導(dǎo)語：如何才能寫好一篇蘇軾的文學(xué)藝術(shù)成就，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

宋朝由于重視水利建設(shè)和擴(kuò)大農(nóng)田灌溉，使得農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)得到了強(qiáng)化和鞏固，同時(shí)，統(tǒng)治者也十分重視城市建設(shè)，礦產(chǎn)開采，經(jīng)濟(jì)貿(mào)易等，可以說宋時(shí)期的經(jīng)濟(jì)十分繁榮。任何一個(gè)朝代，只有經(jīng)濟(jì)發(fā)展才能帶來思維意識(shí)的改變。由此，文學(xué)藝術(shù)形態(tài)逐漸顯現(xiàn)出發(fā)展的態(tài)勢(shì)，民間流傳下來的鼓子詞、雜?？诩肌⒚耖g故事、民間繪畫等民間文學(xué)藝術(shù)像雨后春筍一般發(fā)展起來。作為文學(xué)形態(tài)的宋詞，為了迎合時(shí)代的需要，詞人們也開始放下高雅的姿態(tài)，進(jìn)入到表現(xiàn)市井趣味的文學(xué)創(chuàng)作中來。在人與人之間彼此廣泛的傳播下，宋詞從昔日的陽春白雪成為了下里巴人，那些喜愛文學(xué)的民間藝人，他們也紛紛進(jìn)入到創(chuàng)作的陣營(yíng)里，普通大眾中也涌現(xiàn)出大量的填詞者。最具代表性的當(dāng)屬民間落寞詞人柳永，在柳永的詞中，很多是關(guān)于市井民俗、歌妓生活、其中有很多屬于離別情愁，這些作品取材于現(xiàn)實(shí)生活，語言的應(yīng)用符合社會(huì)大眾的欣賞口味，他在一首《定風(fēng)波》里寫到：“日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥”將“太陽”、“搖曳的花”、“穿梭在柳枝間的鶯”。描述的十分生動(dòng)，但是，作者這是具有象征意義的描寫，此種表達(dá)的是，這些本來非常美好的環(huán)境對(duì)于這些生活在社會(huì)底層的歌妓來說，只能是一個(gè)看客、同時(shí)也讓我們感受到，她們雖然生活狀態(tài)不能與常人相比，但是，她們的內(nèi)心深處也像人們一樣有渴望、有追求、有憧憬。作者在詞中賦予了極大的同情和關(guān)照。詞人所創(chuàng)作的作品，營(yíng)造出了強(qiáng)烈的藝術(shù)氛圍，尤其是詞句中那些具體的事物具象，為其他藝術(shù)類別提供了參照。

二、宋代文學(xué)成就了其他藝術(shù)的發(fā)展

宋詞中有許多屬于寄情于山水，鐘情于自然的詞作。據(jù)相關(guān)史料提供的數(shù)據(jù)表明，大詞人蘇軾的三百多首詞作中，關(guān)于自然描寫的就有135首，其中和郊游有關(guān)的詞有80多首。如蘇軾的：“落日繡簾卷，亭下水連空”?！昂鋈焕似?，掀舞一葉白頭翁?！边@些詞句描寫的是詞人外出郊游看到的山水風(fēng)景，從中不僅展示出了“落日”“亭榭”“波浪”“天空”等自然景致。同時(shí)也向我們表達(dá)了此時(shí)此景作者內(nèi)心深處的感慨和豪情，這樣的景致無疑給那些獨(dú)愛繪畫藝術(shù)的藝術(shù)家們提供了大量絕好的創(chuàng)作素材。創(chuàng)作者只要從中感受到詞人身上所具有的超凡脫俗的處世精，就能創(chuàng)作出具有深刻內(nèi)涵的藝術(shù)作品。辛棄疾是宋代具備了豪放品格的詞人，作為胸有國(guó)家的文學(xué)大家，雖然遭遇到不公平的待遇，但是，為國(guó)家和民族奮起抗金的精神始終是他身上的閃光點(diǎn)，因此，他的作品中“愛國(guó)主義”就是他作品的主旋律。辛棄疾在其所作的《水龍吟•登建康賞心亭》一詞中，盡情地?fù)]灑著豪情和筆墨：“......倩何人、喚取紅巾翠袖，揾英雄淚？”表達(dá)了詞人無法實(shí)現(xiàn)為國(guó)家出力的悲憤之情。詞人姜夔的雖然流傳下來的作品不是很多，但是其中的詞作《暗香》和《疏影》也是膾炙人口的名篇佳作，向我們展現(xiàn)出了具有人生意義的精美圖畫。詞人兼繪畫家的周邦彥以一首《春雨》贏得關(guān)注。宋代詞作大都具有了美術(shù)繪畫所需要的意象特點(diǎn)，在文學(xué)作品中體現(xiàn)出來的其他藝術(shù)的旨趣中，感知到宋代的文學(xué)藝術(shù)與自然有著至親至近的關(guān)系，文學(xué)和藝術(shù)的同頻共振，讓藝術(shù)家們借用山水自然的描述，來抒懷，表達(dá)自己的追求而和理想。

三、宋代文學(xué)藝術(shù)雅俗沖突的文化環(huán)境

文學(xué)作品以及其他藝術(shù)的創(chuàng)作者，其創(chuàng)作的素養(yǎng)和創(chuàng)作的水平往往會(huì)受到社會(huì)環(huán)境的影響。作為文學(xué)創(chuàng)作者實(shí)際上在時(shí)展中，他們是帶著審視的眼光去看待社會(huì)、看待人性、看待國(guó)家。因此，獨(dú)立的思考意識(shí)成就了一批具有前瞻性的文學(xué)大家和優(yōu)秀詞人，在他們的影響下，社會(huì)會(huì)出現(xiàn)一種新的、具有強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任意識(shí)的文化環(huán)境，他們的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作傾向可能會(huì)引領(lǐng)當(dāng)時(shí)的文化時(shí)尚。我們知道，所謂的文化形態(tài)，是與時(shí)代的文化內(nèi)在結(jié)構(gòu)有很大關(guān)系，也是各種文化因素綜合形式的一種體現(xiàn)。上至秦始皇時(shí)代的大秦帝國(guó)，下至明清時(shí)期，可以說不管那一個(gè)時(shí)代，作為意識(shí)形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)也是這個(gè)時(shí)期文化構(gòu)型的一份子，文學(xué)藝術(shù)從來都是屬于整個(gè)社會(huì)，并不會(huì)因?yàn)橛袕?qiáng)權(quán)就可以獨(dú)享。我們知道，整個(gè)社會(huì)是由不同階層、不同層次的人組成，文學(xué)自然也會(huì)去適應(yīng)這樣的人文環(huán)境，這就產(chǎn)生出了雅文化與俗文化共同支撐的文學(xué)天空，宋代文學(xué)當(dāng)然也不例外。從最初興起的貴族文學(xué)，到在道德文化約束下的精英文學(xué)，直至不斷被民間傳播的大眾文化的文學(xué)形式，一個(gè)時(shí)期的文學(xué)無不與當(dāng)時(shí)的文化面貌相一致，尤其與文化的雅俗問題有著極其緊密的關(guān)系。在社會(huì)文化發(fā)展的進(jìn)程中，雅文化與俗文化始終伴隨著社會(huì)發(fā)展而存在，雅俗觀念因?yàn)樵谌藗冃闹虚L(zhǎng)期發(fā)揮著作用，這種意識(shí)形態(tài)，從一開始就注定會(huì)影響甚至是改變著文學(xué)的演進(jìn)狀態(tài)，同時(shí)也在影響其他文化藝術(shù)形態(tài)的改變。宋代形象表意文化的獨(dú)特性，就具體文體來看的確存在著詩詞由俗而雅的轉(zhuǎn)變期待。就宋代文學(xué)整體發(fā)展情形考慮，文學(xué)主流總是體現(xiàn)在雅俗不斷的交融過程中，這種文學(xué)藝術(shù)的融合，從某種意義上來說，文化的雅俗矛盾以及在融合過程中的不斷變化，也就更加明晰了宋代文化的獨(dú)特的一面?？梢哉f，是文化的不斷轉(zhuǎn)型促成各種文化形式相互交融的調(diào)和手段的形成。到了宋朝末期，宋代文化的的整個(gè)環(huán)境已經(jīng)出現(xiàn)了衰敗的跡象。而這種沒落的文化形式的出現(xiàn)也就預(yù)示著有一種更能適合大眾的文化形態(tài)即將走向文學(xué)藝術(shù)的舞臺(tái)，以其雅俗共賞具備著形象表意文化特點(diǎn)的形式出現(xiàn)在世人面前，文學(xué)的娛樂功能和審美功能得到了揭示。

四、結(jié)語

篇2

我想：我就成為宋朝著名詞人李清照吧！上帝也照做了。

我出生于一個(gè)愛好文學(xué)藝術(shù)的士大夫家庭。父親李格非進(jìn)士出身，蘇軾的學(xué)生，官至禮部員外郎，藏書甚富，善屬文，工于詞章。母親是狀元王拱宸的孫女，很有文學(xué)修養(yǎng)。有這么好的家庭背景，我的文學(xué)修養(yǎng)能不高嗎？

我在父母的熏陶下，一歲有半就會(huì)搖頭晃腦的年上幾首古詩。三歲便進(jìn)了私塾。私塾的老師見我是士大夫的女兒，便對(duì)我有幾分偏愛。我和同學(xué)們有爭(zhēng)論的時(shí)候，私塾的老師不論對(duì)錯(cuò)就判我對(duì)。哎！這種感覺也不是滋味。因?yàn)椤?/p>

因?yàn)槲液屯瑢W(xué)們的關(guān)系越搞越僵，就是因?yàn)樗桔永蠋煵槐媲嗉t皂白就對(duì)我偏愛的事情。我就哭著找到父母，我的父親很重視我。就“微服出巡”到私塾里跟老師溝通。私塾的老師哪敢正視我的禮部侍郎外郎父親啊。還是外甥打燈籠——照舊（照舅）依然我行我素地先我為主。哎！我也不想啊。誰叫我是大官的女兒。即使是女兒，也高他們平民子弟的男孩一等??！

在家庭的熏陶下，我小小年紀(jì)便文采出眾。我對(duì)詩、詞、散文、書法、繪畫、音樂，無不通曉，而以詞的成就為最高。我的詞委婉、清新，感情真摯。被老師稱贊地出神入化，美妙絕倫。我也小小的飄飄然起來。就是這小小的飄飄然，就被我的父親與母親訓(xùn)斥了一番。誰叫我是他們的女兒??！

篇3

2010年,正值肖邦、舒曼200周年紀(jì)念。繼“肖邦鋼琴馬拉松”系列音樂會(huì)之后,中山公園音樂堂將于11月28日晚推出“鋼琴的黃金時(shí)代-肖邦與舒曼的浪漫世界音樂會(huì)”。音樂會(huì)上,美國(guó)鋼琴家、紐約曼哈頓音樂學(xué)院鋼琴名師杰弗里?科恩和我國(guó)鋼琴家盛原將共同為聽眾演奏、講解肖邦與舒曼的鋼琴作品,曲目包括肖邦的《船歌》、《“豎琴”練習(xí)曲》、《瑪祖卡舞曲》、《圓舞曲》、《夜曲》以及舒曼的《狂歡節(jié)》,此外科恩還將與盛原合作舒曼四手聯(lián)彈作品《東方圖畫》。

