導語：如何才能寫好一篇戲劇人物，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】戲劇；人物塑造

中圖分類號：J82 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0055-01

好的戲劇之所以能深入人心，很大程度上得力于演員對人物的塑造。而要讓人物立起來，首先需要演員的用心演繹。

蚓縹杼ǘ作表演很有講究，那么如何成功塑造人物形象呢？

演員要“化身成角色”，就必須解決演員與角色之間所存在的矛盾。作為一位創(chuàng)作者，演員必然以自己的生活閱歷、認識水平去分析與理解角色，以自己的創(chuàng)作方法和專業(yè)技巧去塑造人物，并在整個創(chuàng)作過程中把握創(chuàng)作方向。因此，演員的生活素養(yǎng)、思想修養(yǎng)、藝術修養(yǎng)與專業(yè)技巧，對于創(chuàng)作來說都具有重要的作用，其中，起著決定性作用的還在于演員自身的修為與天賦，豐富的舞臺行動及表演中充分的含蓄與適當分寸的控制和把握，顯得尤為重要。

我認為，在演員與角色相遇時，越是付出情感，越是用積極的態(tài)度賦予劇本以生命，那么舞臺上的表演就越能激起他的創(chuàng)作欲望。角色必須先去建立“愛”，必須非常喜歡，并與表演對象建立共同感，才能更好地完成舞臺表演。只有有了這種“感同身受”的狀態(tài)，演員才會漸漸把自己“變成”那個角色，才能與其同呼吸、共命運，更好地完成創(chuàng)作。因此展示在舞臺上的動作切忌拖泥帶水，每個動作都有來歷，都有故事，合適的動作能夠把人物的性格、思想情感、行事目的準確地展示出來。聰明的演員會對它進行點綴和發(fā)揮，只有這樣才能使表演更具真實性、生動性、豐富性，才會更有味道，更有戲劇效果。

還有就是體驗。要想獲得準確而有深度的體驗就要回到本真，將其放入自己的生活，加入自己的理解，準確而又恰當?shù)匕盐战巧南才泛捅瘹g離合。

展示表演技巧，同時切忌生硬老套。很多演員之所以不能熟練運用表演技巧，還是由于他沒有脫離生活，將生活復制或生搬硬套搬上舞臺，從而顯得很不自然。藝術從來都是源于生活但又高于生活的，好的表演不但是一門藝術，還涵蓋了其他眾多門類，幾乎兼收并蓄所有的姊妹藝術。有人說：“不像不成戲，太像不成藝；悟得情與理，是戲也是藝”，因此，一個好的演員在塑造每一個舞臺人物時，一定要盡力發(fā)揮自己的藝術創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，用心去雕塑每一個人物，努力塑造完美的舞臺藝術效果。

因此，為了能恰當表現(xiàn)出劇中角色的情感，每一個優(yōu)秀的演員都必須通過嚴謹?shù)挠柧殻挥胁煌５貙嵺`，才能在舞臺上更好的效果。

還有就是，演員在表演過程中必須繼承前人全部的傳統(tǒng)演技，同時結合自己對生活的體驗和對了解，在傳統(tǒng)戲劇的基礎上注入新的創(chuàng)新元素，讓戲劇人物立起來，活起來。

篇2

[關鍵詞]戲劇　關良　人物畫

關良，(1900-1986)字良公。廣東省番禺縣人。自幼愛好繪畫，尤喜京劇人物。1906年讀私塾，1908年先后求學于廣東南強公學，南京圣公會及金陵中學。1917年留學日本，入川端研究所與東京太平洋美術學校，師從滕島武二、中村不折學習西畫。1922年畢業(yè)回國，先后在上海美術?？茖W校、新華藝術專科學校、上海藝術任教，后又任人文藝術大學主席、任武昌藝術專科學校、廣州美術專科學校、云南國立藝術專科學校、成都藝術專科學校、重慶國立藝術?？茖W校西畫糸主任兼教授。對文學、音樂、戲劇以及中西文化有著深厚的修養(yǎng)。他一生致力于藝術教育事業(yè)，更以其風格獨具有彩墨戲劇人物畫和油畫稱譽畫壇。其戲劇水墨人物畫獨樹一幟，成為我國繪畫藝術的一新畫種，影響深遠。曾先后在北京、上海、天津、廣州、南京、重慶、西安、香港等地舉辦個人畫展。1957年赴民主德國訪問并舉行畫展，由該國出版《關良戲劇人物畫冊》，列入世界美術全集叢書。生前為中國美術家協(xié)會理事，上海市美術家協(xié)會副主席，浙江美術學院教授，上海中國畫院畫師，上海市文史研究館館員，交通大學藝術系主任兼顧問等職。著有《關良藝事隨談》、《關良回憶錄》，畫集有《關良京劇人物水墨畫》、《關良戲劇人物水墨畫冊》、《關良油畫集》、《京劇人物水墨畫》、《關良戲劇人物》、《關良畫集》、《關良畫冊》等。

關良擅長中國畫、油畫。60多年來，他苦心孤指探索中國畫的創(chuàng)新和油畫民族化的道路。從1928年起，他試以中國水墨畫表現(xiàn)中國戲劇人物。創(chuàng)水墨戲劇人物畫，以新穎別致的筆墨，獨步畫壇。人物造型，用筆賦彩，稚拙生動，富有情趣。尤精于點睛之妙，以長、短、大、小、圓、方、尖、直、濃、淡、三角等各種筆點點睛，盡傳人物不同眼神的特點。其畫出入于傳統(tǒng)，取法梁楷、朱耷等，真率自然，勾紅在經(jīng)意不經(jīng)意之問。代表作品有《戲劇人物畫――吊金龜》、《孫悟空三打白骨精》、《五醉圖》、《太白西醉寫》、《責妃醉酒》、《西裝打山門》、《武松(醉)打虎》、《魯智深醉打蔣門神》等。70歲以后，又以中國畫作靜物、花卉等。別具風韻。關良的油畫亦具濃郁的中國風味。早年受西方近代繪畫影響，中年以后，以中國畫和戲劇情調(diào)入油畫，運以單紅平涂，善用油彩，尤以薄油、厚油并施，并每以刮刀直接作畫，如《石門》、《靜物》、《武松打虎》等，色調(diào)斑斕，煥發(fā)著中國氣派。關良是中國現(xiàn)代美術史上杰出的代表畫家之一。他一生創(chuàng)作了不計其數(shù)的風格別致的戲劇人物水墨畫，乍一看來似有稚拙簡單、信手畫出之感，但仔細品賞，便會覺得意寓彌深、韻味醇厚，耐看的很。

中國戲劇與中國水墨畫，歷經(jīng)千年，同以其豐厚的歷史積淀贏得了中國文化象征的美譽。正如韓羽先生所說，“中國戲，中國畫，雖不同名，卻是同姓，似是姐妹”，“中國戲畫”把兩大藝術瑰寶融合在一起，珠聯(lián)璧合。使其發(fā)散著東方藝術的獨特魅力。關良以筆墨釋懷，戲中有畫，畫中有戲，以戲入畫，各臻其妙，引領觀者出神入化，回味無窮。關良的戲劇戲曲人物畫獨樹一幟，以最簡風格，影響最大，現(xiàn)已成為我國繪畫的一個新畫種。他的作品、用筆精簡、筆筆有趣、質(zhì)樸平易，不拘泥于對象的解剖、透視和比例，而是用夸張形的手法使畫的面貌鮮明獨到、自由、天真單純、逗人喜愛，并耐人尋味。

