更加純凈、清晰、淺景深的方向發(fā)展。以佳能EOS 5D Mark Ⅱ?yàn)榇?，佳能EOS單反相機(jī)的視頻拍攝功能提供了中國(guó)獨(dú)立電影人又一低成本利器，創(chuàng)作獨(dú)立成本的技術(shù)樊籬被突破，中國(guó)獨(dú)立電影迎來(lái)了一次新的發(fā)展機(jī)遇。

作為保證上乘影像質(zhì)量的首選利器，佳能EOS 5D Mark II的表現(xiàn)十分出色。在電影方面，新銳導(dǎo)演寧浩在最新電影短片《迷失》中大膽地使用了長(zhǎng)焦定焦鏡頭進(jìn)行特寫(xiě)拍攝，這也是寧浩首次使用EOS 5D Mark II拍攝的視頻作品。還有賈樟柯、余力為這對(duì)不斷嘗試創(chuàng)新的黃金搭檔正在籌備的新片《在清朝》，也會(huì)使用EOS單反相機(jī)。此外，EOS單反相機(jī)在話(huà)劇記錄、MV拍攝中也有不俗表現(xiàn)，獲得了孟京輝、張亞?wèn)|等人的一致好評(píng)。

佳能的技術(shù)優(yōu)勢(shì)

作為可以拍攝視頻的單反相機(jī)，佳能EOS 5D Mark II可謂近乎完美、無(wú)可挑剔。全程使用EOS單反相機(jī)拍攝的電影《追蹤章魚(yú)保羅》的導(dǎo)演小江表示，EOS單反相機(jī)的應(yīng)用無(wú)疑是一場(chǎng)電影界的革命。

在獨(dú)立電影拍攝中，EOS單反相機(jī)沒(méi)有專(zhuān)業(yè)攝像機(jī)的介入感，更容易使演員達(dá)到自然的表演狀態(tài)。其次，EOS單反相機(jī)在畫(huà)面尺寸、顏色還原、景深感和層次感方面都有著超越其他攝像機(jī)的優(yōu)勢(shì)，EOS 60D的翻轉(zhuǎn)屏幕也給EOS單反相機(jī)取景帶來(lái)了更大的靈活性。

而佳能XF系列專(zhuān)業(yè)DV作為手持專(zhuān)業(yè)攝像機(jī)，不僅有傳統(tǒng)攝像機(jī)的操控優(yōu)勢(shì)，而且其高達(dá)50Mbps MPEG-2碼流設(shè)計(jì)，作為獨(dú)立電影的拍攝設(shè)備也是不錯(cuò)的低成本選擇。降格和升格的功能提供了快慢動(dòng)作效果的便捷實(shí)現(xiàn)方式；間隔拍攝功能能夠展示驚異的自然奇觀；逐格拍攝讓創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)電影成為可能，在業(yè)務(wù)級(jí)攝像機(jī)中集成過(guò)去電影攝像機(jī)才能實(shí)現(xiàn)的功能，為獨(dú)立電影的創(chuàng)作提供了無(wú)限可能。

佳能影像器材為獨(dú)立電影創(chuàng)作提供了最大的自由度和開(kāi)放性，才華橫溢的創(chuàng)作者們可以通過(guò)它們完成各種新奇的想法和創(chuàng)新，拍攝出最具個(gè)性化、風(fēng)格最鮮明的影片，它們是激發(fā)靈感和想象力的絕佳裝備。

篇6

[關(guān)鍵詞] 李玉；女性經(jīng)驗(yàn)；影像倫理；雙聲重唱

“我喜歡表達(dá)[我還在]的這個(gè)時(shí)代。”

“生命的本質(zhì)，就是蒼涼。故事是假的，但心理依據(jù)是真的?！?/p>

“在電影表達(dá)本身，我很驕傲自己的女性眼光?！盵1]

——李玉如是說(shuō)

當(dāng)一個(gè)感性而又不失深度的女性導(dǎo)演，用其導(dǎo)筒下的影像向我們娓娓道來(lái)其關(guān)于女性生命個(gè)體經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的時(shí)候，我想這其間肯定會(huì)有許多問(wèn)題是頗為耐人尋味的。李玉迄今為止，共創(chuàng)作了五部影片，即2001年的《今年夏天》、2005年的《紅顏》、2007年的《蘋(píng)果》、2010年的《觀音山》和2012年的《二次曝光》，這五部影片講述的故事內(nèi)容和人物命運(yùn)各有不同，影像風(fēng)格在紀(jì)實(shí)與夢(mèng)幻之間也有差異，但一以貫之的是對(duì)女性生命經(jīng)驗(yàn)的影像敘述以及所折射出來(lái)的導(dǎo)演的一份人文情懷與深具時(shí)代性的思想內(nèi)涵，因此，對(duì)其影像的評(píng)鑒，無(wú)論是在勾勒李玉導(dǎo)演個(gè)人的電影敘事軌跡及所蘊(yùn)涵的內(nèi)在創(chuàng)作規(guī)律層面，還是就當(dāng)代中國(guó)女性主義電影的存在、甚而整個(gè)當(dāng)代中國(guó)電影創(chuàng)作的倫理訴求及價(jià)值定位，都具有雙重與多重的意義。

盡管李玉從來(lái)未曾刻意標(biāo)明自己的女性主義立場(chǎng)，但我們從她的導(dǎo)演自述中，不難理會(huì)其影像創(chuàng)作的“倫理與女性”的雙重視角，或許正是這種既秉持影像敘述倫理訴求的藝術(shù)勇氣和自覺(jué)，又忠實(shí)于直覺(jué)與微細(xì)的女性經(jīng)驗(yàn)，而賦予了李玉電影以獨(dú)特的魅力。當(dāng)然，李玉鑄成這種影像風(fēng)格是有一條清晰的創(chuàng)作軌跡可尋的。

《今年夏天》講述一個(gè)女性“同志”的故事，被喻為大陸表現(xiàn)女同性戀的第一部電影，這在習(xí)慣了男性視角或者“大敘事”的中國(guó)當(dāng)代影壇顯得十分“另類(lèi)”，李玉創(chuàng)作勇氣可見(jiàn)一斑，但也得承認(rèn)該影片過(guò)于拘泥在“女性自我”內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，一個(gè)呈現(xiàn)兩性撕裂的緊張關(guān)系而屏蔽了更多社會(huì)人生內(nèi)涵的女性故事，當(dāng)其面向電影作為大眾藝術(shù)的制度性審查和市場(chǎng)票房的命運(yùn)時(shí)，其結(jié)果不難預(yù)料，盡管如此，其在訴說(shuō)女性經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性層面還是值得肯定的。從影像寫(xiě)作的個(gè)人性來(lái)說(shuō)，《今年夏天》無(wú)論就故事題材的選取還是鏡頭語(yǔ)言的擺弄，確已初露鋒芒，只是對(duì)于一個(gè)24歲的年輕人來(lái)說(shuō)，或許受制于人生閱歷及生命體驗(yàn)的單薄與執(zhí)拗，由于切斷了故事跟時(shí)代、社會(huì)及文化的必然聯(lián)系，只是更多地躲進(jìn)了一個(gè)女性經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)心世界，而且是一種相當(dāng)邊緣化另類(lèi)性的女性性別意識(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)，來(lái)進(jìn)行影像訴說(shuō)，則未免有特殊“小我”的之虞，而這同電影的大眾性恰是抵牾的。在我看來(lái)，沒(méi)法讓觀眾讀出普遍性蘊(yùn)涵和共鳴性情感的故事，在影像敘述中當(dāng)慎用，而李玉的首部作品恰恰犯了這樣的創(chuàng)作“大忌”，這不能不說(shuō)是一種缺憾。到相隔4年后《紅顏》的出爐，我們欣喜地看到了李玉從影像內(nèi)容到影像形式的更加成熟，影片還是著眼于女性不公平命運(yùn)的影像言說(shuō)，但已經(jīng)走出了邊緣化另類(lèi)性的女性性別意識(shí)的羈絆，把女主人公命運(yùn)遭際的敘說(shuō)放到了更加宏闊的社會(huì)生活與文化傳統(tǒng)的背景上去體認(rèn)和表述，這無(wú)疑給影片帶來(lái)了更為深厚的社會(huì)批評(píng)與文化省思的力量。一個(gè)未婚先孕產(chǎn)下一子的農(nóng)村少女，其在世俗眼里的生活道路之艱辛，影片演繹得細(xì)膩真實(shí)而極具人性的穿透力。綜觀全片，給人印象最為深刻的有兩點(diǎn)，這兩點(diǎn)也正是最富影像的思想批判力所在。一點(diǎn)是勢(shì)不兩立的兩性關(guān)系，特別是影片中的男人，不是始亂終棄的不負(fù)責(zé)任者，就是貪婪女色的之徒，就連片中孩子對(duì)女主人公的施以援手，似乎也不脫男性荷爾蒙懵懂的催化作用所致（片中小男孩偷窺洗澡可作佐證）。片中女主人公父親的離世缺席，恐怕也是導(dǎo)演刻意的設(shè)置?？傊?，《紅顏》中的男人真沒(méi)有一只是好鳥(niǎo)，這種人物關(guān)系的處理，足見(jiàn)李玉基于女性立場(chǎng)對(duì)男性世界的一種近乎絕望的批判和審視。但影片另一點(diǎn)表意最為絕妙深刻之處，還不是對(duì)男人的全然否決和擯棄，而是女主人公母親形象的刻畫(huà)，母親是名教師，教師是文化的守護(hù)者傳承者，但就是這位教師母親對(duì)女兒的不理解和冷漠相向，作為最后的推手將女主人公趕上了離家出走的最后一班列車(chē)。同屬女人，又是文化人，母親的選擇是不是隱喻著男權(quán)意識(shí)和男權(quán)文化是何等的深入人心、威不可敵，其主宰下的女人命運(yùn)，是否只有或逃離或俯首的不二選擇？影片最后女主人公奔向一列呼嘯而至的火車(chē)，又讓我們想起了魯迅先生評(píng)易卜生《玩偶之家》中娜拉出走的話(huà)，出走了又能怎樣？不是墮落，就是回去。雖然時(shí)代進(jìn)步了，我們倒也沒(méi)必要對(duì)女人命運(yùn)如此這般的悲觀，但李玉在《紅顏》中對(duì)女性命運(yùn)的述說(shuō)，所透視出來(lái)的對(duì)社會(huì)、對(duì)文化、對(duì)男性的無(wú)情審察，顯然相較于《今年夏天》，無(wú)疑更富有人文內(nèi)涵與思想力量，因?yàn)椋缜八f(shuō)，她已經(jīng)擺脫了僅限于另類(lèi)的女性性意識(shí)性心理的狹隘，而將影像的觸角延伸至社會(huì)文化層面來(lái)深入一層地關(guān)注發(fā)生在女性身上的故事，在人物的關(guān)系之間以及由此決定的人物命運(yùn)走向的必然性中，來(lái)折射影片的批判性主旨，在感性的影像背后寄予著深刻的理性思考，這大概就是《紅顏》比《今年夏天》更為成熟與更加經(jīng)得起視聽(tīng)閱讀的緣故。

