導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇西方文學(xué)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

英美典故具有突出的語(yǔ)言特色，寓意深刻。它有極高的藝術(shù)價(jià)值。英語(yǔ)典故的用詞簡(jiǎn)練，意味深長(zhǎng)。它不僅富有深刻的哲理性，而且還被譽(yù)為語(yǔ)言和修辭藝術(shù)的瑰寶屋。英語(yǔ)典故在英美文學(xué)發(fā)展史上可謂是歷久彌新，無(wú)論是歷史悠久的文化典籍、宗教文獻(xiàn)，還是人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的神話傳說(shuō)，英美典故都占據(jù)著自己的一片天地，且廣為流傳，由此可見(jiàn)人們對(duì)其的喜愛(ài)程度。根據(jù)其來(lái)源的不同，可以將典故分為以下幾類(lèi)：

1、基督教典《圣經(jīng)》的典故英美國(guó)家中，基督教是人們普遍信仰的宗教，它涉及了人們?nèi)粘Ｉ钪械母鱾€(gè)方面，對(duì)西方社會(huì)的文化有著深遠(yuǎn)的影響，在其發(fā)展過(guò)程中，西方人的人生觀、世界觀、價(jià)值觀以及倫理觀等也深受其影響。《圣經(jīng)》，作為基督教的教典，是西方文化形成的另一源泉，對(duì)英語(yǔ)有著深遠(yuǎn)的影響，它也極大地促進(jìn)和豐富了英美典故的發(fā)展。英美文學(xué)作品中的許多典故都是從《圣經(jīng)》中引用的，比如圣經(jīng)中的人物或重要事件。如：forbiddenfruit禁果該英美典故出自于《圣經(jīng)》中亞當(dāng)和夏娃的故事，亞當(dāng)和夏娃由于抵擋不住誘惑，偷吃禁果，最后被從伊甸園中逐出。除此外，還有大量來(lái)自于《圣經(jīng)》中的典故，也是我們所熟知的，如：Heapcoalsoffireonone’shead以德報(bào)怨AspoorasJob家徒四壁Juda’skiss口蜜腹劍lostsheep迷途者

2.其他來(lái)源的典故有些典故產(chǎn)生于民間的日常生活中的歷史事件或歷史人物，然后被人們一代代地流傳了下來(lái)，約定俗成，來(lái)象征一定的人或事。英語(yǔ)典故有些是存在于一些書(shū)面的典籍之中，而部分則是獨(dú)創(chuàng)的，有著其獨(dú)特的文化底蘊(yùn)和語(yǔ)言特色。這些典故，如果我們只從它的字面意思去理解，往往不能真正領(lǐng)悟它的內(nèi)涵，我們只有結(jié)合它的來(lái)源，它的文化背景，才能對(duì)它進(jìn)行準(zhǔn)確的解讀。

二、英美典故的翻譯方法

濃厚的民族特質(zhì)和地方氣息是語(yǔ)言的一大特色，英美典故也不例外。因此在英美典故翻譯時(shí)，必須根據(jù)其來(lái)源及文化背景，有針對(duì)性地選擇翻譯策略。英美文學(xué)典故常用的翻譯策略有下面幾種,重點(diǎn)講2種：

1、套譯法漢譯中西方文化畢竟有著很大的差異，有的典故如果不能夠用直譯策略翻譯，如果要堅(jiān)持采用直譯，不可避免的將導(dǎo)致其真正內(nèi)涵無(wú)法傳達(dá)出來(lái)。但是如果這些典故與某些漢語(yǔ)典故有異曲同工之處，我們就可以采用套譯的策略，通過(guò)其他漢語(yǔ)典故將其呈現(xiàn)出來(lái)。如：Crocodiletears假慈悲Cantheleopardchangehisspots江山易改,本性難移Somepreferturnipsandotherspears蘿卜白菜各有所愛(ài)

篇2

公認(rèn)的最早的“異鄉(xiāng)人”系列小說(shuō)，當(dāng)推埃及作家陶菲格•哈基姆在1938年發(fā)表的《東方來(lái)的小鳥(niǎo)》。這部小說(shuō)在一定程度上也是作者本人的自傳，與他曾在巴黎留學(xué)的數(shù)年生活息息相關(guān)。這部小說(shuō)后來(lái)被認(rèn)為是異鄉(xiāng)人小說(shuō)的開(kāi)山之作。該小說(shuō)取材于陶菲格•哈基姆在巴黎留學(xué)期間的見(jiàn)聞。小說(shuō)的主人公是埃及青年穆哈辛，他被父母送往法國(guó)留學(xué)。穆哈辛是一位熱愛(ài)學(xué)習(xí)與讀書(shū)的青年。他刻苦而又低調(diào)，在小說(shuō)中，他常常在燈火暗淡的圖書(shū)館中潛心閱讀，他最?lèi)?ài)看的小說(shuō)是柏拉圖那本《理想國(guó)》。與穆哈辛形成鮮明對(duì)比的是那些西方學(xué)生，他們熱愛(ài)運(yùn)動(dòng)喜歡參加社交娛樂(lè)。穆哈辛的愛(ài)好是寫(xiě)作與藝術(shù)，穆哈辛雖然在大學(xué)中學(xué)習(xí)法律但他更熱愛(ài)戲劇與音樂(lè)，在法國(guó)有大量的劇院，這讓穆哈辛倍感欣慰，他常常獨(dú)身一人出入其中。小說(shuō)花費(fèi)了大量筆墨描寫(xiě)穆哈辛在劇院聽(tīng)音樂(lè)時(shí)的情景。穆哈辛最喜歡貝多芬的《第五交響曲》，在聆聽(tīng)這些音樂(lè)的美妙時(shí)，穆哈辛感受到西方文明的強(qiáng)大與迷人。穆哈辛在法國(guó)的大學(xué)里也結(jié)識(shí)了一些當(dāng)?shù)嘏笥?，法?guó)青年安德里便是其中之一。雖然兩人過(guò)從甚密，但兩人在生活態(tài)度上卻截然相反。穆哈辛是東方文化的理想主義，而安德里則很務(wù)實(shí)。兩人對(duì)對(duì)方的思維都不敢茍同。在法國(guó)留學(xué)期間，穆哈辛戀愛(ài)了。穆哈辛喜歡上了法國(guó)姑娘蘇琪，蘇琪是一個(gè)活潑開(kāi)朗的姑娘。穆哈辛多次鼓起勇氣想向蘇琪表白，但是穆哈辛卻因?yàn)樽杂咨L(zhǎng)在東方社會(huì)，對(duì)傳統(tǒng)禮節(jié)十分自已，無(wú)法敞開(kāi)心扉，最終導(dǎo)致兩人關(guān)系越發(fā)疏遠(yuǎn)。不過(guò)，這一切都被好友安德里看在了眼里。在安德里的鼓動(dòng)下，穆哈辛終于決定大膽追求蘇琪。穆哈辛突然變得活潑開(kāi)朗起來(lái)，還為蘇琪送上了一只可愛(ài)的鸚鵡，于是蘇琪接受了穆哈辛，不過(guò)沒(méi)過(guò)多久，蘇琪就與穆哈辛分手了。穆哈辛這次短暫的戀愛(ài)并不是西方人那種與交融，相反，是具有東方柏拉圖式的戀愛(ài)，是精神上的痛苦多于肉體上的欲望。小說(shuō)中還有一位主要的角色，那就是俄國(guó)工人伊凡。伊凡在西方社會(huì)中處于下層，但身為留學(xué)生的穆哈辛卻與之建立起了深厚的友誼，成為無(wú)話不談的朋友。小說(shuō)加入這個(gè)人物，其實(shí)為了表現(xiàn)對(duì)工人階級(jí)的同情，也為了突出東方文明對(duì)于下層人民深厚的感情。俄國(guó)工人伊凡不僅是他的朋友而且還是其中啟發(fā)性的人物，小說(shuō)中很多關(guān)鍵點(diǎn)都由這個(gè)叫做伊凡的俄國(guó)工人所揭示。伊凡在地理上是一個(gè)介于東方與西方之間的人物。作者通過(guò)塑造伊凡的形象，并借助伊凡之口表達(dá)了中西方文明的差異———“西方探索大地，但東方探索天空”。這句話頗具詩(shī)意，似乎還有俄國(guó)詩(shī)人普希金的影子，它深刻地揭示了作者所了解的東西方文明之間的差異，雖然言簡(jiǎn)意賅，卻也不失深刻。其實(shí)，作者想通過(guò)這部小說(shuō)，表現(xiàn)出西方文明的偉大之處在于物質(zhì)與經(jīng)濟(jì)，但是卻缺乏東方世界的純真與高尚。西方重視物質(zhì)文明，東方更側(cè)重精神文明。

2《移居北方的季節(jié)》:不可調(diào)和的兩種文明

20世紀(jì)60年代在阿拉伯世界出生的作者，他們所處的年代是阿拉伯世界落后、貧苦的年代。一些先進(jìn)知識(shí)分子懷著強(qiáng)烈救國(guó)意識(shí)和民族責(zé)任感去西方學(xué)習(xí)，希望終有一天能回到祖國(guó)，重振祖國(guó)的繁榮?！兑凭颖狈降募竟?jié)》一書(shū)描寫(xiě)了小說(shuō)主人公穆斯塔法•賽義德在英國(guó)倫敦的生活，在穆斯塔法•賽義德眼里，倫敦是一座腐朽墮落的“罪惡之城”。他從骨子里憎恨這座城市，中西方文化的沖突在他身上體現(xiàn)得淋漓盡致。穆斯塔法•賽義德是在24歲時(shí)獲得牛津大學(xué)學(xué)位的，他畢業(yè)后在學(xué)校里做了一名講師，在受到西方文化的浸后，穆斯塔法•賽義德開(kāi)始變得放蕩不羈，沉溺在享樂(lè)之中。但他也是矛盾的，他有來(lái)自東方人的強(qiáng)烈自卑感。賽義德雖然在英國(guó)結(jié)婚生子，卻不能安于此。他與多名女性長(zhǎng)期交往，后來(lái)還殺死了她們，因此穆斯塔法•賽義德被判入監(jiān)獄。出獄后，他開(kāi)始憎恨西方文明，獨(dú)身一人回到了蘇丹隱姓埋名，不提當(dāng)年。在蘇丹他與一名女子結(jié)婚生子，生活漸漸安逸起來(lái)?？梢淮尉谱砗?，他用英文朗誦了一首詩(shī)歌，暴露了自己的身份。失意的穆斯塔法•賽義德選擇用自殺結(jié)束了自己的生命。這部小說(shuō)不是單一主線的小說(shuō)，相反，小說(shuō)以“我”的口吻敘述了穆斯塔法•賽義德的一生。我與穆斯塔法•賽義德是朋友，在穆斯塔法•賽義德死后，“我”開(kāi)始重新審視西方文明，與穆斯塔法•賽義德選擇“報(bào)復(fù)”式的毀滅不同，“我”希望找到西方文明與東方文明的融合點(diǎn)，希望可以為兩種文明的融合努力。這部小說(shuō)很深刻地揭示了東西方兩種截然不同的文明之間的巨大矛盾:一種是蘇丹歷史上的殖民國(guó)家與被殖民國(guó)家矛盾，另一種則是兩種文明之間的齟齬。小說(shuō)主人公對(duì)他的西方妻子是又愛(ài)又恨，他內(nèi)心里有東方文明的根，而又熱衷于西方文明的物質(zhì)文化，這種精神分裂般矛盾讓他最終選擇了毀滅。這部小說(shuō)試圖找尋兩種文化之間的“融點(diǎn)”，但也僅僅停留于此，并未脫離描繪現(xiàn)象的苦惱里，歸根結(jié)底沒(méi)有找到答案，這無(wú)疑又是悲劇的結(jié)尾。這部小說(shuō)相比于《東方來(lái)的小鳥(niǎo)》來(lái)說(shuō)，對(duì)東西方文明的描寫(xiě)更加深入，也更加接近精神內(nèi)核。蘇丹長(zhǎng)期被西方國(guó)家殖民化統(tǒng)治，長(zhǎng)期受到壓迫，骨子里有對(duì)西方文明的仇視。西方文明確乎有許多高明之處，但東西方文明又不是可以簡(jiǎn)單地融合起來(lái)的事物，穆斯塔法•賽義德的死無(wú)疑預(yù)示了兩種文明之間的“不可調(diào)和”。這部小說(shuō)試圖尋找東方文明與西方文明的交集而無(wú)果。

3《杜鵑鐘》:兩種文明的美與丑

篇3

1．“詩(shī)學(xué)”一詞在西方文化語(yǔ)境中的基本蘊(yùn)含及演變“詩(shī)學(xué)”一詞的最早使用，一般說(shuō)來(lái)可追溯至亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》?！对?shī)學(xué)》的原文為Aristo－telousperiPoiētikēs，即“亞里士多德的詩(shī)學(xué)”。Poiētikē意為“制作的技藝”，等于poiētikētekhnē，因此亞氏的“詩(shī)學(xué)”一詞實(shí)包含了兩個(gè)關(guān)鍵詞：“詩(shī)”（poiētikē）和“技藝”（tekhnē）。poiētikē從動(dòng)詞poiein（制作）派生而來(lái)，故詩(shī)人是“制作者”（poiētēs），詩(shī)則是“制成品”（poiēma）。tekhnē來(lái)自印歐語(yǔ)的詞干tekhe－，原意為“木制品”或“木工”。它是一個(gè)籠統(tǒng)的術(shù)語(yǔ)，既指技術(shù)和技藝，也指藝術(shù)和工藝，而古希臘人沒(méi)有把這兩種含義嚴(yán)格區(qū)分開(kāi)來(lái)。在希臘人看來(lái)，詩(shī)人做詩(shī)，就像鞋匠做鞋一樣，都是靠自己的技藝“制作”社會(huì)需要的東西；稱(chēng)呼“寫(xiě)詩(shī)”，他們不用graphein（“寫(xiě)”、“書(shū)寫(xiě)”），而用poiein。⑥在柏拉圖以前，詩(shī)和詩(shī)人的地位是非常崇高的。按照維科的看法，人類(lèi)的歷史愈往上走愈充滿“詩(shī)性的智慧”。⑦詩(shī)人作為“通神者”，又往往將先知、祭司、甚至王者的“身份”集于一身，而荷馬經(jīng)常用“神一樣的”（theos）一詞來(lái)稱(chēng)贊詩(shī)人。詩(shī)人雖說(shuō)也是凡人，但是他們受到了神（繆斯）的特別眷顧和寵愛(ài)，寫(xiě)作詩(shī)歌是一種神賦的才能。至于詩(shī)人的地位之所以如此崇高，實(shí)則與詩(shī)的實(shí)際功效密切相關(guān)；正如中國(guó)的先秦時(shí)代一樣，早期希臘人也主要是從詩(shī)的作用方面來(lái)了解詩(shī)并借此對(duì)詩(shī)和詩(shī)人進(jìn)行不同的定位和評(píng)價(jià)。到了公元前5世紀(jì)，荷馬和赫西俄德因其詩(shī)歌的多重功用而被普遍尊為希臘民族的教師。不過(guò)，也正是在這個(gè)時(shí)期，由于柏拉圖（也許還包括蘇格拉底）等人的見(jiàn)解，⑧詩(shī)和詩(shī)人的地位開(kāi)始下降了。柏拉圖一方面秉承了前人早已提出的詩(shī)歌神賦論、模仿論，另一方面又在神賦論、模仿論之中注入了和前人全然不同的內(nèi)容。簡(jiǎn)而言之：在神賦論中，柏拉圖通過(guò)詩(shī)人代神立言的“迷狂說(shuō)”，剝奪了詩(shī)人的理性地位；在模仿論中，他憑借“原型”論的獨(dú)特學(xué)說(shuō)，僅賦予詩(shī)歌以“影子之影子”（“與真理隔了三層”）的虛妄性質(zhì)。在柏拉圖看來(lái)，詩(shī)不僅本身遠(yuǎn)離“真理”，而且還因其常常具有“敗壞人性中之理性判斷能力”以及“迎合人性中之低劣欲望”的惡劣作用而妨礙人們通向“真理”。以此之故，他堅(jiān)持要為“理想國(guó)”的青少年教育重新編定詩(shī)歌教材，刪除史詩(shī)中不敬神的詩(shī)句，同時(shí)也堅(jiān)持要把“說(shuō)謊話的”詩(shī)人趕出“理想國(guó)”。⑨亞里士多德未曾營(yíng)造過(guò)“理想國(guó)”，所以也無(wú)需將被放逐的詩(shī)人請(qǐng)回來(lái)。然而，他對(duì)詩(shī)和詩(shī)人的看法的確與柏拉圖截然不同。之所以如此，根本原因在于他擁有一個(gè)與柏拉圖很不一樣的哲學(xué)立場(chǎng)。在此，他指責(zé)Eidos只是一個(gè)空洞的名相，用Ousia（Being）取代其位置；后者作為萬(wàn)物之各是其所是的“本體”（按：也可譯為“本質(zhì)”，這里是取亞氏后期且更加重視的用法），已不是絕然凌駕于可見(jiàn)事物之上或之外的單獨(dú)存在物了，而是恰好相反，它就寄寓于可見(jiàn)的具體事物之中（亞氏早期思想中的第一本體［ousia］就是個(gè)別事物）。亞氏“本體論”所蘊(yùn)含的一個(gè)重大發(fā)現(xiàn)便是“共性”（種、屬）作為“本體”（第二本體）在本源性和始基性方面要次于同樣作為“本體”的個(gè)別事物（第一本體、主詞），而且，“共性”就寄寓在“個(gè)別”之中。⑩這一思想直接催生了下述詩(shī)學(xué)論斷：“詩(shī)”作為“個(gè)別”，既可以蘊(yùn)含著、也能夠揭示出作為“實(shí)體”或“本質(zhì)”的“一般”。這可說(shuō)正是亞氏申言“詩(shī)”高于“歷史”的哲學(xué)基點(diǎn)，同時(shí)，他也是基于此，把詩(shī)表現(xiàn)“可然”或“必然”事物的“理性”能力歸還給了詩(shī)人。“詩(shī)”作為“技藝”主要源自人獉的天性，神賦論以及與之相應(yīng)的“迷狂說(shuō)”在《詩(shī)學(xué)》中完全隱退。與“詩(shī)藝”切身相關(guān)的天性包括“摹仿”（mimēsis）和音調(diào)感（harmoniaormelodia）、節(jié)奏感（rhuthmos）；在此類(lèi)天性的表現(xiàn)或抒發(fā)之中，人們能夠得到“”。柏拉圖曾指出，“歌曲”（melos）由詞（logos）、和聲與節(jié)奏組成。瑏瑡此處的“歌曲”大致相當(dāng)于“抒情詩(shī)”的一種，而《詩(shī)學(xué)》對(duì)抒情詩(shī)始終是不大在意的。故在上述兩種天性方面，亞氏尤重模仿，而對(duì)音調(diào)與節(jié)奏則甚少討論?！对?shī)學(xué)》以戲劇為主要的“詩(shī)”的“基型”，廣泛而深入地探討了有關(guān)“詩(shī)”本身的一系列理論問(wèn)題，其內(nèi)涵絕不僅限于如何做詩(shī)的“創(chuàng)作論”。同時(shí)，它的重要性也不僅體現(xiàn)在它對(duì)這些問(wèn)題的實(shí)際解答，還恰恰體現(xiàn)在這些問(wèn)題本身及其所蘊(yùn)含的予以多重解答或重新思考的可能。和亞氏的其他著作一樣，《詩(shī)學(xué)》長(zhǎng)時(shí)間被擱置在地窖，后輾轉(zhuǎn)、流傳于少數(shù)人之間，因此它在羅馬時(shí)代和中世紀(jì)早期所產(chǎn)生的影響較小。賀拉斯很可能未曾讀過(guò)《詩(shī)學(xué)》。雖然《詩(shī)藝》（此處之“詩(shī)”仍然是以戲劇為基型）的確在某些重要的觀點(diǎn)上與《詩(shī)學(xué)》相一致，但這種一致是賀拉斯間接地得自于他人的。

