導語：如何才能寫好一篇民族意識的覺醒的意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞] 國產(chǎn)動畫；民族藝術形式；視覺藝術；創(chuàng)新性

在國產(chǎn)動畫的發(fā)展成長歷程中，曾經(jīng)一度在國際上享譽“中國學派”的美譽，許多具有民族特色的動畫影片獲得了大獎，其成功優(yōu)秀的作品都是根植于民族文化與傳統(tǒng)，只有民族的才是世界的。民族化、本土化的動畫作品仍然是當今國產(chǎn)動畫追求的目標，據(jù)我國首部動漫藍皮書――《中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告（2011）》指出，在2011年全國制作完成的國產(chǎn)動畫片共435部，國內動漫產(chǎn)量已高達22萬分鐘，成為世界第一動漫生產(chǎn)大國。同時藍皮書也指出當前我國動畫產(chǎn)業(yè)仍然處于初級發(fā)展階段，雖然動漫產(chǎn)量巨大，但是整體水平并不高，能夠讓人記憶猶新的作品也不是很多。怎樣使得中國動畫躋身世界動畫強國，堅持走“民族化之路”，借鑒與創(chuàng)新民族藝術形式，挖掘民族藝術寶庫中的“動畫元素”與現(xiàn)代動畫技術手段相結合，才能順應世界動畫發(fā)展方向，創(chuàng)作出的國產(chǎn)動畫片才能夠深入人心、經(jīng)久不衰。

從動畫的藝術特性上講，動畫是一門綜合藝術，它包含了視覺藝術和聽覺藝術，而視覺藝術是動畫影片的主體，探尋具有獨特視覺感官的民族藝術元素，建立全新的視覺感官創(chuàng)新，是國產(chǎn)動畫堅持“民族化”道路的關鍵，也是未來發(fā)展的新契機。

一、視覺感官創(chuàng)新――角色造型

動畫角色造型設計，在動畫創(chuàng)作中是極為重要的一個部分，是動畫影片的基礎，也是動畫影片的“靈魂”。一個成功的動畫角色形象，可以直接影響一部動畫作品的成敗。優(yōu)秀的動畫角色造型，可以為動畫影片帶來持久的生命力和感染力，同時也具有強烈的視覺感官力和獨特的視覺符號，能夠折射出一個民族的審美文化，擁有巨大的商業(yè)價值和文化價值。

（一）形創(chuàng)新

動畫角色造型設計中，主要分為外在造型設計和內在角色精神設計兩部分，換句話講就是形和神。形主要是動畫角色的外形，包括五官、身型、服裝、道具以及角色動作造型等。在一部國產(chǎn)動畫片創(chuàng)作中，民族藝術元素的應用和風格化的確立，主要體現(xiàn)在動畫角色“形”的民族化特點上。“形”的創(chuàng)新性顯得尤為重要，一個好的動畫角色，不僅可以帶來全新的視覺感染力和沖擊力，同時也具有民族化的視覺符號特點。在借鑒和運用民族藝術元素的國產(chǎn)動畫角色中，《大鬧天宮》中的孫悟空可以說是成功案例，張光宇先生在設計時，將中國傳統(tǒng)的繪畫元素和中國戲曲的臉譜藝術結合在一起，設計出的孫悟空形象具有強烈的裝飾性和寫意性，身型和動作設計方面也借鑒了中國的京劇元素，一招一式、動作打斗、各種亮相都擁有程式化和舞蹈化的特點，加上孫悟空造型的獨特色彩配置，一個活靈活現(xiàn)、經(jīng)久不衰的動畫角色形象呈現(xiàn)給了大眾。經(jīng)歷了許多年后，孫悟空的形象仍然深入人心，始終是國產(chǎn)動畫角色的代表作，也是國產(chǎn)動畫角色形象符號化的認可。而隨著中國動漫近些年的迅猛發(fā)展，讓人受關注的動畫角色形象并不是很多，在2011年的杭州動漫節(jié)上，國產(chǎn)動畫片中的角色形象除了孫悟空、黑貓警長、葫蘆兄弟等幾個經(jīng)典形象以外，就只剩喜羊羊和灰太狼了。如何進行國產(chǎn)動畫角色創(chuàng)新性設計，建立起具有個性鮮明和特征化本土化的角色造型，是一部成功國產(chǎn)動畫片的關鍵。