李玉的第三部電影《蘋(píng)果》則在近乎荒誕的影像故事中，以力透紙背的寫(xiě)實(shí)性透視出來(lái)的“時(shí)代病癥”，是多么具有振聾發(fā)聵的批判力量。影片講述一個(gè)借腹孕子、親情異化的荒誕而又頗富時(shí)代感的女性故事，導(dǎo)演基于女性的立場(chǎng)和視角在審視著當(dāng)下的生活，男人要么“偷腥”、祈子，是一個(gè)男權(quán)意識(shí)極重的封建固頑，要么是出賣(mài)親情、騙取金錢(qián)的時(shí)代畸形兒，如《紅顏》一樣，《蘋(píng)果》中的男人好像也都不是什么好鳥(niǎo)，片中的兩性關(guān)系同樣處于緊張、異化與撕裂的狀態(tài)，女主人公蘋(píng)果作為一個(gè)被侮辱與被損害者，最后在冰天雪地里，毅然決然地抱起襁褓中的新生嬰兒，走向一個(gè)不可預(yù)知的未來(lái)，鮮明地亮出了導(dǎo)演一種徹底的女性主義姿態(tài)，點(diǎn)明了與男權(quán)世界的不妥協(xié)立場(chǎng)，就女性主義電影視之，《蘋(píng)果》應(yīng)該說(shuō)是一部相當(dāng)成熟之作。但是，我以為，這部影片真正的深度所在還不僅僅是基于女性眼光看到的男人世界的污濁與不堪，更發(fā)人深省的是借助這個(gè)看似荒唐的故事，卻深刻地寫(xiě)出了當(dāng)下時(shí)代的一種病癥和冷酷的真實(shí)：涉及當(dāng)代中國(guó)階層的分割與斷裂，觸碰到金錢(qián)主宰靈魂的時(shí)代病。除了女性的被侮辱被損害，實(shí)際上，片中的每一個(gè)人也都被“傷”著了，受傷的是我們，而施以傷害的又正是我們自己，因?yàn)閮r(jià)值的迷茫與人性的泯滅，似乎有可能會(huì)發(fā)生在我們每一個(gè)人身上，片中的安昆就是我們揮之不去的影子。誰(shuí)之過(guò)？作為一個(gè)女性導(dǎo)演，李玉以她的感性影像卻為我們這個(gè)時(shí)代講述了一個(gè)如此深具理性啟示的故事，我們真的感嘆于感性與理性相交織而成的影像敘事魅力。至于影片中若干處大尺度的“”橋段，則不知導(dǎo)演是出于怎樣的藝術(shù)考量而大膽上鏡，我以為，似乎這樣的“”設(shè)計(jì)完全可以處理得更含蓄更藝術(shù)，太過(guò)直露與火辣，倒讓我萌生了一種擔(dān)心：女性主義電影在向男權(quán)世界說(shuō)“NO”的時(shí)候，是否有意無(wú)意地又將女性落入了被男性“窺視”的陷阱？再則，如果片中因有幾處人體“寫(xiě)真”而致影片不能通過(guò)審查，使得如此富有“現(xiàn)實(shí)主義批判”精神的作品無(wú)法走進(jìn)公共語(yǔ)域，跟大眾失之交臂，則更加令人心存痛惜之慨了！《蘋(píng)果》的主旨深度，源自于導(dǎo)演的影像敘述是基于女性立場(chǎng)，但又超越了女性立場(chǎng)，來(lái)對(duì)社會(huì)進(jìn)行深刻洞察、對(duì)時(shí)代進(jìn)行犀利反省，反過(guò)來(lái)，這也有力地證明了女性導(dǎo)演的影像創(chuàng)作，是完全可以在保有女性視角的感性敏銳細(xì)膩的性別優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，兼具理性思辨和道德詢(xún)喚的知性力量的。反過(guò)來(lái)說(shuō)，大概對(duì)于一部成功的女性主義影像文本，作為視聽(tīng)閱讀者的我們，也大可不必拘泥于狹隘的女性主義立場(chǎng)，去做女性電影純粹的“癥候式”解讀，而是可以從影像創(chuàng)作的時(shí)代和社會(huì)語(yǔ)境中，去探尋更多元更深邃的主題蘊(yùn)涵的，這種影評(píng)現(xiàn)象的合法性，或許也有力地回應(yīng)了蘇珊娜·渥特絲的詰問(wèn)：“女性主義文本分析能夠借由跳脫出影像的社會(huì)與經(jīng)驗(yàn)脈絡(luò)，凸顯出影像產(chǎn)品的確切時(shí)刻，來(lái)復(fù)制傳統(tǒng)觀看電影的方法嗎？”[2]這里所說(shuō)的“影像的社會(huì)與經(jīng)驗(yàn)脈絡(luò)”顯然是“復(fù)制傳統(tǒng)觀看電影的方法”的關(guān)鍵所在，缺席了前者，后者則無(wú)從復(fù)制，女性主義電影的多元內(nèi)涵恐怕也就此會(huì)喪失殆盡。

我以為，包括電影導(dǎo)演在內(nèi)，一個(gè)藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的真正“入境”“入味”，真正的藝術(shù)表達(dá)能量，恐怕來(lái)自于藝術(shù)家藝術(shù)觸角“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，在感悟生命真諦，觸及人生終極追問(wèn)的時(shí)候，李玉的《觀音山》倒是有了幾分這樣的個(gè)中滋味，雖然還明顯地存在著瑕疵。在《觀音山》中，兩性關(guān)系雖依然存在摩擦，但相較于前面三部影片，則基本上趨向調(diào)和，鏡頭更多時(shí)候是將呈現(xiàn)個(gè)人與世界的緊張關(guān)系讓位給了傳達(dá)個(gè)人自我內(nèi)心的掙扎、凌亂、苦痛與修復(fù)，影片涉及了生命本體意義上的存在狀態(tài)和人生終極價(jià)值追問(wèn)層面的影像言說(shuō)，整個(gè)影像敘述也更加貼近人物內(nèi)心體驗(yàn)的傳達(dá)，由此給鏡頭帶來(lái)一種豐沛的女性特有的感性和感染韻味，這誠(chéng)如李玉自己所言：“生命的本質(zhì)，就是蒼涼。”《觀音山》觸摸到了個(gè)體生命的孤獨(dú)與蒼涼，而導(dǎo)演試圖開(kāi)出的化解這種人生終極困惑的藥方是皈依宗教。在影片中，經(jīng)歷地震劫難的人們重造觀音廟就具有一種濃郁的象征意味，象征著片中人物超度苦難人生、重塑彼岸信仰的含義，片尾常姐佇立山頂、突然又隱沒(méi)幽幽山林的橋段，則又分明暗示著一種超越生死的生命境界，這貌似是導(dǎo)演比較贊同傾心的一種現(xiàn)世生命的歸宿?！队^音山》結(jié)尾與李玉以前的其他三部影片都把人物放在路上，以一種開(kāi)放式結(jié)局處理不同，似乎想給我們一個(gè)關(guān)于生命旅程的終極答案，但恐怕影片的問(wèn)題也正出在這里，宗教也好，藝術(shù)也罷，總是要引人向善，賜人力量的，而絕非以消弭人的肉體生命為指歸，與此相反，恰恰是要讓正陷落在世俗困擾與苦難中的人們，從藝術(shù)和宗教那里汲取更加從容淡定面向人生的精神力量。因此，李玉在《觀音山》結(jié)尾的如此處理，從藝術(shù)創(chuàng)作角度而言，有概念化嫌疑；而從藝術(shù)熏化與提升人的精神世界的角度言之，則又失之于善良和積極，這樣的瑕疵的確讓影片失分不少，恐怕屬導(dǎo)演精神世界偏執(zhí)與藝術(shù)構(gòu)思不周之?dāng)」P。中國(guó)藝術(shù)向來(lái)普遍缺失超驗(yàn)與神性的維度，真的涉及此領(lǐng)域進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思表達(dá)的時(shí)候，恐怕會(huì)有許多問(wèn)題需縝密思量，有失偏頗亦可理解，不過(guò)，李玉畢竟做了有益的嘗試。所以，雖存不足，但縱觀李玉影像創(chuàng)作的一路旅程，到《觀音山》這一站，毋庸違言，似達(dá)影像蘊(yùn)涵相對(duì)更為成熟和深刻、影像表達(dá)亦更加從容和老到的藝術(shù)之境。