關良作戲劇人物畫，與他的酷愛戲曲、音樂藝術是分不開的。從年輕時起，他就迷戀于戲曲，尤喜京劇，經(jīng)常在教學之余前往觀摩，他懂戲、愛戲、進戲，他在重慶國立藝專任教時還曾粉墨登場，演出《打漁殺家》《捉放曹宿店》，親身何味與局外觀賞不同，而和蓋叫天的長期交往，均為其他畫師所缺乏的機緣。在這一時期關良畫了大量的戲曲人物速寫，就在這樣的生活積累之中，使他產(chǎn)生了通過靜態(tài)的繪畫去表現(xiàn)動態(tài)的戲曲人物創(chuàng)作，然而這卻是給他自己出了一個難題：戲曲與繪畫畢竟是兩種不同的藝術形式，用什么去溝通它們呢?從關良的戲曲人物畫不難看出，他就是用感情來表達他摯愛戲曲藝術的。他在畫中，并不十分拘泥于戲劇的具體情節(jié)，而是以自己對戲劇情節(jié)和人物性格表情來重新安排畫面構圖，注重筆和墨以及線條在畫面的構成關系，某些動態(tài)構圖甚至是舞臺表演中所沒有的，他不去模擬，不單追求戲劇人物的扮相、動作、服飾等的外在美，而是著力于表現(xiàn)自己對于某一戲曲情節(jié)的理解和感受，致力于刻畫戲劇人物在特定的情景之中的精神面貌和性格心理。戲曲題材與繪畫形態(tài)的選擇可以更清楚地看出“意”的提煉和追求。戲曲長期以來形成了運用程式化的表現(xiàn)手法來描述“意”的深厚傳統(tǒng)，與中國畫重傳神與寫意、重想象與意境的實質(zhì)一脈相承。關良從中領悟到以“戲”入畫、又以“畫”品戲的訣竅，使戲曲轉(zhuǎn)化為繪畫，又讓繪畫充溢著舞臺戲曲的情趣。

由于關良并不以戲曲的外在特點作為自己的繪畫依據(jù)，因此，在表達形式的選擇上經(jīng)過了概括、提煉、推敲、研究，破費了畫家一番思考。我們所見的關良此類作品都是不講透視、比例、用線游疑，彩墨孱雜，有些類似孩提的涂鴉。但有老道沉著的用筆。這一種藝術效果是破除了高俗的具象效果。而追求似與不似之間，是畫家有意而為之。關良覺得兒童天真，最少虛假，以孩提的筆法來表現(xiàn)比較新鮮、真誠，易于真切、淳樸的表達自己對于戲曲藝術的獨特感受和理解。因此，我們從關良的畫里品到一份真率幽默，樸素的不能再樸素，直白的有點如孩童。一覽而有余意。

為了表達自己對戲曲藝術純真的摯愛，畫好戲曲人物。關良經(jīng)?？磻虿⒔Y交不少京劇演員，與他們一起磋商技藝，還請人指教，專門學了幾出戲，以熟悉戲曲藝術的特殊規(guī)律，做為一個有良好傳統(tǒng)功底的中國畫畫家，同時學過西方的油畫的畫家。常常把后印象主義、特別是表現(xiàn)主義、立體主義的畫風揣摩與心。關良說過：“廣博采收不是目的，只是一個必要的手段。學的東西很豐富，但又要不易看出原來的痕跡，便能夠創(chuàng)造自己的風格”，“重要的是要進得去又出得來，把外來的滋養(yǎng)，經(jīng)過自己的消化，逐步變?yōu)樽约旱臇|西，成為個人畫風的有機組成部分?！睘榱梭w現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的中國風格，他對于我國古代(特別是漢代)的石刻藝術，以及漢唐以來的陶俑、年畫藝術都進行過深入細致的研究，從構圖、造型到用色、用筆，都汲取了這些遠古藝術中的古樸、天真、傳神等藝術養(yǎng)分。其構圖飽滿，色彩熱烈對比，在筆墨上吸取文人畫的精萃，慣以寫意手法來渲染 身著黑色戲裝的丑角，更常用短線去勾勒劇中其他人物的造型，盡管落墨不多，用線精簡寥寥可數(shù)，然而無論在夸張的人物神采，還是畫面的質(zhì)感對比，都給欣賞者帶來一種特有的稚趣。他畫戲曲人物主要是畫戲曲人物出場時由動人靜的一剎那。他的戲曲人物畫有很好的人性體現(xiàn)，將劇中人和演員融合在一起表現(xiàn)，以劇中人為主，同時又不掩蓋演員的個性，從早年的鉛筆速寫、后來的毛筆勾稿，到最后定稿成圖，求索時間漫長，他的畫美于戲，洗凈了市井油滑氣息，在不上程度上賦予清爽素逸之風神，天韻流溢，抒人民性大眾人性人情之曼妙、深沉、健樸、朗潤，含有回味無窮的妍麗簡暢。

可見，關良戲劇水墨畫的那種貌似稚拙內(nèi)蘊深刻、傳神達意的藝術境界的獲得，實在并非輕易可得，而是他長期苦心磨煉的結晶。是畫技圓熟、熟后轉(zhuǎn)生的一種表征。

如果說關良戲劇畫畫的是感受，感受是關良戲曲人物畫的重要藝術特點的話，那么傳神則是關良極為重視的一條創(chuàng)作原則，也是他在藝術界創(chuàng)造的最為有成就的一個方面《霸王別姬》中霸王與虞姬，眼神相顧，用眼在敘述著一切，《山門》中魯智深的眼神炯炯閃亮，也很傳神。《三岔口》中劉麗華走著小步，小心翼翼的在黑暗中去撥門的神態(tài)。任棠惠假裝睡意，但完全清醒。準備還擊的架勢畫得逼真致極。李逵的剛勇無畏，寶玉的感激憐惜，晴雯的深情憂怨，武松的警惕不屑，孫二娘的暗中盤算。無不描繪的惟妙惟肖?？戳岁P良的戲劇人物畫確猶如看了一處戲?？梢哉f，關良的畫，傳神是第一位的。他筆下眾多的京劇人物無一不是這樣。關良的畫能夠傳神，關鍵就在于他對點睛之筆的極為重視。眼神的留白與點睛，成為其繪畫語言的第一特征，而這一點也正是他對中國古代繪畫以及對戲曲藝術的長期探索中得到的啟示。欣賞關良的畫沒有清晰的規(guī)劃。卻具有一種淳樸、稚拙和粗曠的魅力。如果說畫其他部分時還似乎“若不經(jīng)心”。那么。在點睛時則是“經(jīng)心至極”的。他總是在其他部分畫成之后，待墨色全部干透再仔細推敲，考慮成熟后，才以濃重的焦墨，鄭重其事地點睛。為了畫出不同人物的動姿、神態(tài)、心理性格，關良筆下的戲曲人物的眼睛看上去簡約。卻豐富多變，各有不同，在眼的用筆上或直筆而下，或橫筆拖過：三角示兇惡，方形顯剛武……這樣雖只寥寥幾筆，但三教九流，忠奸賢愚，各種各樣的人物性格、心里、喜怒哀樂通過這兩點漆黑的眸子顯現(xiàn)傳神之味，使其作品散發(fā)出濃郁的中國氣派。“以形寫神，以神達意”更賦予了其作品勝似觀戲的文化品位。