在動畫角色“形”的視覺感官創(chuàng)新中，創(chuàng)造有民族風格的本土化動畫“明星”是至關重要的，也是最為核心的部分。我們可以采用創(chuàng)造性思維方式來進行動畫角色設計，借鑒和運用民族藝術寶庫中的動畫元素與現(xiàn)代動畫技術結合，迎合世界動畫主流發(fā)展趨勢，符合大眾審美特點，尋求全新視覺感官的國產(chǎn)動畫角色形象。例如，在創(chuàng)作動畫角色造型時，可以將五官、身型、服裝、道具、色彩等設計不同程度上的加入民族藝術元素，像五官設計中具有中國特色的丹鳳眼、柳葉眉、櫻桃小嘴等都可以與現(xiàn)代動畫角色形象相結合，服裝道具也可以運用中國傳統(tǒng)繪畫元素來點綴，戲曲、武術、舞蹈、民樂等民族藝術元素配合角色動作設計，使得設計出來的國產(chǎn)動畫角色在現(xiàn)代美的作用下，能夠滲透著中華五千年的民族藝術文化與傳統(tǒng)。

（二）神韻似

國產(chǎn)動畫角色創(chuàng)作里，神韻似，是指在現(xiàn)代動畫角色絢麗多姿的外衣下，要具有民族意識和民族文化的神韻。動畫角色的“形”是主體，而“神”是我國民族藝術文化用作塑造形象的最高表現(xiàn)，又稱作為“神似”或“神韻”。如何有效地“取神”――把握和表現(xiàn)角色的內在精神，成為成功塑造形象的關鍵。一個成功的國產(chǎn)動畫“明星”不僅需要外形的創(chuàng)新，還要擁有一個有魅力的人格，在塑造角色的內在精神時，需要滲透著本民族文化和民族精神。如宮崎駿筆下的日本動畫，強烈的民族意識非常厚重，他通過動畫影片中角色、場景、主題、語言等多種形式折射著日本民族意識和民族情結。

在設計時，觀察、默記、傳神、寫心等創(chuàng)作方法都可以運用到角色設計當中，細微觀察角色，記錄下來角色的點點滴滴，才能充分地發(fā)揮想象力，運用到角色造型中做到傳神、寫意、寫心的目的。例如在對五官設計中，眼睛是傳神的重點，在中國傳統(tǒng)繪畫中有關眼睛的畫法很多，眉弓、眉宇、眼皮、眼珠的畫法都可具有東方神韻，有效地借鑒和運用，使得現(xiàn)代動畫角色中能夠流露出民族元素的神韻。除此以外，身型、動作設計也具有傳神、寫心的作用，民族藝術寶庫中的戲曲、舞蹈、傳統(tǒng)繪畫等都可以借鑒到角色當中，達到神韻似的境界。

篇2

時至今日，奧運已經(jīng)跨越體育范疇，成為全民話題。倒是財經(jīng)媒體和投資者，早在2007年就把相關預期過度透支，證券市場上，奧運概念只能偶爾激起一些浪花，難以推動波瀾壯闊的行情了。作為嚴肅的理性投資者，我們有必要再次審視奧運會對于中國經(jīng)濟和證券市場的意義。

北京是亞洲第三個舉辦奧運會的城市，因此大多數(shù)人都愿意將2008北京奧運會與1964年的東京奧運會、1988年的漢城奧運會進行比較。振奮人心的是，日本和韓國在舉辦奧運會前后，經(jīng)濟快速成長，很快都步入了較發(fā)達、較富裕的國家行列。國人對奧運的期望就在于此。但是經(jīng)濟學常識告訴我們，奧運會本身很難對一個大國經(jīng)濟產(chǎn)生重大影響。