李玉最新創(chuàng)作的電影《二次曝光》則更似一部心理片，與以往導(dǎo)演紀(jì)實(shí)性的影像風(fēng)格大異其趣?！抖纹毓狻愤\(yùn)用大量主觀鏡頭，影像的想象力與造型性不可謂不豐富，影片以一種稍顯奇崛、虛幻、迷離、詭異的鏡頭語(yǔ)言，把一個(gè)女性童年時(shí)候的心靈創(chuàng)傷嫁接到現(xiàn)實(shí)生活之中，用李玉一向擅長(zhǎng)的感性影像，演繹了一段頗具妄想和虛幻感的現(xiàn)代女性情感心理圖像。但是，坦率地說(shuō)，李玉好像又走了一個(gè)“輪回”，只不過(guò)把鏡頭的“寫(xiě)實(shí)”換成了鏡頭的“夢(mèng)幻”，《二次曝光》和《今年夏天》在選擇女性題材的“另類(lèi)”與糾結(jié)于女性獨(dú)特心理的感受性體驗(yàn)性層面加以影像傳達(dá)上，真的似曾相識(shí)?！抖纹毓狻啡珙}所示，導(dǎo)演著力的是敘事結(jié)構(gòu)和影像語(yǔ)言的精心打造，但觀眾更關(guān)心的或許是“曝光”的內(nèi)容是不是感同身受，這一審美期待或許要?jiǎng)龠^(guò)尋思影片怎樣曝光的形式追求，就此而言，形式大于內(nèi)容成了《二次曝光》的致命缺陷?？桃庠谟跋竦囊暵?tīng)形式上大做文章而忽略影像傳達(dá)的內(nèi)容本身，這或許也是當(dāng)代中國(guó)電影的一大通病。走出影院，很多年輕觀眾（包括女性觀眾）都表示沒(méi)怎么看懂，一部沒(méi)有讓觀眾看懂的電影，其人文和經(jīng)濟(jì)的雙重價(jià)值都是值得質(zhì)疑的。這再一次讓我堅(jiān)信電影的大眾性恐怕得基于影像故事在觀眾接受層面的情感共鳴與思想啟迪，中國(guó)電影在藝術(shù)語(yǔ)符層面則又必須具有相當(dāng)?shù)摹皯騽⌒浴?，因?yàn)?，影戲不分家是中?guó)觀眾對(duì)電影極富民族性審美趣味的一種集體無(wú)意識(shí)，這種基于民族性的美學(xué)期待的影像認(rèn)知恐怕是很難背棄的?！抖纹毓狻返挠^影印象，讓我更加相信這一點(diǎn)。

應(yīng)該說(shuō)，女性主義電影一詞是個(gè)“舶來(lái)品”，或許到了中國(guó)，它就會(huì)存在一個(gè)本土化的問(wèn)題，因此，探問(wèn)“中國(guó)式”女性主義電影及其所言說(shuō)的“中國(guó)式”女性主義經(jīng)驗(yàn)究竟意指何謂，或許是一個(gè)既有理論價(jià)值也頗富影像創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題。當(dāng)代女導(dǎo)演李玉十年創(chuàng)作、五部作品的風(fēng)格演變，留給我們一些怎樣的有益啟示呢？如果速寫(xiě)式地勾勒一下其影像敘述的演變軌跡，大致可概括為以下一條線(xiàn)索：另類(lèi)獨(dú)行的女性叛逆（《今年夏天》）——孤獨(dú)悲愴的文化抗?fàn)帲ā都t顏》）——荒誕犀利的時(shí)代揭弊（《蘋(píng)果》）——生命信仰的終極追問(wèn)（《觀音山》）——女性心理的夢(mèng)幻呈現(xiàn)（《二次曝光》）?？吹贸鰜?lái)，李玉的影像敘事風(fēng)格盡管貌似有反復(fù)和搖擺的跡象，在每一部電影的內(nèi)容和形式上也瑕瑜并存，但總體來(lái)看，其創(chuàng)作路子還是基本遵循著“變”與“不變”的藝術(shù)法則，并走出了一條比較成功的女性電影之路。女性視角和女性經(jīng)驗(yàn)的透視不變，這恰如李玉自言：“故事是假的，但心理依據(jù)是真的”；“在電影表達(dá)本身，我很驕傲自己的女性眼光。”而變的是導(dǎo)演從女性立場(chǎng)出發(fā)，賦予影像的文化、社會(huì)、時(shí)代及生命感悟的蘊(yùn)涵卻從單一走向了深刻與多元，這恐怕跟導(dǎo)演跳脫了純粹執(zhí)拗狹隘的女性性別意識(shí)，而具有一種影像傳達(dá)更為宏闊的時(shí)代意識(shí)文化意識(shí)不無(wú)關(guān)系，李玉說(shuō)：“我喜歡表達(dá)‘我還在’的這個(gè)時(shí)代?！贝搜詡鬟_(dá)出的不就是一種以女性個(gè)我的獨(dú)具慧眼來(lái)審視時(shí)代大我的藝術(shù)自覺(jué)嗎？眾所周知，電影從它終端接受的角度言之，理當(dāng)屬于公共話(huà)語(yǔ)的范疇，且作為影像媒介，電影的本體性又是基于攝影的“寫(xiě)實(shí)”，因此，在我看來(lái)，在虛構(gòu)的寫(xiě)實(shí)中，完成“我眼里”的關(guān)于“我們的世界”的影像敘述，恐怕是電影最為切要的題中之意。難怪乎斯圖亞特·霍爾從再現(xiàn)什么與如何再現(xiàn)兩個(gè)維度來(lái)分析影視媒介的功能和意義：“媒介有能力以某些方式再現(xiàn)世界?！钡牵坝捎谶@個(gè)世界的意義可以通過(guò)那么多種不同或?qū)α⒌姆绞絹?lái)建構(gòu)，所以，表現(xiàn)什么及表現(xiàn)誰(shuí)是很重要的，如何再現(xiàn)事情、人物、事件和人際關(guān)系也很重要?！盵3]在“如何再現(xiàn)事情、人物、事件和人際關(guān)系”的問(wèn)題上，李玉守護(hù)著女性主義立場(chǎng)不變，關(guān)注女性的命運(yùn)、傾聽(tīng)女性心靈的聲音不變，作為女性導(dǎo)演特有的敏銳細(xì)膩感性的藝術(shù)觸角不變，或許正是這些“不變”賦予她的影像敘事從題材到風(fēng)格都享有一種一以貫之清晰可辨的女性主義特質(zhì)；但在“表現(xiàn)什么及表現(xiàn)誰(shuí)”方面，卻伴隨著導(dǎo)演影像再現(xiàn)（或者表現(xiàn)）視界的不斷拓寬，呈現(xiàn)給我們的影像敘述的人文內(nèi)涵卻一直處在不斷豐富的過(guò)程中?；诖?，李玉的影像敘述也越來(lái)越具有歷史理性的深度和藝術(shù)傳達(dá)的魅力，她的影像敘事倫理也越來(lái)越趨于建設(shè)性和可接受性?！笆澜绲囊饬x可以通過(guò)那么多種不同或?qū)α⒌姆绞絹?lái)建構(gòu)”，毫無(wú)疑問(wèn)，在影像作品中，關(guān)于世界與人生的意義是導(dǎo)演通過(guò)影像語(yǔ)言敘述出來(lái)的，基于女性立場(chǎng)的審視和敘述，我想絕對(duì)不應(yīng)該是為了破壞性地撕裂兩性世界，追求一種絕對(duì)的女權(quán)主義影像敘述，而是應(yīng)該基于女性的眼光和意識(shí)，在更富感性的影像訴說(shuō)中，揉進(jìn)更加深廣的人文意涵，使女性影像價(jià)值基于女性，又超越單純性別意義上的女性，這樣的意義建構(gòu)和影像敘述視界是不是就是李玉影像作品留給我們的智慧呢？這是否就是女性主義經(jīng)驗(yàn)的“中國(guó)式”意涵呢？當(dāng)然，隨之而來(lái)的影像敘述倫理訴求，在審視不和諧中追求和諧，是不是會(huì)給我們的兩性世界、給我們雌雄同體的人類(lèi)世界帶來(lái)更多的思想啟迪與意義建構(gòu)呢？毋庸置疑，李玉的電影世界以女性經(jīng)驗(yàn)與影像倫理的雙聲重唱，給了我們諸多的相關(guān)這一系列問(wèn)題的有益啟迪。

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篇7

由於在現(xiàn)今資訊流通普遍的社會(huì)中，影像的需求量越來(lái)越大，影像的數(shù)位化是必然的趨勢(shì)。然而在數(shù)位化過(guò)的影像所占的資料量又相當(dāng)龐大，在傳輸與處理上皆有所不便。將資料壓縮是最好的方法。如今有一新的模式，在壓縮率及還原度皆有不錯(cuò)的表現(xiàn)，為其尚未有一標(biāo)準(zhǔn)的格式，故在應(yīng)用上尚未普及。但在不久的未來(lái)，其潛力不可限量。而影像之於印刷有密不可分的關(guān)系。故以此篇文章介紹小波（WAVELET）轉(zhuǎn)換的歷史淵源。小波轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)原理?，F(xiàn)今的發(fā)展對(duì)印刷業(yè)界的沖擊。影像壓縮的未來(lái)的發(fā)展。