篇3

    由于經(jīng)濟社會和科學技術的不斷發(fā)展與進步,其改變了我們?nèi)祟悅鹘y(tǒng)的生活、生產(chǎn)方式,因此傳統(tǒng)的生產(chǎn)、生活元素在逐步減少,而新的生活、生產(chǎn)元素又在每日遞增,并且別廣大人民廣泛的應用,所有,我們戲劇表演藝術也要跟上時代的發(fā)展潮流,在表演過程中要具有與時俱進的精神和發(fā)展動力,并根據(jù)時代的發(fā)展要求及廣大觀眾的接受能力不斷的強化戲劇表演者對所表現(xiàn)時展特色的理解與感悟。再次,我們都知道戲劇表演藝術以一種源于生活、客觀反映生活的藝術,所有無論在什么樣的歷史發(fā)展時期我們都要遵循這一規(guī)律,其次我們表演者也要遵循外師造化、中得心源的現(xiàn)代美學與藝術理念,即戲劇表演不僅要滿足舞臺需要,更要效法大自然和社會生活,全面求索美學法則與藝術規(guī)律,進而創(chuàng)造完美的舞臺表演效果和深入人心的藝術形象

    戲劇表演與當代的影視劇表演在很多方面都存在著較大的差異,而且相對而言還比較簡單,因此這就對我們表演人員提出了更高的要求。因此,戲劇表演程式與人物塑造之間的關系的好壞,將成為決定人物形象塑造是否獲得觀眾認可的關鍵部分。

    第一,準確把握人物特性的前提在戲劇的舞臺表演過程中,每一個角色都有著其特定的性格,舞臺人物形象的成功塑造,完全需要通過表演者對于人物的性格與所處的環(huán)境的準確把握。作為戲劇表演者,首先必須準確把握自己所飾演的人物特性,其中包括人物的年齡、經(jīng)歷、性格、時代背景等,這是人物塑造成功的必要前提之一。

    第二,要深刻把握住戲劇中人物情感交流。戲劇表演程式是規(guī)范表演者舞臺表現(xiàn)的一個行業(yè)標準,它要求表演者通過“內(nèi)在外化”的表現(xiàn)方法來刻畫角色的藝術形象,使戲劇中的人物形象更貼近于日常生活,更容易得到觀眾的認可和贊揚。此外,戲劇表演中的人物塑造過程中,僅僅通過外在形象的塑造是遠遠不夠的,還需要表演者通過對唱腔的琢磨、雕飾;音色的濃厚、圓潤;音調(diào)的高昂激越、跌宕起伏等藝術表現(xiàn)形式,對人物的內(nèi)心活動進行深入的刻畫,也就是說通過表演程式塑造的人物形象要做到“有血有肉”。

篇4

【摘 要】情感是人與人交流的橋梁，在人類生活中起著不可忽視的作用。情感在表演創(chuàng)作中同樣占有重要的位置。班主任于教授常說：“演戲如做人，你的人做得不好，你的戲也不會好”。的確是這樣的，情感首先要“真”而“誠”，你要你最大的真誠、真摯來對待你的角色，毫無私心雜念地對待你的創(chuàng)作，對待你的觀念。 【關鍵詞】戲劇表演；人物；心理中圖分類號：J802

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0042-01一、戲劇情境（即規(guī)定情境）（一）戲劇情境與演員之間的關系戲劇情境是劇作家、導演、演員共同創(chuàng)造的。劇作家根據(jù)自己的藝術風格、生活體驗創(chuàng)造出優(yōu)秀的戲劇作品，而在作品中創(chuàng)造出的人物關系、事件過程、茅盾沖突都是劇作家給出的戲劇情境；而導演則根據(jù)自己對作品的理解，非常具體地將作者的意圖和所要表現(xiàn)的種種關系演繹在舞臺上的過程；演員則是更加具體地再現(xiàn)者，他要把所有體驗、想象、象征、暗示等一系列的戲劇手法，通過自己的現(xiàn)實戲劇行為最終化一種審美對象，展現(xiàn)給觀眾。（二）戲劇情境的假定性與真實感在中國傳統(tǒng)的表演理論中有一種說法：“太假不是戲，太真不是藝”。這種提法比較準確地表明了人們對戲劇情境與戲劇表演的認識。情境需要演員來灌注，那么演員在理解情境的同時，應將自己全身心灌注于情境之中。想切實地使自己生活于情境之中，必須相信它是切實存在的，否則就會破壞了情境。演員必須在舞臺上時時保持一種自在于情境之中的狀態(tài)，這情境雖然是虛擬的現(xiàn)實，但卻是真實感受和表演出來的生活。因此，演員應在舞臺上時時事事喚起信念與感覺上的真實，一舉一動都既在情境之中，為情境灌注生命。話劇《八個女人》則是讓我體會最深的一部表演作品，故事發(fā)生在一棟漂亮的豪宅中，八個不同性格、不同年齡，在生活中扮演著不同角色的女人，生活在一起，而每一個人心里都有著不為人知的秘密。金錢、欲望、貪婪、讓這個唯一住在家里的男主人一直痛苦的煎熬著。一個孩子的玩笑，揭開了這些美麗面孔下的丑陋面目，男主人的“死”一時讓八個女人追尋答案、互相猜疑、指責揭發(fā)、推卸責任，令整部話劇曲折離奇。讓人們想不到的是孩子的一個玩笑，竟變成了事實，這個天大的玩笑最終因男主人無法承受而告終。我在劇中則扮演了男主人的妻子佳比，她是這棟豪宅的女主人，高貴脫俗，有兩個美麗可愛的女兒，她疼愛她的孩子們，卻不知道該怎樣和丈夫相處，想離開去尋找她的愛情，但是悲劇卻在這時發(fā)生。從整部話劇上看，我們被假定了兩次，第一次我們把自己、舞臺假定成角色中的人物和一座豪宅，而在劇中又一次把我們假定了，我們又必須假定相信男主人已經(jīng)死了而展開戲劇矛盾，這就要求我們要生活在情境中，相信情境中發(fā)生的一切都確實存在的。從女傭人發(fā)現(xiàn)男主人死后到女主人佳比驗證的這一過程中，我們反復地進行排練，要讓觀眾確實相信男主人已經(jīng)死了，那么首先我們在情境中表演的人就要非常細致，要確實相信情境中所發(fā)生的一切、發(fā)揮自身在情境中的作用，使自己在情境中的一言一行、一個眼神、每走的一步都更加準確，這樣觀眾才能相信規(guī)定情況中的假定事實。在這部話劇中，八個女人曾多次同時展現(xiàn)在舞臺上，但并不是每一個都有戲可演，有話可說，這就要求每一個人都要思想集中，隨著劇情的走向而變換心理狀態(tài)，達到全身心地灌注于情境中，自在于情境中。否則就會自外于情境，變成觀眾的“焦點”，破壞了情境。二、對角色的感覺與創(chuàng)作（一）感覺源于生活當演員初拿到劇本的時候，一切準備工作已經(jīng)開始，案頭分析、心理醞釀、角色審視等。當進入舞臺創(chuàng)作時，演員就要考慮如何把握人物的舞臺行動，體現(xiàn)人物和個性特征，不偏離人物特定環(huán)境下的特定生活。這都是為了將來塑造一個準確、真實的人物所做出的鋪墊。作為演員則必須要解決“進入角色”的問題，以人物的身份或名義對待所處的環(huán)境，對待周圍一切的人和事，也就是說當演員在開始人物創(chuàng)造時，首先要找到人物的正確感覺及在特定情境中所產(chǎn)生的心理反映和方式。只有這樣演員才能正直地把握住人物的思想性格與特征、情感意志與行動和屬于人物形象的一切內(nèi)容。（二）分析角色、創(chuàng)作角色、全身心的投入角色演員塑造人物形象的工作，概括說來不外乎兩方面，一是理解人物，二是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結果。演員對所扮演的人物只有深刻理解了才能生動地體現(xiàn)出來。演員塑造人物是把劇作者用文學手段刻劃的人物形象進行再創(chuàng)作，變成直接可見的，使劇中人物從劇本中走出來，使我們更親近、更理解他。演員在分析、研究了整個劇本的基礎上進一步深入理解自己扮演的人物。當然，演員的外形特征也是塑造一個人物的重要前提，外形特征越貼近，人物的塑造就會越真實，越讓人相信。再加上導演、演員的共同塑造，人物的“神”與“魂”也就完美地體現(xiàn)了。三、走進人物的內(nèi)心情感的最高點一個好的演員要學會如何在生活中尋找藝術的源泉，表演藝術既是假定的也是真實存在的，如何掌握好兩者之間的關系正是我們一直在研究與探討的，作為演員用最真摯、真誠的心演繹你的角色，就會獲得藝術上的成功與喜悅。