我們首先回顧1964年的東京奧運會。東京奧運會舉辦當年確實對日本經(jīng)濟產(chǎn)生了一定刺激作用，為奧運而興建的場館、機場、高速公路和高速鐵路(新干線)都集中在1963―1964年完成，這兩年日本的固定資產(chǎn)投資增速都超過了30％。但是，東京奧運會對于日本經(jīng)濟的刺激其實比較有限，而且相當短暫。其一，日本當時已經(jīng)具備了進入國際先進國家行列的水平，日本在1964年加入經(jīng)濟合作發(fā)展組織，國民生產(chǎn)總值在1967年超過英國和法國，1968年超過聯(lián)邦德國。即使不舉辦奧運會，日本也會順理成章地晉身為全球發(fā)達國家。其二，經(jīng)過1964年的“奧運突進”后，日本經(jīng)濟在1965年有了輕微的衰退。一方面大規(guī)模基建停止，導致投資增速下滑；另一方面，1963、1964年的“豆腐渣”工程，花費了1965―1967年3年的時間才慢慢改建修補好。奧運后的經(jīng)濟衰退，迫使日本政府在1966年啟動“反危機”措施，猛烈加大了對重型設備的投資額度。其三，即使是奧運會當年，赴日旅游的外國人數(shù)只有當時日本人估計的2/3。其四，廣為贊譽的日本電器業(yè)當然受益于奧運會，但效果并不那么顯著。1964年日本家用電視機的普及率已經(jīng)處于較高水平，而日本電視機真正成為全球老大，是在1974年，距離東京奧運會10年了。

1988年的漢城奧運會對于韓國經(jīng)濟的刺激更不明顯。由于韓國早在1982年就開始興建有關場館和交通輔助設施，所以，大規(guī)模的基礎建設平攤到7年，其對投資和經(jīng)濟的影響更加輕微，1988年，韓國為奧運相關設施的投資額只占全部投資額的1.4％；J988年因為奧運會刺激新增的入韓旅游人數(shù)只有當年赴韓旅游總人數(shù)的4％；1988年，因為環(huán)境污染問題，漢城1/5的廠礦企業(yè)暫時停產(chǎn)；韓國三星集團在全球創(chuàng)造增長奇跡，是從1992年巴塞羅那奧運會開始的，而不是1988年的漢城奧運會。

北京奧運會的直接經(jīng)濟作用看起來也比較有限。按照最樂觀的估計，北京奧運會的相關基礎設施建設規(guī)模不過3000億元，相比每年十幾萬億元的全國固定資產(chǎn)投資規(guī)模而言，比重不大。盡管此前有許多人樂觀估計奧運期間到北京旅游的人數(shù)能夠達到多少多少，現(xiàn)在看來，五星級酒店的訂房率超過70％，但四星級以下酒店的訂房率不足50％。北京的餐飲旅游酒店能夠在8、9月份享受一下超額利潤，但是，此前的4-6月份入住率卻出現(xiàn)大幅滑落；本來最受益的航空公司目前形勢嚴峻，由于高油價侵蝕利潤，客座率不容樂觀，而且，為保障奧運期間北京航班的準點率，航空公司也要被迫削減其他航班。

那么，北京奧運會對中國經(jīng)濟的影響究竟何在?

舉辦奧運會，好比請客吃飯。一來，表明主人家有足夠的能力請客。舉辦奧運，顯示中國具備充分的經(jīng)濟實力，可以舉辦一場體育盛事。1964年東京奧運會和1988年漢城奧運會，就是日本和韓國經(jīng)濟增長到一定階段后的自我展現(xiàn)。二來，讓朋友和主人充分溝通交流?！氨本g迎您”，充分表達了中國人希望與全世界人民認識溝通交流的愿望。就像我們不可低估中國經(jīng)濟的全球影響力一樣，我們不可高估其他國家對中國的了解。我太太的一位同學在英國劍橋讀書，同一個實驗室的同學一天很興奮地告訴她，要去中國了?！笆菃幔ツ睦?”“新加坡?！蔽姨耐瑢W花了整個半天來解釋新加坡不屬于中國，中國到底包括哪些地區(qū)。三者，激發(fā)中華民族的自豪感，增強凝聚力。歷史經(jīng)驗已經(jīng)證明，奧運會給予日韓民眾一個民族意識高度覺醒的機會，而這種自我覺醒往往是在統(tǒng)一面對外界(其他國家和自然界)的時候激發(fā)出來的。中華民族的自我覺醒意識在汶川大地震中已經(jīng)被充分激發(fā)出來，而奧運會則會將它推向。