壹、前言

由於科技日新月異，印刷已由傳統(tǒng)印刷走向數(shù)位印刷。在數(shù)位化的過(guò)程中，影像的資料一直有檔案過(guò)大的問(wèn)題，占用記憶體過(guò)多，使資料在傳輸上、處理上都相當(dāng)?shù)馁M(fèi)時(shí)，現(xiàn)今個(gè)人擁有TrueColor的視訊卡、24-bit的全彩印表機(jī)與掃描器已不再是天方夜譚了，而使用者對(duì)影像圖形的要求，不僅要色彩繁多、真實(shí)自然，更要搭配多媒體或動(dòng)畫(huà)。但是相對(duì)的高畫(huà)質(zhì)視覺(jué)享受，所要付出的代價(jià)是大量的儲(chǔ)存空間，使用者往往只能眼睜睜地看著體積龐大的圖檔占掉硬碟、磁帶和光碟片的空間；美麗的圖檔在親朋好友之間互通有無(wú)，是天經(jīng)地義的事，但是用網(wǎng)路傳個(gè)640X480TrueColor圖形得花3分多鐘，常使人哈欠連連，大家不禁心生疑慮，難道圖檔不能壓縮得更小些嗎？如此報(bào)業(yè)在傳版時(shí)也可更快速。所以一種好的壓縮格式是不可或缺的，可以使影像所占的記憶體更小、更容易處理。但是目前市場(chǎng)上所用的壓縮模式，在壓縮的比率上并不理想，失去壓縮的意義。不然就是壓縮比例過(guò)大而造成影像失真，即使數(shù)學(xué)家與資訊理論學(xué)者日以繼夜，卯盡全力地為lossless編碼法找出更快速、更精彩的演算法，都無(wú)可避免一個(gè)尷尬的事實(shí)：壓縮率還是不夠好。再說(shuō)用來(lái)印刷的話(huà)就造成影像模糊不清，或是影像出現(xiàn)鋸齒狀的現(xiàn)象。皆會(huì)造成印刷輸出的問(wèn)題。影像壓縮技術(shù)是否真的窮途末路？請(qǐng)相信人類(lèi)解決難題的潛力是無(wú)限的。既然舊有編碼法不夠管用，山不轉(zhuǎn)路轉(zhuǎn)，科學(xué)家便將注意力移轉(zhuǎn)到WAVELET轉(zhuǎn)換法，結(jié)果不但發(fā)現(xiàn)了滿(mǎn)意的解答，還開(kāi)拓出一條光明的坦途。小波分析是近幾年來(lái)才發(fā)展出來(lái)的數(shù)學(xué)理論。小波分析，無(wú)論是作為數(shù)學(xué)理論的連續(xù)小波變換，還是作為分析工具和方法的離散小波變換，仍有許多可被研究的地方，它是近幾年來(lái)在工具及方法上的重大突破。小波分析是傅利葉（Fourier）分析的重要發(fā)展，他保留了傅氏理論的優(yōu)點(diǎn)，又能克服其不足之處?？蛇_(dá)到完全不失真，壓縮的比率也令人可以接受。由於其數(shù)學(xué)理論早在1960年代中葉就有人提出了，而到現(xiàn)在才有人將其應(yīng)用於實(shí)際上，其理論仍有相當(dāng)大的發(fā)展空間，而其實(shí)際運(yùn)用也屬剛起步，其後續(xù)發(fā)展可說(shuō)是不可限量。故研究的動(dòng)機(jī)便由此而生。

貳、WAVELET的歷史起源

WAVELET源起於JosephFourier的熱力學(xué)公式。傅利葉方程式在十九世紀(jì)初期由JosephFourier(1768-1830)所提出，為現(xiàn)代信號(hào)分析奠定了基礎(chǔ)。在十九到二十世紀(jì)的基礎(chǔ)數(shù)學(xué)研究領(lǐng)域也占了極重要的地位。Fourier提出了任一方程式，甚至是畫(huà)出不連續(xù)圖形的方程式，都可以有一單純的分析式來(lái)表示。小波分析是近幾年來(lái)才發(fā)展出來(lái)的數(shù)學(xué)理論為傅利葉方程式的延伸。

小波分析方法的提出可追溯到1910年Haar提出的小波規(guī)范正交基。其後1984年，法國(guó)地球物理學(xué)J.Morlet在分析地震波的局部性質(zhì)時(shí)，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的傅利葉轉(zhuǎn)換，難以達(dá)到其要求，因此引進(jìn)小波概念於信號(hào)分析中，對(duì)信號(hào)進(jìn)行分解。隨後理論物理學(xué)家A.Grossman對(duì)Morlet的這種信號(hào)根據(jù)一個(gè)確定函數(shù)的伸縮，平移系{a-1/2Ψ[(x-b)/a]；a,b?R,a≠0}展開(kāi)的可行性進(jìn)行了研究，為小波分析的形成開(kāi)了先河。

1986年，Y.Meyer建構(gòu)出具有一定衰減性的光滑函數(shù)Ψj,k(x)，其二進(jìn)制伸縮與平移系{Ψj,k(x)=√2jΨ(2jx-k)；j,k?Z}構(gòu)成L2（R）的規(guī)范正交基。1987年，Mallat巧妙的將多分辨分析的思想引入到小波分析中，建構(gòu)了小波函數(shù)的構(gòu)造及信號(hào)按小波轉(zhuǎn)換的分解及重構(gòu)。1988年Daubechies建構(gòu)了具有正交性（Orthonormal）及緊支集（CompactlySupported）；及只有在一有限區(qū)域中是非零的小波，如此，小波分析的系統(tǒng)理論得到了初步建立。

三、WAVELET影像壓縮簡(jiǎn)介及基礎(chǔ)理論介紹

一、WAVELET的壓縮概念

WAVELET架在三個(gè)主要的基礎(chǔ)理論之上，分別是階層式邊碼(pyramidcoding)、濾波器組理論(filterbanktheory)、以及次旁帶編碼(subbandcoding)，可以說(shuō)wavelettransform統(tǒng)合了此三項(xiàng)技術(shù)。小波轉(zhuǎn)換能將各種交織在一起的不同頻率組成的信號(hào)，分解成不相同頻率的信號(hào)，因此能有效的應(yīng)用於編碼、解碼、檢測(cè)邊緣、壓縮數(shù)據(jù)，及將非線(xiàn)性問(wèn)題線(xiàn)性化。良好的分析局部的時(shí)間區(qū)域與頻率區(qū)域的信號(hào)，彌補(bǔ)傅利葉轉(zhuǎn)換中的缺失，也因此小波轉(zhuǎn)換被譽(yù)為數(shù)學(xué)顯微鏡。

WAVELET并不會(huì)保留所有的原始資料，而是選擇性的保留了必要的部份，以便經(jīng)由數(shù)學(xué)公式推算出其原始資料，可能不是非常完整，但是可以非常接近原始資料。至於影像中什度要保留，什麼要舍棄，端看能量的大小儲(chǔ)存（跟波長(zhǎng)與頻率有關(guān)）。以較少的資料代替原來(lái)的資料，達(dá)到壓縮資料的目的，這種經(jīng)由取舍資料而達(dá)到壓縮目地的作法，是近代數(shù)位影像編碼技術(shù)的一項(xiàng)突破。即是WAVELET的概念引入編碼技術(shù)中。

WAVELET轉(zhuǎn)換在數(shù)位影像轉(zhuǎn)換技術(shù)上算是新秀，然而在太空科技早已行之有年，像探測(cè)衛(wèi)星和哈柏望遠(yuǎn)鏡傳輸影像回地球，和醫(yī)學(xué)上的光纖影像，早就開(kāi)始用WAVELET的原理壓縮/還原影像資料，而且有壓縮率極佳與原影重現(xiàn)的效果。

以往lossless的編碼法只著重壓縮演算法的表現(xiàn)，將數(shù)位化的影像資料一絲不漏的送去壓縮，所以還原回來(lái)的資料和原始資料分毫無(wú)差，但是此種壓縮法的壓縮率不佳。將數(shù)位化的影像資料轉(zhuǎn)換成利於編碼的資料型態(tài)，控制解碼後影像的品質(zhì)，選擇適當(dāng)?shù)木幋a法，而且還在擷取圖形資料時(shí)，先幫資料「減肥。如此才是WAVELET編碼法主要的觀念。

二、影像壓縮過(guò)程

原始圖形資料色彩模式轉(zhuǎn)換DCT轉(zhuǎn)換量化器編碼器編碼結(jié)束

三、編碼的基本要素有三點(diǎn)

（一）一種壓縮/還原的轉(zhuǎn)換可表現(xiàn)在影像上的。

（二）其轉(zhuǎn)換的系數(shù)是可以量化的。

（三）其量化的系數(shù)是可以用函數(shù)編碼的。

四、現(xiàn)有WAVELET影像壓縮工具主要的部份

（一）WaveletTransform（WAVELET轉(zhuǎn)換）：將圖形均衡的分割成任何大小，最少壓縮二分之一。

（二）Filters（濾鏡）：這部份包含WaveletTransform，和一些著名的壓縮方法。

（三）Quantizers（量化器）：包含兩種格式的量化，一種是平均量化，一種是內(nèi)插量化，對(duì)編碼的架構(gòu)有一定的影響。

（四）EntropyCoding（熵編碼器）：有兩種格式，一種是使其減少，一種為內(nèi)插。

（五）ArithmeticCoder（數(shù)學(xué)公式）：這是建立在AlistairMoffat''''slineartimecodinghistogram的基礎(chǔ)上。

（六）BitAllocation（資料分布）：這個(gè)過(guò)程是用整除法有效率的分配任何一種量化。

肆、WAVELET影像壓縮未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)

一、在其結(jié)構(gòu)上加強(qiáng)完備性。

二、修改程式，使其可以處理不同模式比率的影像。

三、支援更多的色彩。可以處理RGB的色彩，像是YIQ、HUV的色彩定義都可以分別的處理。

四、加強(qiáng)運(yùn)算的能力，使其可支援更多的影像格式。

五、使用WAVELET轉(zhuǎn)換藉由消除高頻率資料增加速率。

六、增加多種的WAVELET。如：離散、零元樹(shù)等。

七、修改其數(shù)學(xué)編碼器，使資料能在數(shù)學(xué)公式和電腦的位元之間轉(zhuǎn)換。

八、增加8X8格的DCT模式，使其能做JPEG的壓縮。

九、增加8X8格的DCT模式，使其能重疊。

十、增加trelliscoding。

十一、增加零元樹(shù)。

現(xiàn)今已有由中研院委托國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)單位研究，也有不少的研究所的碩士。國(guó)外更是如火如荼的展開(kāi)研究。相信實(shí)際應(yīng)用於實(shí)務(wù)上的日子指日可待。

伍、影像壓縮研究的方向

1.輸入裝置如何捕捉真實(shí)的影像而將其數(shù)位化。

2.如何將數(shù)位化的影像資料轉(zhuǎn)換成利於編碼的資料型態(tài)。

3.如何控制解碼影像的品質(zhì)。

4.如何選擇適當(dāng)?shù)木幋a法。

5.人的視覺(jué)系統(tǒng)對(duì)影像的反應(yīng)機(jī)制。

小波分析，無(wú)論是作為數(shù)學(xué)理論的連續(xù)小波變換，還是作為分析工具和方法的離散小波變換，仍有許多可被研究的地方，它是近幾年來(lái)在工具及方法上的重大突破。小波分析是傅利葉（Fourier）分析的重要發(fā)展，他保留了傅氏理論的優(yōu)點(diǎn)，又能克服其不足之處。