在本場(chǎng)音樂會(huì)中,鋼琴家杰弗里?科恩與盛原不僅會(huì)演奏肖邦、舒曼的作品還將穿插朗誦舒曼與肖邦的書信、講述他們的相遇、音樂之間的關(guān)系、個(gè)人的關(guān)系以及他們之間相互的影響。盛原表示:“這場(chǎng)音樂會(huì)將向聽眾更深入地展現(xiàn)肖邦與舒曼的音樂并分享音樂背后的故事”。此次演出的曲目也是兩位鋼琴家精心編排的。盛原將演奏《“豎琴”練習(xí)曲》,這是肖邦第1首練習(xí)曲,旋律非常動(dòng)聽、像首豎琴曲,所以很多人稱它為“豎琴練習(xí)曲”。杰弗里?科恩將演奏肖邦美麗的《船歌》以及舒曼代表作《狂歡節(jié)》。本報(bào)記者 孟綺

《鄭小瑛》新書首發(fā)

11月19日,指揮家鄭小瑛傳記作品《鄭小瑛》的新書首發(fā)式于廈門音樂島愛樂廳舉行。該書記述了鄭小瑛的藝術(shù)人生、特別是她與“音樂之鄉(xiāng)”廈門的緣分,還介紹了鄭小瑛音樂之外的幸福生活?！多嵭＄芬粫`屬于《廈門文學(xué)藝術(shù)人物系列專輯》,首發(fā)式上,鄭小瑛對(duì)廈門各界人士表達(dá)了感激之情,并向相關(guān)音樂協(xié)會(huì)、組織、院校以及長(zhǎng)期支持廈門愛樂樂團(tuán)的樂迷贈(zèng)送了簽名書籍。馨月 J012

陸在易作品音樂會(huì)

南京唱響

篇4

從2004年高考開始,對(duì)聯(lián)重新進(jìn)入語文考試的范圍,這一年的15套高考語文試題中,有七套設(shè)有對(duì)聯(lián)題;2005年,又有一些省份設(shè)置了對(duì)聯(lián)題,并且進(jìn)行了相應(yīng)的變化,增加了難度;接下來在各個(gè)省市的中考語文試題中,對(duì)聯(lián)也成為語文綜合能力測(cè)試的主要題型……面對(duì)這種趨勢(shì),我們不得不重新審視這古老而陌生的文學(xué)形式——對(duì)聯(lián)。

對(duì)聯(lián)對(duì)于我們語文教師來說,就是一種寶貴的教學(xué)資源。對(duì)聯(lián)知識(shí)在以往的教科書中沒有做系統(tǒng)的講解甚至沒有要求,但人教版高中語文教材必修1“梳理探究”部分加進(jìn)了《奇妙的對(duì)聯(lián)》這一文化常識(shí),算是正式在中學(xué)語文教材中增加了“對(duì)聯(lián)”知識(shí)。對(duì)聯(lián)藝術(shù)作為中華民族的文化瑰寶,今天的我們應(yīng)該加以繼承和發(fā)揚(yáng)。從現(xiàn)實(shí)的角度講,中高考語文試卷中的對(duì)聯(lián)題直接指向的是對(duì)考生語文素養(yǎng)的考查,從對(duì)聯(lián)中可以顯見出考生語文素養(yǎng)的高下。國(guó)學(xué)大師陳寅恪曾經(jīng)說過,對(duì)聯(lián)不僅能夠體現(xiàn)漢語文的特性,而且具有四條檢測(cè)功能:一,“對(duì)子可以測(cè)驗(yàn)應(yīng)試者能否分別虛實(shí)字及其應(yīng)用”;二,“對(duì)子可以測(cè)驗(yàn)應(yīng)試者能否分別平仄聲”;三,“對(duì)對(duì)子可以測(cè)驗(yàn)讀書之多少及語藏之貧富”;四,“對(duì)子可以測(cè)驗(yàn)思想條理”。(《與劉叔雅論國(guó)文試題書》)。簡(jiǎn)而言之,對(duì)聯(lián)作為一種有效的教育教學(xué)資源應(yīng)當(dāng)再次得到積極的利用和開發(fā)。

1對(duì)聯(lián)教學(xué)體現(xiàn)了語文學(xué)科的靈魂――人文性

當(dāng)代著名學(xué)者周汝昌先生就說過:“對(duì)聯(lián)乃是我們這個(gè)偉大民族的美學(xué)觀和語文特點(diǎn)的綜合產(chǎn)物,是幾千年文化史上的高級(jí)創(chuàng)造積累的特殊成就?！瓕?duì)聯(lián)是一種‘精粹’,一種‘提煉’,一種‘結(jié)晶”,或一種‘升華’。它有極大的概括能力,能以最簡(jiǎn)練的形式喚起人們最濃郁的美感,給人以最豐富的啟迪,或使人深思,熟味,受到很大的教益。” 眾所周知,文化底蘊(yùn)的薄弱是當(dāng)今學(xué)生存在的普遍問題。學(xué)生在現(xiàn)今的語文學(xué)習(xí)中常常是不經(jīng)意間就忽視了對(duì)傳統(tǒng)文化的質(zhì)和量的積累,對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)樣式的運(yùn)用意識(shí)就更淡薄了。語文教學(xué)的“中國(guó)特色”,被我們有意無意的忽略了,對(duì)聯(lián)作為我國(guó)傳統(tǒng)的一種文學(xué)藝術(shù)形式,是我國(guó)特有的、珍貴的文學(xué)遺產(chǎn),是一種凝縮了的藝術(shù)。它的獨(dú)特之處是與我國(guó)特有的文字形式和文化傳統(tǒng)密切相關(guān)的,它以最精巧的語言和有節(jié)奏的韻律集中地反映人們的生活而抒感。讓人在品味的過程中,體會(huì)到對(duì)聯(lián)文辭的精煉和民族文化與精神的深邃。

2對(duì)聯(lián)教學(xué)體現(xiàn)了語文學(xué)科的本質(zhì)屬性——工具性

對(duì)聯(lián)除了作為傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)形式之外,本身也是一種重要的傳統(tǒng)教學(xué)方式,古人對(duì)于對(duì)聯(lián)教學(xué)是相當(dāng)重視的。張志公先生在他的《傳統(tǒng)語文教學(xué)的得失》一文中說:“屬對(duì)(即對(duì)聯(lián)),古已有之,到了近體詩(律詩、絕句)時(shí)期,成了一種格律,詩里的某兩句必須成對(duì)。屬對(duì)這種語文教學(xué)方法的形成,顯然和近體詩有淵源關(guān)系,然而實(shí)際上已經(jīng)超越了作詩的范圍,發(fā)展成一種教學(xué)手段了?！蔽氖穼W(xué)家周劭先生曾說過:“在中國(guó)文學(xué)各種有韻之文的體裁中,如駢文、詩詞、賦銘,都要以對(duì)聯(lián)為基礎(chǔ)。所以過去的讀書人,無不以對(duì)對(duì)子為基本功,這門基本功練好了,才能進(jìn)入各種體裁的領(lǐng)域中?！备鼮榍珊系氖?對(duì)聯(lián)訓(xùn)練的思維方式和過程,跟現(xiàn)代語言學(xué)教學(xué)理論不謀而合。“人類學(xué)習(xí)說話,是從獨(dú)詞句開始到雙詞句,語言的基本奧秘已經(jīng)開始滲入這個(gè)思維過程中,獨(dú)詞句體現(xiàn)詞和事物的聯(lián)系,特別是詞指稱整類事物的概括性,雙詞句體現(xiàn)造句的原理,進(jìn)而掌握表示語言單位之間的關(guān)系的虛詞?！?魯迅先生的一段話恰好是該理論的絕佳例證,他在《從百草園到三味書屋》一文中滿懷深情地寫到:“我就只讀書,正午習(xí)字,晚上對(duì)課。先生最初這幾天對(duì)我很嚴(yán)厲,后來給我讀的書逐漸加多,對(duì)課也漸漸加上去,從三言到五言,終于到七言。”學(xué)者錢劍夫先生回憶自己小學(xué)“對(duì)課”的經(jīng)歷:“每日放學(xué)時(shí)由國(guó)文教師出對(duì),能對(duì)出者先歸。一年級(jí)一字,如天對(duì)地,馬對(duì)牛之類;二年級(jí)二字,如天高對(duì)地厚,白馬對(duì)黃牛之類;三年級(jí)三字;四年級(jí)四字……”可以說,對(duì)聯(lián)訓(xùn)練的過程,就是思維訓(xùn)練和表達(dá)訓(xùn)練的過程。體現(xiàn)了語文學(xué)科工具性的特點(diǎn)。

3對(duì)聯(lián)教學(xué)體現(xiàn)了師生平等的主體地位和主體關(guān)系

對(duì)聯(lián)教學(xué)雖然是我國(guó)傳統(tǒng)的教學(xué)方法,但它卻不受其漫長(zhǎng)的歷史所影響,體現(xiàn)了現(xiàn)代教育的要求,是中華文化的精髓。師生當(dāng)堂的對(duì)聯(lián)訓(xùn)練,使得枯燥呆板的課堂充滿生氣,不僅能夠促使學(xué)生學(xué)習(xí)方式的轉(zhuǎn)變,同時(shí)也促進(jìn)教師角色的變化,即師生都處于一種平等的創(chuàng)造性的情景之下,因而教學(xué)充滿人文關(guān)懷,面對(duì)詞與詞組構(gòu)成的挑戰(zhàn),教師和學(xué)生都站在同一起跑線上,即思維的起點(diǎn)上。在更多情況下,教師的思維敏捷程度以及發(fā)散程度都未必高于學(xué)生,特別到了師生互相提問的環(huán)節(jié),對(duì)聯(lián)的答案已經(jīng)超出預(yù)先的設(shè)定,更多的體現(xiàn)的是開放性和探究性,這樣就更加體現(xiàn)師生的平等的主體關(guān)系,課堂的教學(xué)更加的開放,包容,充滿激勵(lì),師生之間進(jìn)行智慧的交流和精神與情感的溝通。這種課堂氛圍,是無法刻意營(yíng)造的,它不是教師個(gè)人知識(shí)權(quán)威的體現(xiàn),也不是學(xué)生的被動(dòng)表現(xiàn),而真正體現(xiàn)了現(xiàn)代教育理念的要求。

在教學(xué)中,我有意識(shí)地運(yùn)用對(duì)聯(lián)訓(xùn)練學(xué)生的這些方面的能力。如我在分析《楊修之死》一文后,讓學(xué)生用對(duì)聯(lián)的形式評(píng)價(jià)楊修,學(xué)生概括為:“一張巧嘴,道破天機(jī):兩片薄唇,召來橫禍”這副對(duì)聯(lián)高度地概括了楊修之死的原因,而且對(duì)文章的主旨起到了一個(gè)升華的作用。又如學(xué)生把《從百草園到三味書屋》的內(nèi)容概括為:“百草樂園,自然熏陶;三味書屋,文明教化。”可謂一目了然。這種做法,比只串講課文字詞,不分析其內(nèi)容主旨,多了一層能力訓(xùn)練,使教學(xué)內(nèi)容更充實(shí)、到位。再如在復(fù)習(xí)古詩文時(shí),我設(shè)計(jì)了“東臨碣石觀滄?！?學(xué)生充分展開聯(lián)想和想象,寫出“西望星漢射天狼” “西望夜朗寄愁心”等下聯(lián),而且都出自學(xué)過的古詩文(分別出自曹操《觀滄海》,蘇軾《江城子》李白的《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》等等),此類對(duì)聯(lián)集句用典,十分自然,渾然一體。

在教學(xué)中我經(jīng)常選擇那些內(nèi)涵深刻,內(nèi)容豐富,構(gòu)思巧妙的對(duì)聯(lián),介紹給學(xué)生,并進(jìn)行評(píng)價(jià)和鑒賞;另外還讓學(xué)生自選對(duì)聯(lián),寫鑒賞文章,然后互相交流,進(jìn)而能夠自主進(jìn)行創(chuàng)作學(xué)生們徜徉在高雅的文藝創(chuàng)作和欣賞的海洋中,所獲良多,對(duì)于我個(gè)人教學(xué)研究來講,受益匪淺。 本文的寫作目的并非是想刻意拔高對(duì)聯(lián)教學(xué)的地位。我認(rèn)為在現(xiàn)行的高中《新課標(biāo)》的良好背景下,能夠重新拾起傳統(tǒng)文化的瑰寶,并且結(jié)合新的時(shí)代特點(diǎn),繼承和發(fā)揚(yáng)有中國(guó)特色的語文學(xué)科的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn),這就是作為一名語文教師幸福。

注釋

[1]《語文課程標(biāo)準(zhǔn)》北京師范大學(xué)出版社2003.15

[2]張志公《張志公自選集》北京大學(xué)出版社,1998.135.