羅馬時(shí)代的藝術(shù)趣味十分繁雜，但缺乏哲學(xué)思辨。無(wú)論是賀拉斯還是西塞羅、昆提連、普盧塔克，其“詩(shī)論”思想均缺少深刻的哲學(xué)思考或邏輯背景。這一狀況一直持續(xù)到公元3世紀(jì)的普羅提諾。普氏一方面向上銜接了古希臘的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，同時(shí)又把這一傳統(tǒng)（主要是柏拉圖的思想）帶進(jìn)了新的時(shí)代———中世紀(jì)。中世紀(jì)的“詩(shī)學(xué)”思想可以區(qū)分為早、晚兩期。早期的“詩(shī)學(xué)”基本上是以基督教的極端形態(tài)復(fù)述了柏拉圖的文學(xué)觀念：除了《圣經(jīng)》“文學(xué)”和贊美詩(shī)，世俗的文學(xué)幾乎就是鄙俗欲望和誘惑的代名詞，是不配在基督教的“理想國(guó)”里留駐的。在早期基督教思想家看來(lái)，“詩(shī)”，特別是“戲劇”，是“弄虛作假”的“偽造物”，而上帝絕不喜歡任何虛假。德?tīng)枅D良（Tertullian，約160－約220）對(duì)戲劇的指控非常具有代表性：“在上帝的眼中，一切偽造都是不正當(dāng)?shù)摹卧炻曇?、性別和年齡的人，偽造愛(ài)、恨、嘆息和眼淚的人，都無(wú)法得到上帝的贊許，因?yàn)樯系叟卸ㄒ磺袀紊贫际怯凶锏摹Ｉ系鄣姆ㄒ?guī)宣判，男子穿女子的衣服是應(yīng)該詛咒的；那么，上帝如何審判扮演女子角色的男演員呢？”瑏瑣在這樣的時(shí)代，當(dāng)然不會(huì)產(chǎn)生專(zhuān)門(mén)討論文學(xué)現(xiàn)象及其規(guī)則的詩(shī)學(xué)或詩(shī)藝著作。不過(guò)，對(duì)世俗文學(xué)持憎惡、拒斥的態(tài)度，不等于完全否認(rèn)中世紀(jì)也有其文學(xué)觀或詩(shī)學(xué)思想。姑且不說(shuō)公元1世紀(jì)猶太人斐洛（PhiloJudaeus，約公元前20—公元50）通過(guò)寓意解經(jīng)（Allegory）所生發(fā)的“文論”見(jiàn)解。即使是堅(jiān)持以宗教宰制文學(xué)的圣奧古斯丁、波愛(ài)修、圣伯爾納，他們的著作中同樣蘊(yùn)含了不少獨(dú)特的“詩(shī)學(xué)”思想。而從12世紀(jì)開(kāi)始的中世紀(jì)后期，一方面由于世俗精神日益侵入宗教領(lǐng)域，另一方面由于阿拉伯和亞里士多德之影響的推動(dòng)，探討寫(xiě)“詩(shī)”之“技藝”的“詩(shī)學(xué)”或“詩(shī)藝”著述不斷涌現(xiàn)，蔚然成風(fēng)?，伂幇凑找话愕目捶?，近代意義上的“小說(shuō)”在15世紀(jì)便已產(chǎn)生了，然而對(duì)于它的理論總結(jié)卻一直沒(méi)能包含于“詩(shī)學(xué)”之中。在“文學(xué)”的理論方面，仍然是以“詩(shī)”（啟蒙時(shí)代以后，“抒情詩(shī)”已擠入最重要的文類(lèi)之列）的研究為正宗。同時(shí)，18世紀(jì)“美學(xué)”在德國(guó)興起，標(biāo)志著哲學(xué)向感性領(lǐng)域的“入侵”?！懊缹W(xué)”把一向?qū)儆谠?shī)學(xué)核心領(lǐng)地的“文學(xué)”本質(zhì)、規(guī)律以及“形式”要素攫為己有，而使“詩(shī)學(xué)”淪為狹義的“詩(shī)歌”分類(lèi)學(xué)。這一狀況直到20世紀(jì)20年代“俄國(guó)形式主義”思潮出現(xiàn)后，才算有了根本的改變。這一改變其實(shí)應(yīng)該追溯到索緒爾，在其劃時(shí)代的著作《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中，對(duì)語(yǔ)言做出了全新的定位，并以幾組具有二元對(duì)立性質(zhì)的功能關(guān)系對(duì)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了系統(tǒng)的詮釋。其中，與本文題旨最為相關(guān)的一組關(guān)系便是關(guān)于符號(hào)之縱向聚合（paradigmatic）和橫向組合（syn－tagmatic）的劃分；“形式主義者”雅克布森把它們分別和兩種基本的文學(xué)修辭手法———隱喻和轉(zhuǎn)喻對(duì)應(yīng)了起來(lái)，從而促成了語(yǔ)言學(xué)向詩(shī)學(xué)的轉(zhuǎn)化獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉。此外，索緒爾的共時(shí)語(yǔ)言觀還直接造成了俄國(guó)形式主義的“形式主義文學(xué)觀”。什克洛夫斯基的“陌生化”（defamiliarization）概念正是在此基礎(chǔ)上才具備了誕生的可能。而索緒爾關(guān)于“聽(tīng)覺(jué)形式的能指是于時(shí)間之中展現(xiàn)出來(lái)”的理論（即符號(hào)、句子和話語(yǔ)首先是敘事性的），則強(qiáng)有力地推動(dòng)了形式主義者（包括后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義者和解構(gòu)主義者）對(duì)敘事性文學(xué)（民間故事、小說(shuō)等）的關(guān)注?，伂忂@些新的方式不僅僅對(duì)“詩(shī)”才有效，而是可應(yīng)用于一切“文學(xué)（語(yǔ)言的藝術(shù)）”門(mén)類(lèi)，所以此種“詩(shī)學(xué)”實(shí)為廣義之文學(xué)理論的代名詞。正因此，自20世紀(jì)五六十年代伊始，“小說(shuō)詩(shī)學(xué)”、“戲劇詩(shī)學(xué)”、“電影詩(shī)學(xué)”等用法才大量地涌現(xiàn)了出來(lái)。綜上所述，西方古典文化中的“詩(shī)學(xué)”一詞，主要指“詩(shī)”（史詩(shī)、酒神頌、戲劇、韻文體的寓言等）之創(chuàng)作技藝及原理功能研究；20世紀(jì)以后，由于“形式主義”文論家的努力，它才被用于指稱(chēng)廣義的文學(xué)理論，即對(duì)一切語(yǔ)言藝術(shù)的理論總結(jié)和研究。

2．“詩(shī)學(xué)”一詞在中國(guó)文化語(yǔ)境中的基本蘊(yùn)含及現(xiàn)代轉(zhuǎn)換在古代中國(guó)，“詩(shī)學(xué)”一詞主要有兩重含義：一是專(zhuān)指《詩(shī)經(jīng)》研究，二是泛指一般詩(shī)歌的創(chuàng)作技巧和其他理論問(wèn)題的研究。《詩(shī)經(jīng)》早在先秦時(shí)期便被稱(chēng)為“五經(jīng)”之一，西漢以來(lái)則成為官學(xué)，是“國(guó)家意識(shí)形態(tài)”的重要資源，故《詩(shī)經(jīng)》研究的“詩(shī)學(xué)”實(shí)屬經(jīng)學(xué)，與《易經(jīng)》學(xué)、《尚書(shū)》學(xué)、《春秋》學(xué)、“三禮”學(xué)等并行于世?！对?shī)經(jīng)》學(xué)可上溯至先秦時(shí)代，研究歷史十分悠久，但是“詩(shī)學(xué)”一詞的直接使用可能遲至唐代才開(kāi)始流行?，伂愄茟椬谠腿辏?08），李行修撰有《請(qǐng)置詩(shī)學(xué)博士書(shū)》的奏章，認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》具有“端本”、“垂化”、“兼聽(tīng)”、“興古”之四重功用，故宜再置詩(shī)學(xué)博士以為當(dāng)世立教。此后，專(zhuān)指《詩(shī)經(jīng)》研究的“詩(shī)學(xué)”一詞經(jīng)常出現(xiàn)于文人筆下?！霸?shī)學(xué)”的第二重含義則較晚出現(xiàn)。該含義“詩(shī)學(xué)”的最早記載出自晚唐詩(shī)人鄭谷所作《中年》一詩(shī)，內(nèi)有“衰遲自喜添詩(shī)學(xué)，更把前題改數(shù)聯(lián)”一句。這里的“詩(shī)學(xué)”是指一般的詩(shī)歌創(chuàng)作技巧，與《詩(shī)經(jīng)》學(xué)的內(nèi)容全然不同。唐代開(kāi)始以詩(shī)取士，詩(shī)歌創(chuàng)作的地位自然跟著提高了；故不只“詩(shī)格”、“詩(shī)式”、“詩(shī)法”之類(lèi)關(guān)于詩(shī)歌創(chuàng)作技巧和詩(shī)歌自身特征的著作大量出現(xiàn)，而且這一風(fēng)氣還直接催生了“詩(shī)學(xué)”一詞。宋代之后，此詞開(kāi)始流行，并在使用頻率上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了第一重含義。檢索《四庫(kù)全書(shū)總目》等資料，可以發(fā)現(xiàn)元明時(shí)期還產(chǎn)生了不少題名“詩(shī)學(xué)”的著作，如較早的有元代“四大家”之一范槨的《詩(shī)學(xué)禁臠》（1卷），而同為“四大家”之一的楊載則在其《詩(shī)法家數(shù)》（1卷）中列有“詩(shī)學(xué)正源”一條。明代有黃溥的《詩(shī)學(xué)權(quán)輿》（22卷）、溥南金的《詩(shī)學(xué)正宗》（16卷）、周鳴的《詩(shī)學(xué)梯航》（1卷），等等。明人晁瑮所編的《寶文堂書(shū)目》、徐惟所編的《紅雨樓書(shū)目》、趙用賢所編的《趙定宇書(shū)目》中，也都收錄了不少題名“詩(shī)學(xué)”的著述。總括而言，第二重含義的“詩(shī)學(xué)”一詞包含了下述幾層意思：一是指一段時(shí)期內(nèi)詩(shī)歌創(chuàng)作的總稱(chēng)。如毋逢辰于大德十年所撰《王荊公集序》說(shuō)“詩(shī)學(xué)盛于唐，理學(xué)盛于宋”，大詩(shī)人元好問(wèn)多次指出“貞祐南渡后，詩(shī)學(xué)大行”瑏瑧、“貞祐南渡后，詩(shī)學(xué)為盛”，瑏瑨等等。又如，清代魯九皋著《詩(shī)學(xué)源流考》，所論自戰(zhàn)國(guó)至晚明的詩(shī)學(xué)變遷，其實(shí)正是歷代詩(shī)歌的源流變遷。而上述“詩(shī)學(xué)”一概都是此意。二是指詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)踐與技巧。如南宋蔡夢(mèng)弼著《杜工部草堂詩(shī)箋》稱(chēng)杜甫詩(shī)為“五百年”之“詩(shī)學(xué)宗師”，清人畢沅《杜詩(shī)鏡銓序》評(píng)價(jià)杜甫詩(shī)“集詩(shī)學(xué)之大成，其詩(shī)不可學(xué)，亦不可注”，指的便是這層意思。這也是歷代文人所云“學(xué)詩(shī)”之“學(xué)”的主要內(nèi)涵。三是指對(duì)詩(shī)歌自身的理論研究。正如“詩(shī)格”、“詩(shī)式”、“詩(shī)法”之類(lèi)的著述，“詩(shī)學(xué)”的這層含義的主旨本為探討詩(shī)歌的創(chuàng)作問(wèn)題，但在發(fā)掘主旨的同時(shí)也涉及了詩(shī)歌自身的特點(diǎn)和規(guī)律，故只是附帶談到的“一部分”?！对?shī)經(jīng)》學(xué)的對(duì)象當(dāng)然是《詩(shī)經(jīng)》，而一般意義上的“詩(shī)學(xué)”的對(duì)象也是一般意義上的“詩(shī)”。明確地說(shuō)，就是指文人所創(chuàng)作的五七言詩(shī)體，即它并未把賦、詞、曲等其他韻文形式包括在內(nèi)。20世紀(jì)以來(lái)，由于西學(xué)大量涌入，盡管有些學(xué)者仍然是在傳統(tǒng)意義上使用“詩(shī)學(xué)”一詞（如黃節(jié)于1922年出版的《詩(shī)學(xué)》一書(shū)，其所指與魯九皋《詩(shī)學(xué)源流考》一脈相承，也是敘述歷代詩(shī)歌的創(chuàng)作演變），但是多數(shù)人在使用此詞時(shí)已注入了新的內(nèi)涵。如楊鴻烈的《中國(guó)詩(shī)學(xué)大綱》（商務(wù)印書(shū)館1928年出版），內(nèi)容包括中國(guó)詩(shī)的定義、起源、分類(lèi)、結(jié)構(gòu)要素、作法、功能、演進(jìn)等方面。另如，江恒源的《中國(guó)詩(shī)學(xué)大綱》（大東書(shū)局1928年）、范況的《中國(guó)詩(shī)學(xué)通論》（商務(wù)印書(shū)館1930年），其內(nèi)容則包括了詩(shī)歌的體制、作法、基本理論等方面。這些著作均含有較自覺(jué)的理論意識(shí)。此后中間經(jīng)過(guò)大約40年的停頓，自1970年代開(kāi)始，“詩(shī)學(xué)”著作又陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了。先是臺(tái)灣學(xué)者的著作，如黃永武的《中國(guó)詩(shī)學(xué)》（巨流出版社1976年）、程兆熊的《中國(guó)詩(shī)學(xué)》（臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局1980年）。接著是大陸學(xué)者的更多著作，如陳良運(yùn)的《中國(guó)詩(shī)學(xué)體系論》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年）、王先霈的《中國(guó)詩(shī)學(xué)通論》（安徽教育出版社1994年）、余藎的《中國(guó)詩(shī)學(xué)簡(jiǎn)史》（浙江古籍出版社1995年），等等。與傳統(tǒng)“詩(shī)學(xué)”著作主要強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的創(chuàng)作與技巧不同，上述著作所注重的都在詩(shī)歌的理論方面。