陸、在印刷輸出的應(yīng)用

WAVELET影像壓縮格式尚未成熟的情況下，作為印刷輸出還嫌太早。但是後續(xù)發(fā)展?jié)摿o(wú)窮，尤其在網(wǎng)路出版方面，其利用價(jià)值更高，WAVELET的出現(xiàn)就猶如當(dāng)時(shí)的JPEG出現(xiàn)，在影像的領(lǐng)域中掀起一股旋風(fēng)，但是WAVELET卻有JPEG沒(méi)有的優(yōu)點(diǎn)，JPEG乃是失真壓縮，且解碼後復(fù)原程度有限，能在網(wǎng)路應(yīng)用，乃是由於電腦的解析度并不需要太高，就可辨識(shí)其圖形。而印刷所需的解析度卻需一定的程度。WAVELET雖然也是失真壓縮，但是解碼後卻可以還原資料到幾乎完整還原，如此的壓縮才有存在的價(jià)值。

有一點(diǎn)必須要提出的就是，并不是只要資料還原就可以用在印刷上，還需要有解讀其檔案的RIP，才能用於數(shù)位印刷上。等到WAVELET的應(yīng)用成熟，再發(fā)展其適用的RIP，又是一段時(shí)間以後的事了。

在網(wǎng)路出版上已經(jīng)有瀏覽器可以外掛讀取WAVELET檔案的軟體了，不過(guò)還是測(cè)試版，可是以後會(huì)在網(wǎng)路上大量使用，應(yīng)該是未來(lái)的趨勢(shì)。對(duì)於網(wǎng)路出版應(yīng)該是一陣不小的沖擊。

圖像壓縮的好處是在於資料傳輸快速，減少網(wǎng)路的使用費(fèi)用，增加企業(yè)的利潤(rùn)，由於傳版的時(shí)間減少，也使印刷品在當(dāng)?shù)赜∷⒌目赡苄栽龈撸瑴p少運(yùn)費(fèi)，減少開(kāi)支，提高時(shí)效性，創(chuàng)造新的商機(jī)。

柒、結(jié)論

WAVELET的理論并不是相當(dāng)完備，但是據(jù)現(xiàn)有的研究報(bào)告顯現(xiàn)，到普及應(yīng)用的階段，還有一段距離。但小波分析在信號(hào)處理、影像處理、量子物理及非線(xiàn)性科學(xué)領(lǐng)域上，均有其應(yīng)用價(jià)值。國(guó)內(nèi)已有正式論文研究此一壓縮模式。但有許多名詞尚未有正式的翻譯，各自有各自的翻譯，故研究起來(lái)倍感辛苦。但相信不久即會(huì)有正式的定名出現(xiàn)。這也顯示國(guó)內(nèi)的研究速度，遠(yuǎn)落在外國(guó)的後面，國(guó)外已成立不少相關(guān)的網(wǎng)站，國(guó)內(nèi)僅有少數(shù)的相關(guān)論文。如此一來(lái)國(guó)內(nèi)要使這種壓縮模式普及還有的等。正式使用於印刷業(yè)更是要相當(dāng)時(shí)間。不過(guò)對(duì)於網(wǎng)路出版仍是有相當(dāng)大的契機(jī)，國(guó)內(nèi)仍是可以朝這一方面發(fā)展的。站在一個(gè)使用其成果的角度，印刷業(yè)界也許并不需要去了解其高深的數(shù)理理論。但是在運(yùn)用上，為了要使用方便，和預(yù)估其發(fā)展趨勢(shì)，影像壓縮的基本概念卻不能沒(méi)有。本篇文章單純的介紹其中的一種影像壓縮模式，目的在為了使後進(jìn)者有一參考的依據(jù)，也許在不久的將來(lái)此一模式會(huì)成為主流，到時(shí)才不會(huì)手足無(wú)措。

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篇8

很多年前佳能就已經(jīng)推出可更換鏡頭的全高清攝像機(jī)以滿(mǎn)足獨(dú)立電影人等專(zhuān)業(yè)用戶(hù)的需求，但無(wú)論對(duì)于EF鏡頭的利用(需要轉(zhuǎn)接環(huán))還是最終的成像效果，均難以達(dá)到很多用戶(hù)的需求這也是為何近年來(lái)EOS5D MarkⅡ大行其道的重要原因。

但進(jìn)入專(zhuān)業(yè)攝像機(jī)領(lǐng)域也為佳能積累了豐富的產(chǎn)品開(kāi)發(fā)經(jīng)驗(yàn)加上現(xiàn)成的EF卡口技術(shù)(此次推出的還有款采用PL卡口技術(shù)的EOS C300PL)能開(kāi)發(fā)出EOS C300這樣的專(zhuān)業(yè)級(jí)產(chǎn)品無(wú)疑是很自然的事情。應(yīng)該說(shuō)，到現(xiàn)在為止，佳能終于憑惜EOS C300邁入了真正的電影殿堂。我們不必描述它表面的那些配置，什么時(shí)間碼、同步輸出、同步鎖定、XLR接口、增益、峰值、斑馬紋以及外接手柄、監(jiān)視器等但是我們只要它采用829萬(wàn)像素35mm全畫(huà)幅CMOS影像感應(yīng)器和一貫的HD，SDI接口就知道它能更容易地獲取出色細(xì)膩的影像效果，特別是在弱光環(huán)境下更具優(yōu)勢(shì)。更何況EOS C300小巧的機(jī)身內(nèi)還搭載了DIGIC DVⅢ影像處理器大大降低了百葉窗效果及運(yùn)動(dòng)時(shí)較易產(chǎn)生的鋸齒現(xiàn)象能更好地確保高畫(huà)質(zhì)。同時(shí)佳能還隨EOS C300了7支電影鏡頭包括14.5mm～60mm與30mm～300mm的各一支EF和PL接口的大變焦鏡頭(PL卡口鏡頭能適用于目前的絕大多數(shù)4K攝像機(jī)上)，以及24mm、50mm、85mm等EF定焦鏡頭它們?cè)谧兘辜皩?duì)焦操作上較傳統(tǒng)EF卡口相機(jī)鏡頭更加平滑自然噪聲控制更加優(yōu)秀。

在EOS 5D MarkⅡ上市之后，我們就不斷收到其與好萊塢及獨(dú)立電影人、知名廣告攝影師等展開(kāi)合作的消息。那么EOS C300在這方面無(wú)疑會(huì)更進(jìn)步也將為佳能在此領(lǐng)域拓展更廣大的業(yè)務(wù)空間。

有效改進(jìn)

一直以來(lái)理光的主打相機(jī)設(shè)計(jì)完成，后續(xù)產(chǎn)品就只是小敲小打的改進(jìn)款。CX6也不例外它搭載了樣的1000萬(wàn)像素背照式CMOS在弱光條件下也能獲得不錯(cuò)的畫(huà)質(zhì)；它也承襲了理光經(jīng)典的10.7倍光學(xué)變焦鏡頭一焦距覆蓋了28mm～300mm的大范圍透過(guò)超解像技術(shù)，最大焦距可達(dá)600mm。與C×5相比，新相機(jī)的手柄更為寬大，3英寸LCD分辨率提升至123萬(wàn)像素，并改進(jìn)了混合式自動(dòng)對(duì)焦系統(tǒng)令A(yù)F速度達(dá)到了0.1s堪稱(chēng)緊湊型相機(jī)中的最快速度；在模式轉(zhuǎn)盤(pán)中加入了光圈優(yōu)先／快門(mén)優(yōu)先模式，使應(yīng)用變得更為實(shí)用。

篇9

電影的發(fā)展一直是與科技的進(jìn)步緊密聯(lián)系的,電影是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體。技術(shù)上的進(jìn)步必然對(duì)作為藝術(shù)的電影產(chǎn)生巨大的影響。電影史上的每一次重大飛躍都與科技進(jìn)步相伴相生:從無(wú)聲電影走向有聲電影、從黑白片走向彩色片、直至如今的數(shù)字技術(shù)普遍進(jìn)入電影,其中都滲透著技術(shù)的力量。尤其是20世紀(jì)70年代以來(lái),以數(shù)字技術(shù)為代表的高科技逐步介入電影創(chuàng)作,世界電影迎來(lái)了新的發(fā)展期。近年來(lái)隨著科技的高速發(fā)展,科技對(duì)電影的影響更加明顯,對(duì)傳統(tǒng)的電影美學(xué)也帶來(lái)了一定沖擊。其實(shí),這一沖擊學(xué)術(shù)界早有關(guān)注,只不過(guò)前些年電影中高科技的運(yùn)用多是局部的,還不像現(xiàn)在這般高科技含量猛增,尤其2009歲末2010年初《阿凡達(dá)》在全世界所向披靡,以《阿凡達(dá)》為代表的一批3D影片在2009年扎堆出現(xiàn),以至于有人稱(chēng)2009年為“3D元年”,3D技術(shù)雖然并不新鮮,但以高科技為號(hào)召的3D電影顯然對(duì)傳統(tǒng)電影產(chǎn)生了巨大的挑戰(zhàn),也促使我們更進(jìn)一步地來(lái)思考高科技對(duì)電影形態(tài)的改造,是否認(rèn)可經(jīng)典電影理論“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”轉(zhuǎn)向數(shù)字時(shí)代的“虛擬現(xiàn)實(shí)”,便可一勞永逸地解決電影美學(xué)在高科技大舉入侵之后所表現(xiàn)的困惑呢?