篇5

在中國(guó)畫創(chuàng)作中“畫中有詩”有兩個(gè)層次含意：一是在畫面的形式上詩文與畫結(jié)合。畫家用書法將題畫、詩文書寫在畫面上恰當(dāng)部位，成為畫中構(gòu)圖的一個(gè)構(gòu)成部分。“畫中有詩”另外一層含意是畫境的詩意，是指畫家創(chuàng)造的藝術(shù)形象中飽含著詩的意趣，這正是畫家努力求得的境界，謂之“畫中有詩”?？v觀畫史上的歷代大家所作之圖，皆充滿詩意。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫從王維開始在理論和實(shí)踐上都作了許多關(guān)于詩與畫融合的積極探索，它從最早的畫上題詩到北宋的先詩后畫、以詩作畫，到文人畫的由畫生詩，及后來的在傳統(tǒng)畫論中大量出現(xiàn)的以詩的品評(píng)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)引入畫，最終以作詩的思維方式來作畫，達(dá)到了詩與畫的終極合一，從而形成了中國(guó)詩畫結(jié)合的特殊審美特征。

【關(guān)鍵詞】畫中有詩?詩境

【引言】

北宋時(shí)期，以蘇軾為代表的文壇宿將在理論和實(shí)踐上都作了許多積極的探索。在蘇軾對(duì)王維于《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中對(duì)他詩畫藝術(shù)成就有了一句經(jīng)典評(píng)價(jià)：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！笨梢娝嬌剿非蟮氖巧袼?，在山水里滲入了自己的思想感情，表現(xiàn)了詩的情韻和意趣。詩與畫雖為兩種不同的藝術(shù)形式，但在審美意蘊(yùn)上有密切的關(guān)系，因此中國(guó)畫的深邃的審美意蘊(yùn)往往被稱為“詩境”?！霸娋场痹谥袊?guó)畫藝術(shù)表現(xiàn)形式上又蘊(yùn)涵于筆墨與審美心態(tài)同構(gòu)的復(fù)雜關(guān)系中。在王維的繪畫藝術(shù)之中，有一種異常明顯的“詩化”傾向。畫論講究“畫中有詩”這已幾乎成為定論。“畫中有詩”可以說是中國(guó)古代繪畫精神的最好表現(xiàn)，也是中國(guó)繪畫藝術(shù)的最高境界。因此，考察分析畫中有詩中的“詩境”，對(duì)于全面地理解蘇軾的這一命題有一定的必要性。

一、“畫中有詩”的含義

“畫中有詩”不是狹義地認(rèn)為畫中題詩，而應(yīng)理解為“畫中有詩意，畫中有詩情”，具體地講是指富有詩的意境或意境富有詩意的繪畫，這類繪畫雖然沒有詩歌文字作為繪畫的參照依據(jù)，但畫的立意、筆法、形象、色彩所匯成的畫面，具有濃郁的詩意和詩情，即“畫中有詩”。

北宋著名畫家郭熙，從來也沒有人稱他為詩人，可在蘇軾看來，他所畫的《秋山平遠(yuǎn)圖》是“此間有句無人識(shí)，送于襄陽孟浩然”，可見他能在郭熙的畫中悟出“此中有孟浩然”，既孟浩然式的清淡超遠(yuǎn)的詩句。蘇軾認(rèn)為這種就是畫中意境和情趣的結(jié)合。他認(rèn)識(shí)到了“畫中有詩”的妙處，并明確地以此作為自己的繪畫準(zhǔn)則，他追求的是一種意境，借詩思以興畫意，借詩境以為畫境。境與思偕，性與畫會(huì)，心手相應(yīng)，乃實(shí)現(xiàn)了“無形畫”向“有形畫”的轉(zhuǎn)變。故畫境如詩境。

二、“畫中有詩”的文化淵源

中國(guó)的藝術(shù)觀就是建立在這“天人合一”基礎(chǔ)上的“心物感應(yīng)”論。張璪論畫心得時(shí)說：“外師造化，中得心源”。創(chuàng)作主體以心靈映射萬象，用心靈節(jié)奏去契合宇宙間的生命韻律，應(yīng)物斯感，人與自然共同顯現(xiàn)著宇宙的大道與真美。因此，“詩者，天地之心”，“言之文也，天地之心”，繪畫是“天地圣人之意也”，“以一管之筆，擬太虛之體”。我們中國(guó)特別強(qiáng)調(diào)“感”，由這個(gè)“感”生發(fā)了我們中國(guó)人重視直覺體驗(yàn)和瞬間感悟的藝術(shù)精神。

三、詩境與畫境的和諧統(tǒng)一

（1）“詩境”即“畫境”。衡量詩的唯一標(biāo)準(zhǔn)是“詩境”，即為詩的“意境”?！俺韵笸?，得其環(huán)中”（司空?qǐng)D《詩品》）即是詩的的意境，同時(shí)又是畫的審美追求，成為中國(guó)詩畫創(chuàng)作的共同旨趣，也是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要范疇，它是構(gòu)成藝術(shù)美的不可缺少的因素。詩人以語言文字來抒寫景物，表達(dá)情懷，畫家則以線條、色彩、構(gòu)圖呈現(xiàn)萬物意象；詩通過語言與吟誦的抑揚(yáng)頓挫訴諸人們的想象力，而畫則直接借助視覺形式來喚起人們的想象。在對(duì)意境的聯(lián)想上，畫與詩相互滲透又相互提升。所以，傳統(tǒng)文人畫注重詩、書、畫、印在形式和意趣上的完美統(tǒng)一。

（2）中國(guó)畫中的“詩境”是客觀之“境”與主體之“意”的融合。流傳下來的中國(guó)畫作品中富含詩境的作品非常多，就拿《雪溪圖》來看，研究者們認(rèn)為，傳為王維所作的《雪溪圖》，與畫史所記載的王維的風(fēng)格非常接近。這幅畫中沒有剛性的勾斫，線條柔和、隨意、勁爽、水墨渲染出雪中的山樹橋屋，近景筆墨干凈，遠(yuǎn)處群山淡淡一抹，隨意恬淡，觀之真如讀王維詩句，勾畫的是荒寒淒清，空幻寂滅的禪意。在此，畫真的成了“心印”，表達(dá)了作者的協(xié)商情感，情景交融，渾然一體，對(duì)自然景物的描繪，傳達(dá)了一種超遠(yuǎn)的詩意。又如現(xiàn)在可見的傳為蘇軾所作的《古木怪石圖》，全不著色，純以墨寫成，繪古木怪石，恣意用筆，造型夸張，卻又不失“常理”，畫面上樹石奇崛的造型，動(dòng)蕩流暢的線條，都有著強(qiáng)烈的寫意性，使作品具有詩的意境。朱光潛先生曾在他的《詩論》中精辟指出，“詩中有畫，畫中有詩”（唐代王維），“詩是無形畫，畫是有形詩”（北宋的張舜民），都是對(duì)中國(guó)畫詩境界的“異跡而同趣”的充分肯定，對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)作者來說往往從詩的意境，景象中取得借鑒，這是他們提升繪畫意境的有效措施。

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【關(guān)鍵詞】民族風(fēng)格；審美作用；借景抒情；以意造境；藝術(shù)批評(píng)

一、題詩的起源

畫上題詩是我國(guó)繪畫藝術(shù)特有的一種民族風(fēng)格，是我國(guó)古代文人的文學(xué)化，詩化的鮮明特征。古代的畫家凡是“善畫者多工書而能詩”，這是我國(guó)畫史上的一個(gè)特有想象。

在中國(guó)畫上的題字，遠(yuǎn)在公元前51年的西漢時(shí)代就有。據(jù)《漢書蘇武傳》中記載：“宣帝甘露3年，單于始入朝，上思股肱之美，乃圖霍光、張安世、韓增、趙充國(guó)、魏相、丙吉、杜延年、劉德、梁上賀、蕭望之、蘇武，凡11人與麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名” 。就是依照上述11人的形象畫成后，再在每一畫像上題寫姓名及官爵以贊揚(yáng)諸功臣。但是這些記載只是說明早期在畫上開始出現(xiàn)題字，詩學(xué)的發(fā)達(dá)直到唐代才開始興盛，那是許多官僚文士成為詩畫大家。王維是其中突出的一位，他不僅能詩善畫，而且把詩與畫通過創(chuàng)作給以融合。宋代蘇軾非常贊賞王維的詩，他在題王維的《藍(lán)關(guān)煙雨圖》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！闭f明當(dāng)時(shí)已經(jīng)將詩與畫連在一起了。

二、題詩在繪畫中的審美作用是多方面的

既可豐富繪畫意境的抒情性，也有增強(qiáng)畫家主觀感情的表現(xiàn)性，既有助于打破繪畫空間的局限性，又有助于活躍畫家筆下物象的生命力，既可增加繪畫的文學(xué)氣息，又可推動(dòng)繪畫的藝術(shù)批評(píng)，現(xiàn)在我們從它的幾個(gè)方面的基本內(nèi)容來論述。

1.因境生意，借景抒情

通常是指畫家借題發(fā)揮自己的真實(shí)情感，他們或抒發(fā)心中抱負(fù)及自己的愿望，或引古喻今，或婉轉(zhuǎn)托諷，嬉笑怒罵，不是無病，字里行間都有一個(gè)真我，呼之欲出，使人讀畫又能讀詩，如見其人。這些說明題畫詩在繪畫中，能增強(qiáng)畫家主觀感情的表現(xiàn)性。畫家通過畫中意境和物象的寓意，以及筆墨線條，濃淡色彩等繪畫語言來表現(xiàn)畫家的主觀思想感情，這種反映和表現(xiàn)，特別在山水，花鳥作品中，作品的深層意旨往往是不明朗的，而且也是難以表現(xiàn)的，它的畫外音，“言” 外意，如果通過題畫詩的補(bǔ)充，就如畫龍點(diǎn)睛，柳暗花明。那么畫家在作品中所表現(xiàn)的感情便會(huì)進(jìn)一步深化和明朗起來。畫家以題畫詩補(bǔ)充其在繪畫中主觀感情的表現(xiàn)性。如果沒有形象的詩，感情的傾訴便顯得貧乏，當(dāng)然也就缺少感人的力量。