有學(xué)者提出，這一內(nèi)涵只是“詩(shī)學(xué)”的一部分內(nèi)容，“中國(guó)詩(shī)學(xué)”應(yīng)包括詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)學(xué)、詩(shī)歌原理、詩(shī)歌史、詩(shī)學(xué)史和中外詩(shī)學(xué)比較五個(gè)方面的內(nèi)容?，伂摵茱@然，這里的“詩(shī)學(xué)”還只限于“詩(shī)”的體裁，未曾包含小說(shuō)、戲劇等，故仍屬狹義的詩(shī)學(xué)范圍。在中國(guó)文化語(yǔ)境中，用“詩(shī)學(xué)”來(lái)指稱(chēng)廣義的文學(xué)（語(yǔ)言藝術(shù)）理論，從而達(dá)成其蘊(yùn)含的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，這是在比較文學(xué)學(xué)科進(jìn)入中國(guó)文化語(yǔ)境之后才發(fā)生的。3．作為“文學(xué)理論”的詩(shī)學(xué)及其在中西文化系統(tǒng)中的“知識(shí)”定性與定位以詩(shī)學(xué)來(lái)指代“文學(xué)理論”，很顯然是近代便已發(fā)端、而后日益得到強(qiáng)化與普及的“知識(shí)”西方化的一個(gè)結(jié)果。毋庸置疑，現(xiàn)代中國(guó)的知識(shí)體系，其分類(lèi)、定性以及架構(gòu)的方式完全由西方提供。這一局面，短期內(nèi)是無(wú)法改變的。我們能夠做的，便是努力爭(zhēng)取在西方的構(gòu)架視域下重釋古代的傳統(tǒng)，使之在追求分界明晰精確之現(xiàn)代知識(shí)的洗禮中得到新的展現(xiàn)———也許這是更加醒豁的展現(xiàn)。那么，何謂廣義的詩(shī)學(xué)呢？就其字面含義來(lái)說(shuō)，可以界定為“關(guān)于一個(gè)文化系統(tǒng)里面的詩(shī)性言說(shuō)之研究”。“詩(shī)性的言說(shuō)及其研究”就是詩(shī)學(xué)在文化系統(tǒng)中的基本“知識(shí)”定位。但若要進(jìn)一步追尋“何謂詩(shī)性的言說(shuō)”（如九繆斯的各自屬性，實(shí)與詩(shī)性的功用相關(guān)），則必須弄清楚詩(shī)學(xué)的“他者”。按照西方的經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)“他者”就是“哲學(xué)”?！罢軐W(xué)”的內(nèi)核是什么？就是概念的思維以及由概念關(guān)系組成的各種命題世界。詩(shī)學(xué)的邊界，即由此一“他者”劃定?，偓娨韵略噺呐c“哲學(xué)”的諸重差異來(lái)尋求“詩(shī)學(xué)”的邊界：其一，哲學(xué)思維追求普遍性（要求擺脫具體性和個(gè)殊性），是概念的思維；而詩(shī)學(xué)的對(duì)象是個(gè)殊性的事物（主要內(nèi)涵是鮮明生動(dòng)的語(yǔ)言形象及其獨(dú)特個(gè)性化的呈現(xiàn)方式），故詩(shī)學(xué)作為“理論”具有顯而易見(jiàn)的雙重性與中介性：一方面要求使用概念來(lái)追尋普遍共性（擺脫個(gè)殊性），另一方面思維的對(duì)象恰恰就是個(gè)殊性。所以，詩(shī)學(xué)是一種具有詩(shī)性內(nèi)涵的概念化思維。其二，哲學(xué)的思維由“靈魂”中的理性部分來(lái)掌管，思考的對(duì)象則是“實(shí)體界”（概念、范疇、命題構(gòu)成的抽象世界、“真實(shí)界”）；“詩(shī)人”的領(lǐng)地被劃定在“與真理隔了兩層”的感性領(lǐng)域（經(jīng)驗(yàn)世界），變化不居，長(zhǎng)期被哲學(xué)排除在對(duì)象之外?！霸?shī)人”說(shuō)話，無(wú)法自作主宰（自主是理性的特權(quán)），他們必須被奪走了理智才能夠代神說(shuō)話（柏拉圖）；而亞氏重新給予詩(shī)人的理智也只能限于用韻律、節(jié)奏或形象去“摹仿”必然或可然的事件（action），而非用概念來(lái)揭示事物的因果關(guān)聯(lián)。總體而論，“詩(shī)人”要服從“哲學(xué)家”的管教。其三，哲學(xué)的思維方式是因果關(guān)系（就古希臘而言，尤其是指基于幾何學(xué)的因果推理關(guān)系）；而詩(shī)性思維是類(lèi)比關(guān)系。前者是線性的時(shí)間先后關(guān)系；后者是共時(shí)的空間并存關(guān)系，依賴想象、聯(lián)想、隱喻、形象、幻象、虛構(gòu)或比興等方式將構(gòu)成世界的諸因素聯(lián)結(jié)成一整體。

其四，哲學(xué)的核心（理想）是求“真知”的認(rèn)識(shí)論?！罢嬷R(shí)”是清楚明晰的，不容含混與爭(zhēng)議，所以哲學(xué)的思維首重“界定”：在求知之前，必先劃定邊界（定位）、確定對(duì)象與范圍。詩(shī)學(xué)的核心是“求美”（延伸地說(shuō)，亦可以“美”求“善”），它的“對(duì)象”往往是鮮活靈動(dòng)的生命整體，彼此之間難以進(jìn)行部分與整體的范圍分割；一旦予以切割（如用顯微鏡透析樹(shù)之葉片），則從顯微鏡所獲取之葉片的“知識(shí)”與作為樹(shù)之整體的“美”之間勢(shì)必喪失原有的生命關(guān)聯(lián)（不再構(gòu)成部分與整體的關(guān)系）。其五，哲學(xué)的言說(shuō)以概念和命題為樞紐，因果推導(dǎo)或辯證思維是其展開(kāi)的主要?jiǎng)恿?，所以，即使是?duì)話體或詩(shī)體的哲學(xué)，其形式特征與語(yǔ)言策略也與“詩(shī)學(xué)”有鮮明差異。相比之下，“詩(shī)”（廣義）的語(yǔ)言策略更加偏重形象思維或直觀領(lǐng)悟，以富有節(jié)奏感、韻律感、色彩感的語(yǔ)言來(lái)“觀物取象”是“詩(shī)人”的獨(dú)特天賦。很顯然，上述歸納奠基于哲學(xué)與詩(shī)學(xué)的對(duì)抗關(guān)系（這一關(guān)系在西方的文化與思想演變脈絡(luò)中起伏穿插，從未真正消停過(guò)）?，偓嫅?yīng)該指明的是，中國(guó)古代沒(méi)有西方式的“哲學(xué)”，在中國(guó)的傳統(tǒng)中也找不出“文學(xué)”或“文論”的對(duì)抗性的“他者”———既不是“哲學(xué)”，也不是其他的什么“學(xué)”。如最具有文學(xué)性的《詩(shī)經(jīng)》長(zhǎng)期就是經(jīng)學(xué)———現(xiàn)代意義上的“政治哲學(xué)”，而最具藝術(shù)性的音樂(lè)和舞蹈則與禮儀同構(gòu)成為禮樂(lè)制度的重要內(nèi)容。先秦乃貴族宗法社會(huì)，宗族是構(gòu)成社會(huì)的基本單元（“集體的我”），宗族之內(nèi)等級(jí)森嚴(yán)，需要最嚴(yán)格、最繁復(fù)的禮制才能維持其秩序，但在知識(shí)領(lǐng)域卻未曾建構(gòu)出上下高低有別的層序系統(tǒng)。作為“知識(shí)形態(tài)”的王官之“四教”或“六教”，其內(nèi)容各異，相互補(bǔ)充，彼此沒(méi)有高下之別。

諸子之術(shù)興，始有嚴(yán)整精密的體系之言，其中各自皆有總持全局的綱領(lǐng)與樞紐（如儒家之仁義、道家之自然、墨家之義利），但此綱領(lǐng)與樞紐之體（總德）并非超絕于眾德之上，而自成一孤懸純粹之“一”（如前述西方文化之元素、原子、原型等等）。相反，即凡即圣、體用合一、道器不離、通變相隨，是先秦學(xué)術(shù)與思想的共同儀軌（將兩者關(guān)系處置得恰到好處，便是時(shí)中）；總德與眾德之間，也是類(lèi)似的關(guān)系。故先秦時(shí)期諸子之相互爭(zhēng)訌，往往只辯其是否整全（合乎天道）與偏曲（偏離天道），而不論其知識(shí)性質(zhì)（思維層次）之高下優(yōu)劣。與此相應(yīng)，中國(guó)的“詩(shī)學(xué)”與“哲學(xué)”（“文”／“道”）關(guān)系，雖然亦有以道立文、道“干”文“支”之序次（原道、宗經(jīng)、征圣以及“文以載道”、“依經(jīng)立義”諸命題皆緣于斯），但是兩者之間并無(wú)思維品格上的優(yōu)劣之辨，相反，中國(guó)古人常常追求兩者間彼此渾融合一。這種合一就是文與道的整全，否則就是偏曲（“文人”之所以被賦予貶義，就是指處于有“文”而無(wú)“道”的偏曲狀態(tài)）。從文道合一的角度，我們甚至可以斷言，中國(guó)的“哲學(xué)”同時(shí)也是“詩(shī)學(xué)”的，道家如此，儒家如此，其他諸家也都是如此。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們還怎樣讓中西詩(shī)學(xué)之間展開(kāi)有效的對(duì)話？還是只能聽(tīng)?wèi){雙方獨(dú)自顯現(xiàn)、各說(shuō)各話？如前所述，以西釋中是我們這個(gè)時(shí)代無(wú)法回避的宿命。可以說(shuō)，如何應(yīng)對(duì)西方與傳統(tǒng)，是中國(guó)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的一體兩面：中西文化互為“他者”的相互否定與相互肯定，能夠推進(jìn)并促成中國(guó)文化的重新建構(gòu)。詩(shī)學(xué)亦然，因?yàn)樵?shī)學(xué)與文化本來(lái)就盤(pán)根錯(cuò)節(jié)、相互交纏。因此，倘要使用西方“詩(shī)學(xué)”觀———借助哲學(xué)的“他者”所建構(gòu)的廣義文學(xué)觀———來(lái)重?cái)⒅袊?guó)古代詩(shī)學(xué)，就需要把古代知識(shí)系統(tǒng)的構(gòu)成要素、性質(zhì)功能以及結(jié)構(gòu)關(guān)系做全盤(pán)的重整與重釋。

二、比較詩(shī)學(xué)方法論的若干問(wèn)題反思

詩(shī)學(xué)層面的中西比較由來(lái)已久，但學(xué)科意義上的比較與建構(gòu)應(yīng)該始于現(xiàn)代。瑐瑣自王國(guó)維以來(lái)，中國(guó)學(xué)者在這一領(lǐng)域的艱苦探索已經(jīng)締結(jié)出豐碩成果：錢(qián)鐘書(shū)的《管錐編》以及一系列論文，整體而言依然是后輩鮮能抵達(dá)的高峰；20世紀(jì)80年代以來(lái)一批專(zhuān)題性更強(qiáng)的著述相繼問(wèn)世，則將詩(shī)學(xué)比較往深處做了較為顯著的推進(jìn)，代表性成果如《中西比較詩(shī)學(xué)》（曹順慶著，1988年初版）、《比較詩(shī)學(xué)體系》（、童慶炳主編，1991年初版）、《悖立與整合：東方儒道詩(shī)學(xué)與西方詩(shī)學(xué)的本體論、語(yǔ)言論比較》（楊乃喬著，1998年初版）、《中國(guó)文論與西方詩(shī)學(xué)》（余虹著，1999年初版）、《比較詩(shī)學(xué)導(dǎo)論》（陳躍紅著，2004年初版）等，至今仍然富有啟迪性。王國(guó)維所做的嘗試最近受到羅鋼一連串的質(zhì)疑與重估，但筆者以為王氏在本領(lǐng)域的開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)是不可磨滅的。特別是，他把美學(xué)與文藝?yán)碚撝梅旁谂c哲學(xué)、倫理學(xué)的相互關(guān)系中定位、了解，使得“通西洋之哲學(xué)”與“倫理學(xué)”成為美學(xué)與文藝?yán)碚撗芯康谋匾疤?。王?guó)維根據(jù)康德、叔本華以及尼采的學(xué)說(shuō)來(lái)建立了解此三者關(guān)系的知識(shí)架構(gòu)，即在哲學(xué)、倫理、美學(xué)三大領(lǐng)域之下確立：理性、悟性（今通譯“知性”）、感性三種能力，超驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)兩重世界，抽象（先天而普遍）、具體的認(rèn)知“形式”，直觀、概念的知識(shí)類(lèi)別，主觀、客觀的事物性質(zhì)等知識(shí)層級(jí)。美學(xué)在此構(gòu)架中處于連接哲學(xué)與倫理學(xué)的中介位置。也就是說(shuō)，美學(xué)（含文藝?yán)碚摚┑男再|(zhì)兼具認(rèn)知的普遍性與實(shí)踐的特殊性，美同時(shí)具有認(rèn)知（真）與實(shí)踐（善）的功用。對(duì)于美學(xué)的這種認(rèn)識(shí)與定位，在比較哲學(xué)、比較詩(shī)學(xué)的具體展開(kāi)別重要，因?yàn)樗軌蜃鳛橐环N學(xué)術(shù)參照清楚地反襯出中國(guó)美學(xué)（含文藝?yán)碚摚┰谥袊?guó)固有知識(shí)體系中的不同定位、性質(zhì)和內(nèi)涵。

筆者認(rèn)為，從構(gòu)成文化系統(tǒng)之諸要素的相互關(guān)系入手，確定詩(shī)學(xué)在系統(tǒng)中的性質(zhì)與定位，進(jìn)一步探討其在起源、方法、功能、目標(biāo)以及種類(lèi)等諸方面的內(nèi)容和特征，這種“知識(shí)論”的進(jìn)路是今日中西比較詩(shī)學(xué)方法論建構(gòu)的一個(gè)堪稱(chēng)上佳的路徑。換言之，今日的比較詩(shī)學(xué)研究以及方法論的建構(gòu)，更應(yīng)該沿著王國(guó)維開(kāi)拓的道路向前推進(jìn)。受各種限制，本文尚無(wú)力依循上述思路進(jìn)行系統(tǒng)性的嘗試，下面僅就方法論建構(gòu)中的一些重要問(wèn)題談?wù)劥譁\的看法：第一，要明白“詩(shī)學(xué)”在中西文化整體中的定位及其性質(zhì)、功能以及與其他要素的結(jié)構(gòu)關(guān)系。如前所述，中西文化在上述諸方面是有根本性差別的，若以關(guān)鍵的學(xué)派、關(guān)鍵的概念與命題為個(gè)案，是可以就這些差別進(jìn)行整體的概括和論述的。但同時(shí)還必須認(rèn)識(shí)到，每個(gè)具體的詩(shī)學(xué)問(wèn)題還會(huì)因人、派別、時(shí)空的不同而產(chǎn)生或隱或顯的差異，這就要求對(duì)于每個(gè)問(wèn)題的研究和探討，必須將此問(wèn)題在嚴(yán)格的限定之后置于生發(fā)與演替的脈絡(luò)之中進(jìn)行。第二，要對(duì)相關(guān)概念做出辨析。所謂“相關(guān)概念”，主要是指兩種情況：其一，學(xué)者用以詮釋本國(guó)詩(shī)學(xué)或文學(xué)現(xiàn)象的他國(guó)的概念，如“現(xiàn)實(shí)主義”、“浪漫主義”、“自然主義”，等等；其二，學(xué)者從不同詩(shī)學(xué)系統(tǒng)中截取過(guò)來(lái)作為比較對(duì)象的概念，如“雄渾”與“崇高”、“纖麗”與“優(yōu)美”、“道”與“邏各斯”，等等。中國(guó)學(xué)界在這一方面所做的“比較”工作不能說(shuō)一無(wú)是處，但是詮釋中的錯(cuò)位、誤讀、甚至歪曲的現(xiàn)象是十分嚴(yán)重的。而其原因，主要在于未展開(kāi)深入的辨析，在未對(duì)研究對(duì)象的真正含義具有真切到位的理解之前便展開(kāi)貿(mào)然的“比較”。有的研究者不通外文、不讀原著，就敢于進(jìn)行長(zhǎng)篇大論的“比較”，這無(wú)疑加劇了錯(cuò)誤理解的泛濫。僅就學(xué)界較為熱門(mén)的話題“道與邏各斯”而論，從錢(qián)鐘書(shū)起，中國(guó)不少學(xué)者便對(duì)兩者之“驚人相似”表示了濃厚興趣。但是，“常（原理）、道（言說(shuō)）”之“道”果真是“邏各斯”的核心蘊(yùn)含嗎？赫拉克利特與海德格爾果真是西方“邏各斯”的真正代言者嗎？“邏各斯”與“einai／eidos／ousia”瑐瑥是何關(guān)系？

篇4

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論；文學(xué)批評(píng)；語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向；索緒爾；話語(yǔ)；?？?/p>

“語(yǔ)言”是20世紀(jì)西方人文科學(xué)備受矚目的關(guān)鍵概念。在哲學(xué)領(lǐng)域，“語(yǔ)言”成功取代了“思維”、“意識(shí)”、“經(jīng)驗(yàn)”一躍成為了西方哲學(xué)的核心概念，語(yǔ)言問(wèn)題提升為哲學(xué)的基本問(wèn)題徹底改變了哲學(xué)的世界觀和方法論。由此，西方哲學(xué)在繼本體論到認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)向之后發(fā)生了歷史性的第三次轉(zhuǎn)向即“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”(LinguisticTurn)又稱(chēng)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。而與此同時(shí)，語(yǔ)言作為一門(mén)現(xiàn)代意義上的獨(dú)立學(xué)科研究對(duì)象的確立則引發(fā)了西方幾乎整個(gè)人文學(xué)科認(rèn)識(shí)論以及研究范式的變革。20世紀(jì)文學(xué)研究更是深受現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論的影響。盡管各流派的研究角度和批評(píng)方法不盡一致，但都表現(xiàn)出對(duì)語(yǔ)言的極大關(guān)注，語(yǔ)言不再充當(dāng)媒介或工具的角色，也不是客觀鏡像，而是文學(xué)的本體特征，語(yǔ)言成為文學(xué)批評(píng)的中心問(wèn)題。在高等教育的這一研究領(lǐng)域，關(guān)于文學(xué)研究正趨向于文化研究、語(yǔ)言過(guò)渡到話語(yǔ)等現(xiàn)象，以下幾個(gè)方面的內(nèi)容值得關(guān)注和探討：