電影假定性?xún)?nèi)涵的巨大變化

廣義的假定性是一切藝術(shù)的本質(zhì),是作品與受眾之間約定俗成的契約。電影與觀眾的契約就是電影提供給觀眾逼真影像,而觀眾也認(rèn)可這種逼真影像,并相信這種影像是復(fù)原于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。因而傳統(tǒng)電影的假定性就是逼真性,觀眾也很清楚死亡鏡頭、特技鏡頭等都是假的,但仍沉溺于其逼真性。這種以逼真性面目出現(xiàn)的假定性場(chǎng)景在傳統(tǒng)電影中多數(shù)通過(guò)蒙太奇手段來(lái)實(shí)現(xiàn),例如跳崖場(chǎng)面,首先拍攝演員從懸崖往下跳的鏡頭,然后近景表現(xiàn)倒地?cái)烂膱?chǎng)面,而事實(shí)上這個(gè)看似完整的動(dòng)作不過(guò)是由兩個(gè)鏡頭剪接而成。然而數(shù)字成像技術(shù)的運(yùn)用,極大地沖擊了電影作為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的屬性,因?yàn)樵陔娔X中生成的圖像,可以是完全虛擬的,因而高科技對(duì)假定性美學(xué)有了進(jìn)一步促進(jìn),如《阿甘正傳》中總統(tǒng)接見(jiàn)阿甘的影像就達(dá)到了以假亂真的地步。假定性是所有藝術(shù)得以成立的法寶,是使不可能成為可能的有效手段,但傳統(tǒng)電影由于其復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的本性,假定性被壓縮在有限的空間。電影假定性美學(xué)內(nèi)涵的擴(kuò)大,為電影藝術(shù)極大地拓展了表現(xiàn)空間,電影的發(fā)明,就是對(duì)戲劇嚴(yán)苛的時(shí)空限制的一種突破,而數(shù)字化電影并不描摹現(xiàn)實(shí)即可實(shí)現(xiàn)的數(shù)字成像技術(shù),則更進(jìn)一步突破了電影所受到的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的制約,使那些不可能的影像如恐龍、外星人等呈現(xiàn)在觀眾面前。數(shù)字技術(shù)對(duì)電影假定性的開(kāi)拓,并不意味著數(shù)字虛擬影像的視覺(jué)效果弱于攝影影像,并不凸顯“假”字,相反,隨著電腦合成技術(shù)的迅速展,數(shù)字虛擬影像往往顯得更加真實(shí),更能夠使觀眾陷入幻覺(jué)。其實(shí),數(shù)字虛擬影像與攝影影像本身并無(wú)高下之分,甚至在某種意義上數(shù)字虛擬影像還體現(xiàn)出更高的藝術(shù)性,因?yàn)楸M管影像由電腦合成,但電腦畢竟是由人操作,這一影像的創(chuàng)造,仍然是人類(lèi)想像力的產(chǎn)物,與根據(jù)真實(shí)物象機(jī)械復(fù)制下來(lái)的影像相比,數(shù)字虛擬影像的藝術(shù)含量恐更勝一籌,事實(shí)上,電腦合成影像這一技術(shù)與動(dòng)畫(huà)電影的繪制在美學(xué)上并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別,動(dòng)畫(huà)電影因其假定性的屬性,從未引起觀眾對(duì)其真實(shí)性的責(zé)難,同樣,數(shù)字虛擬影像其“虛構(gòu)的真實(shí)”也不應(yīng)引起我們“真實(shí)性迷失”的擔(dān)憂(yōu),正如許多學(xué)者已指出的,數(shù)字化電影使我們的觀影從物理真實(shí)的層面已轉(zhuǎn)向視覺(jué)真實(shí)和心理真實(shí)了。這種心理真實(shí)的體驗(yàn)在傳統(tǒng)電影中早就存在,如《雁南飛》中鮑里斯?fàn)奚鼤r(shí)的詩(shī)意場(chǎng)景,白樺樹(shù)旋轉(zhuǎn)的主觀鏡頭看似不合邏輯,但卻指向心理真實(shí)。同時(shí),由于數(shù)字虛擬影像擺脫了現(xiàn)實(shí)物象的制約,它對(duì)想像力的要求,也包含了新的美學(xué)開(kāi)拓的可能性,正如攝影術(shù)發(fā)明之后,攝影由于具象特點(diǎn)所限,在藝術(shù)性方面從未超越傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)一樣,電影這一機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù),它的誕生便與傳統(tǒng)美學(xué)尤其是東方式的意境追求格格不入,然而中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)卻能夠在電影領(lǐng)域復(fù)活東方美學(xué)特有的韻味,正是因?yàn)樗珓?dòng)畫(huà)包含了動(dòng)畫(huà)畫(huà)家超越了物質(zhì)寫(xiě)實(shí)的想像力,數(shù)字影像同樣可能達(dá)到這一效果。為眾多學(xué)者津津樂(lè)道的《黑客帝國(guó)》中的“子彈時(shí)間”一場(chǎng)戲,即是這種假定性美學(xué)的極好體現(xiàn),影片通過(guò)數(shù)字技術(shù),實(shí)現(xiàn)了鏡頭的360度環(huán)繞,將原本不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)間進(jìn)行了多維度展示,從而延展了時(shí)間,使得傳統(tǒng)槍?xiě)?zhàn)片中常見(jiàn)的“躲避子彈”的一出戲,呈現(xiàn)出非常新穎的時(shí)空美學(xué),并與影片主題緊密結(jié)合,產(chǎn)生了耐人尋味的哲學(xué)意蘊(yùn)。再如《阿甘正傳》中的羽毛,在數(shù)字技術(shù)控制下隨心所欲的飛舞,為這部主題思想方面乏善可陳的主流好萊塢電影增添了不可多得的詩(shī)意韻味。

當(dāng)然,電影假定性美學(xué)的開(kāi)拓,對(duì)于影片意蘊(yùn)的營(yíng)造,只是個(gè)在理論上可能實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題,就目前世界范圍的電影來(lái)看,數(shù)字技術(shù)總體上只是增強(qiáng)了電影作為促進(jìn)夢(mèng)幻的工具的功能,這已為近年來(lái)好萊塢的大片所證實(shí),《魔戒》、《星球大戰(zhàn)》、《哈利·波特》、《鋼鐵俠》等奇幻大片紛至沓來(lái),國(guó)產(chǎn)大片也是如此,多是不著邊際的天馬行空之作,有些學(xué)者稱(chēng)之“景觀電影”,現(xiàn)實(shí)主義題材的電影空間受到壓縮。“據(jù)《每日郵報(bào)》報(bào)道,《阿凡達(dá)》的3D特效使部分影迷沉迷于電影的虛幻世界不能自拔。一些影迷為不能真正生活在潘多拉星球而感到憂(yōu)郁,一些影迷甚至產(chǎn)生了輕生的念頭。”[1]不少學(xué)者對(duì)于數(shù)字虛擬影像究竟是再現(xiàn)真實(shí)還是營(yíng)造夢(mèng)幻發(fā)生困惑,其實(shí)傳統(tǒng)影像同樣被稱(chēng)做“夢(mèng)工廠(chǎng)”,它對(duì)于幻覺(jué)的制造仍然建立在逼真影像的基礎(chǔ)上,這一點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)主義戲劇的幻覺(jué)功能非常相似,因而,“假定性和逼真性的相互依存和相互制約”本就是傳統(tǒng)電影美學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn),虛擬影像之所以會(huì)產(chǎn)生理論上的困惑,不過(guò)是因?yàn)樗砻嫔鲜且环N“擬像”,但若從問(wèn)題的本質(zhì)來(lái)看,“擬像”最終傳達(dá)到觀眾眼睛的仍然是一種逼真的影像,與傳統(tǒng)影像并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別,因而數(shù)字化的電影仍然是假定性和逼真性相互依存和相互制約的,只不過(guò)沒(méi)有物質(zhì)基礎(chǔ)的“擬像”反倒比傳統(tǒng)影像顯得更加真實(shí)罷了,正因?yàn)椴恍枰獧C(jī)械地復(fù)制現(xiàn)實(shí),“擬像”幾乎為電影拓展了無(wú)限的表現(xiàn)空間,從宇宙蒼穹、飛沙走石直到地球上不存在的異形怪獸,都能通過(guò)數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出可信的視覺(jué)形象,使電影假定性的內(nèi)涵得到更大的拓展,但也過(guò)度強(qiáng)化了視覺(jué)奇觀在影像中的地位。

數(shù)字成像技術(shù)不僅在電影的題材方面提供了廣闊的開(kāi)拓空間,而且也使得表演美學(xué)越來(lái)越向假定性方向靠攏,傳統(tǒng)電影的表演與戲劇的表演十分相似,都需要一個(gè)場(chǎng),才能夠激發(fā)出引人入勝的戲劇能量,由于數(shù)字技術(shù)能夠無(wú)中生有,對(duì)于演員的表演也帶來(lái)了挑戰(zhàn),如《深海尋人》中李心潔與鬼魂的一場(chǎng)對(duì)手戲,因鬼魂是電腦合成的,李心潔實(shí)際是在做一場(chǎng)無(wú)對(duì)手的表演,這就與以體驗(yàn)為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義表演美學(xué)相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)虛擬成像技術(shù)成為常規(guī)手段之后,這種虛擬場(chǎng)中的表演將會(huì)越來(lái)越普遍。甚至虛擬演員已經(jīng)出現(xiàn),早在1993年,李小龍之子李國(guó)豪在拍攝《烏鴉》一片過(guò)程中意外身亡,影片未完成部分就利用數(shù)字技術(shù)復(fù)活了他的形象,而《泰坦尼克號(hào)》沉船一場(chǎng)戲中也使用了大量的數(shù)字乘客,與這種局部性的數(shù)字化程度相比,2001年好萊塢的《最終幻想》顯得更加獨(dú)特,“這部影片最特別的地方在于全片沒(méi)有一個(gè)實(shí)拍鏡頭,從演員到場(chǎng)景都是電腦動(dòng)畫(huà)生成,幾乎從技術(shù)上顛覆了傳統(tǒng)電影制作方式”。[2]94虛擬演員如何表演,恐怕不久就要提上議事日程。虛擬演員對(duì)于真人演員的表演也提出了進(jìn)一步的挑戰(zhàn)。當(dāng)然,就目前來(lái)看,數(shù)字化角色與真人演員之間仍然存在著差別,有學(xué)者就指出《阿凡達(dá)》中的數(shù)字捕捉技術(shù)“產(chǎn)生了影片人物特別是男女主角的`非人物化'的鬼魅感的負(fù)面效果”,因?yàn)?ldquo;無(wú)論形體語(yǔ)言還是面部表情,CG角色與真人表演之間的差異是不能消除的,這就是說(shuō),它們的運(yùn)作和表情必然是相對(duì)粗略和簡(jiǎn)化的”。[3]“但是在數(shù)字影像技術(shù)迅猛發(fā)展的今天,可以相信創(chuàng)造出與真人無(wú)分別的電腦角色是指日可待的事”,數(shù)字演員不僅具有逼真性,而且無(wú)所不能,可以完成任何危險(xiǎn)的動(dòng)作,這不能不促使我們?nèi)ニ伎?數(shù)字演員會(huì)否取代真人演員,數(shù)字演員的假定性表演有無(wú)美學(xué)價(jià)值可言?當(dāng)然,只要人類(lèi)不至于淪為技術(shù)的奴隸,我們?nèi)詫⒑軜?lè)觀地看到,數(shù)字角色應(yīng)該會(huì)發(fā)揮越來(lái)越重要的作用,但這一虛擬產(chǎn)物很難讓觀眾真正地移情于它,并且數(shù)字演員的形象再逼真,它的表演也很難達(dá)到真人演員的豐富多彩和多種可能性。