篇5

【關鍵詞】戲劇表演；肢體語言；人物內(nèi)心

肢體語言在戲劇表演過程中的運用還是會受到了很多特定因素的制約，這樣就讓肢體語言在傳達信息的時候擁有了一定的局限性，人類語言在發(fā)展的過程中，通過肢體語言形成了一種很完善的形體語言，在一定程度上讓藝術表現(xiàn)缺乏具體性的缺點得到了彌補，增加了戲劇表演的色彩，所以現(xiàn)代的戲劇表演中肢體語言對形體語言進行了充分表現(xiàn)，表演具有豐富性。

一.無聲的“肢體語言”在舞臺表現(xiàn)中的沖擊力

肢體語言指的是通過肢體上的動作以及夸張的人物表情和肢體上的節(jié)奏，來表現(xiàn)人物所要表達的內(nèi)心情感以及感情生活，這樣的肢體語言有利于推動戲劇的發(fā)展也可以豐富戲劇的舞臺表現(xiàn)的沖擊力。肢體語言的運用不僅在過去的戲劇上有很大表現(xiàn)力和運用，在現(xiàn)在的戲劇上也有著很多方面的運用，這種現(xiàn)實主義戲劇上的應用也不能小視。現(xiàn)實主義的戲劇《薩萊托、馬麗帕》，這部戲劇是由阿根廷的一個著名劇團演出的，這部戲劇主要講述的是兩個青春期叛逆的女孩，她們兩個爭強好勝，相互比試，但是在她們兩個的逝去后什么都沒有發(fā)生。這一系列的表演都是通過肢體語言來表現(xiàn)出來的。編者對這些生活的細節(jié)有著十分仔細的觀察，舞者也經(jīng)過了十分嚴格的訓練，她們通過摔跤、跳起、翻滾的動作來表現(xiàn)著她們的叛逆，她們倆個配合默契，節(jié)奏一致，很顯然是通過了很嚴格的訓練。在中央戲曲學院中有很多的教授也對肢體語言做了很詳細的研究和嘗試，通過這些來教授學生，學生們在戲劇中通過自己的肢體語言表現(xiàn)著自己角色的性格。在專業(yè)院校中，對學生的肢體語言經(jīng)過了很嚴格的訓練，讓學生逐漸的掌握了有美感、有節(jié)奏、技巧性強、有情感、有內(nèi)涵的肢體語言表現(xiàn)方式。

二.戲劇表演中肢體語言對人物內(nèi)心的展現(xiàn)與表達

（一）肢體語言節(jié)奏展現(xiàn)人物內(nèi)心情感

在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中，演員的形體訓練占據(jù)著極其重要的位置。斯氏體系明確指出，身體動作最能夠真切地反映出人物角色的內(nèi)心情感和外部形態(tài)表現(xiàn)，提倡演繹人員在對藝術作品中的角色進行精神生活構建之前，首先應該明確藝術角色的身體生活，也就是說應該重點探尋表現(xiàn)人物外部性格所需要的典型動作、姿態(tài)、手勢、步態(tài)以及表情和語氣等，并通過對這些要素進行合理的構思和組合，展現(xiàn)人物的精神世界，最終促使藝術人物內(nèi)外一致，提升戲劇表演的整體水平。

戲劇表演在舞臺上的動作不僅是演員在實際創(chuàng)作過程中需要應用的材料，而且還是承載人物內(nèi)外思想的實體，其作為舞蹈上相關信息的重要傳遞符號，需要演員對其深化理解和熟練運用。同時，肢體語言在劇本語境中能夠真實地傳達出人物的思想情感，進而實現(xiàn)藝術人物與藝術作品欣賞者之間的現(xiàn)實溝通。在校園戲劇表演《紅樓人物 SHOW》中，黛玉看詩稿，最終絕望焚燒詩稿，帶著對寶玉的怨恨凄慘離世的過程，全部都需要演員通過自身的肢體語言完美地展現(xiàn)出來。在動作的編排中，黛玉回憶過去看詩稿，因?qū)氂窠Y婚對詩稿產(chǎn)生怨恨之情，激動之下站立不穩(wěn)摔倒在地，撕詩稿不成，又從地上爬起，將稿子投入火盆中，這一系列大幅度的肢體語言，清晰地展現(xiàn)出黛玉愛而不得的絕望，并最終放棄生命的心理變化過程，做到了內(nèi)外部的和諧統(tǒng)一。

（二）通過無聲的肢體語言強化人物內(nèi)心情感的傳達

肢體語言通過肢體的動作、動作節(jié)奏和張力等合理搭配來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。肢體語言的運用對戲劇表現(xiàn)的豐富起到了一定的促進作用。在戲劇表演中，充分應用肢體語言已經(jīng)成為強化戲劇表現(xiàn)的重要方式之一，不僅能夠完成對人物情感的深化傳達，并且能夠?qū)⒄麄€故事情節(jié)完整地展現(xiàn)出來，促使戲劇表演的真實性更為強烈，同時也能夠通過視覺感官對聽覺感官起到一定的輔助作用，帶給觀眾獨特的審美感受，真正使觀眾融入到戲劇表演中，促使觀眾對表演產(chǎn)生強烈的共鳴，提升表演水平。

例如，話劇《立秋》向觀眾講述了民國社會背景下，晉商票號經(jīng)理在面對發(fā)展困境時所面臨的生死抉擇，并最終決定改革，振興家族的故事。在故事結尾階段，經(jīng)理的母親病危，在去世之前將祖?zhèn)鹘饓K交與兒子，并在幫助兒子渡過難關后離世。在此處，母親的扮演者對戲劇肢體語言進行了合理的處理，當其完成囑托后，緩慢伸出手，將鑰匙交給兒子，臉上帶著欣慰的笑容離開人世。老母親的笑著離世，向觀眾傳達出母親獨特復雜的心理情感，讓觀眾在肢體語言中感受到了極大的精神震撼。一個簡單的肢體語言卻因為演繹者的控制傳達出復雜的思想情感，讓觀眾透過外化的動作了解了老母親的內(nèi)心，在一定程度上表現(xiàn)出肢體語言對人物內(nèi)心情感的強化傳達，能夠顯著提升戲劇表演的質(zhì)量。