2.以意造境

意境是現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)中經(jīng)常接觸的美學(xué)概念，它最早出現(xiàn)于詩歌理論中。唐代王昌齡在《詩格》中說“詩有三格”，提出了意境，物鏡，景境三境說，最早提出了意境的概念。明代朱承爵在《存余堂詩話》中說：“作詩之妙，全在意境融徹，出聲音之外，乃得真味” 。進(jìn)一步明確使用了意境這一概念?！耙饩场边@一概念出現(xiàn)雖早，但形成廣泛的影響，卻是清末王國(guó)維在《人間詞話》中作了系統(tǒng)論述以后的事?！熬场笔巧罹跋?，“意”是藝術(shù)虛構(gòu)，意境是畫家主觀情趣和客觀形象的有機(jī)統(tǒng)一，是審美主體對(duì)審美客體的把握和滲透。二者“能有所偏重，而不能有所偏廢”。題畫詩在繪畫中，和繪畫的意境是相承相融的，畫中一旦題了詩，繪畫的情和境與詩的情和境，便統(tǒng)一于此畫總的意境之中。

3.題畫藝術(shù)的藝術(shù)批評(píng)

繪畫藝術(shù)批評(píng)對(duì)提高和促進(jìn)繪畫藝術(shù)的發(fā)展，有著極大的推動(dòng)力。這類題畫詩大致可分為三類：

（1）對(duì)自我藝術(shù)的批評(píng)，如程正揆《題畫》詩云：鐵桿銀鉤老筆翻，力能從簡(jiǎn)意能繁；臨風(fēng)自許同倪瓚，入骨誰評(píng)到董源。作者在題畫詩中，指出自己作品力簡(jiǎn)意繁的特點(diǎn)，并品評(píng)自己的藝術(shù)成就與元代倪瓚不相上下，同時(shí)指出這是從董源藝術(shù)中汲取養(yǎng)料的結(jié)果。

（2）同時(shí)代畫家之間對(duì)藝術(shù)的相互批評(píng)，在同時(shí)代畫家之間，通過題畫詩相互進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)，一般來說他們大多互為師友，對(duì)彼此之間的藝術(shù)特點(diǎn)較為熟悉和了解，因此在批評(píng)作品時(shí)，也多入木三分，一語中的。

（3）對(duì)前人繪畫藝術(shù)的批評(píng)，指后世畫家在前人繪畫作品上題詩，或者對(duì)前人的繪畫藝術(shù)成就進(jìn)行品評(píng)，或?qū)煶嘘P(guān)系進(jìn)行論述，或者對(duì)歷史上畫家表示傾慕之情，內(nèi)容極為豐富，如李葆恂題唐棣《江山無盡圖》詩云：子華老筆氣清蒼，無盡江山入混茫；曾向歐波窺畫決，毫端截取郭河陽。唐棣是元代著名的山水、人物畫家，詩中評(píng)論唐棣用筆“淸蒼”，并指出唐棣曾師法趙孟，從趙孟藝術(shù)中窺到了繪畫的奧妙，同時(shí)又從宋代山水畫大家郭熙的藝術(shù)里汲取了養(yǎng)料，因此，他的這幅山水作品具有混茫的韻律。此詩既論述了唐棣山水畫的淵源，又肯定了唐棣山水畫藝術(shù)的成就。

三、題詩藝術(shù)的形式

題詩在形式上可以引用古人律詩或絕句全首，或只選其中一兩句，詞可以自作，也可以是古人的，但一定要與畫意一致。這是古為今用，人為我用的做法，引用的好，非常貼切，自然也能收到應(yīng)有的效果。但是，畫上題詩主要是指畫家自己做的，詩畫出于一手，一氣呵成，直寫胸中丘壑和真情實(shí)感。中國(guó)古代詩歌極多名篇名句，它是畫家取之不盡，用之不竭的選材依據(jù)或題畫的絕妙好詞。

四、題詩跟不題詩的區(qū)別

學(xué)畫中的詩文詞句，往往代表主人的心聲，其一句好詩，亦能表現(xiàn)作者的內(nèi)涵和修養(yǎng)。一句好句，可以把主題畫龍點(diǎn)睛，如果不題詩，觀畫者對(duì)于畫中的情感就不能清晰的讀懂，只能靠自己的感官來評(píng)論自己對(duì)此畫的影響，不能做更深一步的了解。所以題詩在畫面中是可以起到補(bǔ)充作用的。繪畫作為空間平面造型藝術(shù)，它所表現(xiàn)的物象是可視的，它可以使生活當(dāng)中某一瞬間的動(dòng)態(tài)美成為永恒的靜態(tài)美，這是繪畫的特點(diǎn)，也是繪畫的局限所在。而詩則不受時(shí)間和空間的限制，它可以寫事物在不同時(shí)間，不同地點(diǎn)的發(fā)展變化，天上地下，古往今來，東西南北，縱橫馳騁，容量比畫大的多了。如果不題詩，那么我們對(duì)于任何的事情一無所知，包括時(shí)間和地點(diǎn)。有些畫面如果不題詩，就覺得平常。

題詩的內(nèi)容極其豐富，可以說對(duì)中國(guó)畫家的生活，思想和藝術(shù)活動(dòng)，幾乎無所不包，而這些詩文一經(jīng)題在繪畫中，又與繪畫結(jié)為一個(gè)完美的整體，題詩也能給繪畫的主題和意境帶來無限的生機(jī)，同時(shí)也說明畫家將自己的心情完全融入畫的意境中。

總而言之，詩是語言的藝術(shù)，不受時(shí)空的局限，上下五千年，縱橫九萬里，一吟即就。而畫是造型和空間藝術(shù)，若融合兩者集中表達(dá)一個(gè)內(nèi)容，會(huì)相得益彰格外完整，不但“詩中有畫，畫中有詩”，還可以收到詩外有詩，畫外有畫的藝術(shù)效果。書畫同源，詩畫相通而相互促進(jìn)，詩和畫又通過書而結(jié)合，在一幅畫上一有題詠，便使詩、書、畫的造詣同時(shí)體現(xiàn)于作品上。

參考文獻(xiàn)：

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摘 要：中國(guó)的古典詩詞是中國(guó)古代文學(xué)之瑰寶，古典詩詞歌曲則是將文學(xué)和音樂進(jìn)行了精彩的結(jié)合，給人帶來豐富的藝術(shù)享受和精神啟迪，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。在大力弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的今天，探索中國(guó)古典詩詞歌曲的發(fā)展過程有著重要的意義。本文從古典詩詞歌曲創(chuàng)作的角度將古詩詞歌曲的發(fā)展概括為三條脈絡(luò)，并對(duì)當(dāng)前古典詩詞歌曲為越來越多的人所接受良好發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行簡(jiǎn)要闡釋。

關(guān)鍵詞：古典詩詞藝術(shù)歌曲 發(fā)展脈絡(luò) 發(fā)展現(xiàn)狀

翻開中華民族上下五千年的歷史畫卷，我們看到了燦爛輝煌的古代文化。其中，有著精深的內(nèi)涵和超高的藝術(shù)價(jià)值的古典詩詞便是這文化寶庫中的一枝奇葩。古典詩詞，從第一部傳承至今的詩歌總集《詩經(jīng)》算起，至今已有三千多年的歷史，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。其在思想和藝術(shù)方面都取得了巨大的成就。而中國(guó)古典詩詞從起源到發(fā)展一直都與音樂緊密結(jié)合，相互影響。由于古詩詞的格律性與音樂有著天然相近的親聯(lián)關(guān)系，在音樂中，我們會(huì)感受到詩詞的意境，在詩詞中，我們會(huì)體驗(yàn)到音樂的韻律美。音樂與詩詞的相互滲透、相互結(jié)合。

如果說古典詩詞是中國(guó)古代文學(xué)的華彩樂章，那么以古典詩詞為詞譜曲而成的藝術(shù)歌曲則可以說是中國(guó)聲樂史上一顆璀璨的明珠。

中國(guó)古典詩詞藝術(shù)歌曲有著極為悠久的發(fā)展歷史，它與中國(guó)傳統(tǒng)文化有著密切的聯(lián)系。古典詩詞藝術(shù)歌曲屬于中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的文人詞調(diào)音樂，在古代是配合著詞進(jìn)行歌唱的一種音樂體裁形式。這類歌曲是由歷代具有一定文化修養(yǎng)的知識(shí)階層人士所創(chuàng)作或參與創(chuàng)作的，歌詞大都采用歷代文人的詩詞佳作,故具有很強(qiáng)的文學(xué)性。因文人音樂的存在和發(fā)展，許多文人所撰寫的古典詩詞在歷史上都有入樂的傳統(tǒng)，其中大部分即是中國(guó)古代詞調(diào)音樂所遺存下來的歌詞。最早的詩歌集《詩經(jīng)》就是第一部把流傳在民間的歌曲用文字記錄下來的詩歌總集，因此也可以稱它為最早的中國(guó)古典詩詞藝術(shù)歌曲集。它包含了上古時(shí)期各類歌曲的精華。到了唐代，詩歌發(fā)展達(dá)到鼎盛時(shí)期，唐代詩人作品的入樂歌唱已成為當(dāng)時(shí)的一種風(fēng)尚，許多詩人的詩作都被譜成歌章在宴會(huì)上傳唱。后來，又逐漸出現(xiàn)了曲子詞，宋代的曲子詞作是我國(guó)長(zhǎng)短句的鼎盛時(shí)期，這種長(zhǎng)短句文詞高雅并且易于傳唱，其與音樂的結(jié)合比詩句更為自由靈活。元曲則是一個(gè)可與唐詩宋詞并駕齊驅(qū)的具時(shí)代標(biāo)志的文學(xué)藝術(shù)形式，它利用音樂曲牌來敘事、寫景、抒情的一種清唱形式，傾向于通俗化。

其實(shí)以上所述皆可以概括為我國(guó)古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展的第一條脈絡(luò)。即由古代文人傳譜的古典詩詞藝術(shù)歌曲。我們知道從公元前周代的《詩經(jīng)》，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《楚辭》，漢代的《相和歌》，到唐代的格律詩、絕句，宋代的長(zhǎng)短句、曲子詞，元明清的散曲、琴歌等種種古體詩詩詞，皆是可以讀、吟、誦、唱的。但由于記譜法的滯后，以及各朝的戰(zhàn)亂變遷，社會(huì)動(dòng)蕩，絕大多數(shù)優(yōu)秀的音樂歌譜未能得到很好的保存和流傳，更多的僅是限于文字的記載、徒以文學(xué)的形式流傳了下來?，F(xiàn)今得以流傳下來的古代文人傳譜的古典詩詞藝術(shù)歌曲極為少數(shù)。其實(shí)，唐宋時(shí)期的姜夔、何滿子、李龜年、田順郎等文人均可稱之為音樂人。他們懂得音律，自行按詞牌或自己讀詞譜曲，譜寫出的歌曲作品音韻優(yōu)美，格調(diào)清新，是名副其實(shí)的中國(guó)古代的古典詩詞藝術(shù)歌曲。