一、索緒爾的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論

語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)研究的結(jié)合可以追述到費(fèi)爾迪南·索緒爾(FerdinanddeSaussure)對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論的構(gòu)建。索緒爾立足于將語(yǔ)言學(xué)創(chuàng)立為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，以內(nèi)部語(yǔ)言學(xué)和外部語(yǔ)言學(xué)為兩大支柱構(gòu)筑了其理論體系。他對(duì)語(yǔ)言的闡釋?zhuān)瑘?jiān)實(shí)地把語(yǔ)言置于一系列二元對(duì)立的抽象術(shù)語(yǔ)之中，他對(duì)語(yǔ)言(1angue)與言語(yǔ)(parole)的界分使語(yǔ)言擺脫實(shí)證主義和個(gè)體行為的糾纏，成為可以客觀把握的自在自為的研究對(duì)象。而共時(shí)性(synchrony)與歷時(shí)性(diachrony)的區(qū)分則使語(yǔ)言學(xué)逃脫了歷史學(xué)家的監(jiān)護(hù)，語(yǔ)言學(xué)家關(guān)注的不僅僅是處于歷史鏈條上一系列在形式上變化著的語(yǔ)言現(xiàn)象而應(yīng)該研究“同一集體意識(shí)所感知的構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)的共存要素間的關(guān)系”。索緒爾對(duì)語(yǔ)言與言語(yǔ)以及共時(shí)性與歷時(shí)性的區(qū)分引發(fā)了現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)研究的方法論的轉(zhuǎn)向，即由對(duì)語(yǔ)言外部的、實(shí)證的、歷時(shí)的、個(gè)別的考察轉(zhuǎn)向了對(duì)語(yǔ)言內(nèi)部的、結(jié)構(gòu)的、共時(shí)的、整體的考察。索緒爾方法的另一個(gè)重要方面是將語(yǔ)言界定為符號(hào)體系，任何符號(hào)都由能指(signfiier)和所指(signified)構(gòu)成。索緒爾的符號(hào)只關(guān)心能指(聲音意象)與所指(概念)之間的關(guān)系，而把現(xiàn)實(shí)和指涉物置于研究領(lǐng)域之外。語(yǔ)言符號(hào)的價(jià)值取決于語(yǔ)言中其它符號(hào)的同時(shí)共存3，即語(yǔ)言符號(hào)的價(jià)值體現(xiàn)于差異與關(guān)系之中。因此無(wú)論從構(gòu)成符號(hào)的概念方面看，還是從物質(zhì)方面的聲音看，或者從作為整體的符號(hào)看，語(yǔ)言中只存在差異。差異意味著價(jià)值，價(jià)值來(lái)源于語(yǔ)言系統(tǒng)中不同成分之間的關(guān)系。索緒爾驅(qū)逐了意義把自己的語(yǔ)言學(xué)封閉在有限的語(yǔ)符之中，語(yǔ)言被視為一種形式而非實(shí)體，這是對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言觀的根本變革。這樣一種形式化使其在描述語(yǔ)言時(shí)走向極端，以至于形式化不再是工具而成了目的。

索緒爾為語(yǔ)言學(xué)確立的系統(tǒng)觀念以及高度形式化的方法為20世紀(jì)整個(gè)人文科學(xué)提供了一種新的認(rèn)識(shí)范式，也為自此以來(lái)各種思想文化學(xué)術(shù)流派的相繼問(wèn)世提供了原初動(dòng)力。文學(xué)研究也不例外。語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)研究的結(jié)合，孕育出與傳統(tǒng)文學(xué)研究截然不同理論與方法。

二、語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)研究的結(jié)合

首先把索緒爾的語(yǔ)言觀運(yùn)用于文學(xué)研究的是俄國(guó)形式主義者。拒斥盛行于19世紀(jì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中的主觀唯心主義和機(jī)械反映論，俄國(guó)形式主義者將文學(xué)視為獨(dú)立自足的體系。在藝術(shù)的形式和內(nèi)容關(guān)系上，他們看重后者，試圖突顯藝術(shù)的技巧性介入的能動(dòng)性本質(zhì)，這無(wú)疑暗合了索緒爾視語(yǔ)言為形式的觀點(diǎn)。俄國(guó)形式主義者超越具體的文學(xué)作品，努力挖掘文學(xué)之為文學(xué)的一般通則，即所謂的“文學(xué)性”，而文學(xué)性來(lái)自文學(xué)的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)，來(lái)自形式而非內(nèi)容，文學(xué)批評(píng)應(yīng)該從感覺(jué)形式開(kāi)始，因此語(yǔ)言成為形式主義者研究的中心。

該學(xué)派代表人物什克洛夫斯基(ViktorShklovskj)提出的“陌生化”原則具體體現(xiàn)了形式乃審美之目的。俄國(guó)形式主義者還直接將語(yǔ)言學(xué)的模式用于詩(shī)學(xué)研究。他們從語(yǔ)音學(xué)、語(yǔ)法學(xué)、音位學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、節(jié)奏、格律、詞匯等方面多層次多角度地運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)方法分析文學(xué)，直接推動(dòng)了語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)的聯(lián)姻。形式主義批評(píng)促進(jìn)了現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向。

與俄國(guó)形式主義學(xué)派平行并獨(dú)立發(fā)展起來(lái)的英美新批評(píng)同樣把文學(xué)研究的重心立足于作品本身，重視對(duì)文學(xué)作品的構(gòu)成因素與構(gòu)成方式的細(xì)致研究。深受索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言觀的影響英美新批評(píng)派的代表人物韋勒克(Re Wellek)在其與沃倫(RobertPennWarren)合著的《文學(xué)理論》一書(shū)中將文學(xué)研究區(qū)分為“內(nèi)部研究”和“外部研究”兩大類(lèi)型。在依次否定了文學(xué)研究與傳記、心理、社會(huì)、思想和其他藝術(shù)研究之間的關(guān)系之后，韋勒克把文學(xué)研究的真正對(duì)象確定為文學(xué)的“內(nèi)部因素”，完成了文學(xué)由外在研究進(jìn)入內(nèi)在研究的轉(zhuǎn)折。在研究方法上，新批評(píng)派重視對(duì)單一作品的語(yǔ)義學(xué)分析，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的多義性與含混性，突出語(yǔ)言的修辭功能。新批評(píng)的研究理論與實(shí)踐給后起的結(jié)構(gòu)主義文論以重要的啟示，使結(jié)構(gòu)主義文論家在對(duì)文學(xué)作言語(yǔ)與語(yǔ)言，所指與能指，敘事與話語(yǔ)等方面的研究有了繼續(xù)拓展的基礎(chǔ)。

興起于20世紀(jì)60年代以法國(guó)為中心的結(jié)構(gòu)主義思潮使索緒爾的語(yǔ)言學(xué)模式在整個(gè)人文社會(huì)學(xué)科領(lǐng)域得以最為廣泛的貫徹。列維一斯特勞斯(ClandeLZwi—Strauss)將結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言方法用于對(duì)親屬關(guān)系、圖騰制度以及神話等非語(yǔ)言學(xué)材料的解釋。就文學(xué)研究而言，其主要貢獻(xiàn)在于神話學(xué)。列維一斯特勞斯將看似零亂的神話分割成一個(gè)個(gè)“神話素”，它們相互關(guān)聯(lián)，形成一個(gè)完整而自足的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。在神話的敘述中，各“神話素”如同語(yǔ)言單位在橫向組合與縱向聚合兩條軸上同時(shí)活動(dòng)，從而形成千姿百態(tài)的故事。列維一斯特勞斯神話模式研究為文學(xué)批評(píng)提供了一個(gè)范例，說(shuō)明對(duì)于文學(xué)整體系統(tǒng)及作品結(jié)構(gòu)的分析不僅可能而且是必要的。拉康(JacquesLaban)則將結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)納入精神分析的領(lǐng)域，提出了無(wú)意識(shí)在結(jié)構(gòu)上與語(yǔ)言及其相似的論斷。他把索緒爾的能指與所指概念運(yùn)用于精神分析學(xué)說(shuō)，指出主體的意識(shí)正像是能指，而無(wú)意識(shí)層面就像是所指；由于總是要用能指來(lái)解釋所指，能指背后的所指是不能輕易達(dá)到的。拉康借用并修改索緒爾的概念和運(yùn)算法則，將精神分析學(xué)現(xiàn)代化，使之更適合于文學(xué)批評(píng)。敘事學(xué)是結(jié)構(gòu)主義在文學(xué)批評(píng)中將自己理論運(yùn)用得最有成效的一個(gè)領(lǐng)域。普羅普(VladimirPropp)對(duì)俄國(guó)民間故事的歸納直接啟發(fā)了格雷馬斯(AlgirdasGreimas)的《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》和托多洛夫(TzvetanTordorov)的《(十日談)的語(yǔ)法》二者都試圖從故事中發(fā)現(xiàn)敘事的“語(yǔ)法”，總結(jié)敘事結(jié)構(gòu)的共同性，借助語(yǔ)言學(xué)模式來(lái)分析作品的結(jié)構(gòu)模式。羅蘭·巴特(RolandBanheS)的《符號(hào)學(xué)理論》則使索緒爾模式廣泛地存在于形形的社會(huì)生活之中并為文化分析提供了一種有效的方式。他用一種符號(hào)學(xué)的方法去“閱讀”大眾文化，把各種活動(dòng)和對(duì)象當(dāng)作符號(hào)，當(dāng)作意義得以傳播的一種語(yǔ)言。巴特在一定程度上實(shí)踐了索緒爾將一切人文科學(xué)統(tǒng)一在符號(hào)研究之中的雄心。在文學(xué)研究中，巴特強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言與文學(xué)的密切關(guān)系，認(rèn)為語(yǔ)言是文學(xué)的生命，文學(xué)的全部?jī)?nèi)容都包括在書(shū)寫(xiě)活動(dòng)之中，而不是在“思考”、“描寫(xiě)”、“敘述”、“感覺(jué)”之類(lèi)的活動(dòng)之中。其論著《寫(xiě)作的零度》進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了由字詞獨(dú)立品質(zhì)所帶來(lái)的多種可能性和無(wú)趨向性。而字詞即語(yǔ)言形式獨(dú)立性的發(fā)現(xiàn)致使創(chuàng)作主體不再擁有支配和調(diào)遣字詞的權(quán)力，后者通過(guò)其非連續(xù)性的組合，生產(chǎn)不確定意義的機(jī)制，宣布“作者已死”和一個(gè)語(yǔ)言自足封閉的狂歡世界的到來(lái)。巴特所說(shuō)的“零度寫(xiě)作”吻合了結(jié)構(gòu)主義倡導(dǎo)的無(wú)作者思想，無(wú)主體知識(shí)的認(rèn)識(shí)，即以一種超越了個(gè)人的結(jié)構(gòu)來(lái)凌駕于個(gè)人之上的狀況。巴特前期的文論思想深受結(jié)構(gòu)主義的影響，將語(yǔ)言學(xué)模式和由語(yǔ)言學(xué)演變而來(lái)的符號(hào)學(xué)作為文學(xué)研究的基礎(chǔ)。

索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言觀對(duì)20世紀(jì)的文學(xué)研究產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。語(yǔ)言學(xué)理論的介入拓寬了文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域，推進(jìn)了文學(xué)理論的發(fā)展。但是由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言形式，刻意追求語(yǔ)言學(xué)式的科學(xué)性，機(jī)械套用語(yǔ)言學(xué)模式來(lái)分析文學(xué)現(xiàn)象，從而切斷了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)，文學(xué)與作家和讀者的聯(lián)系，這種視文學(xué)為封閉而孤立自足的現(xiàn)象必然是片面的。20世紀(jì)后半葉隨著文化批評(píng)理論以及新歷史主義的出現(xiàn)和發(fā)展，歷史與主體作為形式主義的對(duì)立面重新受到關(guān)注。在這種理論思潮下，語(yǔ)言不再是能以科學(xué)的法規(guī)的精確性加以研究的一個(gè)客體。語(yǔ)言必須被放到社會(huì)語(yǔ)境和社會(huì)活動(dòng)中來(lái)理解。語(yǔ)言的社會(huì)實(shí)踐性取代語(yǔ)言的形式成為文學(xué)與文化研究考察的對(duì)象。

三、從“語(yǔ)言"到“話語(yǔ)"

語(yǔ)言的社會(huì)實(shí)踐性突出體現(xiàn)在它對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)。語(yǔ)言不是對(duì)既存現(xiàn)實(shí)的被動(dòng)反映，而是能動(dòng)地生產(chǎn)意義，建構(gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。然而語(yǔ)言是一個(gè)比較抽象的概念，它自身并不能直接說(shuō)明意義生產(chǎn)機(jī)制的運(yùn)作，因?yàn)樵谝环N文化中，意義常有賴于各種較大的分析單位——各種敘事、陳述、所有通過(guò)各種文本起作用的話語(yǔ)等?！啊Z(yǔ)言’這個(gè)抽象概念，事實(shí)證明不足以說(shuō)明某些意義在歷史、政治與文化上的‘定型過(guò)程’，以及這些意義經(jīng)由種種既定的言說(shuō)、表述及特殊的制度化情景而不斷進(jìn)行的再生與流通過(guò)程。正是在這一點(diǎn)上，話語(yǔ)這個(gè)概念開(kāi)始取代當(dāng)下通行的這種無(wú)力而含糊的‘語(yǔ)言’概念?！庇谑窃捳Z(yǔ)逐漸代替了“語(yǔ)言”成為現(xiàn)代文學(xué)與文化批評(píng)的一個(gè)中心概念。

在著名的后結(jié)構(gòu)主義者?？?MichelFou．cault)看來(lái)，話語(yǔ)不單純是一個(gè)語(yǔ)言學(xué)的概念，而是一個(gè)具有政治性維度的歷史文化概念，在話語(yǔ)即歷史所標(biāo)示的客觀性背后，具有某種鮮明的意識(shí)形態(tài)。任何社會(huì)中，話語(yǔ)的生產(chǎn)都會(huì)按照一定的程序而被控制、選擇、組織和再傳播。這其中隱藏著復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系，任何話語(yǔ)都是權(quán)力關(guān)系運(yùn)作的產(chǎn)物。?？碌脑捳Z(yǔ)理論考察了話語(yǔ)在主體與客體塑造中的作用。主體既不是先驗(yàn)的、超然的，也不是一種支配性的力量，相反，它是通過(guò)自由的或是受支配的實(shí)踐而被構(gòu)造出來(lái)的。在話語(yǔ)場(chǎng)中的客體總是被話語(yǔ)所支配，處于被主體征服的地位。?？聦?duì)話語(yǔ)與權(quán)力的論述改變了人們對(duì)文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)史以及文學(xué)批評(píng)的認(rèn)識(shí)。文學(xué)是一種話語(yǔ)，而且是一種掩藏著社會(huì)文化政治權(quán)力的話語(yǔ)。文學(xué)創(chuàng)作是權(quán)力話語(yǔ)的生產(chǎn)，作家掌握著某種話語(yǔ)權(quán)力。而文學(xué)史對(duì)作品的篩選以及對(duì)經(jīng)典的界分，在很大程度上是權(quán)力結(jié)構(gòu)的投射，同時(shí)文學(xué)批評(píng)也參與了話語(yǔ)的再生產(chǎn)。因此“誰(shuí)掌握話語(yǔ)生產(chǎn)的權(quán)力，誰(shuí)掌握話語(yǔ)生產(chǎn)的技術(shù)，誰(shuí)掌握話語(yǔ)生產(chǎn)督察系統(tǒng)”將是問(wèn)題之關(guān)鍵。

?？碌脑捳Z(yǔ)理論將文本的概念擴(kuò)大到了政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)等社會(huì)文化的全部領(lǐng)域，是對(duì)形式主義文論和結(jié)構(gòu)主義的突破。而話語(yǔ)本身又與意識(shí)形態(tài)、性別、種族等問(wèn)題密切相關(guān)，因此話語(yǔ)理論對(duì)新歷史主義、女權(quán)主義、后殖民主義等文學(xué)批評(píng)流派有著極大的影響。

四、話語(yǔ)理論與文學(xué)批評(píng)

新歷史主義主張?jiān)谖幕蜌v史的張力中研究文本，認(rèn)為一切閱讀都不僅是針對(duì)文學(xué)文本，而是包括了全部社會(huì)的、歷史的、意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容。新歷史主義考察文學(xué)如何詮釋、介入被“歷史化”的政治和文化的各個(gè)層面，二者又如何在互動(dòng)中被建構(gòu)。歷史和文學(xué)一樣是人為構(gòu)造的產(chǎn)物，歷史文本中事件的邏輯性和連續(xù)性，不過(guò)是歷史學(xué)家所進(jìn)行的一種類(lèi)似于文學(xué)家編造故事的虛構(gòu)活動(dòng)的結(jié)果?！皻v史的文本性”否定了文學(xué)是歷史的一面鏡子，文學(xué)除了提供歷史以某種敘述框架和編織技巧外，還參與著歷史的建構(gòu)。