三.結束語

總的來說，戲劇表演中使用的外部語言，都能夠?qū)騽〉膬?nèi)涵有著一定的表現(xiàn)作用，但是，表演者在進行外部肢體訓練的時候是有著嚴格要求的，舞臺上豐富的肢體表演，能夠使人在肢體上表現(xiàn)出扮演的人物的內(nèi)心情感，還能夠體現(xiàn)出表演內(nèi)涵，訓練的過程中，演員非常注重心理素質(zhì)的培養(yǎng)，良好的心理素質(zhì)能夠讓舞臺上的肢體語言得到充分的發(fā)揮，能夠讓戲劇的表演力得到升華。正確運用肢體語言，能夠全面展現(xiàn)戲劇故事情節(jié)，挖掘人物內(nèi)心情感，促使演藝人員所塑造的藝術形象更加個性化和真實化，對戲劇表演整體水平的提升產(chǎn)生一定的積極影響。

參考文獻：

[1] 池婷婷.戲劇表演教育發(fā)展面臨的困境及可持續(xù)發(fā)展路徑分析[J].戲劇之家，2015（20）.

篇6

在排演的過程中，開始塑造喜劇人物角色的時候，往往會淺顯地認為喜劇角色就是要很"搞笑〃，仿佛認為這很簡單，絲毫沒有任何壓力。然而，在不斷細致與深化的研究中發(fā)現(xiàn)，任何角色的個性塑造都充滿著挑戰(zhàn)性，尤其是"搞笑〃。緊緊靠著一些無厘頭的對話和夸張的表演是不能達到"搞笑〃的效果的。有時候可能自己都會覺得，自己的表現(xiàn)蠢透了，根本沒有人會笑。其實人物塑造不在于創(chuàng)新，更多的是在于聆聽和學習。在劇本中，其他角色會對你（自身角色）說什么？他們會在你的身上落下什么樣的"標簽〃？利用這些來表演，以完成他們的預期。從而通過對方的語言、行動等對你賦予的"標簽〃化動作來完成你的舞臺目的，最終達到喜劇的舞臺效果。

契訶夫一生創(chuàng)作過七部多幕劇和十余幕獨幕劇。其中在諸多獨幕劇里的獨白劇則是"獨白〃功力的一種實習和鍛煉，表現(xiàn)了契訶夫駕馭語言的技巧和能力。雖然本劇并不是獨白劇，但在劇中洛莫夫的獨白也是全劇的精華所在，這一部分是延續(xù)了契訶夫獨白劇《論煙草的危害》以及《天鵝之歌》的獨白風格從而形成的。通過一定的改編，更加符合現(xiàn)實社會而又不失幽默風趣。

"我好像有點緊張，我不能緊張，我今天的求婚一定要成功。第一，我已經(jīng)是一顆下午兩三點鐘的太陽了，用現(xiàn)在的話說我就是一個老幫菜，是一個大齡男青年了。第二，我想有上一大群的孩子舒舒服服的過上幾天好日子，這樣的任務也j就只能娜坦麗亞才能夠完成。第三，我有病，我有嚴重的早搏。最重要的是，每當夜深人靜我要睡著了的時候，我的左肋就會突然地抽起筋來了，從腰一直到肩膀，從肩膀一直到眼皮，從眼皮一直到頭頂……我不能再說了，再說我就要犯病了。每當這個時候我就會想起也就只有娜坦麗亞那樣的寬闊、柔軟的胸部，才能讓我安然入睡……”通過這樣的一段簡短的獨白可以充分體現(xiàn)出當時角色的內(nèi)心世界，其實他來求婚并沒有愛情，更多的是因為年齡大，并且身體上還有病，所以急著要娶一個老婆。通過對角色的心理分析我們可以判斷出自身的肢體表達和面部表情以及節(jié)奏的變化，緊張與松弛，從而使一個豐滿的人物形象站立在舞臺上。這一系列的舞臺動作從發(fā)展到完成都需要通過不斷仔細地觀察。很多優(yōu)秀細致的表演甚至源于對角色鞋子的觀察。一雙鞋子完全可以影響角色的行動、走路的方式以及切身感受。

通過勇敢突破自身缺陷從而達到戲劇效果，這似乎有違你在表演課堂上學到的經(jīng)驗，不過你會慢慢發(fā)現(xiàn)喜劇表演是與眾不同的。一個引人發(fā)笑的角色往往也是有缺點的人，他們要突破所有人的阻撓來取得成功。這也是觀眾為什么愛他們的原因吧。他們的缺陷確實存在，你必須善意地"取笑〃他們。例如本劇中的男女主人公，洛莫夫與娜坦麗亞，在性格處理上就可以做出一個陰陽顛倒、極端化的表現(xiàn)形式。洛莫夫是一個十分精致細膩而又有些柔弱的男子，而娜坦麗亞作為女子卻是粗獷豪放的，當這樣的兩個形象樹立在舞臺上時，即使單憑只言片語、幾個動作就會給在場的觀眾帶來強烈的喜劇感官刺激。把你飾演的角色的性格缺陷不斷放大，也就是所謂的夸張，要越突出越好。只有將角色的缺點不斷地放大后，你表現(xiàn)出來的才會更加超出平常觀眾對于人物的理解，你也就越接近喜劇人物在人們心中的形象了。

篇7

［關鍵詞］ 語境；關聯(lián)；《三國演義》；話語分析

“煮酒論英雄”是著名歷史小說《三國演義》所講述的一則膾炙人口的故事，故事中的主要人物曹操、劉備都可稱得上大英雄，這點毋庸置疑。不過《三國演義》將曹操定為奸雄，將劉備定為正統(tǒng)英雄，歷來也是備受爭議。把《三國演義》搬上銀幕所改編成的同名電視劇，較為忠實地再現(xiàn)了原著的風格，在人物的刻畫上基本保持了原作人物的形象。本文試圖從語境關聯(lián)理論的角度對電視劇《三國演義•煮酒論英雄》中曹操和劉備的對話進行語言學的分析，通過話語分析來品評英雄人物特征。為了便于分析，我們將上述電視劇中的人物對話整理如下：

操（笑曰）：在家做得好大事！

備（面現(xiàn)驚異之色）：……

操：在家種菜灌園，玄德有此閑情，真是不易！

備（方才放心）：無事消遣。丞相有請，不知何事？

操：玄德，剛才看見枝頭梅子已青，忽有所感，……又值煮酒正熟，故邀使君小亭一會。

（二人來到小亭，飲酒之際，縱論當世英雄，劉備所舉人物都被曹操否定……）

備：舍此之外，備實不知。

操：夫英雄者，胸懷大志，腹有良謀，有包藏宇宙之機，吞吐天地之志者也。

備：誰能當之?

操（以手指備，后自指）：當今天下英雄，惟使君與操耳!

備（吃了一驚，手中拿的筷子不覺掉到地上，正巧雷聲大作，于是從容低身拾起筷子）：一震之威，乃至于此。

操（笑曰）：大丈夫亦畏雷乎?

備：圣人迅雷烈風必變，安得不畏?