電影美學(xué)的退步

電影作為技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體,究竟是以技術(shù)還是以藝術(shù)為本?如果我們還承認(rèn)電影是“第七藝術(shù)”的話(huà),那么電影應(yīng)是以藝術(shù)為本,技術(shù)只是更好地進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的工具而已,電影早已超越了誕生期的雜耍性質(zhì)。然而頗有意味的是,電影史上每一次里程碑式的飛躍,都得益于技術(shù)的重大進(jìn)步,而同時(shí)又伴隨著電影美學(xué)的短暫但又是巨大的倒退,如從無(wú)聲電影到有聲電影,由于無(wú)聲電影已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)充分,在運(yùn)用影像敘事方面已經(jīng)積累了足夠的經(jīng)驗(yàn),而一旦聲音進(jìn)入電影,便使電影更加與戲劇趨同,從而挑戰(zhàn)電影的影像本體論,因而當(dāng)時(shí)不少電影界的世界級(jí)大師如愛(ài)森斯坦、卓別林、愛(ài)因漢姆等都對(duì)有聲電影表示擔(dān)憂(yōu)甚至極力反對(duì)。同樣,從黑白電影到彩,由于黑白光影的強(qiáng)烈對(duì)比,黑白影像具有強(qiáng)大的象征功能,而彩色影像則完全等同于日常生活,早期大量先鋒電影正是在黑白影像的誘導(dǎo)下才成為世界潮流的,而當(dāng)電影世界變?yōu)椴噬?表現(xiàn)主義,超現(xiàn)實(shí)主義等風(fēng)格獨(dú)具的電影流派便銷(xiāo)聲匿跡,這也是為什么《農(nóng)奴》在當(dāng)時(shí)已有彩技術(shù)的背景下仍堅(jiān)持拍攝黑白影像的原因。同樣,數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影,如果遵奉“技術(shù)至上”的原則,忽略影片內(nèi)涵的表現(xiàn),仍有使電影淪為雜耍的危險(xiǎn),雖然是一種高級(jí)雜耍。如張藝謀,向來(lái)被認(rèn)為是影像大師,在影像的把握方面頗有造詣,他的早期作品《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等色彩的搭配皆有其意義,而他的大片如《英雄》,運(yùn)用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的劍穿過(guò)一滴水的景象,固然堪稱(chēng)視覺(jué)奇觀,但僅此而已,無(wú)其它的意義,若是這部電影本身言之有物,這些借助高科技生成的奇觀場(chǎng)面當(dāng)然是錦上添花,可惜電影本身荒誕絕倫,而觀眾記住的僅是這些色彩繽紛的奇觀場(chǎng)面,這不能不說(shuō)是喧賓奪主。

當(dāng)然,這種電影美學(xué)的暫時(shí)退步,隨著電影藝術(shù)家的創(chuàng)造,會(huì)逐步得到克服,正如超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人、導(dǎo)演科克托所說(shuō):“永別了,最后的黑白電影。彩色來(lái)了。有的人將把它用作蹩腳的彩色畫(huà)片,而有的人將從中汲取到發(fā)明風(fēng)格的方法。”[4]但立體電影的情形要稍微特殊一點(diǎn),立體電影早在20世紀(jì)20年代電影誕生初期即已出現(xiàn),但并未成為電影主流,這一點(diǎn)與有聲電影、彩頗為不同,有聲與彩與人類(lèi)生存的現(xiàn)實(shí)世界完全相同,觀眾對(duì)此具有先天的親近性,而立體電影卻是在強(qiáng)調(diào)身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感,盡管人類(lèi)的確生活在立體的空間中,但人類(lèi)長(zhǎng)期以來(lái)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)卻已經(jīng)適應(yīng)了平面影像,立體電影并非必須,3D立體電影是“通過(guò)雙目影像欺騙人類(lèi)深度視知覺(jué),產(chǎn)生真實(shí)的三維空間立體感覺(jué)”。[5]正如有聲與彩的觀看不需借助任何外在設(shè)備,而立體電影的觀看目前卻離不開(kāi)特制的眼鏡一樣。因而目前3D電影的熱潮帶來(lái)的電影美學(xué)的退步,可能更值得我們重視,它遠(yuǎn)比有聲與彩難對(duì)付得多。

篇10

[關(guān)鍵詞]電影　物象　解讀思路

“物象，事物的氣象、形象。”南宋魏慶之所編《詩(shī)人玉屑》卷四謂：“摹寫(xiě)景象，巧奪天真，探索幽微，妙與神會(huì)，謂之物象?！蔽锵蟀ㄗ匀唤绲木吧F(xiàn)象以及物質(zhì)實(shí)體的相貌、形狀。在電影藝術(shù)中，物象主要是指影片中出現(xiàn)的道具、布景、環(huán)境、天象等可視性元素及其深藏其中的意蘊(yùn)。物象不同于道具，其一，是因?yàn)槲锵蟮奈锢韮?nèi)涵較之道具更為寬泛，除道具外，還包括影片中出現(xiàn)的環(huán)境及營(yíng)造環(huán)境的布景、天象等可視元素；其二，物象一詞的文化外延亦較之道具寬廣。影片中的一紙、一扇并不是這“紙”這“扇”，其背后還隱藏著更為豐富的信息，對(duì)物象的理解涉及到歷史、民俗、傳統(tǒng)等諸文化領(lǐng)域，這些內(nèi)涵與外延遠(yuǎn)不是簡(jiǎn)單的“道具”一詞所能承載。本文用物象，指代電影藝術(shù)中除演員外，所有的?？梢暤奈镔|(zhì)實(shí)體形象及深藏其中的意蘊(yùn)。

物象在物理層面上具有直觀性。由于電影是視覺(jué)的藝術(shù)。影片中所呈現(xiàn)的“物”或“景”都是具體可觀、一目了然的，作為參與畫(huà)面構(gòu)成元素的道具、布景、環(huán)境、天象是可以被觀眾直接感知的。但是，物象在意蘊(yùn)層面上卻是隱晦的。由于觀眾在欣賞電影時(shí)往往會(huì)不自覺(jué)地浸在絢麗的畫(huà)面、優(yōu)美的音樂(lè)和張弛有度的故事情節(jié)中，較少關(guān)注影片中那一件件看似平常的小道具，構(gòu)思巧妙的布景和雨、雪、風(fēng)等自然天象，從而對(duì)完整的電影審美活動(dòng)造成某些缺憾(見(jiàn)下文有關(guān)藝術(shù)電影“難讀性”的論述)。

電影中的“一朵花、一張鈔票、或一塊馬蹄鐵，只要經(jīng)過(guò)卓別林一擺弄就有了生命。在我們想象里活躍起來(lái)，和它在自己真環(huán)境里活躍沒(méi)什么兩樣……不過(guò)每件東西都得有它的價(jià)值，不然的話(huà)，讓它出現(xiàn)在銀幕上就是一種浪費(fèi)?！蔽锵笤陔娪爸械某霈F(xiàn)不是沒(méi)有“說(shuō)法”的，從修辭學(xué)角度來(lái)看，對(duì)物象的運(yùn)用應(yīng)屬于一種隱喻的修辭手法。“隱喻是電影的本性所在?！彩浅霈F(xiàn)在銀幕上的東西，不管是刻意的安排還是隨意的擺設(shè)，它們都有隱喻的功能。因此電影無(wú)時(shí)無(wú)刻不在隱喻。”由于電影“無(wú)時(shí)無(wú)刻不在”隱喻，富有隱喻意味的物象又在電影中“無(wú)時(shí)無(wú)刻不在”出現(xiàn)，這就使得電影隨處都閃爍著無(wú)限可讀的“閃光”點(diǎn)。一部藝術(shù)水準(zhǔn)較高的電影，其可讀性、耐讀性也相對(duì)較高。但由于藝術(shù)電影不同于直抒胸臆的宣傳片，其觀念的傳達(dá)、思想的承載、情感的寄托往往是通過(guò)各種藝術(shù)手段委婉的傳遞，由此也會(huì)造成這類(lèi)影片難讀性的增強(qiáng)。令觀眾費(fèi)解或不知“所云”的作品不在少數(shù)。因此，解碼隱藏在電影物象背后的“潛語(yǔ)”也就成了完成電影欣賞、完整理解電影文本的必需。

對(duì)物象進(jìn)行解讀顯然是電影審美活動(dòng)不可忽略的一部分，但怎樣才能在班駁繁雜的“燈”、“燭”、“風(fēng)”、“月”中讀出“至味”來(lái)，卻還是擺在我們面前的課題。