女權(quán)主義批評(píng)通過(guò)話語(yǔ)分析，尋繹女性在文學(xué)中作為主體和客體是如何被呈現(xiàn)和塑造的以及男權(quán)社會(huì)的權(quán)力話語(yǔ)在文學(xué)中的運(yùn)作蹤跡。在男性中心文學(xué)中女性從來(lái)沒(méi)有自己的主置，她們只能作為男性的附屬、玩物。男性不斷在文學(xué)中塑造出符合自身利益與要求的女性形象。同時(shí)女權(quán)主義批評(píng)家也力圖通過(guò)挖掘被男性文學(xué)史所壓抑、遺忘、湮沒(méi)的女性作家的作品，從而將女性被男性話語(yǔ)遮蔽和覆蓋的真實(shí)聲音傳達(dá)出來(lái)。

后殖民批評(píng)是在對(duì)殖民主義話語(yǔ)的批判、解構(gòu)和顛覆中產(chǎn)生的一套與殖民主義針?shù)h相對(duì)的話語(yǔ)。殖民主義話語(yǔ)一面弱化、貶抑、否定殖民地人民的文化歷史意識(shí)，一方面宣揚(yáng)、抬高西方宗主國(guó)的價(jià)值觀念，通過(guò)這種精神異化來(lái)實(shí)現(xiàn)殖民統(tǒng)治的長(zhǎng)久和穩(wěn)固。后殖民文化理論家愛(ài)德華·賽義德(EdwardSaid)對(duì)東方主義觀念的批判被視為后殖民批評(píng)的開(kāi)始。其代表作《東方主義》分析了作為主體的西方如何對(duì)作為他者的東方進(jìn)行文化想象和闡釋?zhuān)⒔沂玖酥趁裰髁x如何利用話語(yǔ)建構(gòu)二元對(duì)立的模式來(lái)維護(hù)殖民統(tǒng)治的合法性。后殖民批評(píng)通過(guò)對(duì)殖民文本的改寫(xiě)、反諷從而達(dá)到顛覆、瓦解殖民主義話語(yǔ)的目的。

篇5

教學(xué)內(nèi)容是保證教學(xué)發(fā)展、實(shí)現(xiàn)育人功能的必要前提，其過(guò)程是知識(shí)的傳授，幫助學(xué)生思維發(fā)展，并為學(xué)生以后的職業(yè)發(fā)展打下基礎(chǔ)的過(guò)程。教師在教授課程時(shí)必須以此為依據(jù)。分析化學(xué)課程是中等職業(yè)學(xué)校面向化工檢驗(yàn)專(zhuān)業(yè)學(xué)生開(kāi)設(shè)的必修課，其目的在于通過(guò)讓學(xué)生了解基本的化學(xué)知識(shí)技能時(shí)，能夠獨(dú)立使用化學(xué)基本的實(shí)驗(yàn)儀器，完成相應(yīng)的學(xué)習(xí)任務(wù)。然而在實(shí)際的教學(xué)內(nèi)容中，理論教育占據(jù)了教學(xué)內(nèi)容的主導(dǎo)地位，而真正通過(guò)實(shí)踐的教育相對(duì)而言少的可憐，無(wú)法達(dá)到教學(xué)應(yīng)體現(xiàn)的實(shí)用性。并且中職院校學(xué)生基本知識(shí)基礎(chǔ)薄弱，因而對(duì)理論教育無(wú)法提起興趣。并且在之前學(xué)習(xí)無(wú)機(jī)化學(xué)和有機(jī)化學(xué)基本知識(shí)的過(guò)程中已經(jīng)充分運(yùn)用到了相應(yīng)的理論知識(shí)，再將精力花費(fèi)在學(xué)習(xí)理論知識(shí)上反而顯得多余了。分析化學(xué)所需要做的實(shí)驗(yàn)是定量分析實(shí)驗(yàn)，這個(gè)實(shí)驗(yàn)要求學(xué)生保證實(shí)驗(yàn)結(jié)果的精準(zhǔn)度，因此這對(duì)學(xué)生能否對(duì)實(shí)驗(yàn)的各個(gè)環(huán)節(jié)和步驟熟練程度提出了要求。所以教師應(yīng)合理地選擇教學(xué)內(nèi)容，幫助學(xué)生能過(guò)熟練使用分析儀器。針對(duì)分析化學(xué)這門(mén)課程的特點(diǎn)，我們應(yīng)該精選介紹基礎(chǔ)知識(shí)的教學(xué)內(nèi)容，加大實(shí)驗(yàn)教學(xué)的力度。

二、選擇能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的教學(xué)方法

學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)的興趣對(duì)他們的學(xué)習(xí)效率具有很大的影響。然而如何培養(yǎng)學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)產(chǎn)生興趣的關(guān)鍵因素則在于教師的教學(xué)方法。相比已經(jīng)擁有一定的生活經(jīng)驗(yàn)的中職學(xué)生來(lái)說(shuō)，他們對(duì)于一般事務(wù)的處理能力已初步形成。想要培養(yǎng)他們的求知欲關(guān)鍵則在于將實(shí)際生活與教學(xué)內(nèi)容相結(jié)合。比如在進(jìn)行色譜分析的教學(xué)中，可以通過(guò)引入檢測(cè)運(yùn)動(dòng)員興奮劑的方法進(jìn)行教學(xué)。在此過(guò)程中，學(xué)生能夠深切的體會(huì)到化學(xué)在實(shí)際生活中的應(yīng)用，這不僅加深了學(xué)生理論知識(shí)的印象，更加能提升學(xué)生的思維發(fā)展能力，面對(duì)生活問(wèn)題的處理更能得心應(yīng)手。分析化學(xué)的教學(xué)內(nèi)容應(yīng)將重心放在引導(dǎo)學(xué)生重視理論知識(shí)與實(shí)際生活的結(jié)合，將理論應(yīng)用到現(xiàn)實(shí)生活中，把操作技能的學(xué)習(xí)放在重要位置。在做實(shí)驗(yàn)時(shí)，在一些合適的環(huán)節(jié)中適當(dāng)改變實(shí)驗(yàn)內(nèi)容，提高學(xué)生的創(chuàng)造力，拓寬實(shí)驗(yàn)范圍課可以充分調(diào)動(dòng)學(xué)生對(duì)實(shí)驗(yàn)的興趣，達(dá)到意想不到的課堂效果。如在用配位滴定法測(cè)定水的硬度時(shí)，可以讓學(xué)生以小組為單位去取水樣。水樣可以不盡相同，蒸餾水、純凈水、河水等等不同的水質(zhì)都可以用來(lái)做樣本。并針對(duì)不同的樣本產(chǎn)生的實(shí)驗(yàn)結(jié)果進(jìn)行分析，鼓勵(lì)學(xué)生研究分析幾種不同水樣的水質(zhì)特點(diǎn)，讓學(xué)生從實(shí)驗(yàn)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)新的問(wèn)題，從中找到樂(lè)趣，而不是一味的按教材內(nèi)容去做，失去了實(shí)驗(yàn)的目的———調(diào)動(dòng)學(xué)生操作積極性。不僅拓寬了實(shí)驗(yàn)內(nèi)容，增長(zhǎng)了學(xué)生知識(shí)，又達(dá)到了教學(xué)效果。多媒體工具對(duì)于在教學(xué)過(guò)程中提高教學(xué)效率，提升學(xué)生學(xué)習(xí)能力起到了重要的作用。然而像分析天平、酸度計(jì)等在分析化學(xué)學(xué)習(xí)過(guò)程中所需用到的是比較復(fù)雜的分析儀器，其使用方法比較繁瑣，很多方面需要學(xué)生去記憶，如果一味的按照課本講解去教導(dǎo)學(xué)生使用這些儀器，學(xué)生根本無(wú)法有效的記住一些注意事項(xiàng)和特別規(guī)定，無(wú)法達(dá)到預(yù)期的教學(xué)效果；如果在實(shí)驗(yàn)過(guò)程中為學(xué)生講解，應(yīng)用現(xiàn)代教育技術(shù)，可以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

篇6

一、惡搞現(xiàn)象的反思

惡搞文化又稱(chēng)KUSO文化，它的全稱(chēng)是惡意搞笑，是由日本的游戲界傳入臺(tái)灣成為臺(tái)灣BBS網(wǎng)絡(luò)上一種特殊的文化。惡搞，也就是通過(guò)滑稽而搞笑的方式來(lái)表達(dá)出自己內(nèi)心對(duì)某些事物或者現(xiàn)象的看法、態(tài)度。

戲仿和惡搞有諸多相似之處，二者在敘事的認(rèn)知層面無(wú)差別，但是它們?cè)趦r(jià)值層面卻大大不同，也就是說(shuō)它們的精神內(nèi)核是不同的:采用戲仿方式的文本不認(rèn)可母本的價(jià)值取向，新文本有一定的價(jià)值追求;而惡搞的新文本對(duì)母本態(tài)度曖昧，無(wú)明確的價(jià)值取向，因此我們說(shuō)惡搞是“空心的戲仿”。并且，戲仿主要指精英文學(xué)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，而惡搞則主要指大眾文化的娛樂(lè)實(shí)驗(yàn)戲仿的深處是對(duì)低俗價(jià)值的否定和批判，而戲仿演變?yōu)閻焊愕倪^(guò)程，正是文學(xué)逐漸沖破其審美規(guī)范，而向大眾文化和消費(fèi)文化靠近的一個(gè)過(guò)程，其愈演愈烈的最終結(jié)果是將目標(biāo)指向自己。然而近些年來(lái)惡搞文化發(fā)展迅速，已經(jīng)有很大數(shù)量的經(jīng)典作品被仿制，比如魯迅的《孔乙己》被改成《孔甲已》、朱自清的《背影》被改成《老爸的背影》，被惡搞后的人物形象已和原著中的人物形象相差甚遠(yuǎn)，過(guò)分改編造成其創(chuàng)作價(jià)值的喪失。更為嚴(yán)重的是，很多惡搞作品常常是和商業(yè)利潤(rùn)直接掛鉤的，對(duì)經(jīng)典名著的惡搞已成為圖書(shū)市場(chǎng)中最過(guò)分、最離譜的事情，也正是它使得出版商大發(fā)橫財(cái)。由此可見(jiàn)，惡搞這種毫無(wú)追求的娛樂(lè)性消費(fèi)，對(duì)戲仿手段毫無(wú)發(fā)展，卻將其引入商業(yè)的迥途。

惡搞對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的危害是十分明顯的:首先其使得我們將本應(yīng)用在更有建設(shè)性的追求上的時(shí)間和精力，浪費(fèi)在娛樂(lè)消遣中;其次是對(duì)觀眾的思想認(rèn)識(shí)施加了不良影響，對(duì)民間文化和藝術(shù)等好的文化造成了嚴(yán)重的沖擊并阻礙其發(fā)展;其最終的惡果是價(jià)值觀的混亂、審美的麻木和追求的停滯。

由此可見(jiàn)，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新必須要有自己的節(jié)制點(diǎn)，超越這個(gè)節(jié)制點(diǎn)就會(huì)走向反面，與本意背道而馳。在今天這樣一個(gè)崇尚文學(xué)精神追求的大背景下，惡搞文化卻泛濫成災(zāi)，我們必須及時(shí)對(duì)惡搞現(xiàn)象進(jìn)行深刻的反思，大力弘揚(yáng)有價(jià)值追求、有審美機(jī)制的文學(xué)創(chuàng)作，鼓勵(lì)文學(xué)創(chuàng)作者到我們的現(xiàn)實(shí)生活中去尋找靈感、發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的真諦，為讀者奉獻(xiàn)真正優(yōu)秀的文學(xué)作品，并開(kāi)辟更為廣闊的藝術(shù)空間，唯有如此，才能從根本上促進(jìn)文學(xué)自身的發(fā)展進(jìn)步。

二、對(duì)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)中的戲仿創(chuàng)新之思考

1．純文學(xué)戲仿的正確性

如今在大眾文化中廣為存在的惡搞文化、大話文化等雖然也是戲仿的形式，但是通過(guò)上文的論述已經(jīng)得出它們與純文學(xué)的戲仿是截然不同的，唯有純文學(xué)的戲仿才是戲仿的正確形式，才是符合文學(xué)發(fā)展規(guī)律的戲仿形式。首先，從價(jià)值層面來(lái)看，純文學(xué)的戲仿傳遞著詼諧幽默的審美品質(zhì)。它通過(guò)詼諧的語(yǔ)氣來(lái)敘述嚴(yán)肅低沉的話題，這是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)沉重氛圍的極大改變，表明了創(chuàng)作者創(chuàng)作素養(yǎng)的提升，顯示出積極的價(jià)值追求，但是卻不同于大眾文化中戲仿的膚淺搞笑。

其次，純文學(xué)戲仿與文學(xué)的本質(zhì)是一致的。戲仿是幽默詼諧的表達(dá)方式，而文學(xué)與滑稽始終是緊密相連的，滑稽也是文學(xué)藝術(shù)的重要功能之一。純文學(xué)的戲仿使藝術(shù)形象更加豐滿和生動(dòng)，能創(chuàng)造藝術(shù)的輕松感。

再次，純文學(xué)戲仿的出現(xiàn)是隨著文學(xué)發(fā)展而產(chǎn)生的。文學(xué)發(fā)展已經(jīng)歷漫長(zhǎng)的歷史，使得推陳出新的難度增加，而戲仿正是一種修正和創(chuàng)新，為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展注入新的活力。

篇7

一、要使學(xué)生認(rèn)識(shí)到方法的重要性

1．學(xué)習(xí)方法是方法論的重要組成部分。我們的科學(xué)發(fā)展史既是記錄成果的歷史，也是研究方法、學(xué)習(xí)方法的歷史。物理學(xué)是一門(mén)很成熟的學(xué)科，特別是中學(xué)生學(xué)習(xí)的經(jīng)典物理學(xué)部分。它所闡述的概念和規(guī)律是完整、深刻、系統(tǒng)的。充分體現(xiàn)了研究思想和方法的完善與正確。著名科學(xué)家們對(duì)自己方法論的評(píng)價(jià)遠(yuǎn)比對(duì)科學(xué)成果的評(píng)價(jià)高得多。巴甫洛夫認(rèn)為：“重要的是科學(xué)方法、科學(xué)思想的總結(jié)，認(rèn)識(shí)一個(gè)科學(xué)家的方法遠(yuǎn)比認(rèn)識(shí)他的成果價(jià)值更大。”

我在自己的教學(xué)實(shí)踐中反復(fù)強(qiáng)調(diào)學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)的兩重意義：一方面掌握知識(shí)本身，這是學(xué)習(xí)更高深知識(shí)的基礎(chǔ)。另一方面是要訓(xùn)練自己的思考方法，這是繼續(xù)探求新知識(shí)的能力。在許多重要的概念和規(guī)律的教學(xué)中，創(chuàng)造條件讓學(xué)生在已有知識(shí)的基礎(chǔ)上沿著科學(xué)家已用過(guò)的正確思維方法，自己去思考，得出規(guī)律，以加強(qiáng)科學(xué)思想方法的訓(xùn)練。

2．科學(xué)的方法是科學(xué)成果獲得的重要條件。要用實(shí)例使學(xué)生認(rèn)識(shí)科學(xué)成果的獲得常與方法的突破有著密切的關(guān)系。著名的法拉第電磁感應(yīng)定律發(fā)現(xiàn)之前，安培和科拉頓都做了與法拉第相同的實(shí)驗(yàn)。只是科拉頓將電流計(jì)放在另一間，結(jié)果將磁鐵插入線圈后再去觀察電流計(jì)，沒(méi)有看到感生電流的產(chǎn)生，錯(cuò)過(guò)了一個(gè)重要現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)的時(shí)機(jī)。

3．要使學(xué)生認(rèn)識(shí)正確的學(xué)習(xí)方法、科學(xué)的思維方法是科學(xué)世界觀的體現(xiàn)。正確的學(xué)習(xí)方法和科學(xué)的思維方法的形成過(guò)程是辯證唯物世界觀形成過(guò)程的重要組成部分。掌握正確的學(xué)習(xí)方法和思維方法對(duì)自己近期學(xué)習(xí)效果和未來(lái)成才都是極為重要的。

二、物理學(xué)習(xí)方法的指導(dǎo)

（一）掌握研究物理問(wèn)題的基本方法

1．掌握觀察實(shí)驗(yàn)的方法。要在演示實(shí)驗(yàn)和分組實(shí)驗(yàn)中注意引導(dǎo)學(xué)生掌握有意觀察。并養(yǎng)成綜合分析觀察習(xí)慣。