中國(guó)古典詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的第二條脈絡(luò)，就是由近現(xiàn)代作曲家為中國(guó)古典詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲。20世紀(jì)初期，隨著五四的興起，新音樂運(yùn)動(dòng)隨之而來，效仿西方創(chuàng)造新音樂的趨勢(shì)明顯增強(qiáng)，中國(guó)古典詩詞歌曲得到進(jìn)一步的發(fā)展。1920年，留學(xué)德國(guó)的作曲家青主運(yùn)用西洋作曲理論技法，創(chuàng)作出了至今仍膾炙人口的歌曲《大江東去》（宋，蘇軾詞)，實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)的學(xué)堂樂歌創(chuàng)作向藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。這首古典詩詞藝術(shù)歌曲正因與古詩詞的結(jié)合，使之具有濃了厚的韻味和特點(diǎn)而擁有了強(qiáng)大的生命力。此后，黃自、劉雪庵等一批作曲家也嘗試并創(chuàng)作出了大量的藝術(shù)歌曲作品。這些作品中大部分的歌曲曲詞來源于古典詩詞，如黃自的《花非花》(唐，白居易詩)，劉雪庵的《春夜洛城聞笛》(唐，李白詩)等。此外，冼星海1944年《古詩十首》歌集的創(chuàng)作完成，黎英海1982年《唐詩三首》的創(chuàng)作完成更是充分體現(xiàn)了中國(guó)古典詩詞歌曲創(chuàng)作的又一發(fā)展。它的創(chuàng)作，彰顯出了中國(guó)近現(xiàn)代作曲家對(duì)中國(guó)古典詩詞的濃厚興趣和極大重視。

第三條脈絡(luò)則是由作曲家借用古典詩詞體裁加以譜曲為現(xiàn)代人而創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲。中國(guó)現(xiàn)代意義上的藝術(shù)歌曲是中國(guó)古典詩詞與西方藝術(shù)歌曲相交融的形式。當(dāng)代作曲家們?cè)诶^承前輩對(duì)古詩詞歌曲良好創(chuàng)作的同時(shí)對(duì)西方成熟的作曲技法手段加以運(yùn)用，并把具有中國(guó)特色的人聲、韻律等元素融入作品中，獨(dú)創(chuàng)性的創(chuàng)作和發(fā)展出了具有中國(guó)民族音樂風(fēng)格特點(diǎn)的古詩詞藝術(shù)歌曲。還有很多詞作家嘗試結(jié)合歷史內(nèi)容創(chuàng)作古體詩，在曲作家的配曲下，呈現(xiàn)出中國(guó)味兒十足的現(xiàn)代古典詩詞藝術(shù)歌曲。如韓靜霆、徐沛東的《梅花引》，姚明、付林的《孔雀東南飛》等等。這些當(dāng)代的古典詩詞藝術(shù)歌曲作品曲調(diào)旋律優(yōu)美動(dòng)聽，成功的繼承發(fā)展和創(chuàng)新了中國(guó)古典詩詞藝術(shù)歌曲的藝術(shù)魅力。

雖然當(dāng)代社會(huì)流行音樂相當(dāng)盛行，但作為中華民族獨(dú)有的文化杰作――中國(guó)古典詩詞歌曲畢竟有著上千年的深厚歷史，是中華民族音樂的母語，具有深厚的文化內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。當(dāng)一首膾炙人口的古典詩詞，找到了美妙動(dòng)聽而又能準(zhǔn)確揭示其思想內(nèi)涵的旋律及其演唱來表達(dá)時(shí)就會(huì)很快的為欣賞者所喜愛，并且能夠通過對(duì)中國(guó)古典詩詞歌曲的瀏覽與欣賞，拓寬自己的藝術(shù)視野，提升自身音樂修養(yǎng)與內(nèi)涵。同時(shí)，中國(guó)古典詩詞音樂也給流行音樂的創(chuàng)作帶來了一股古樸的清香。一些流行歌手發(fā)行的歌曲專輯中借鑒了古典詩詞歌曲的元素，其作品中流露出的濃郁的古典韻味及豐富的文化蘊(yùn)含受到了越來越多人們的喜愛。而這些新型的古典詩詞歌曲之所以能夠得到大眾的歡迎和喜愛，也更加顯示出了它獨(dú)特的藝術(shù)魅力和文化價(jià)值。在百花爭(zhēng)鳴多元文化并存的今天，這獨(dú)具特色的中國(guó)古典詩詞歌曲藝術(shù)依然散發(fā)著蓬勃的朝氣，具有旺盛的生命力。藝術(shù)的發(fā)展沒有窮盡，中國(guó)古典詩詞歌曲也必將繼續(xù)發(fā)展下去，不斷弘揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)文化精神，與時(shí)俱進(jìn)，開拓創(chuàng)新，相信必會(huì)擁有一片寬闊的前景。

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國(guó)藝術(shù)歌曲論》李曙明主編 上海音樂出版社2009

[2]《古詩詞藝術(shù)歌曲的概念問題》郝建紅 古典音樂(1994一2007)

篇8

到了柳永，詞的藝術(shù)形式有了一個(gè)小的突破。精通音律的柳永，突破了令詞的羈絆，寫出了長(zhǎng)調(diào)慢曲，用俚俗的語言來寫作內(nèi)容。通過柳永的創(chuàng)作可見，詞的藝術(shù)形式的豐富還是建立在音樂性基礎(chǔ)上的，因?yàn)檫@些慢曲長(zhǎng)調(diào)還是要在秦樓楚館里歌唱，既然要歌唱，就離不開音律的限制。但是無論如何，晏殊、歐陽修，甚至是柳永，他們都沒有打破“香艷”的藩籬，詞的藝術(shù)解放還是始于針對(duì)文學(xué)性的變革，代表人物就是坡。他把詞的藝術(shù)形式主要建立在文學(xué)上，也就是“以詩為詞”———不僅用詩的某些表現(xiàn)手法作詞，而且讓詞和詩具有同樣的言志詠懷的作用。這樣就改變了詞在音樂性與文學(xué)性上的傳統(tǒng)限制。在音樂上，坡打破了協(xié)律的束縛，也就是不再對(duì)協(xié)律問題亦步亦趨；在文學(xué)上，他打破了題材的束縛，使傳統(tǒng)的離愁別苦不再是詞的唯一題材，引入了雄強(qiáng)的詞風(fēng)，是詞的藝術(shù)形式的重大變革。宋人王灼《碧雞漫志》說：“東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！钡牵@種革新沒有被繼續(xù)發(fā)展下去，原因是固有的詞寫作觀念還是占據(jù)主流思想。及至周邦彥，繼承了柳永的路數(shù)，只不過周邦彥的詞去除了柳詞的俚俗之語，在寫作方法上又進(jìn)一步提高，把柳永的直敘改為曲折回環(huán)，變化很多。由于他精通音律，在詞律方面起到了規(guī)范的作用，《四庫全書總目提要》說：“所制諸調(diào)，非獨(dú)音之平仄宜遵，即仄字中上去入三音，亦不容相混?！笨梢?，詞的音樂性還是占非常大的比重。（據(jù)《宋人軼事匯編》上說：周邦彥得罪了徽宗，被遣出城，李師師送別，周寫了《蘭陵王柳》，徽宗讓李師師唱來聽聽。）直到辛棄疾的出現(xiàn)。辛棄疾是坡革新的傳承者，他繼承了蘇軾“以詩為詞”的文學(xué)主張，突破詞法和音律的限制，甚至到了“以文為詞”的境地。散文化的語言，發(fā)而為詞，所描寫的對(duì)象題材也寬大了許多，從“閑愁”中擺脫出來，明確了“豪放派”詞風(fēng)。詞在辛棄疾、韓元吉、楊炎正、陳亮、劉過等人身上再一次實(shí)現(xiàn)了從音樂性為主到文學(xué)性為主的轉(zhuǎn)變。南宋后期詞人岳珂、黃機(jī)、戴復(fù)古、劉克莊、陳經(jīng)國(guó)、方岳、李昂英、文及翁、文天祥、劉辰翁、蔣捷、鄧剡、汪元量等，都延續(xù)這一風(fēng)格，使詞的文學(xué)性之提升，成為一種發(fā)展必然。

與此同時(shí)，不能不提的是，在南宋還有另一派，仍然是以音樂性為主張的詞人，他們繼承了周邦彥的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)以音律為主，姜夔、史達(dá)祖、，以及高觀國(guó)、張輯、盧祖皋、王沂孫、張炎、周密、陳允平等。這一派別的主張就是“詞以協(xié)律為先”，一切創(chuàng)作都要服從協(xié)律，他們還強(qiáng)調(diào)“雅”的用詞，因此創(chuàng)作所受的限制要多很多。到了元、明代，詞衰頹了，甚至可以說一蹶不振。元代崇尚北曲，明代崇尚南戲，詞徹底衰落了。吳梅《詞學(xué)通論》里說元代詞：“而詞之譜法，存者無多，且有詞名仍舊，而歌法全非者，是以作家不多。即作亦如長(zhǎng)短句之詩，未必如兩宋之可按管弦矣?！笨梢姡捎谠~譜的遺失，詞的衰落首先表現(xiàn)為音樂性的衰落。明代人的主要精神用在了科舉八股上（龍榆生語），所以明代的詞如同元代一樣，也是衰落的，吳梅先生還把明代詞的衰落時(shí)期稱為中衰期。清代雖是詞學(xué)的復(fù)興時(shí)期，但無論清代如何復(fù)興了詞學(xué)，還是不能阻擋詞的音樂性的徹底衰落，詞不再用于歌唱了。即便如此，我們卻不能忽視，詞的音樂性其實(shí)是一個(gè)泛指，不單指歌唱，后來的詞學(xué)因之清代音韻學(xué)的發(fā)展而對(duì)于聲律學(xué)的研究又很精細(xì)了，加之漢語言本身在韻文上就有音樂美，所以后來的聲律性亦可以算作是詞的音樂性范疇。龍榆生先生在《唐宋詞格律》出版說明里的“由于詞和音樂有著極其密切的關(guān)系，從而產(chǎn)生了嚴(yán)格的聲律和種種形式上的特點(diǎn)”的說法也可作為輔證。由此可見，音律性和聲律性都是詞的音樂性的體現(xiàn)，是與文學(xué)性不同范疇的?，F(xiàn)代人賞詞，往往忽略詞的音樂美，只單純的在詞的文學(xué)性上下功夫，即使覺得詞讀起來上口，也不屑在詞的音樂美上多加斟酌，這樣賞詞又怎能算得淋漓盡致？這也是本文話題討論的出發(fā)點(diǎn)。

探究詞的音樂性

（一）詞與音律

詞是一種特殊的藝術(shù)形式，“上不似詩，下不類曲”（吳梅語），卻與音樂有極其緊密的關(guān)系，所以有的學(xué)者稱詞是音樂文學(xué)。宋人沈伯時(shí)《樂府指迷》云：“音律欲其協(xié)，不協(xié)，則成長(zhǎng)短之詩?！笨梢?，詞的寫作如果不考慮音律的話，就是“長(zhǎng)短不葺之詩”（李清照語），宋人張炎在《詞源》里也說：“詞以協(xié)音為先。”清人戈載《詞林正韻》云：“律不協(xié)則聲音之道乖?！笨梢娫~在南宋以前與音律是緊密相關(guān)的。什么是音？按照目前普遍流行的西方樂理理論來說就是音名，也就是C、D、E、＃F、G、A、B，相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論就是宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七音。什么是律？按照西方音樂理論，每一個(gè)八度都被劃分為十二份，代表十二個(gè)不同的音高，即中國(guó)傳統(tǒng)十二律———黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。七音、十二律可得到八十四宮調(diào)，詞的音律就在這八十四宮調(diào)里，實(shí)際上也不是全部都能用到。那到底如何是詞作不協(xié)律呢？這個(gè)問題有很多學(xué)者都以詞譜已失，避而不談，筆者經(jīng)過研究，得出主張：漢語言的字在曲譜歌唱中不能發(fā)本身音的現(xiàn)象就是古人所謂的不協(xié)律。宋代張炎曾在《詞源》里記錄了這樣一件事，張炎的父親張樞“每一作詞，必使歌者按之，稍有不協(xié)，隨即改正”，有一次張樞發(fā)現(xiàn)自己的詞里“鎖深窗”的“深”字不協(xié)，改為“幽”字又不協(xié)，最后改為“明”字歌之始協(xié)。清代戈載的《詞林正韻》里談及此事云：“‘明’字為陽，‘深’‘幽’為陰，故歌時(shí)不同耳?！币簿褪钦f“明”字是陽平調(diào)，“深”、“幽”為陰平調(diào)，所以唱出來是不同的。在京劇藝術(shù)里，有一標(biāo)準(zhǔn)是“字不能唱倒”，也就是唱腔中的每一個(gè)字都要發(fā)字的本身音才行。何為“唱倒”？用歌曲的例子也能說明問題，如歌曲《東方紅》開頭“東方紅”三個(gè)字中的“紅”字，在演唱的時(shí)候并不是發(fā)它本身的陽平調(diào)hóng，而是近似于陰平調(diào)，如果強(qiáng)行唱陽平，將不得不改變曲譜了。這就是古人所謂的詞不協(xié)律的現(xiàn)象。戲曲唱腔中能做到每個(gè)字都發(fā)本身音就是戲曲界非常重視的“字正腔圓”的標(biāo)準(zhǔn)。清代人黃周星在他的《制曲枝語》里的說法則更為概括：“三仄更須分上去，兩平還要辨陰陽?！?/p>