一、語境及其對語義的厘清作用

語境指某一交際情景中的所有因素：語詞和非語詞語境，給定話語場景的語境，還有反映說者聽者之間的關系以及他們的知識和態(tài)度的社會語境。語言學家們對語境的關注已成為不爭的事實。自20世紀70年代開始，語言學家越來越清楚地意識到語境在理解句子意思上的重要作用。一種普遍的觀點認為，受話者實際上首先接觸的是語言數(shù)據(jù)基礎或稱作書面意義，要想對其正確理解，他還需要運用上下文和語境所提供的信息才能完成。何自然也認為隨著語用學這一新興學科的不斷發(fā)展，越來越多的學者熱衷于研究語言在使用中的意義或語言在語境中的意義。那么是什么原因促使語言學家們越來越多地注重語境的呢？顯然是語義的模糊性和不確定性。語義的模糊性這一特點使得生成的話語其意義有時不太確定，令人難以把握。聽者對說者所說的話語根本不能光從字面上去理解，而是要結合當時的實際情景去推斷說者所要表達的意義。所有語篇從一定程度上來說都是意義模糊的，都需要語境來厘定其含意。

至于語境怎樣對意義起作用，也存在不同的意見。Firth較為強調(diào)社會語境的作用，認為言語不應完全脫離社會語境，相反，它們是置身于社會語境里面而產(chǎn)生意義的。Hymes的觀點是，語境在理解話語時，一方面限制可能出現(xiàn)的各種理解的范圍，一方面又支持所傾向的理解。Lyons則認為語境在三個層次上決定話語的意義：說了什么句子，表述了什么命題，具有什么言外之意。這里的言外之意，似乎可以理解為說者意義，它來自句子意義與語境（及其他語言外因素）的結合。聽者要了解說者的話語意義，除了要利用自己的語言知識去獲得句子本身的意義之外，還必須利用語境（及其他語言外因素）所提供的信息進行思辨、推理，從而取得語境效果，獲得說者意圖傳達的全部信息，從而使說者與聽者間的交際成功。

但經(jīng)常出現(xiàn)的情況是，聽者對說者話語的理解并不會按照說者的思路進行，聽者運用的語境也不完全與說者的相吻合。這無形中就造成了說者意義與聽者理解的錯位，從而產(chǎn)生一些戲劇性的效果。當曹操說“在家做得好大事！”時，是在得知劉備閑來于后園中學習種菜的事情后說的一句話，這里的“家”指劉備的住所，“事”指種菜一事。而劉備聽到后“面現(xiàn)驚異之色”，因為他理解的是自己參與的殺操計劃已經(jīng)被曹操掌握，這時“家”還是指劉備的住所，“事”則指的是密謀殺操之事?？磥?，劉備的驚異，是聽者與說者的思路錯位所致，聽者和說者理解話語時各自根據(jù)自己的思路選擇了不同的語境。

二、關聯(lián)：語境的選擇方式

為什么聽者在理解說者話語的過程中有時會選擇與說者不同的語境？要回答這個問題，我們首先得了解語境生成的過程。Verschueren認為語境的產(chǎn)生是一個動態(tài)的過程，語境并非在交際發(fā)生之前被給定，而是交際雙方在使用語言進行交際的過程中動態(tài)生成的。但交際發(fā)生之前卻早已存在有生成語境的各種因素，這些因素在交際者通過心理及情感活動作出選擇后最終構成語境。對于語境的選擇這一問題，Sperber和 Wilson提出的關聯(lián)性理論（relevance）給出了令人信服的解釋。

在Grice 的合作原則基礎上,Sperber 和Wilson 提出了關聯(lián)理論(Relevance Theory) 。它主要研究信息交際的推理過程,尤其注重探索語言交際的話語解釋原則,主張建立交際的推理模式,即認為交際中語言表達和言者意圖之間的分離不是靠符號規(guī)則,而是靠認知過程來彌合的。該理論認為語境包含由各種因素決定的一系列可能的語境而非單個的語境，從這一系列可能的語境中選擇某一具體的語境的決定因素是關聯(lián)性。語境的動態(tài)性是受關聯(lián)原則指導的。說話者的每一個話語都傳遞了最佳關聯(lián)的假設，而聽者對話語的理解也是在最佳關聯(lián)的指導下完成的。Sperber 和Wilson 認為，人們在語言交際中使用的主導推理形式是演繹法，這是集邏輯、語義推理和語用推理于一體的動態(tài)推理。由于人的認知結構差異以及認知情景的差異，所形成的前提也不一樣。因此，關聯(lián)論認為，從同一個語言信息未必能推導出相同的結果。選擇處理話語最佳語境的過程就是尋求話語最佳關聯(lián)的過程。

根據(jù)Sperber 和Wilson 的觀點，語境不僅包括上下文所表達和隱含的信息，還包括即時的情景因素以及與該舊信息和新信息有關的百科知識。交際者對認知語境的補充和擴展通常有三種情況。首先是聽話人在現(xiàn)有認知語境中加入所需的百科知識來擴張自己的認知語境。其次，聽話人還可以從短期記憶中調(diào)用相關的信息（上下文提供的信息）來擴展自己的語境。

顯然，聽者通過選擇相關語境來理解一給定話語的意義，選擇哪一個語境則在于其與聽者是否最具關聯(lián)性。在劉備和曹操煮酒論英雄的對話中，聽者劉備對說者曹操的話語“在家做得好大事！”既可以將其置于學種菜的語境中理解，也可以將其置于殺操陰謀敗露的語境中理解。劉備之所以對這一話語的理解首先選擇后一種語境,這和他寄人籬下、時時擔心遭人算計的心理分不開，更因為他不久之前剛剛參與了殺操計劃而心中忐忑不安，當一下子面對曹操，自然而然與他關聯(lián)性最強的想法就是擔心計劃敗露，這樣就產(chǎn)生了曹操笑而劉備驚異的戲劇效果。

三、從語境關聯(lián)角度賞析《煮酒論英雄》的人物對話

在以上對話中，有兩處地方頗具戲劇性，耐人尋味：一是當曹操問劉備“在家做得好大事！”時，劉備先是面現(xiàn)驚異之色，接著才稍微放心；再一處就是劉備聽曹操說“當今天下英雄，惟使君與操耳!”，嚇得手中的筷子掉到地上，恰逢雷聲大作，于是從容低身拾起筷子掩飾而過。這兩處戲劇性效果的產(chǎn)生，應該都和說者與聽者所選取的語境錯位有關。下面我們對之分別加以詳細分析。

根據(jù)語境理論，說者在說話時是基于一定的語境的，他同時希望聽者也是基于與自己相同的語境來理解那一話語，若如此，則此次交際成功，否則，說者和聽者由于各自所選取的語境不同從而相互理解出現(xiàn)偏差，相應交際失敗。曹操派人請劉備到府上，劈頭就說“在家做得好大事！”，從第三方旁觀者的角度看，說者曹操此時有三個語境供選擇：（1）曹操掌握了劉備參加國舅董承密謀的情況，但不知道或不用知道劉備為掩飾而在住處學習種菜的事；（2）曹操懷疑劉備參加了國舅董承的密謀，知道劉備在住處學習種菜，懷疑他種菜是為了掩飾；（3）曹操不知道也沒懷疑劉備參加了國舅董承的密謀，但知道劉備在住處學習種菜的事。從曹操接著所說的話“在家種菜灌園，玄德有此閑情，真是不易！”可以排除第一種語境。如果他是基于第二種語境來和劉備對話，則邀請劉備到府上的一切言行，都只不過是旁敲側擊、口是心非而已，下一場景中的把酒論英雄，就更顯得虛偽做作，根本與曹操英雄身份不相符，就是奸雄也談不上。至此，我們可以確定曹操是基于第三種語境來與劉備交談的：他不知道也沒懷疑劉備參加了國舅董承的密謀，但知道劉備在住處學習種菜的事。對劉備學習種菜的原因，曹操肯定也是有所猜測：（1）有可能是劉備投靠自己，覺得寄人籬下，英雄氣短，郁郁不得志，所以種菜以排遣；（2）也有可能是劉備一直東奔西逃，英雄之志總難伸展，于今盡管暫時投靠自己寄人籬下，卻依然壯志未滅，種菜只為韜光養(yǎng)晦。正因為有所猜測，曹操才邀請劉備飲酒談話，一探虛實。從他說劉備種菜是“大事”，可以看出他并沒有因為劉備學習種菜而小瞧劉備，而是顯出一股英雄惺惺相惜之情?？梢姴懿賹鋵W種菜的原因更傾向于第二種猜測，這種傾向和曹操本人的坎坷經(jīng)歷是大有關聯(lián)的。自己生逢亂世，自有馳騁天下之志，也是屢屢受挫，也曾寄人籬下，所以推己及人，很能理解劉備的處境。這樣第二種猜測自然和自己與劉備相似的遭際最為直接相關聯(lián)了。