在觀察實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象時(shí)善于根據(jù)觀察的目的發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象的特征，這才是有意觀察，然而不是所有的學(xué)生都會(huì)有意觀察。測(cè)試表明，未經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的學(xué)生中能夠有意觀察實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象的約占10％—15％。例如：教師在課堂上做了一個(gè)試管裝水燒小金魚(yú)的實(shí)驗(yàn)，讓同學(xué)們觀察，學(xué)生們看到水開(kāi)了，小金魚(yú)還活著。然后教師發(fā)給學(xué)生每人一只試管，讓學(xué)生自己做這個(gè)實(shí)驗(yàn)，結(jié)果85％—90％的學(xué)生將小金魚(yú)燒死了。這說(shuō)明只有少數(shù)學(xué)生觀察中有意識(shí)地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)象的特征，火在試管上端燒上端的水開(kāi)了，試管下端水溫度不高，所以魚(yú)才能活。此實(shí)驗(yàn)證明水是熱的不良導(dǎo)體?？梢?jiàn)有意觀察是需要培養(yǎng)訓(xùn)練的。每次觀察實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象均要求學(xué)生說(shuō)出看到了什么，說(shuō)明什么，引導(dǎo)學(xué)生逐步養(yǎng)成有意觀察的習(xí)慣。同時(shí)又要引導(dǎo)學(xué)生觀察實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象的全過(guò)程，不僅看結(jié)果，還要注意觀察現(xiàn)象如何隨時(shí)間變化，注意現(xiàn)象出現(xiàn)的條件，邊看邊想，養(yǎng)成綜合分析的觀察習(xí)慣。

2．掌握實(shí)驗(yàn)方法，提高實(shí)驗(yàn)的技能技巧。

實(shí)驗(yàn)是研究物理問(wèn)題的基本方法，有計(jì)劃地對(duì)學(xué)生進(jìn)行實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)思路和實(shí)驗(yàn)技能技巧的訓(xùn)練是非常重要的。

在中學(xué)物理教材中，實(shí)驗(yàn)可分為物理量測(cè)量和規(guī)律的探索與驗(yàn)證兩類(lèi)。無(wú)論對(duì)科學(xué)家做過(guò)的但現(xiàn)在不能再現(xiàn)的探索性實(shí)驗(yàn)，還是現(xiàn)在可做的演示實(shí)驗(yàn)、分組實(shí)驗(yàn)，我在教學(xué)中都注意實(shí)驗(yàn)原理的分析和實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)思路的剖析，以便加強(qiáng)對(duì)學(xué)生進(jìn)行設(shè)計(jì)思路和方法的訓(xùn)練。盡量創(chuàng)造條件讓學(xué)生根據(jù)研究課題的需要獨(dú)立設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)，上好實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)方案討論答辯課。在分組實(shí)驗(yàn)中，注意總結(jié)有獨(dú)到見(jiàn)解和實(shí)驗(yàn)操作巧妙的學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)，用以啟發(fā)提高其他學(xué)生的實(shí)驗(yàn)技能技巧。

我將設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)的基本方法歸納為下面幾種：（1）平衡法。用于設(shè)計(jì)測(cè)量?jī)x器。用已知量去檢驗(yàn)測(cè)量另一些物理量。例如天平、彈簧秤、溫度計(jì)、比重計(jì)等。（2）轉(zhuǎn)換法。借助于力、熱、光、電現(xiàn)象的相互轉(zhuǎn)換實(shí)行間接測(cè)量，例如打點(diǎn)計(jì)時(shí)器的設(shè)計(jì)，電磁儀表、光電管的設(shè)計(jì)等。（3）放大法。利用迭加，反射等原理將微小量放大為可測(cè)量，例如游標(biāo)尺、螺旋測(cè)微器、庫(kù)侖扭秤、油膜法測(cè)分子直徑等。

3．掌握理想化模型法。將復(fù)雜的物理過(guò)程、物理現(xiàn)象中最本質(zhì)具有共性的東西抽象出來(lái)，將其理想化、模型化，略去其次要因素和條件，研究其基本規(guī)律，這是研究物理問(wèn)題的重要思想方法。在中學(xué)物理中應(yīng)用的理想化模型歸納起來(lái)有以下幾種：

①實(shí)體物理模型：質(zhì)點(diǎn)、系統(tǒng)、理想氣體、點(diǎn)電荷、勻強(qiáng)電場(chǎng)、勻強(qiáng)磁場(chǎng)。

②過(guò)程模型：等溫、等容、等壓過(guò)程；勻速、勻變速直線運(yùn)動(dòng)；拋體運(yùn)動(dòng)；簡(jiǎn)諧振動(dòng)；穩(wěn)恒電流等等。

③結(jié)構(gòu)模型：分子電流、原子模式結(jié)構(gòu)、磁力線、電力線。

指導(dǎo)學(xué)生掌握此研究方法時(shí)要特別注意指出理想化模型不是實(shí)際存在的事物，是有條件、有范圍、有局限性的抽象，所以在運(yùn)用時(shí)就要十分注意其規(guī)律的適用范圍和運(yùn)用條件。

4．掌握等效思想方法。等效方法是研究物理問(wèn)題的又一重要方法。中學(xué)物理教材中體現(xiàn)出的等效思想方法有下面幾種：

①作用效果等效：力的合成與分解，速度、加速度的合成與分解；功與能量變化關(guān)系；電阻、電容的串、并聯(lián)計(jì)算。

②過(guò)程等效：將變速直線運(yùn)動(dòng)通過(guò)平均速度等效為勻速直線運(yùn)動(dòng)；將變加速直線運(yùn)動(dòng)通過(guò)平均加速度等效為勻變速直線運(yùn)動(dòng)；交流電有效值的定義；拋體運(yùn)動(dòng)等效為兩個(gè)直線運(yùn)動(dòng)的合成等等

總之，在學(xué)生學(xué)習(xí)掌握物理概念和規(guī)律的時(shí)候，還要將研究問(wèn)題的重要思想方法揭示出來(lái)，以幫助指導(dǎo)學(xué)生掌握這些正確的思考方法。

5．掌握數(shù)學(xué)方法的應(yīng)用。研究物理問(wèn)題離不開(kāi)數(shù)學(xué)工具，數(shù)學(xué)方法在物理上的應(yīng)用很多，如比例，一次、二次函數(shù)方程，三角函數(shù)、指數(shù)、對(duì)數(shù)及正、負(fù)號(hào)，數(shù)學(xué)歸納法，求極值等等。

值得突出提出的是函數(shù)圖像在物理上的應(yīng)用，用圖象描述物理過(guò)程和物理規(guī)律，在力學(xué)中有：S－t圖，V-t圖，振動(dòng)圖象。熱學(xué)中有：P-V圖，P－T圖。電學(xué)中有：I-V圖?？梢杂脠D象處理實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)，導(dǎo)出表示物理規(guī)律的函數(shù)式；可依據(jù)物理圖象求解物理量，對(duì)物理問(wèn)題進(jìn)行判斷論證。

以上所述為研究處理問(wèn)題的五種基本方法。在平時(shí)章節(jié)教學(xué)中分散訓(xùn)練，貫徹始終，總復(fù)習(xí)時(shí)可分專(zhuān)題總結(jié)歸納，以達(dá)到使學(xué)生條理清晰的目的。

（二）物理學(xué)習(xí)過(guò)程中的具體方法指導(dǎo)

掌握學(xué)習(xí)物理的正確方法才能提高學(xué)習(xí)效率和學(xué)習(xí)能力。我在平時(shí)教學(xué)中采用“單元自學(xué)研討式”教學(xué)法。力圖使課堂教學(xué)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)有利于調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和學(xué)法的訓(xùn)練。“單元自學(xué)研討式”教學(xué)方法在下面四個(gè)環(huán)節(jié)上下功夫，對(duì)學(xué)生進(jìn)行有計(jì)劃的訓(xùn)練和指導(dǎo)，使學(xué)生掌握正確學(xué)習(xí)方法，不斷提高自學(xué)能力。

1．自學(xué)質(zhì)疑課。按照老師下發(fā)的單元教學(xué)計(jì)劃，在指定的課堂時(shí)間內(nèi)進(jìn)行自學(xué)，將自學(xué)中的疑難問(wèn)題寫(xiě)在質(zhì)疑小本上交給老師。初期為了幫助學(xué)生質(zhì)疑，在課堂上專(zhuān)門(mén)安排提問(wèn)題競(jìng)賽，促進(jìn)思考。

2．討論研究課。由教師依據(jù)學(xué)生的疑點(diǎn)及大綱要求確定適當(dāng)?shù)挠懻擃}目，引導(dǎo)學(xué)生各抒己見(jiàn)，通過(guò)互相爭(zhēng)辯加強(qiáng)對(duì)基本概念和規(guī)律的理解。對(duì)于可以通過(guò)實(shí)驗(yàn)研究的課題，引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)研究課題設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)方案（方案中包括原理、器材選擇、實(shí)驗(yàn)步驟、記錄表格和數(shù)據(jù)處理方法），經(jīng)過(guò)討論和完善后，學(xué)生按自己設(shè)計(jì)的實(shí)驗(yàn)方案動(dòng)手實(shí)驗(yàn)，并分析實(shí)驗(yàn)記錄，處理實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)，得出實(shí)驗(yàn)結(jié)論。這不僅發(fā)揮學(xué)生的想象力、創(chuàng)造力，而且對(duì)學(xué)生進(jìn)行了科學(xué)研究方法的訓(xùn)練。

3．教師精講課。此課將引導(dǎo)學(xué)生按照知識(shí)的邏輯關(guān)系整理單元知識(shí)（其中包括：概念、規(guī)律、方法），指導(dǎo)學(xué)生理解重點(diǎn)、難點(diǎn)知識(shí)，歸納總結(jié)掌握規(guī)律概念需要注意的問(wèn)題。

4．習(xí)題課。針對(duì)分析解答各部分習(xí)題的關(guān)鍵，精選例題，用小組競(jìng)賽的方法，對(duì)學(xué)生進(jìn)行分析解決問(wèn)題的思路方法和技巧的訓(xùn)練。

（三）對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)過(guò)程中的自我評(píng)價(jià)的指導(dǎo)

準(zhǔn)確的自我評(píng)價(jià)，可以不斷增強(qiáng)自我完善的自覺(jué)性，對(duì)掌握學(xué)習(xí)方法，提高學(xué)習(xí)能力有明顯作用。

1．促使學(xué)生養(yǎng)成自我評(píng)價(jià)的習(xí)慣，如組織小型競(jìng)賽，課堂討論，問(wèn)題答辯及單元測(cè)驗(yàn)總結(jié)等。對(duì)學(xué)生提出正確了解評(píng)價(jià)自己的標(biāo)準(zhǔn)和要求。

篇8

高一學(xué)生剛從初中考上來(lái)，很多都沒(méi)有記筆記的習(xí)慣，或者根本就不知道怎樣記筆記，所以在開(kāi)學(xué)的第一節(jié)地理課，就要對(duì)學(xué)生提出記筆記的要求，并介紹記筆記的方法。在日常教學(xué)過(guò)程中，也要時(shí)常觀察學(xué)生做筆記的情況，及時(shí)給予指導(dǎo)。學(xué)生做筆記的內(nèi)容可以包括：一是記錄教師的板書(shū)，這一部分是記筆記的主要內(nèi)容，起構(gòu)建知識(shí)網(wǎng)絡(luò)的作用；二是根據(jù)教師的版畫(huà)，在筆記本上動(dòng)手繪制一些內(nèi)容重要的簡(jiǎn)單圖形，有利于理解知識(shí)內(nèi)容；三是記下教師講解的典型范例，以便加深對(duì)于知識(shí)理論的掌握。由于課堂時(shí)間有限，學(xué)生要花大部分時(shí)間進(jìn)行閱讀教材，聽(tīng)老師講解，思考問(wèn)題和做課堂練習(xí)等活動(dòng)，所以學(xué)生做筆記要遵循簡(jiǎn)而精的原則，避免只顧做筆記而忽略了其它課堂活動(dòng)。

二.整理知識(shí)點(diǎn)，構(gòu)建知識(shí)網(wǎng)絡(luò)

這是在課堂上進(jìn)行學(xué)習(xí)方法指導(dǎo)中的一個(gè)重要組成部分，這個(gè)活動(dòng)的目的是要幫助學(xué)生將教材的基礎(chǔ)知識(shí)進(jìn)行梳理、歸納，建立合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)，從而提高學(xué)生的自學(xué)能力。歸納知識(shí)結(jié)構(gòu)常用的方法有：①綱目法，就是把教材中的主要內(nèi)容以提綱的形式列出來(lái)，大多數(shù)體現(xiàn)在教師的板書(shū)上。②列表法，這是地理學(xué)習(xí)中一種很常用的方法之一。它通過(guò)對(duì)地理事物、現(xiàn)象及區(qū)域特征的比較，找出它們之間的異同點(diǎn)，從而使學(xué)生對(duì)所學(xué)的知識(shí)有更深刻的了解。③圖示法，就是把教材中的知識(shí)結(jié)構(gòu)以圖形的方式展示出來(lái)，以達(dá)到知識(shí)具體化、形象化的目的。④是歸納法，把知識(shí)內(nèi)容歸納出來(lái)，使之更加系統(tǒng)化條理化。當(dāng)然，除了這四種方法以外，還有其它多種方法，教師應(yīng)當(dāng)根據(jù)實(shí)際情況，選擇恰當(dāng)?shù)姆綔\談高中地理的學(xué)習(xí)方法黑龍江省七臺(tái)河市教育研究院史有軍法指導(dǎo)學(xué)生。

三、圖文轉(zhuǎn)換

地理教材中有很多圖表和數(shù)據(jù)，它們是地理的“第二語(yǔ)言”，教材中的很多知識(shí)都鑲嵌在各種圖表中，如何運(yùn)用這些圖表和數(shù)據(jù)去闡述、分析、判斷各種地理現(xiàn)象，是地理學(xué)科最重要的基本技能。因此，在課堂教學(xué)中，應(yīng)加強(qiáng)對(duì)學(xué)生進(jìn)行圖文或文圖轉(zhuǎn)換的訓(xùn)練，培養(yǎng)他們讀圖、析圖和繪圖等方面的綜合能力。例如在指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行圖文的轉(zhuǎn)換時(shí)，可根據(jù)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從表象到抽象的認(rèn)識(shí)規(guī)律，指導(dǎo)學(xué)生采用讀圖析圖解圖這樣的步驟，也就是首先要讀懂圖中各要素所代表的意思，再進(jìn)一步分析圖形所反映的是什么樣的地理現(xiàn)象，最后再運(yùn)用相關(guān)的知識(shí)去解決問(wèn)題。以“海平面等壓線分布圖”為例，首先要指導(dǎo)學(xué)生根據(jù)圖中氣壓值的分布狀況，了解圖中低氣壓、高氣壓的含義，讓學(xué)生明確這類(lèi)圖形是分析某地區(qū)的天氣狀況的基礎(chǔ)。要解決這類(lèi)題目，學(xué)生必須通過(guò)對(duì)等壓線分布狀況的分析，再運(yùn)用大氣運(yùn)動(dòng)方面的知識(shí)，才能判斷該圖各點(diǎn)的天氣狀況。

四、運(yùn)用地理知識(shí)解決實(shí)際問(wèn)題

篇9

由李珺平撰寫(xiě)的《西方文學(xué)評(píng)論方法論演進(jìn)》囊括了從柏拉圖起的西方古典文學(xué)理論至19世紀(jì)后的當(dāng)代西方文學(xué)理論。全書(shū)內(nèi)容豐富,闡釋明晰,用心良苦,意義深遠(yuǎn)。一如題目所表現(xiàn)的,“西方文學(xué)評(píng)論方法論”是作者對(duì)“西方文論”進(jìn)行擴(kuò)展后更精確的表述;書(shū)中對(duì)目錄所列流派也無(wú)一不是盡其所能地展開(kāi)、呈現(xiàn)并歸納解釋的。作者在長(zhǎng)達(dá)21頁(yè)的導(dǎo)言中就表明了編寫(xiě)此書(shū)的良苦用心:“以己昭昭,使人昭昭”。在此意義上,作者確實(shí)做到了“使人昭昭”,對(duì)于需要初步了解西方文論的學(xué)生來(lái)說(shuō),本書(shū)觀點(diǎn)清晰明了,實(shí)用性強(qiáng),而且總結(jié)了各理論流派的淵源及其之間的關(guān)聯(lián)性,具有較大的指導(dǎo)意義和閱讀價(jià)值。

二、從內(nèi)容上看作者的二反對(duì)

在書(shū)中,作者反對(duì)將西方文論進(jìn)行缺少關(guān)聯(lián)的兩段式切割,反對(duì)19世紀(jì)之前的文學(xué)評(píng)論方法論對(duì)當(dāng)代文論沒(méi)有影響的觀點(diǎn)。書(shū)中不但先后詳盡介紹了傳統(tǒng)評(píng)論方法和當(dāng)代評(píng)論方法,還盡其所能地將二者聯(lián)系起來(lái),讓讀者去感受理論更新的歷史性、傳承性和揚(yáng)棄性。在內(nèi)容上本書(shū)最大的特色在于作者對(duì)傳統(tǒng)評(píng)論予以大篇幅闡釋并為之“”,著力強(qiáng)調(diào)其對(duì)當(dāng)代文論的影響。許多關(guān)涉到古典文論的書(shū),雖也有對(duì)大家名篇的解讀,然而卻沒(méi)有著重地強(qiáng)調(diào)古今一脈相承的關(guān)聯(lián)性,如胡經(jīng)之主編的《西方文藝?yán)碚撁坛獭分v到古典文論時(shí),更多圍繞著名家名篇的觀點(diǎn)進(jìn)行闡述,而不是像本書(shū)作者那樣,在全書(shū)設(shè)置一個(gè)貫穿始終的主線,并致力于追溯各理論的淵源及其聯(lián)系。