（二）詞與聲律

利用四聲的調(diào)節(jié)使得文學(xué)作品具有了音樂性，是沈約等人最早研究和發(fā)現(xiàn)的，這對(duì)于中國(guó)韻文影響頗深。聲律問題的被關(guān)注，并不是在曲譜已失之后才興起的，寫詩只需要分辨平仄就可以了，但是倚聲填詞就不能如此簡(jiǎn)單了。在音律關(guān)系里我們舉證了“兩平還要辨陰陽”，這里再來說說“三仄更須分上去”。寫詩的時(shí)候上去二音都屬于仄音，不需要分辨，填詞的時(shí)候就需要分辨了。因?yàn)樵~由長(zhǎng)短句組成，就是要靠四聲的調(diào)節(jié)來凸顯其音樂性，這里所說的“音樂性”不僅是指詞的音律美，更是漢語言聲律和諧的美。上去二音在古人認(rèn)為是有區(qū)別的，不能完全歸結(jié)為仄音。清代萬樹說：“上聲舒徐和軟，其腔低，去聲激厲勁遠(yuǎn)，其腔高，相配用之，方能抑揚(yáng)有致，大抵兩上兩去在所當(dāng)避?！边@個(gè)道理不難理解。說去聲“激厲勁遠(yuǎn)”，有如《沁園春雪》中的“望長(zhǎng)城內(nèi)外”句，“望”字是去聲，張顯領(lǐng)字的氣勢(shì)，可謂“激厲勁遠(yuǎn)”，如果換作上聲就沒有了氣勢(shì)（但是在目前存在的詞譜上，這個(gè)位置只是標(biāo)明了是仄音），可見詞人們?cè)凇耙蛔侄骸碧幙偸怯萌ヂ晿?biāo)注。宋人沈義父《樂府指迷去聲字》亦云：“但看句中用去聲字，最為緊要?！标淌庠谠~作中已經(jīng)有意識(shí)地使用去聲字了，所以說詞至晏殊而始正。說到上聲，可以蘇軾的《蝶戀花》為證，韻腳基本都是用的上聲，讀來回繞纏綿，感情委婉細(xì)膩，可見上聲“舒徐和軟”。

再說說入聲。一般認(rèn)為入派三聲發(fā)生在元代，其實(shí)不然，在宋詞中早有入派三聲的現(xiàn)象出現(xiàn)，如晏幾道《梁州令》“莫唱陽關(guān)曲”，“曲”做丘雨切，葉魚虞韻；柳永《女冠子》“樓臺(tái)悄似玉”，“玉”做于句切；又《黃鶯兒》“暖律潛催幽谷”，“谷”做公五切……說明入聲可以做三聲，在宋代已經(jīng)開始了，但是這種現(xiàn)象正和用方言入韻一樣，是被正統(tǒng)詞派所反對(duì)的。在詞的創(chuàng)作中，四聲陰陽的使用是非常講究的，尤其是周邦彥，他在處理三仄的時(shí)候，從不是草草了事，讀起來自有一番情趣。因此龍榆生《詞學(xué)十講》里評(píng)價(jià)周邦彥時(shí)說：“他對(duì)四聲字調(diào)的安排，確是能夠符合‘高下抑揚(yáng)，參差相錯(cuò)’的基本法則，而掌握得非常熟練的?！闭f到詞的音樂美，詞韻和雙聲疊韻也是不能不提的。詞韻不同于詩韻，詩韻使用起來很嚴(yán)，詞韻則不是，仄聲上去通押，入聲獨(dú)立，而且詞還有句中韻，這是詩所沒有的。清代戈載在《詞林正韻》里云：“韻有四呼、七音、三十一等，呼分開合，音辨宮商，等敘清濁，而其要?jiǎng)t六條：一曰穿鼻，二曰展輔，三曰斂唇，四曰抵齶，五曰直喉，六曰閉口。”戈載又把各個(gè)韻部分別歸于這六種分類。這樣的分類，正滿足了詞的音樂性的需要。詞的音樂性體現(xiàn)在每一個(gè)音節(jié)上，所以說詞是音樂的文學(xué)。再說雙聲疊韻。王國(guó)維在《人間詞話》引用清人周松靄之《杜詩雙聲疊韻譜括略》說：“兩字同母謂之雙聲，兩字同韻謂之疊韻?！币布词莾勺滞暷傅闹^之雙聲，同韻母的謂之疊韻，這是一種運(yùn)用聲律來達(dá)到詞作讀起來或唱起來音節(jié)優(yōu)美的方法。如李清照的“東籬把酒黃昏后”，如果你多讀多念，會(huì)發(fā)覺這里面似乎有一種“押韻”的感覺，念起來順口好聽，因?yàn)檫@里面就有雙聲疊韻，“黃昏”就是雙聲，“酒”“后”又是疊韻?？梢娫诿烂顒?dòng)聽的詞作背后，有很多音樂性的規(guī)則、理論和創(chuàng)作方法在為詞本身增加藝術(shù)性，豈止是文學(xué)性的功勞呢？我們今天不說創(chuàng)作填詞，只說鑒賞詞，難道只單單看那些文字嗎？音樂美是文字華麗的外衣上點(diǎn)綴的珠寶，更是文字由內(nèi)而外氣質(zhì)的流露，是和詞作文學(xué)美相互作用相互補(bǔ)充的另一種詞魂。

音樂性與文學(xué)性的爭(zhēng)論

宋代，是詞創(chuàng)作的顛峰時(shí)期，也是兩大屬性相爭(zhēng)的敏感期。婉約派和豪放派爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一就是詞的創(chuàng)作是服務(wù)于形式（音樂性），還是服務(wù)于內(nèi)容（文學(xué)性）。自詞興起以來，主要是用于歌唱的，士大夫家里的歌妓或者是秦樓楚館的藝妓都在歌唱這些詞作，所以對(duì)詞的音樂性是重視的。但是不是說就沒有了文學(xué)性的考量，之所以說那時(shí)詞的音樂性要重于文學(xué)性，原因有二：一是詞是為歌唱服務(wù)的，二是題材范圍太窄。詞的樂譜很多，但是題材卻只限閑愁，男歡女愛之情、思念之苦之類。雖然柳永使得詞在音樂上取得了很大發(fā)展，但是題材內(nèi)容依舊跳不出晚唐五代的桎梏，甚至俚俗之詞，香艷之體充斥著詞壇。只有坡采用了新的填詞方式，看重詞的文學(xué)性和思想性，不再考慮是否每一個(gè)字都協(xié)律，詞不再僅為歌唱服務(wù)了，獨(dú)立成自有的文學(xué)形式，這自然就引起了爭(zhēng)論。李清照《詞論》里說，坡的詞是“句讀不葺之詩”、“又往往不協(xié)音律”。雖是蘇門四學(xué)士，陳師道說坡的詞：“以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！标搜a(bǔ)之和張耒也是不贊同坡的詞風(fēng)，晁補(bǔ)之說：“居士詞，人多謂不協(xié)音律?！?/p>

贊成支持蘇軾風(fēng)格的也很多，如陸游，他說：“則公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就聲律耳?！彼稳送踝啤侗屉u漫志》說：“東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！逼卤救艘彩窃谝庾约旱脑~作和柳永的比較，宋人俞文豹《吹劍錄》記載：“東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：我詞何如柳七？對(duì)曰：柳郎中詞只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆?。學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。東坡為之絕倒。”這段記載看似是個(gè)小笑話，其實(shí)細(xì)細(xì)品味就知道，坡的詞風(fēng)與當(dāng)時(shí)主流認(rèn)可的詞風(fēng)有多么大的區(qū)別。試想在秦樓楚館，士大夫的宴席上，誰會(huì)讓關(guān)西大漢唱歌，還打著鐵板，彈銅琵琶來佐酒呢，這位善歌的幕士也是暗暗地諷刺坡。蘇軾也很不喜歡柳永的風(fēng)格，他曾對(duì)他的得意門生秦觀說：“不意別后，公卻學(xué)柳七作詞！”所以龍榆生在《宋詞的幾個(gè)發(fā)展階段》里干脆就稱“柳永、蘇軾間的矛盾”，甚至說“這都表現(xiàn)了柳、蘇間的重大矛盾和兩派的劇烈斗爭(zhēng)”，由此可見一斑。

南渡之后，由于歌舞升平的生活沒有了，舞榭歌臺(tái)，總被雨打風(fēng)吹去，凸顯的就是民族矛盾。愛國(guó)主義情感強(qiáng)大了，于是過去那種男歡女愛的詞風(fēng)不再能滿足人們的精神需要，蘇軾的詞風(fēng)隨之引起更多人的共鳴，辛棄疾便是其中一個(gè)。但是注重傳統(tǒng)詞風(fēng)的人還是有的，而且也是大家頻出，比如李清照，她與辛棄疾同是濟(jì)南人，但是詞的創(chuàng)作主張卻截然不同，李清照在詞的創(chuàng)作中非常挑剔精致，注重音樂美，后來的姜夔、、張炎等人，也是音樂性的推崇者，尤其是姜夔，還能自度曲，把工尺譜標(biāo)注在文字邊上，使之成為留給后人的研究宋詞音樂性的非常重要的資料。倡導(dǎo)音樂第一性，只考慮協(xié)律與否，就像張樞那樣，為了協(xié)律，把“深”窗、“幽”窗改為“明”窗，為了協(xié)律竟與創(chuàng)作初衷背道而馳，這豈不偏頗？直接影響了詞作的文學(xué)性和立意。推崇文學(xué)第一性，若如同宋代劉過的一首《沁園春》，也如入絕境：斗酒彘肩，風(fēng)雨渡江，豈不快哉！被香山居士，約林和靖，與坡仙老，駕勒吾回。坡謂西湖，正如西子，濃抹淡妝臨鏡臺(tái)。二公者，皆掉頭不顧，只管銜杯。白云天笠去來，圖畫里、崢嶸樓觀開。愛東西雙澗，縱橫水繞；兩峰南北，高下云堆。逋曰不然，暗香浮動(dòng)，爭(zhēng)似孤山先探梅。須晴去，訪稼軒未晚，且此徘徊。這首詞被宋代人岳珂譏諷為“白日見鬼”，雖然批評(píng)得狠，但也是有道理的。它不僅以詩為詞，甚至是以散文為詞了，豪放固然豪放，但是豪放不能粗鄙，詞總歸是一種特有的音樂文學(xué)形式，把它弄成散文化，有何意義呢，那就失去了詞的本質(zhì)和韻味，這也是一種偏頗。