不過，劉備的反應似乎大大出人意料，大失英雄身份。劉備受邀來到曹操府上，曹操笑著說“在家做得好大事！”，劉備嚇得面現(xiàn)驚異之色，無言以對。劉備作為聽者，同樣也有和說者曹操一樣的三個語境供選擇，從他先是答不上話到聽曹操說他種菜不易后所回答的那句“無事消遣”，可以確定劉備選擇的是第一種語境：曹操掌握了自己參加國舅董承密謀的情況。關聯(lián)理論認為，語境的動態(tài)性受關聯(lián)原則指導，說者的每一個話語都傳遞了最佳關聯(lián)的假設，而聽者對話語的理解也是在最佳關聯(lián)的指導下完成的。劉備之所以首先選擇第一種語境,這和他寄人籬下、時時擔心遭人算計的心理分不開，更因為他不久之前剛剛參與了國舅董承殺操計劃而心中忐忑不安，當一下子面對曹操，與他關聯(lián)性最強的想法就是擔心計劃敗露，這樣就產(chǎn)生了曹操笑而劉備嚇得面露驚異之色答不上話的戲劇效果。

在曹、劉二人飲酒縱論當世英雄時，筆者認為也有以下幾個語境供二人選擇：（1）認為自己和對方才算真英雄，也樂得讓對方知道自己是英雄；（2）認為自己和對方才算真英雄，卻不想讓對方知道自己是英雄；（3）認為自己才算真英雄，對方不是英雄；（4）認為對方才算真英雄，自己不是英雄；（5）認為自己和對方都算不上英雄。曹操在這輪對話中自始至終都處于主動地位，劉備卻是唯唯諾諾，顯得很被動。劉備在曹操的一再要求下，列舉了當世的那些大人物如袁紹、袁術、孫堅、劉表等，曹操逐一進行品評，認為那些人都算不上英雄。既然數(shù)得上的人物都不是英雄，顯而易見，只有曹操自己才是英雄。至于曹操認為劉備也是英雄，從對前一輪對話分析中是不難看出的；從本輪對話中曹操直言只有自己和劉備才是英雄可以看出曹操并不忌諱劉備把自己當英雄看待。所以曹操煮酒論英雄時所選取的語境是第一種，他認為自己和劉備才算真英雄，也樂得讓劉備知道自己是英雄。當著劉備的面，曹操對當世人物進行言辭犀利的批評，那些人算不上英雄，是因為他們夠不上英雄的標準：“夫英雄者，胸懷大志，腹有良謀，有包藏宇宙之機，吞吐天地之志者也。”他當著劉備的面指出劉備才是當世英雄人物，這是何等的胸襟坦蕩；他也毫不諱言自己才算真英雄，這是何等的豪氣萬丈，是何等的自信：天下英雄，舍我其誰？曹操的這種豪氣與自信，與他當時勢力強大、麾下人才濟濟的形勢是有很大關聯(lián)的。

而劉備的表現(xiàn)則與曹操形成鮮明的對比。劉備處處小心翼翼，一點都沒有曹操的豪氣與張揚。這是不是說他在故意一味地向曹操示弱呢？也不盡然。在劉備心目中，曹操應該是當世英雄，要不然自己也不會前來投靠。但是他始終沒有當面明說曹操是英雄，可見他雖寄人籬下，也不做折節(jié)奉承討好之事，這正是劉備柔中帶剛的一面。劉備對于自己的認識，當然不會低到哪兒去。但形勢所迫，不得不暫時借助人家的力量，平時必須小心謹慎，收斂鋒芒。因此，他選擇的是第二種語境：認為自己和曹操才算真英雄，卻不想讓對方知道自己是英雄，以免招來殺身之禍。與此語境極具關聯(lián)性的情形是劉備當時仍然勢單力薄，羽翼未豐，還不足以與曹操等其他軍閥勢力相抗衡。所以當曹操直陳英雄的標準后，劉備問“誰能當之?”，曹操以手指備，后自指，回答說：“當今天下英雄，惟使君與操耳!”此時，自己一向謹小慎微、極力掩飾的志向，還是被曹操一語道破，劉備當然會吃驚不小，以至于手中的筷子不覺掉到地上，幸喜當時正巧雷聲大作，于是從容低身拾起筷子，說了句：“一震之威，乃至于此?！逼浼敝猩?，絲毫不亞于曹操當年手執(zhí)利刃行刺熟睡中的董卓而被董卓察覺后趕緊作俯身獻刀狀的事情。見此情形，曹操笑曰：“大丈夫亦畏雷乎?”言下之意，他一直視劉備為大丈夫即英雄。劉備的回答“圣人迅雷烈風必變，安得不畏?”雖然沒有明辨自己是否稱得上英雄，但他清楚地向曹操傳達了這樣一個信息：雷聲居然震掉了我手中的筷子。

通過以上分析，我們不難看出，曹操劉備二人確實是英雄人物。只是英雄的特征兩人卻各不相同：曹操胸襟坦蕩、豪氣干云、個性張揚、自信滿滿；劉備謹小慎微、韜光養(yǎng)晦、柔中帶剛。

四、結 語

其實語境包含由各種因素決定的一系列可能的語境而非單個的語境，從這一系列可能的語境中選擇某一具體的語境的決定因素是關聯(lián)性。何自然對這一理論給出的闡釋是，語言交際活動是一種有目的、有意圖的活動，它要傳遞的是說話人的意圖。說話人為使聽話人懂得自己的意圖，總是以明白無誤的明示方式表達信息；聽話人為了解說話人的意圖，必須將信息納入明白無誤的明示推理模式中進行演繹推理。演繹推理的重要依據(jù)就是獲取信息和語境的最佳關聯(lián)。從語境關聯(lián)理論的角度，對電視劇《三國演義•煮酒論英雄》里面的人物對話進行語言學的話語分析，也可以達到對劇中人物特征進行品評賞析，從而對電視劇本身進行批評賞析的目的。