電影是隱喻的藝術(shù)。用物象進(jìn)行隱喻?？梢詡鬟_(dá)出與物象的具體物質(zhì)實(shí)體形態(tài)有關(guān)聯(lián)的喻義。因?yàn)椤拔锵蟛⒉坏韧谏钪锌陀^存在的物狀，‘物象’所指，是藝術(shù)作品中模寫(xiě)的事物形象或景象，它來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，又高于現(xiàn)實(shí)，它浸透著藝術(shù)家對(duì)生活的獨(dú)特感受和理解。”“物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)，使味飄飄而輕舉，情嘩嘩而更新?！?《文心雕龍?物色》)物象的創(chuàng)造，要做到既有“味”又有“情”。劉勰還說(shuō)“以少總多，情貌無(wú)遺”，所追求的就是超出文字之外的物象之“味”之“情”。從前人的研究中我們可以得知，物象具有超出其具體物質(zhì)形態(tài)的“味”與“情”。所以，解讀物象不能局限于那些具體可感的物質(zhì)形象，而要從具體物質(zhì)實(shí)體形態(tài)出發(fā)，在形、狀、聲、色、位上尋找解讀線(xiàn)索，讀出超出這些具體物質(zhì)形象的“味”與“情”來(lái)。如王一川對(duì)張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》中陳家大院的解讀就是從四合院的形狀上打開(kāi)突破口的。

“這樣一個(gè)由若干封閉的小四合院組成的四合院群落，每一個(gè)小四合院似乎就代表一個(gè)被封殺的妾或女人的命運(yùn)，它們合起來(lái)就仿佛組成了一個(gè)殘殺自由生命的殺人不見(jiàn)血的血腥場(chǎng)所。”

而陳墨在解讀陳凱歌電影《邊走邊唱》中燈籠與花轎時(shí)，則是從物象的“色”著手發(fā)掘其內(nèi)涵。

“這兩只燈籠及一頂轎子，當(dāng)然是一種文化的符號(hào)，……然而同時(shí)。它們又是一種文化的叛逆性的標(biāo)志，因?yàn)闊艋\與花轎都被改紅為綠，而且人跡渺渺，只有綠色的空轎與斜插在地上的兩只燈籠書(shū)寫(xiě)著老藝人的一生的悲哀及其夢(mèng)境的最后的破滅。這是一種生命的圖騰，被用作了對(duì)老藝人的生命的嘲諷。它們?nèi)绱说卮蟊吵Ｒ?guī)，則又表現(xiàn)了作者無(wú)限的悲憫?！?/p>

潘樺對(duì)《阿甘正傳》結(jié)尾處白羽毛的解讀，即是從鴻羽輕柔飄忽的“狀”上著眼：

“它(白羽毛，筆者注。)象是不能承受的生命之輕，那么飄忽不定它又像是輕柔的慰藉，隨著清泉般的鋼琴聲，表達(dá)對(duì)生命的憐愛(ài)與眷廄它雖然不承擔(dān)什么敘事功能，卻隨著我們與阿甘邂逅、相知。然后分別：它是個(gè)精美的抒情影象，為全片定下了一個(gè)淡淡的柔情、傷感的基調(diào)。”

與自然自在的自然世界不同，在人化世界中，物質(zhì)形態(tài)的物已不是自然自在的原始之物，而是深深打上了人的烙印，具有了人化氣質(zhì)的人化之物。如人類(lèi)的生產(chǎn)生活工具、居住的周邊環(huán)境等都帶有人的烙印，甚至連出現(xiàn)在人類(lèi)生活視野中的雨、雪、風(fēng)、月、夜等天象，也因能對(duì)人的主觀感受施加影響而帶有某些情感信息。這些人化之物，由于人類(lèi)的文化傳承，具有悠久的文化淵源，蘊(yùn)涵著豐富的人文信息。善于運(yùn)用電影語(yǔ)言的導(dǎo)演。往往就巧妙調(diào)用這些物的文化蘊(yùn)藉，在影片中“隱晦而又頑強(qiáng)地表現(xiàn)出個(gè)人潛在的各種意愿、思想、情緒”，這樣就賦予原本看似尋常的一草一木以豐富的人文意韻。從修辭學(xué)角度來(lái)看，“轉(zhuǎn)喻是關(guān)鍵性的和最有用的修辭格，憑借著轉(zhuǎn)喻辭格的聯(lián)想，我們從一個(gè)層面或影像到一個(gè)相關(guān)的層面或影像，尋找令人滿(mǎn)意的確定性描繪。”因此，要對(duì)物象進(jìn)行“解碼”，我們可以通過(guò)尋找它們?cè)谖幕瘋鹘y(tǒng)中本來(lái)的和引申的意義，從而獲取解讀線(xiàn)索。如陳墨在解讀費(fèi)穆電影《小城之春》中的蘭花時(shí)便有精彩的論述。

“在中國(guó)文化傳統(tǒng)象征詞典中，梅、蘭、竹、菊并列為‘四君子’，以其經(jīng)霜耐寒喻其品行高潔。而蘭花還另有一喻――空谷幽蘭――以此喻寂寞佳人，有無(wú)限的哀怨。……電影中，對(duì)此盆蘭花的暗示或寓意還作了進(jìn)一步的引申。……蘭花的香氣，是‘性’的信息，更是空閨寂寞的玉紋的沖動(dòng)的表征和暗示?！谶@部電影里，蘭花可謂女主人公玉紋的影子或靈魂。既勃發(fā)、暗吐清香又固守一隅、自我壓抑；于是空白寂寞、幽怨難申；最后迫不得已、成為冷俏君子?！?/p>

在解讀陳凱歌電影中的靈牌時(shí)，陳墨先生亦是從靈牌在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的寓意出發(fā)，解讀出靈牌在電影中的豐富內(nèi)涵。

“祖宗、神靈的牌位，不過(guò)是人造之物。而人類(lèi)卻要向它跪倒，為吉慶，為求懇，為盲目與愚昧，也為千百年流傳的傳統(tǒng)習(xí)俗。正如文化由人創(chuàng)造，卻反過(guò)來(lái)成為壓抑人、扭曲人的巨大的無(wú)形的力量。而《黃土地》中，即把這種無(wú)形的力量化為靈牌，讓人們看一塊普通的木板，雕刻一點(diǎn)猙獰的模樣，尤其是寫(xiě)上幾個(gè)文字，便成了祖宗、神靈――文化傳統(tǒng)――權(quán)威與力量的象征?！?/p>

人類(lèi)的生產(chǎn)工具、生活用具是人類(lèi)改造客觀物質(zhì)世界的智慧結(jié)晶，人類(lèi)創(chuàng)造它們是為了利用它們改造客觀物質(zhì)世界、方便自身生活，因此這些人造的物和人類(lèi)的生產(chǎn)生活有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，具有某種必然的實(shí)用性。出現(xiàn)在電影藝術(shù)中的各種生產(chǎn)生活工具、物品在電影語(yǔ)境邏輯中與它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活的功效是大致相等的。因此從它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的功效出發(fā)并對(duì)這些功能加以引申，便可以獲得解讀線(xiàn)索。如陳墨在解讀《小城之春》的蠟燭便是從蠟燭的照明功能切入，并引申出自毀自傷的悲劇象征：

“孤獨(dú)對(duì)燭，是燃燒，焦躁難耐；雙雙對(duì)燭，則又往往相對(duì)無(wú)言，惟有燭心搖動(dòng)。一方面，它是()燃燒、發(fā)光發(fā)熱另一方面，它又是(理智)壓抑、自毀自傷。蠟燭成灰之所以成為悲劇的象征，是因?yàn)樗扔猩钋椴l(fā)，而又總是只能一味地自我消耗，即它本身就包含了沖動(dòng)與壓抑、與理念的矛盾雙重性。在電影的光譜中，蠟燭始終處于電燈(光明與社會(huì)理念的象征)與月亮(暗夜與自然的象征)之間：說(shuō)它有光，它的光影總是一片昏黃；說(shuō)它無(wú)光，它卻又總是能‘燭照’人影與人心?！?/p>

對(duì)該片城墻的解讀，陳墨先生卻是從城墻的歷史功能上加以考察：

“城墻在人類(lèi)的歷史上向來(lái)有其矛盾兩重性，一方面它維護(hù)了城中居民的安全；另一方面它又限制了城中居民的生活。在現(xiàn)代，……城墻實(shí)際上已只能作為人們心里的一個(gè)屏障；而另一方面，……，它不但限制了人們行動(dòng)的自由空間，也限制了人們的視野，更限制了人們的心理。……這段城墻其實(shí)成了‘苦悶的象征’?！?/p>

潘樺對(duì)德國(guó)電影《鐵皮鼓》中紙牌的解讀，則是從紙牌的游戲功能上展開(kāi)。

“從紙牌本身的游戲特征與在影片中出現(xiàn)的場(chǎng)合結(jié)合起來(lái)看，它表達(dá)著生命之輕、生死如游戲的意味，它表征著生死意義上的命運(yùn)、女人、生存狀態(tài)意義上的撲朔迷離：愛(ài)情與親情的不定。愛(ài)與死，是紙牌在影片中的雙重意味?！?/p>

需要指出的是物象的“意味”是多層次的，某種物象的深層寓意是模糊多義甚至是歧義的，對(duì)物象的“解碼”不具有唯一性。因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)生活的“獨(dú)特感受和理解”彼此不可能相同，而且，同一個(gè)藝術(shù)家在不同的生活階段對(duì)生活的“感受和理解”也是不斷發(fā)生變化的。因此，在不同導(dǎo)演的電影藝術(shù)作品中，相同的物象傳達(dá)的喻義是各不相同的，即使是同一導(dǎo)演的電影作品，相同物象所承載的喻義也是不盡相同的?！拔镉泻阕?，而思無(wú)定檢，或率爾造極，或精思愈殊?！?《文心雕龍?物色》)，劉勰的這段話(huà)精辟地解釋了物象隱喻所造成喻義不確定性的原因。黑格爾也指出“象征在本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的”，象征在意義上具有一種“噯昧性”。因此物象的喻義是多層、多義、模糊甚至是歧義的。如陳墨在解讀《小城之春》的城墻時(shí)，便從寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意兩個(gè)角度，分別解讀出三層寫(xiě)實(shí)意義和四層寫(xiě)意意義。解讀《黃土地》翠巧家窯洞門(mén)上的對(duì)聯(lián)亦從寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的角度，分別解讀出兩層寫(xiě)實(shí)意義與四層寫(xiě)意意義。所以對(duì)物象的解讀要從多方位、多角度來(lái)加以考察和理解，才能真正把握其豐富的內(nèi)涵。