篇9

中國(guó)的書法與文學(xué)，作為藝術(shù)大觀園里的兩朵奇葩，猶如并蒂之蓮；作為中國(guó)藝術(shù)的兩座高峰，幾千年來雙峰并峙、高聳入云。

書法與文學(xué)的關(guān)系，以詩歌為例，可以從兩個(gè)方面來觀照。

首先是以書論詩。書法是通過視覺傳達(dá)的藝術(shù)形式。人們欣賞一幅書法作品，首先映入眼簾的便是這幅作品嫻熟的筆墨技法和構(gòu)思巧妙的章法布局，這種直觀的視覺沖擊力帶給人們以美的藝術(shù)享受和熏陶，所以書法給人的藝術(shù)感染力比較直觀，因此古人也常常借助書法來談?wù)撛姼琛Ｈ缣K軾在他的《書黃子思詩集后》中就是以書喻詩：

予嘗論書。以謂鐘王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外。至唐顏柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師。而鐘王之法益微。

這一段話是說書法。進(jìn)而由此轉(zhuǎn)到論詩，蘇軾云：“至于詩亦然”?？梢娫谔K軾看來，詩歌和書法的本質(zhì)或者說內(nèi)核是一樣的。又如，嚴(yán)羽在《答出繼叔臨安吳景仙書》中提到：

坡谷（蘇軾和黃庭堅(jiān)）諸公之詩，如米元章（米芾）之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時(shí)氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此。

其次便是以詩論書，也就是用詩歌來談?wù)摃?，這種詩歌叫論書詩，有些寫得好的論書詩是用詩歌的語言為我們描繪出書法藝術(shù)的魅力，如李白的《草書歌行》對(duì)懷素草書創(chuàng)作的描繪：“墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔”，“飄風(fēng)驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫?！薄畎子锰祚R行空般的語言，描繪出一代草書大家懷素?fù)]毫?xí)r的情態(tài)，實(shí)在是生動(dòng)之極！同樣，詩圣杜甫在他的《飲中八仙歌》中也寫道：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙……”，將唐代另一大草書家張旭酒后放蕩不羈，于王公貴族面前脫帽露頂，揮毫潑墨的情景用詩歌的語言形象生動(dòng)地描述出來，讀后恍恍然有身臨其境之感。另外還有一些論書詩，在不傷及詩歌的藝術(shù)性的前提下，又道出關(guān)于書法的種種精辟見解來。如蘇軾的《次韻子由論書》：

吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學(xué)可。貌妍容有顰，璧美何妨橢？端莊雜流麗，剛健含婀娜……

其中的“茍能通其意，常謂不學(xué)可”常常被引作宋人書法“尚意”的力證。如果結(jié)合他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外” 的觀點(diǎn)來理解，就能明白東坡所謂的“意”，是法度之中的“意”?！岸饲f雜流麗，剛健含婀娜”，是對(duì)書法藝術(shù)風(fēng)格的多樣性的一種肯定。再如東坡在《石蒼舒醉墨堂》一詩中的 “自言其中有至樂，適意不異逍遙游”，這其實(shí)是對(duì)書法藝術(shù)創(chuàng)作的自娛性的生動(dòng)闡釋。詩中又提出“我書造意本無法”，是在得法之后忘法的一種狀態(tài)。

書法與文學(xué)之所以互通，就是因?yàn)樗鼈冇幸粋€(gè)共同的載體，那就是中國(guó)文字。二者都與文字有著密切的關(guān)系。書法是用文字來抒情的藝術(shù)，東漢蔡邕在其《筆論》中即云：“書者，抒也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫不能佳也?！笨梢?，書法是作者抒感的其中一種表達(dá)方式。同樣，文學(xué)也是以文字為形式，表達(dá)作者內(nèi)在情志的藝術(shù)，孔子即云：“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨?！彼^“詩言志”即是這個(gè)道理。而且，不但“詩言志”，其他文學(xué)形式也能“言志”，如“天下第一行書”《蘭亭序》。就書法藝術(shù)而言，整幅作品飄逸靈動(dòng)，筆斷意連，顧盼生姿。就文學(xué)藝術(shù)而言，通過文中精美的語言所表現(xiàn)出的寄情山水，放浪形骸的晉人風(fēng)度也瞬間躍然紙上。又如杜牧的《張好好詩并序》，杜牧作為晚唐著名詩人，與李商隱一起被稱為“小李杜”，其詩名為人所周知。然而，其手寫的《張好好詩并序》，也堪稱是一幅詩歌與書法俱佳的珍品?！缎蜁V》即稱杜牧的書法“氣格雄健，與其文章相表里”。再如被稱為“天下第三行書”的蘇軾的《黃州寒食詩帖》，在東坡詩集中此詩可能并非上乘之作，但這件書法作品卻作為他的代表作而被千古稱頌，極為后人所推崇。這幅作品抑揚(yáng)頓挫，一氣呵成，有一瀉千里之勢(shì)。在作品的后面有黃庭堅(jiān)所做跋語中說“東坡此詩似太白，猶恐太白有未到處。此書兼顏魯公、楊少師、李西臺(tái)筆意”，同時(shí)看到了這件作品的詩歌藝術(shù)美和書法藝術(shù)美。

二、書法與繪畫

在書法還未進(jìn)入自覺期之前，可謂書即是畫，畫即是書。從目前考古發(fā)現(xiàn)的遺留下來的刻畫符號(hào)看，多是對(duì)一些具體事物的描繪，也多用極其簡(jiǎn)約的線條描繪人、動(dòng)物、日月星辰等。無論是花山巖畫或蒼源巖畫，還是仰韶文化的陶器或良渚文化的玉器，都可以看到這些人類早期的繪畫作品。直到商代甲骨文的出現(xiàn)，才有了正式用于記錄的文字。從甲骨文看，一些文字與一些原始的符號(hào)極其相似，甚至有些字直接就是簡(jiǎn)化了的物體的造型。從甲骨文向上看，越來越多的符號(hào)既可以稱其為圖案，亦可以稱其為文字。漢字中的象形字及絕大部分會(huì)意字就是直接來自于簡(jiǎn)化的圖案。

繪畫在漢字出現(xiàn)之后也有了很大的發(fā)展，周代儒家思想興起并作為主要的思想對(duì)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。孔子主張繪畫的社會(huì)功用即在于教育人。而圣賢、功臣、烈女、義士等的畫像，對(duì)于文化水平不高的人來說，很直觀，也能看懂，這樣就從客觀上促進(jìn)了人物畫的發(fā)展。為了更好地表現(xiàn)受宣傳的人物和使畫面美觀，突出人物的等級(jí)地位，還需要給人物加上背景，加上不同顏色的衣服。這樣，這個(gè)時(shí)期的繪畫就從原始的具象模擬和抽象線條表現(xiàn)向線、形、色、敘事背景、透視等多種因素方向發(fā)展。

由于中國(guó)的書法和繪畫創(chuàng)作的使用工具一樣，都是圓錐形的毛筆用墨在紙或絹上用線條畫出，這就決定了它們?cè)诤芏喾矫婢哂邢嗨菩浴Ｄ淆R謝赫《古畫品錄》中提到繪畫的創(chuàng)作要求和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的“六法”：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫。這雖是對(duì)繪畫的要求和批評(píng)準(zhǔn)則，除“隨類賦彩”之外，其他五法也同樣適用于書法。當(dāng)然，在這個(gè)時(shí)期書法與繪畫的關(guān)系還只是外部的技巧或使用工具上的類似。到了“逸”的觀念的提出，又使書法和繪畫在創(chuàng)作主體的精神內(nèi)核上統(tǒng)一起來。最早提出“逸”的是唐代的書法理論家李嗣真，在其著作，《書后品》中首先提出“逸”的書風(fēng)，并將“逸品”列在首位。在繪畫上唐代的朱景玄在《唐代名畫錄》中提出“逸品”，但將其列在最后。五代的黃休復(fù)在其《益州名畫錄》中將“逸”列在了首位。在黃休復(fù)的《益州名畫錄》中“逸”是指：

拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡(jiǎn)形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。

這里“逸”的意思和李嗣真的“逸” 所指的不一樣?！耙荨钡谋疽庵赋娒撍?。其中“筆簡(jiǎn)形具，得之自然” 即是不再是對(duì)客觀事物形體的描繪，也不需要很高的技巧，提倡的是一種自在的“書寫”，在作品中要傳達(dá)出創(chuàng)作主體的脫俗的精神氣質(zhì)。書法上也是如此，“逸”是對(duì)“法”的背叛，“法”強(qiáng)調(diào)的是人自身的自律性，“逸”是強(qiáng)調(diào)人自身的精神性。在這個(gè)時(shí)期還提出了“書畫同源”的口號(hào)，“書畫同源” 一部分原因是文人們?yōu)榱颂岣呃L畫的地位，將書法引入繪畫中，使之更加精英化。同時(shí)，將書法引入繪畫實(shí)際上是將書法的精神引入繪畫，更好的表現(xiàn)創(chuàng)作主體的精神內(nèi)涵。“逸”的出現(xiàn)，使這一時(shí)期的中國(guó)繪畫從宋代以前的“無我之境”發(fā)展到“有我之境”。從這之后，書法與繪畫的關(guān)系日趨緊密。宋元文人畫的一個(gè)特點(diǎn)就是詩書畫印相結(jié)合，清代海派的碑風(fēng)書法與海派繪畫的緊密聯(lián)系等等都是證明。

此外，書法與繪畫從執(zhí)筆上來說，都注重指實(shí)、掌虛、懸腕，藝術(shù)表現(xiàn)形式和筆墨運(yùn)用上也有共同規(guī)律。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫論?論用筆》中就提出“書畫用筆同法”一說。其云：

顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，格調(diào)逸易，風(fēng)馳電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣。昔張芝學(xué)崔瑗杜度草書之法，固而變之以成今草之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行；世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿來斷；故知書畫用筆同法。……

鄭樵也說：“書與畫同出。畫取形，書取象；畫取多，書取少。凡象形者，皆可畫也，不可畫則無其書矣?！睍ㄖv究起筆、運(yùn)筆、落筆都有一定的規(guī)范和要求，繪畫也一樣?？梢姀臅ㄅc繪畫的淵源和發(fā)展特征上看，書法與繪畫是同體同源的。

三、書法與音樂

音樂是有聲的書法，書法是無聲的音樂。

東漢文學(xué)家蔡邕說過：“唯筆軟則奇怪生焉”。我們知道，中國(guó)書法的特點(diǎn)和魅力，幾千年來都是通過毛筆表現(xiàn)出來的，如輕重、徐疾、粗細(xì)、方圓、陰陽、虛實(shí)、濃淡、枯潤(rùn)、節(jié)奏感等，千奇萬怪的姿態(tài)、神采都躍然紙上。書法的線條美，是用柔軟的毛筆，由熟練的手，通過點(diǎn)和畫所表現(xiàn)出來的一種藝術(shù)，不僅僅是在白紙上寫上黑字而已，而是以各種結(jié)構(gòu)、筆法、 墨法、章法，使文字充滿生命力和節(jié)奏感。簡(jiǎn)而言之，書法是毛筆加上心、眼、手，加上文字，加上學(xué)識(shí)，加上生命力，再加上思想感情的結(jié)合產(chǎn)物。正如丁洪論書絕句所言：