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篇8

關鍵詞：人物造型；越??；舞臺；演員；人物角色；表演藝術；改革；表情；心理

人物造型在舞臺表演藝術中占有重要地位，觀眾通過其形象能對想要表現(xiàn)的人物心理活動以及歷史故事情節(jié)進行更好的把握，符合歷史的人物造型能夠更好的展現(xiàn)舞臺藝術，滿足觀眾的審美效果。而越劇與其他地方劇種不同，從事越劇藝術表演的基本是女子。這就又為人物造型設置了一個條件。盡管站在你面前的女子可能都是千姿百態(tài)，通過造型師的努力，舞臺卻有了男女老少之分。這一切都應歸功于越劇的人物造型越劇從一個只有百年歷史的年輕劇種一躍成為中國的大劇種，其中關鍵性的因素就是越劇在經(jīng)歷著不斷的進步和變革，在緊跟時代變化的同時，不斷進行創(chuàng)新，從而使越劇獲得了更加輝煌的成果。

一、人物造型的變革與越劇藝術發(fā)展緊密相連

越劇最先起源于浙江紹興一帶，隨著本身的不斷發(fā)展壯大，女性演員也逐漸多了起來，最終完全取代了男性演員。另外，在越劇的戲曲規(guī)模上也取得了較大的發(fā)展，從“落地說書”到“紹興文戲”；演員陣容也發(fā)生了變化，從流動戲班到戲曲藝術家。正是這些因素促使越劇永葆生機，處在不斷的發(fā)展和變革中。停留在某地不求前進的戲曲最終只能走向滅亡，只有向其內(nèi)部不斷注入新的機制和新的血液，才能使其變得更加完善。其中袁雪芬就對越劇做出了巨大的貢獻，她在1942年起立志要對越劇進行改革，隨后便聘請話劇工作者對舞美設計以及舞臺燈光效果進行監(jiān)督指導，并且還對戲曲用的服裝進行專業(yè)性的設計和制作；采用新型的化妝技術來對參加演出的古代仕女進行油彩化妝；改革舞臺燈光和音響效果等。與此同時，袁雪芬還吸取各個戲種的優(yōu)點來對越劇進行改革，在很大程度上增強了越劇的藝術感染力。

二、人物造型的發(fā)展與社會時代同步

隨著人們經(jīng)濟水平的不斷提高，很多文藝工作者在對越劇進行改革創(chuàng)新的時候投入了較多的精力，具體表現(xiàn)為在戲曲的內(nèi)容、情感以及聲部等關鍵環(huán)節(jié)發(fā)生了較大的變化。司鼓指揮者在進行指揮的時候，非常注重各個節(jié)拍之間的連貫性以及之間的漸快、漸慢的順序，是指揮語言發(fā)揮了巨大的作用。在越劇的聲樂伴奏中，司鼓不能單調(diào)死板的指揮樂曲，而應該具備閱讀與分析總譜的能力。在排練作品之前，司鼓指揮者要做好讀譜的案頭工作，要分析和理解作品中內(nèi)容，搞清楚各個聲部配器中的含義，盡量做到“打戲打人”的至高境界。然而，在追求高境界的時候，不能一味的進行跟風與模仿，從而容易導致失去自己的本真特色。

曾經(jīng)有人想讓越劇模仿京劇的唱作特點來進行改革，后來發(fā)現(xiàn)京劇的人物角色太過于粗獷，與越劇的本色并不是太吻合，最終又保留了充滿江南靈氣的本質(zhì)特色，使其變得更加自然、委婉。其中越劇的體裁也從男女情愛中擴展開來，并增加了國外語種的劇本。近些年，隨著電視媒體的發(fā)展，古裝電影獲得了較大的發(fā)展空間，越劇舞臺也得到了較大的發(fā)展契機，祥林嫂的表演者就對當時的社會背景以及人物的心理活動把握進行了很好的演繹，對越劇的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。

三、人物造型與劇中人物有著十分緊密的聯(lián)系

為了能夠更好的表演越劇，首先要對越劇本身以及劇本產(chǎn)生濃烈的興趣，并對之進行深入的了解。作為演員來講，主要任務是如何用表情、道白、唱腔和身段等去表現(xiàn)人物，至于服飾是造型人員的事，只要不妨礙整體演出，盡情表演即可。然而，作為一門綜合藝術的越劇就不能這樣做了，首先越劇演員要符合戲曲故事中的人物身份，在外形化妝上就要進行仔細研究，這樣才能將觀眾帶入到戲曲之中。如在演員期間，除了給自己化妝外還給同事化妝，在不同臉型、不同輪廓的情況下去彌補不足之處。因是從演員轉(zhuǎn)入化妝設計的工作者，就會從多方面為演員考慮，如演出中的飾品會不會過于繁重、過大等現(xiàn)象，都會限制演員在舞臺上的表演。演員自己也要對人物造型設計和化裝進行研究，使劇中的身份符合歷史故事情節(jié)。這樣觀眾才能通過越劇演員們的精彩表演讀懂歷史故事和本身體現(xiàn)的藝術底蘊。例如，新編歷史越劇《少年天子》因其在人物造型以及身份認定上進行了充分的研究和準備，最終獲得了觀眾們的一致好評，劇中最成功的地方是對人的心理活動進行了認真的刻畫，把歷史人物演繹的出神入化。因此，在越劇演出中，一定要對歷史人物事件進行仔細研究，使其人物形象符合歷史背景和真實歷史事件。只有在準確把握人物心理活動的基礎上，才能使越劇獲得長遠的發(fā)展，才能跟上時展的潮流，在保證自我特色的基礎上不斷進行改革和創(chuàng)新。

參考文獻：

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篇9

韓劇《頂樓》人物關系：閔雪雅是沈秀蓮的親生女兒，吳允熙是千瑞珍老公夏博士的初戀，周丹泰和千瑞珍背地里搞在了一起，周丹泰他們都是住在赫拉宮殿的富豪和財閥，閔雪雅因為不小心撞見了他們的秘密惹來了殺身之禍。

在劇中，閔雪雅為了自己的小狗治病假裝成在美留學的大學生去赫拉宮殿應聘家教老師，她的學生們就是住在這里的富二代們。這些家境優(yōu)渥的孩子們被父母們寵愛的脾氣很是暴躁，高高在上、目中無人，閔雪雅只是想讓他們好好聽講，但卻因此被針對，周丹泰家的雙胞胎兄妹性格扭曲，妹妹周錫京因為閔雪雅穿了自己的同款高仿貨而不斷的找她麻煩。

后來閔雪雅以首席的身份強勢考進了老牌藝術中學青雅藝高，打敗了這群自我感覺良好的富二代們，她也因此遭到了這些富二代們的報復和霸凌，而且閔雪雅還無意間撞見了周丹泰和千瑞珍的，而她之后用這件事來威脅千瑞珍，更是為自己惹上了殺身之禍，而閔雪雅到死都不知道，其實自己的親生母親就住在赫拉宮殿，她就是周丹泰的妻子，雙胞胎兄妹的后媽沈秀蓮。

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篇10

1、姥姥的牙齒不好，吃東西時，她那片干癟嘴兒老是一癟一癟地動著。

2、他甩開腮幫子，撩開后槽牙，飯菜如風卷殘云，跟倒土箱子里似得。

3、他拿起碗筷就大口大口的地用筷子往嘴里塞飯，飯到了嘴里還沒有經(jīng)過細爵就囫圇吞下肚去，餓地太厲害了，后面直接拿起碗往嘴里倒飯，大嘴使勁地吞抿。

4、王杰用她那三根白皙圓潤的手指輕輕地拈著包子的下端，一邊笑著和對面的人說話，一邊一小口一小口的如小雞啄米般吃著，半晌，才把一個不算太大的包子消滅完。