三、從結(jié)構(gòu)上看作品的兩部分和三段落

作者將全書(shū)分為兩個(gè)部分和三個(gè)段落。兩個(gè)部分即為傳統(tǒng)文論部分和當(dāng)代文論部分,三個(gè)段落即將整個(gè)文學(xué)評(píng)論史分為由兩個(gè)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)———唯美評(píng)論、唯直覺(jué)評(píng)論(即非功利評(píng)論)和唯形式評(píng)論分割開(kāi)來(lái)的三個(gè)典型理論轉(zhuǎn)型的時(shí)期。作者將19世紀(jì)前的傳統(tǒng)文論進(jìn)行梳理,總結(jié)出兩種主要評(píng)論方法:道德評(píng)論和社會(huì)評(píng)論。對(duì)于當(dāng)代文論,作者只選取了較少的幾個(gè)大的流派,剔除了結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等對(duì)西方理論界影響巨大的流派,有些令人遺憾。作者所尋找的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)是隨著時(shí)展,將過(guò)去一統(tǒng)天下的理論中不合時(shí)宜的部分剔除,而強(qiáng)調(diào)另一符合當(dāng)下的部分的理論。如對(duì)傳統(tǒng)評(píng)論產(chǎn)生原因的探尋:“文明社會(huì)初期,人類(lèi)在與大自然競(jìng)爭(zhēng)過(guò)程中,對(duì)待文學(xué)也是從實(shí)用性角度考慮的?！倍J(rèn)為非功利性評(píng)論的產(chǎn)生是因?yàn)椤叭祟?lèi)進(jìn)入了相對(duì)成熟的年代后,可以將文學(xué)作為純觀照的美、形式、結(jié)構(gòu)來(lái)看待分析”。同時(shí),作者力圖將全文結(jié)構(gòu)統(tǒng)一化、整齊化,每一章都由五部分組成:追蹤溯源及演進(jìn)過(guò)程、理論形態(tài)、常用概念及特點(diǎn)、對(duì)其估價(jià)以及它與其他評(píng)論的聯(lián)系。在這種統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)之下,讀者能夠清晰而詳盡地了解各種理論及與其相關(guān)的延伸性知識(shí)。

四、從方法上看作者的三原則

在研究方法上,作者提出了三點(diǎn)原則:整體性原則,轉(zhuǎn)捩點(diǎn)原則,關(guān)聯(lián)性原則。而全書(shū)的闡述的確貫穿了這三條原則,從而避免了蕪雜性,體現(xiàn)出一種嚴(yán)整性。一般的研究者,把20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)方法論的演變孤立起來(lái)看,只從當(dāng)前的演變過(guò)程中尋找原因,結(jié)果使研究失去了根基,看不到規(guī)律性的東西,這種研究就必然帶有重大缺憾。而此書(shū)則以鮮明的歷史觀點(diǎn),力圖追尋當(dāng)代文學(xué)批評(píng)方法論的歷史背景,把本世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)方法論看成是整個(gè)西方文學(xué)批評(píng)方法論的必然發(fā)展,從當(dāng)前追溯到柏拉圖時(shí)代,劃定了發(fā)展的階段性,理清了來(lái)龍去脈,對(duì)問(wèn)題既作具有邏輯性的闡述,又作歷史的展開(kāi)。這樣,就把西方文學(xué)批評(píng)方法論看作一個(gè)活的、動(dòng)態(tài)的有機(jī)體,從總體上考察它的發(fā)生、發(fā)展、演變、重組等各種復(fù)雜情況,廓清了它的內(nèi)在發(fā)展機(jī)制,呈現(xiàn)出一個(gè)整體脈絡(luò)。所謂轉(zhuǎn)捩點(diǎn)原則,就是在西方文學(xué)評(píng)論方法論演變的整體過(guò)程中,尋找導(dǎo)致方法論發(fā)生轉(zhuǎn)折或變化的那些關(guān)節(jié)點(diǎn)。西方文學(xué)評(píng)論方法論的轉(zhuǎn)捩點(diǎn),就是以戈蒂葉、王爾德為代表的唯美評(píng)論和以什克洛夫斯基、雅克布森為代表的唯形式評(píng)論。作者把唯美主義批評(píng)與俄國(guó)的形式主義批評(píng)作為轉(zhuǎn)捩點(diǎn),是極有見(jiàn)地的。在西方文學(xué)評(píng)論方法論發(fā)展史中,這的確是兩次重要的“反叛”,具有劃時(shí)代的意義。正是有了這兩次轉(zhuǎn)折,西方文學(xué)評(píng)論方法論才呈現(xiàn)出現(xiàn)在的面目。而關(guān)聯(lián)性原則不僅在作者闡釋各種評(píng)論方法論時(shí)被充分使用,即便在章節(jié)之間,亦或段落之間,讀者都能通過(guò)極具內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的分析感受到作者過(guò)人的邏輯推理能力。

篇10

從總體上來(lái)講，唯美主義詩(shī)學(xué)基本上還是一種經(jīng)驗(yàn)性的詩(shī)學(xué)。對(duì)于文學(xué)自律等詩(shī)學(xué)問(wèn)題還僅限于問(wèn)題的提出與宏觀的、經(jīng)驗(yàn)性的探討與描述，尚缺乏深入的、細(xì)致的、實(shí)證性的分析與考索。二十世紀(jì)西方形式主義文論，借克洛德·貝爾納在《實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)研究導(dǎo)論》中的話來(lái)說(shuō)，則已進(jìn)入到了一種實(shí)證的、科學(xué)的階段。它們雖然在詩(shī)學(xué)主題上承傳了唯美主義詩(shī)學(xué)的詩(shī)學(xué)問(wèn)題，但是卻對(duì)這些詩(shī)學(xué)問(wèn)題進(jìn)行了全面的“怎么樣”的、微觀的分析與考證。所以，如果說(shuō)唯美主義詩(shī)學(xué)基本上還處在現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)問(wèn)題的呈現(xiàn)階段的話，那么，二十世紀(jì)西方形式主義文論則可以說(shuō)已進(jìn)入到了現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)問(wèn)題的展開(kāi)階段。

俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等詩(shī)學(xué)流派之所以能夠展開(kāi)這些詩(shī)學(xué)問(wèn)題，關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于它們對(duì)于科學(xué)精神的積極的吸收與融會(huì)。但是，也正是因?yàn)樗鼈儗?duì)于科學(xué)精神的這種吸收與融會(huì)，而又使它們的詩(shī)學(xué)建構(gòu)出現(xiàn)了一些新的問(wèn)題。

一

相對(duì)于前浪漫主義及浪漫主義詩(shī)學(xué)來(lái)講，唯美主義詩(shī)學(xué)對(duì)于文學(xué)自律問(wèn)題的探討無(wú)疑已有了巨大的推進(jìn)。它不僅吸收了它們的想象論，把本來(lái)僅限于哲學(xué)領(lǐng)域的康德美學(xué)引申到了文學(xué)領(lǐng)域，從而把文學(xué)從本質(zhì)上界定為了純粹的形式，并且還進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到了文學(xué)的形式性因素對(duì)于意義的生成性作用。所有這些，從宏觀上來(lái)看可以說(shuō)已與俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)及結(jié)構(gòu)主義等詩(shī)學(xué)流派并無(wú)二致。但是唯美主義詩(shī)學(xué)對(duì)于文學(xué)自律問(wèn)題的探索卻并沒(méi)有再進(jìn)一步深入下去，而是僅僅停留在了這樣一個(gè)層面。

何謂形式？或者說(shuō)形式的具體內(nèi)涵是什么？唯美主義詩(shī)學(xué)對(duì)于這一問(wèn)題語(yǔ)焉不詳、含混不清：有時(shí)視形式為語(yǔ)言層面的，好的、準(zhǔn)確的詞句以及語(yǔ)言文字的樂(lè)感；有時(shí)則又將其歸之為語(yǔ)言含蘊(yùn)層面的，用語(yǔ)言文字再現(xiàn)的感官印象，主要是視覺(jué)印象。所以，唯美主義詩(shī)學(xué)在文學(xué)的形式問(wèn)題上還并沒(méi)有形成一個(gè)明確的、邏輯上連貫的理論體系。另外，唯美主義詩(shī)學(xué)盡管將文學(xué)的形式在某種程度上界定為了語(yǔ)言性因素，但是卻缺乏具體的分析論證：語(yǔ)言并非文學(xué)的專(zhuān)用媒介，而是文化以及人際交往的一種廣為運(yùn)用的信息載體；那么，文學(xué)語(yǔ)言與其他語(yǔ)言是否一致，抑或存在差異？唯美主義詩(shī)學(xué)對(duì)于此等問(wèn)題也基本上沒(méi)有加以關(guān)注。唯美主義詩(shī)學(xué)雖然已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了文學(xué)的形式性因素對(duì)于意義的生成作用，但是對(duì)于其具體的生成機(jī)制卻少有論述。所以，從總體上來(lái)講，唯美主義詩(shī)學(xué)對(duì)于文學(xué)形式的界定就不免流于空洞。而這也正是唯美主義詩(shī)學(xué)與二十世紀(jì)西方形式主義詩(shī)學(xué)之間在文學(xué)自律問(wèn)題上的根本區(qū)別之所在。俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)及結(jié)構(gòu)主義作為二十世紀(jì)的形式主義詩(shī)學(xué)流派，都以實(shí)證與理性的分析作為基本的詩(shī)學(xué)原則，這就使它們對(duì)于文學(xué)自律問(wèn)題的探討真正落到了實(shí)處。

俄國(guó)形式主義是在文學(xué)自律的題域內(nèi)最早構(gòu)建起完整的文學(xué)形式理論的詩(shī)學(xué)流派。傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)“模仿”或“表現(xiàn)”，認(rèn)為外部世界或者作者乃為文學(xué)作品意義的來(lái)源；與這種詩(shī)學(xué)觀念相應(yīng)，便有了文學(xué)作品內(nèi)容與形式構(gòu)成的二元論：所模仿或表現(xiàn)之物是內(nèi)容，所運(yùn)用的方式方法乃為形式。文學(xué)的自律觀念反對(duì)文學(xué)對(duì)于外部世界的模仿和功利性關(guān)注，反對(duì)文學(xué)對(duì)于作家情感的宣泄、表現(xiàn)；主張文學(xué)作品自身的獨(dú)立自足、意義的自我生成；所以，與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)相對(duì)，在文學(xué)自律觀念的視野下，文學(xué)作品也就只能是一種只有形式的一元性構(gòu)成。唯美主義詩(shī)學(xué)依據(jù)康德純粹美的觀念最早意識(shí)到了這一問(wèn)題，但是卻并沒(méi)有對(duì)此展開(kāi)進(jìn)一步的辨析與整理。俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)在西方文論史上的貢獻(xiàn)在很大的程度上恰恰即在于此。

俄國(guó)形式主義文學(xué)形式一元論的理論立足點(diǎn)是陌生化理論。在什克洛夫斯基看來(lái)，文學(xué)的目的就在于對(duì)于人的自動(dòng)化行為的克服。那么，依據(jù)這種觀點(diǎn)，人們?cè)谖膶W(xué)活動(dòng)當(dāng)中對(duì)于文學(xué)作品字句的使用、情節(jié)的剪輯與安排、敘述視角或抒情角色的選擇等都應(yīng)該服從服務(wù)于這一目的。而這一切旨在恢復(fù)人們對(duì)于生活的感覺(jué)、旨在引起審美效果的藝術(shù)方法以及由這些方法所形成的藝術(shù)形態(tài)即構(gòu)成了文學(xué)作品的形式。正是基于這一文學(xué)形式觀，什克洛夫斯基才會(huì)有“藝術(shù)感覺(jué)是我們?cè)谄渲懈杏X(jué)到形式的一種感覺(jué)”[1](p29)的看法。俄國(guó)形式主義一般并不否認(rèn)文學(xué)作品對(duì)于外部材料以及思想性因素的運(yùn)用，但是，在俄國(guó)形式主義者看來(lái)，這些外部材料以及思想性因素等都與詞句一樣，只不過(guò)是文學(xué)作品所要運(yùn)用的材料而已，它們進(jìn)入文學(xué)作品都必須要經(jīng)過(guò)“藝術(shù)程序”，也就是說(shuō)都需要轉(zhuǎn)化為文學(xué)的藝術(shù)形式。所以，依據(jù)俄國(guó)形式主義的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，材料并不重要，它對(duì)作品的價(jià)值毫無(wú)影響，因?yàn)槲膶W(xué)作品當(dāng)中根本就不存在什么材料，有的只是形式。用什克洛夫斯基的話來(lái)說(shuō)就是“文學(xué)作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料的比?！盵2](p236)從這一觀點(diǎn)出發(fā)，俄國(guó)形式主義者還對(duì)“故事”與“情節(jié)”進(jìn)行了辨析，他們指出“故事”僅僅是構(gòu)成“情節(jié)”的自然材料，它存在于文學(xué)作品之外，而情節(jié)則是文學(xué)作品當(dāng)中對(duì)于“故事”的處理安排方法以及由此所形成的“故事”的存在形態(tài)。一種“故事”在不同作家手里可以形成多種情節(jié)，故事只是材料，它存在于作品之外，所以并不決定文學(xué)作品的成敗優(yōu)劣，決定文學(xué)作品成敗優(yōu)劣的是作為文學(xué)形式的情節(jié)。這樣，經(jīng)過(guò)俄國(guó)形式主義者的詩(shī)學(xué)實(shí)踐，文學(xué)作品形式一元論就基本上形成了理論體系。

結(jié)構(gòu)主義的詩(shī)學(xué)實(shí)踐，重點(diǎn)在于探索文學(xué)的形式性因素對(duì)于意義的生成機(jī)制。關(guān)于這一點(diǎn)，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)大師羅蘭·巴特在其《批評(píng)與真實(shí)》一書(shū)中有一段相當(dāng)明確的說(shuō)明：

文學(xué)科學(xué)……它不可能是一種有關(guān)內(nèi)容的科學(xué)，而是一種關(guān)于內(nèi)容的狀況的科學(xué)，也就是形式的科學(xué)。它感興趣的，是由作品產(chǎn)生的生成意義，也可以說(shuō)是可生成意義的變異。[3](p55)

但是，結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)并不專(zhuān)注于對(duì)于具體的文學(xué)文本中形式性因素對(duì)于意義的生成作用的考察，而是主要去探討整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)的形式性因素意義的生成規(guī)律。“結(jié)構(gòu)主義試圖重建現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象下面的深層結(jié)構(gòu)體系，這些體系規(guī)定現(xiàn)象中可能出現(xiàn)的形式和意義?！盵4](p37)具體言之，結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)是把具體的文學(xué)文本看作為類(lèi)似于索緒爾所說(shuō)的“言語(yǔ)”，而把文學(xué)研究的對(duì)象界定為類(lèi)似于索氏所說(shuō)的“語(yǔ)言”；并致力于從共時(shí)的角度去探索、去發(fā)掘作為系統(tǒng)且具有獨(dú)立性、穩(wěn)定性的文學(xué)形式的構(gòu)成規(guī)則或者說(shuō)“語(yǔ)法”?！斑@就是說(shuō)，雖然文學(xué)使用語(yǔ)言，但是文學(xué)本身也是一種語(yǔ)言，因?yàn)槲膶W(xué)的意義是通過(guò)分析家必須描述的約定的傳統(tǒng)體系而獲得的?！盵4](p38)在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》一書(shū)中，羅蘭·巴特曾這樣寫(xiě)道：結(jié)構(gòu)主義不正是通過(guò)成功地描述“語(yǔ)言”來(lái)駕馭無(wú)窮無(wú)盡的言語(yǔ)的嗎？面臨無(wú)窮無(wú)盡的敘事作品以及人們談?wù)摂⑹伦髌返母鞣N各樣的觀點(diǎn)，分析家的處境同面臨種類(lèi)紛繁的語(yǔ)言和試圖從表面看來(lái)雜亂無(wú)章的信息中找到一條分類(lèi)原則和一個(gè)描述中心的索緒爾，幾乎是一樣的。[5](p475)

所以，在結(jié)構(gòu)主義者看來(lái)，詩(shī)學(xué)與文學(xué)之間的關(guān)系應(yīng)該是一種類(lèi)似于語(yǔ)言學(xué)與語(yǔ)言之間的關(guān)系。而敘事學(xué)與文學(xué)符號(hào)學(xué)作為結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的兩個(gè)具體分支學(xué)科就是這種性質(zhì)的文學(xué)“語(yǔ)言學(xué)”，在這兩個(gè)分支學(xué)科當(dāng)中，結(jié)構(gòu)主義者的目的就在于試圖探尋出一條普遍適用的、具有規(guī)律性的敘事結(jié)構(gòu)模式，以揭示敘事作品的意義生成機(jī)制。

對(duì)文學(xué)語(yǔ)言特異性的辨析與把握這也是二十世紀(jì)西方形式主義詩(shī)學(xué)文學(xué)自律理論的一項(xiàng)重要內(nèi)容。同時(shí)，這也是二十世紀(jì)西方各形式主義詩(shī)學(xué)的一個(gè)共同的詩(shī)學(xué)話題（俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)以及結(jié)構(gòu)主義雖同為形式主義，但是它們?cè)诰唧w的研究區(qū)域以及研究的切入點(diǎn)等方面卻存在著較大的差異）。但是在對(duì)這一問(wèn)題的具體認(rèn)識(shí)上，各詩(shī)學(xué)流派卻因入思的方式以及研究旨趣等方面存在差異而不相一致。其中俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義三個(gè)詩(shī)學(xué)流派較為相近：它們都借助于語(yǔ)言學(xué)理論，都以實(shí)用語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言加以參照，用以審視、考察文學(xué)語(yǔ)言的特異性。所以，在對(duì)文學(xué)語(yǔ)言特異性的認(rèn)識(shí)上也就基本上趨于一致：那就是文學(xué)語(yǔ)言主要是一種非參照性、非交流性語(yǔ)言，它主要不是作為工具引人指向外在的他物以用于交流，而是相反，它本身就是其主要目的，它通過(guò)構(gòu)詞、語(yǔ)法、修辭等刻意性手段而把人們的注意力引向其自身。比如，俄國(guó)形式主義批評(píng)家托馬舍夫斯基在其《藝術(shù)語(yǔ)與實(shí)用語(yǔ)》一文中就曾這樣寫(xiě)道：