研墨心趨靜，握筆情更濃。千般真善美，盡在一揮中。

寫字是心靈的活動(dòng)，也是消閑的活動(dòng)，它可以啟發(fā)智慧，陶冶性情，凈化人生，延年益壽。

書法之所以能給人以音樂般的美感，就是因?yàn)樗魳芬粯樱粌H反映現(xiàn)實(shí)的美――真，并且能動(dòng)地加工現(xiàn)實(shí)美――善，以及集中地形象地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)美――美。書法作品雖然無聲，但是它用筆的抑揚(yáng)頓挫，用墨的氣韻律動(dòng)以及點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)的和諧統(tǒng)一，以喚起人們的節(jié)奏感、旋律感和音樂感。

沈尹默先生對(duì)書法這種“無聲之音”作了具體深刻的闡述。他說：

世人公認(rèn)中國(guó)書法是最高藝術(shù)，就是因?yàn)樗茱@示出驚人的奇跡，無色而有畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡。

無論石刻或墨跡，表現(xiàn)于外的，總是靜的形式，而其所以能成就這種形式，卻是動(dòng)作的成果。動(dòng)的勢(shì)，今只靜靜地留在靜形中。要使靜者復(fù)動(dòng)，就得通過耽玩者想象體會(huì)的活動(dòng)，方能期望它再現(xiàn)在眼前，于是在既定的形中就會(huì)看到活潑地往來不定的勢(shì)。在這一瞬間，不但可以接觸到五光十色的神采，而且還會(huì)感覺到音樂般輕重疾徐的節(jié)奏。

這不僅說明書法與音樂在神方面相通，而且二者在形方面也有相通之處。

書法是視覺的藝術(shù)，音樂是聽覺藝術(shù)，音樂對(duì)人的生理、心理有較大的影響。孔子曾說過：“移風(fēng)易俗莫善于樂。”荀子也說過：“聲樂之人人也深，其化人也速?！惫?jié)奏與樂調(diào)能強(qiáng)烈地感染人，使人難于抗拒。當(dāng)代學(xué)者蘇白就認(rèn)為：“至于中國(guó)的書法藝術(shù)，在我眼里，那簡(jiǎn)直就是一種音樂。只不過它不是那種發(fā)于琴弦，授于聽覺的音樂，而是一種用筆情墨譜寫成的，隱藏于作品之中，須用藝術(shù)的眼睛才能感受到的‘視覺音樂’?！?/p>

書法作品講究節(jié)奏、章法、墨韻及落款、鈐印。音樂也有四種要素，那就是節(jié)奏、旋律、音色以及和聲。書法的節(jié)奏來自運(yùn)筆的提按、輕重、快慢、徐疾，音樂的節(jié)奏效果來自敲擊。節(jié)奏是書法、音樂、舞蹈共有的生命力，只是表現(xiàn)的方法不同。書法以點(diǎn)線表現(xiàn)它，音樂以聲表現(xiàn)它。書法不僅講究線條的空間分布與時(shí)間運(yùn)動(dòng)的結(jié)合，而且更重要的是體現(xiàn)人與自然、宇宙萬物的和諧統(tǒng)一。而音樂是從自然界的群聲里抽出純潔的“樂音”，按照一定的規(guī)律進(jìn)行組合，造成強(qiáng)弱、高低、節(jié)奏、旋律等有規(guī)律的變化，來表達(dá)對(duì)人生之奧妙、宇宙之無限、萬物之和諧的領(lǐng)悟的一種藝術(shù)形態(tài)。因此，在追求人與自然的和諧統(tǒng)一方面，兩者是相同的。

書法與音樂潛在的聯(lián)系，古今人對(duì)此早有論述。蔡邕是最早把書法與音樂合而為一的人，他把音樂的節(jié)奏感融入書法，他教育女兒蔡文姬在寫字的時(shí)候要想到樂曲的節(jié)奏感。張懷形容大篆如音樂，干戚羽旄，隸書乃備風(fēng)雅，如聆管弦。張旭說他自己是“聞鼓吹而得筆意”。項(xiàng)穆說：“書法譬如是撫弦在琴，妙音隨意而發(fā)?！濒斞赶壬舱f：中國(guó)文字有三美，即意美用以感心，音美用以感耳，形美用以感目。這三美，書法都具備了，書法線條雖不發(fā)音，但它抑揚(yáng)頓挫，跌宕起伏，與音樂是共同的，可以于無音中聽出音來。這些都是獨(dú)到的見解。書法與音樂正是這樣，是心靈、感情、天地萬物以及一切生活積累孕育的流露和發(fā)泄。

篇10

一、創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，激發(fā)學(xué)生興趣

教師可以在課堂教學(xué)中創(chuàng)設(shè)審美教學(xué)情境，把學(xué)生的學(xué)習(xí)積O性有效調(diào)動(dòng)起來，鼓勵(lì)學(xué)生主動(dòng)參與審美活動(dòng)。因此，教師要注意設(shè)計(jì)導(dǎo)語，把學(xué)生的審美欲望激發(fā)出來，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)和鑒賞詩詞的時(shí)候釋放出求知的欲望和審美的欲望。

例如，在對(duì)蘇教版高中語文《念奴嬌?赤壁懷古》進(jìn)行情境創(chuàng)設(shè)時(shí)，教師就可以設(shè)置這樣的導(dǎo)語：“見到過長(zhǎng)江的同學(xué)們都會(huì)知道江水滾滾東流的景象。長(zhǎng)江之水奔騰不息，歷史上的名人名士也會(huì)隨著時(shí)代的更迭而消逝。周瑜是三國(guó)的名將，接下來學(xué)習(xí)的這首詩歌就是關(guān)于古代名人周瑜的?！蓖ㄟ^導(dǎo)語引導(dǎo)學(xué)生對(duì)蘇軾筆下的周瑜進(jìn)行追憶，還可以讓學(xué)生說出自己知道的周瑜的事跡，來拓展學(xué)生的知識(shí)面。

俗話說：興趣是最好的老師。學(xué)生作為學(xué)習(xí)的主體，是否主動(dòng)學(xué)習(xí)對(duì)于教學(xué)質(zhì)量的高低有很大的影響。所以，教師要對(duì)學(xué)生進(jìn)行積極引導(dǎo)，只有引導(dǎo)好了，學(xué)生對(duì)于詩歌的學(xué)習(xí)才不會(huì)感到困難。學(xué)生產(chǎn)生了成就感，就增加了學(xué)習(xí)詩歌的自信心，他們也才會(huì)主動(dòng)積極地去學(xué)習(xí)詩歌。教師在教學(xué)過程中，要重視對(duì)學(xué)生興趣的引導(dǎo)，充分吸引學(xué)生學(xué)習(xí)詩歌的興趣，讓教學(xué)達(dá)到事半功倍的效果。教師可以多開展趣味活動(dòng)，如以詩歌為主題的詩詞接龍大賽，類似于成語接龍的玩法，表現(xiàn)優(yōu)秀者可以得到獎(jiǎng)勵(lì)。這樣的教學(xué)方式能大大促進(jìn)學(xué)生對(duì)于詩歌學(xué)習(xí)的積極性，提高學(xué)生學(xué)習(xí)的熱情，讓學(xué)生主動(dòng)融入到學(xué)習(xí)中去，甚至還會(huì)因此愛上詩歌。

二、感受詩歌意境，陶冶學(xué)生情操

詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了解、思考和想象時(shí)，就會(huì)形成詩歌的意境。在實(shí)際閱讀中，讀者對(duì)詩歌中的情景通過現(xiàn)實(shí)中的人、物、景來進(jìn)行體會(huì)，感覺到情感的升華是因?yàn)閷?duì)詩人所表達(dá)的情與景的融合有一個(gè)深刻的感悟。所以，教師在詩歌鑒賞的過程中，要引導(dǎo)學(xué)生充分發(fā)揮自己的想象力，讓學(xué)生融入詩歌環(huán)境，從而感受到詩歌意境的獨(dú)特魅力，能夠體會(huì)到詩歌所表達(dá)的關(guān)鍵含義和詩人所表達(dá)的主要思想感情。

古典詩歌蘊(yùn)含著豐富的傳統(tǒng)文化，對(duì)于現(xiàn)在的學(xué)生來說，古詩詞語言高度濃縮和精煉，大多數(shù)學(xué)生也只是語文課上接觸得比較多，生活中一般接觸較少，所以對(duì)于內(nèi)涵豐富的古詩詞學(xué)生會(huì)感到難以理解，對(duì)于古詩詞的學(xué)習(xí)難以產(chǎn)生興趣。再加上詩歌審美教學(xué)活動(dòng)比較乏味，缺少多樣化形式，所以，為了讓學(xué)生更好地融入課堂中，滿足學(xué)生的學(xué)習(xí)需求，提高學(xué)生課上的學(xué)習(xí)效率，提升教學(xué)的質(zhì)量，教師要設(shè)計(jì)多樣化的教學(xué)方式，改變以往單調(diào)乏味的詩歌講解，充分聯(lián)系生活實(shí)際。教師要運(yùn)用生動(dòng)活潑的教學(xué)方法，從培養(yǎng)學(xué)生的思維創(chuàng)造能力和想象能力入手，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生感官，讓學(xué)生主動(dòng)融入到作者創(chuàng)造的情景中去，從而更加真實(shí)地了解作者想表達(dá)的情感，提升學(xué)生的精神境界，對(duì)學(xué)生的情操進(jìn)行陶冶。

三、拓展詩歌審美視界，引導(dǎo)學(xué)生感悟

新課標(biāo)突出強(qiáng)調(diào)了學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力的重要性，要求學(xué)生養(yǎng)成思考的習(xí)慣，對(duì)知識(shí)和問題都要進(jìn)行及時(shí)深入的思考，從而產(chǎn)生更深層的理解。每個(gè)學(xué)生都是獨(dú)立的個(gè)體，都有各自不同的想法和看法，對(duì)于詩歌這種深?yuàn)W的文體，看法和理解也多種多樣。教師應(yīng)該在教學(xué)中及時(shí)對(duì)學(xué)生進(jìn)行引導(dǎo)，培養(yǎng)學(xué)生深層次理解詩歌的能力，為學(xué)生創(chuàng)造一個(gè)思考的氛圍，解放學(xué)生的思想，充分發(fā)揮學(xué)生的想象思維，讓學(xué)生走入作者所創(chuàng)造的意境中去。教師要對(duì)詩歌的審美視界進(jìn)行拓展，從而引領(lǐng)學(xué)生欣賞、發(fā)現(xiàn)詩歌的美，并通過感受詩歌所蘊(yùn)含的魅力對(duì)詩歌的內(nèi)涵進(jìn)行感悟。

例如，講授陶淵明的《飲酒》，文章雖然看起來平淡無奇，可是教師要引領(lǐng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)和感悟其深遠(yuǎn)的意境，從而了解到詩人對(duì)大自然的熱愛、超脫塵世的情趣。還有王維的《使至塞上》，教師對(duì)于詩中關(guān)鍵的“直”“圓”二字要重點(diǎn)講解，引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)其寓動(dòng)于靜的用法，從而體會(huì)到詩歌的意境。讓學(xué)生能夠通過詩歌的學(xué)習(xí)，涵養(yǎng)自己的審美人格，對(duì)自己的審美視界進(jìn)行拓展，從整體上提高學(xué)生詩歌學(xué)習(xí)的質(zhì)量和水平。