在日常生活中，詞語(yǔ)通常是傳遞消息的手段，即具有交際功能。說(shuō)話的目的是向?qū)Ψ奖磉_(dá)我們的思想。因?yàn)橥ǔＮ覀兡軌驒z驗(yàn)對(duì)方對(duì)我們的話語(yǔ)到底理解了多少，所以我們不甚計(jì)較句子結(jié)構(gòu)的選擇，只要能表達(dá)明白，我們樂(lè)于采用任何一種表達(dá)形式。表達(dá)本身是暫時(shí)的、偶然的，全部注意力集中于交流?！膶W(xué)作品則不然，它們?nèi)挥晒潭ǖ谋磉_(dá)方式來(lái)構(gòu)成。作品具有獨(dú)特的表達(dá)藝術(shù)，特別注重詞語(yǔ)的選擇和配置。比起日常實(shí)用語(yǔ)言來(lái)，它更加重視表現(xiàn)本身。表達(dá)是交流的外殼，同時(shí)又是交流不可分割的部分。這種對(duì)表達(dá)的高度重視被稱(chēng)為表達(dá)意向。當(dāng)我們?cè)诼?tīng)這類(lèi)話語(yǔ)時(shí)，會(huì)不由自主地感覺(jué)到表達(dá)，即注意到表達(dá)所使用的詞及其搭配。表達(dá)在一定程度上具有本體價(jià)值。[6](p83)

布拉格結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家穆卡洛夫斯基的《標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言與詩(shī)的語(yǔ)言》一文也有著與托馬舍夫斯基的《藝術(shù)語(yǔ)與實(shí)用語(yǔ)》一文相近的邏輯：

詩(shī)的語(yǔ)言的功能在于最大限度地把言辭“突出”。突出是“自動(dòng)化”的反面，即是說(shuō)，它是一種行為的反自動(dòng)化?！瓨?biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的純粹形式，……就極力避免突出。……它總是服從于交流的：它的目的在于把讀者（或聽(tīng)眾）的注意力吸引到由突出表達(dá)手段所反映出來(lái)的主題內(nèi)容上面?！谠?shī)的語(yǔ)言中，突出達(dá)到了極限強(qiáng)度：它的使用本身就是目的，而把本來(lái)是文字表達(dá)的目標(biāo)的交流擠到了背景上去。它不是用來(lái)為交流服務(wù)的，而是用來(lái)突出表達(dá)行為、語(yǔ)言行為本身。[7](p418-419)

而一生學(xué)術(shù)生涯貫穿于俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義三個(gè)詩(shī)學(xué)流派的著名批評(píng)家雅克布森的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)理論則最具有體系性，從某種意義上來(lái)講，他的理論也可以說(shuō)是代表了三個(gè)詩(shī)學(xué)流派關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言特異性的基本觀點(diǎn)。

雅克布森“特別有貢獻(xiàn)的觀念是：語(yǔ)言處于和本身形成自我意識(shí)的關(guān)聯(lián)，是構(gòu)成‘詩(shī)’最重要的因素。語(yǔ)言的詩(shī)意功能‘提升符號(hào)的可觸知性’，使人注意其物質(zhì)特性，不僅是用為溝通的籌碼。在‘詩(shī)’中，符號(hào)脫離其指涉對(duì)象，符號(hào)與所指的通常關(guān)系受到干擾，使符號(hào)具有某種獨(dú)立性，成為本身具備價(jià)值的客體”[8](p125)雅克布森對(duì)于文學(xué)言語(yǔ)符號(hào)特性的這一界定，是在人的整個(gè)交際活動(dòng)的系統(tǒng)之中進(jìn)行的。雅氏認(rèn)為任何言語(yǔ)交際活動(dòng)都包含有說(shuō)話者、受話者、語(yǔ)境、信息、接觸和代碼六種要素；而意義的產(chǎn)生和變化則就取決于這些要素的具體使用和組合。如若交際側(cè)重于語(yǔ)境，那么參照指稱(chēng)功能就占支配地位；如若側(cè)重于說(shuō)話者，那么表情功能就占支配地位；依次，受話者之與意動(dòng)功能；接觸之與交際功能；代碼之與元語(yǔ)言；而只有言語(yǔ)交際側(cè)重信息本身，詩(shī)的功能或?qū)徝拦δ懿耪紦?jù)主導(dǎo)地位。在此處，信息指的是言語(yǔ)本身，也就是說(shuō)，只有言語(yǔ)突出指向自身時(shí)，其詩(shī)性功能才凸現(xiàn)出來(lái)，其他的實(shí)用功能才降到最低限度。據(jù)此，他認(rèn)為詩(shī)歌的詩(shī)性功能越強(qiáng)，詩(shī)歌言語(yǔ)就越少指向外在的現(xiàn)實(shí)世界、就越偏離實(shí)用目的，而是更多地指向自身、指向言語(yǔ)的形式因素，如音韻、詞語(yǔ)和句法等等。也正是在這個(gè)意義上，他認(rèn)為一部詩(shī)作應(yīng)該被界定為其美學(xué)功能是它的主導(dǎo)的一種文字信息，也就是說(shuō)，詩(shī)歌言語(yǔ)雖有提供信息的功能，但應(yīng)以“自指”的審美功能為主。[9](p174-184)那么，文學(xué)言語(yǔ)如何形成了這一特性？雅克布森在《語(yǔ)言的兩個(gè)方面和兩種失語(yǔ)癥“紊亂”》一文中從語(yǔ)言學(xué)的角度進(jìn)行了較為細(xì)致的分析。雅氏認(rèn)為任何語(yǔ)言符號(hào)都包括兩種排列模式：選擇與組合——選擇意味著一種空間性的關(guān)系，它主要是指一語(yǔ)言符號(hào)與其他與其處于同一層面、同一性質(zhì)的語(yǔ)言符號(hào)相近或相對(duì)的并列關(guān)系；而組合則意味著一種時(shí)間性的關(guān)系，它主要是指一語(yǔ)言符號(hào)在具體的運(yùn)用過(guò)程當(dāng)中與其他語(yǔ)言符號(hào)的組接關(guān)系。而“‘詩(shī)的功能在于將同類(lèi)原則由選擇基軸投射到組合基軸。’換個(gè)方式說(shuō)即是，在詩(shī)當(dāng)中，‘相似性是添加于相鄰性之上’”，“散文則相反，它主要在毗連性關(guān)系上面做文章。”[8](p126)這樣，實(shí)際上，雅克布森在對(duì)文學(xué)語(yǔ)言特異性的認(rèn)識(shí)上又和俄國(guó)形式主義所廣為接受的陌生化理論聯(lián)系在了一起。

與俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義三個(gè)詩(shī)學(xué)流派不同，英美新批評(píng)主要借用了語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)分支——語(yǔ)義學(xué)，并以科學(xué)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言加以參照，用以審視、考察文學(xué)語(yǔ)言的特異性，與此同時(shí)還以此去辨析文學(xué)語(yǔ)言特殊的意義生成機(jī)制。英美新批評(píng)發(fā)展出了“張力”、“悖論”、“反諷”、“比喻”等概念體系，認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言是一種富有“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”等特征的語(yǔ)言，而科學(xué)語(yǔ)言則恰恰相反。比如克利安思·布魯克斯就明確指出：“悖論正合詩(shī)歌的用途，并且是詩(shī)歌不可避免的語(yǔ)言。科學(xué)家的真理要求其語(yǔ)言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩(shī)人要表達(dá)的真理只能用悖論語(yǔ)言”；[10](p354-355)“詩(shī)人必須靠比喻生活?！盵10](p361)所謂“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”等，不僅僅是文學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)，同時(shí)也是文學(xué)語(yǔ)言意義的具體生成機(jī)制。“科學(xué)的趨勢(shì)必須是使其用語(yǔ)穩(wěn)定，把它們凍結(jié)在嚴(yán)格的外延之中；詩(shī)人的趨勢(shì)恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義?！盵10](p360-361)而正是文學(xué)作品當(dāng)中詞語(yǔ)的相互修飾，部分與部分之間以及部分與整體之間的制約關(guān)系，比喻等修辭性手段所形成的不同語(yǔ)境序列的重迭、差異、矛盾等最終造成了文學(xué)語(yǔ)言的“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”性特征，并由此引發(fā)了新的意義的產(chǎn)生。

俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)以及結(jié)構(gòu)主義作為文論史事件，與唯美主義一樣自然也有其自身的理論缺憾，但是單就文學(xué)自律這一詩(shī)學(xué)問(wèn)題來(lái)看，無(wú)論其切入視角如何，也無(wú)論其最終得出的看法、結(jié)論如何，它們相對(duì)于唯美主義詩(shī)學(xué)所做出的推進(jìn)是顯而易見(jiàn)的。

二

文學(xué)的自律、個(gè)人主體性地位的確立、科學(xué)與科學(xué)性等問(wèn)題都是在西方現(xiàn)代性文化語(yǔ)境中所呈現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)學(xué)問(wèn)題，從理論上來(lái)講，相互之間應(yīng)該具有一種邏輯上的、價(jià)值上的關(guān)聯(lián)甚至是一致。但是，這些詩(shī)學(xué)問(wèn)題，在唯美主義與自然主義兩種十九世紀(jì)最具現(xiàn)代性、世俗性的詩(shī)學(xué)中卻處于一種相互隔絕的、甚至是對(duì)立的狀態(tài)。自然主義把文學(xué)視同于科學(xué)，否定文學(xué)的自律，這就使其文學(xué)批評(píng)只能流于一種對(duì)于作家生平、作品生成背景等一些文學(xué)的外在性問(wèn)題考證，而難以揭示出文學(xué)本身的內(nèi)在特質(zhì)。唯美主義詩(shī)學(xué)高標(biāo)人的個(gè)性自由，因而否定批評(píng)的客觀性，認(rèn)為“批評(píng)本質(zhì)上完全是主觀的”，[11](p564)“批評(píng)本身就是藝術(shù)”，[11](p563)拒斥對(duì)于文學(xué)文本及閱讀、批評(píng)行為的微觀分析，這就使其詩(shī)學(xué)建構(gòu)只能流于一種對(duì)于一些現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)問(wèn)題的空泛描述，而難以具體揭示出文學(xué)及其活動(dòng)的內(nèi)在機(jī)制。

二十世紀(jì)西方形式主義詩(shī)學(xué)之所以能夠取得突飛猛進(jìn)的發(fā)展，之所以能夠使原本由唯美主義詩(shī)學(xué)所描述的詩(shī)學(xué)問(wèn)題得以展開(kāi)，其關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于它們對(duì)于唯美主義與自然主義兩種詩(shī)學(xué)之間隔絕、對(duì)立的消弭與融合，即在于對(duì)于唯美主義詩(shī)學(xué)發(fā)展線路科學(xué)性精神的輸入。但是，俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等這樣一些詩(shī)學(xué)流派，它們的詩(shī)學(xué)建構(gòu)對(duì)于唯美主義與自然主義兩種詩(shī)學(xué)之間隔絕、對(duì)立的消弭與融合，對(duì)于唯美主義詩(shī)學(xué)發(fā)展線路科學(xué)性精神的輸入，主要局限于批評(píng)的層面，一般并沒(méi)有涉及到文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)文本的領(lǐng)域。也就說(shuō)，在西方二十世紀(jì)形式主義詩(shī)學(xué)觀念中存在著兩種基本的并行不悖的主張、傾向：一個(gè)是反對(duì)把文學(xué)等同于科學(xué)，再一個(gè)就是追求文學(xué)批評(píng)的科學(xué)化。

我國(guó)著名學(xué)者趙毅衡先生認(rèn)為，所謂批評(píng)的“科學(xué)化”包括兩層意思：一個(gè)是指文學(xué)批評(píng)要有一定的規(guī)范，像科學(xué)一樣有一套客觀上可以轉(zhuǎn)換的方法系統(tǒng)；再一個(gè)是指把自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的研究成果應(yīng)用到文論當(dāng)中來(lái)。[12](p82)筆者認(rèn)為，所謂批評(píng)的科學(xué)化固然也包涵有趙先生所開(kāi)列的如上因素，但是，它更應(yīng)該是一種學(xué)術(shù)的品格，那就是：追求客觀與實(shí)證、追求理性的可分析性?！岸兰o(jì)文論界的主要趨勢(shì)拋開(kāi)藝術(shù)化批評(píng)，走向科學(xué)化批評(píng)?！盵12](p85)俄國(guó)形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等詩(shī)學(xué)流派都向這一趨勢(shì)發(fā)展。俄國(guó)形式主義一開(kāi)始給自己定下的學(xué)術(shù)目標(biāo)就是“希望根據(jù)文學(xué)材料的內(nèi)在性質(zhì)建立一種獨(dú)立的文學(xué)科學(xué)?！盵1](p21)而這門(mén)科學(xué)的中心任務(wù)就在于對(duì)于“文學(xué)性”或者說(shuō)“藝術(shù)程序”的分析與清理。英美新批評(píng)主張把客觀存在的文學(xué)文本作為批評(píng)的客體，反對(duì)把作家的主觀意圖以及讀者的反應(yīng)定為批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，并致力于對(duì)于文學(xué)文本內(nèi)在意義生成機(jī)制的分析與考證。而結(jié)構(gòu)主義更是把批評(píng)看作是一種純客觀的智力性活動(dòng)，認(rèn)為“文學(xué)科學(xué)感興趣的并非作品的存在與否，而是作品在今天或未來(lái)會(huì)被如何理解，其可理解性將是它的‘客觀性’的源泉。”[3](p60)也就是說(shuō)，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的中心任務(wù)就是力求透過(guò)眾多的文學(xué)文本的表象發(fā)掘出文學(xué)系統(tǒng)的深層意義“語(yǔ)法”。

應(yīng)該說(shuō)西方二十世紀(jì)形式主義文論對(duì)于科學(xué)性的追求，與對(duì)于唯美主義詩(shī)學(xué)建構(gòu)中所呈現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)自律問(wèn)題的推進(jìn)是一種二而一的關(guān)系。正因?yàn)榭茖W(xué)精神的融入，才使得為唯美主義詩(shī)學(xué)所空泛描述的詩(shī)學(xué)問(wèn)題得以具體展開(kāi)，同時(shí)，也正是因?yàn)槲鞣蕉兰o(jì)形式主義文論對(duì)于此類(lèi)詩(shī)學(xué)問(wèn)題的分析與考證才使得其科學(xué)性得以真正地體現(xiàn)出來(lái)。但是，西方二十世紀(jì)形式主義文論對(duì)于唯美主義所描述的詩(shī)學(xué)問(wèn)題的展開(kāi)與推進(jìn)并不是整體性的，科學(xué)精神的融入也并非都有利于對(duì)于唯美主義詩(shī)學(xué)所描述的詩(shī)學(xué)問(wèn)題探討的深入。其中人的個(gè)性自由、意志自由就沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，或者也可以說(shuō)，在某種意義上正是因?yàn)榭茖W(xué)性的加強(qiáng)，而使人的個(gè)性自由、意志自由問(wèn)題在二十世紀(jì)形式主義理論中得以被消解。俄國(guó)形式主義偏重于對(duì)“藝術(shù)程序”的考察，偏重于強(qiáng)調(diào)人類(lèi)感性行為的價(jià)值，進(jìn)而使作家的創(chuàng)作自由的價(jià)值受到質(zhì)疑與削弱，讀者的意志自由受到忽視。英美新批評(píng)力倡“本體論”批評(píng)，反對(duì)依據(jù)作家的主觀意圖以及讀者的反應(yīng)來(lái)展開(kāi)批評(píng)，所以人的個(gè)性自由、意志自由問(wèn)題根本就沒(méi)有進(jìn)入到其批評(píng)的主要關(guān)注視野。不僅如此，英美新批評(píng)還認(rèn)為文學(xué)作品的意義是恒定的，主張批評(píng)的客觀化，從而在其詩(shī)學(xué)體系中也就否定掉了人的個(gè)性自由、意志自由在文學(xué)活動(dòng)中的存在可能性。結(jié)構(gòu)主義，盡管有人比如說(shuō)羅蘭·巴特主張人應(yīng)該不斷地去創(chuàng)造意義，認(rèn)為文學(xué)活動(dòng)乃是一種最為有效的意義創(chuàng)造行為；但是，從總體上來(lái)看，“結(jié)構(gòu)主義往往不把個(gè)人當(dāng)作意義的作者或創(chuàng)造者，而是把注意力集中在介乎個(gè)人之間因而是非個(gè)人的體系上面，這些體系被個(gè)人所吸收而且本身就包含著產(chǎn)生意義的各種可能。”[4](p37)人的個(gè)性自由、意志自由這是西方現(xiàn)代性文化語(yǔ)境當(dāng)中的一個(gè)必然命題。但是，西方二十世紀(jì)形式主義詩(shī)學(xué)實(shí)踐的事實(shí)卻向我們提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：人的個(gè)性自由、意志自由問(wèn)題能否與科學(xué)性的追求相共存？這不能不引起我們的進(jìn)一步思考。

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