奧運會后，中國必須以更加嚴肅的態(tài)度看待自身的成長。從任何一方面來看，投資者應該明確意識到中國未來的道路，就是一個大國崛起的道路，我們必須摒棄以往一些似是而非的見解。

篇3

Literaryontology/lifenaturalcharacter/directionofliteraryvalue/humanlifeidea/thelevelgradeofliterature

【正文】

中圖分類號：B83-0/I02文獻標識碼：A文章編號：1008-5424(2003)01-0068-08

進入新世紀以來，人們在反思既往、探求未來發(fā)展中，既感受到20世紀歷史巨變取得了前所未有的成就，又體察到人與自然、人與社會、人自身及人與人之間正面臨新的矛盾和沖突：一方面，人們比以往任何時代都更重視科技的不斷發(fā)展，經(jīng)濟水準的不斷提高，物質條件的不斷改善；另一方面，人們也比以往任何時代都更警惕人自身的物化、工具化、異己化，力求通過高揚人文理想，使人文精神與科學精神相礪相長，促進人超越異化而獲得全面發(fā)展。從而顯現(xiàn)了未來的變革不僅是物的變革，更是人的變革；人要有力地作用于社會變革，就須在變革中不斷完善自身。因此，人的全面發(fā)展問題，不但是人類文明發(fā)展的中心問題，也是當代文化（文論）建設的旨歸。

當代文學審美實踐越來越明晰地顯示了文學（文論）的變革、創(chuàng)新，始終與人的全面發(fā)展問題相伴隨、相融合的特點，進一步確證了《文學是人學》的命題，從最深層的意義來理解，可以認為是文學本體論的命題，即文學本體和人的生命本體相關聯(lián)，應把文學放到人的生存發(fā)展的根基上，與人的自由解放聯(lián)系起來加以考察。那種回避人的問題的文論是膚淺的，而缺失文學維度的文論則是片面的。

一

文學與人的生命本性，與人的生存發(fā)展究竟具有怎樣的聯(lián)系和意義？或者說人究竟何以需要文學？這也許只有循著人的生命活動的本質特征去思考探求。

人的生命活動可以說有兩個基本指向。一是指向自我肯定和自我實現(xiàn)；二是指向自我解放。

首先，人類最基本的活動是改造或創(chuàng)造對象世界，求得自身的生存與發(fā)展。無論主體自覺與否，這種生命活動本身就是人的本質力量的一種實現(xiàn)和確證。馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中說：“實際創(chuàng)造一個對象世界，改造無機的自然界，這是人作為有意識的類的存在物的自我確證?！庇捎谌耸怯幸庾R的，他不僅面對著一個外部客觀世界，而且還有一個自身的內部精神世界，因此人就不僅在現(xiàn)實中，而且要求在精神上肯定自身?，F(xiàn)實的肯定方式是改造客觀世界的物質實踐活動，而精神肯定的方式則比較復雜，其中一個重要的方面就是文學藝術活動。馬克思說：“藝術創(chuàng)造和欣賞都是人類通過藝術品來能動的現(xiàn)實的復現(xiàn)自己，從而在創(chuàng)造的世界中直觀自身?！盵1](P125)這里指的就是人在精神上的自我肯定和確證。

人的本質力量特別是精神本質（比如某些復雜的意欲和情感），作為一種潛能，無不時時在追求著實現(xiàn)。尤其是當現(xiàn)實的實現(xiàn)遇到障礙時，便往往轉化為假想的亦即精神方式的實現(xiàn)。人類童年時期創(chuàng)造的文學藝術，如壁畫和神話，雖不無符咒意味，但主要還是表現(xiàn)某種當時無力實現(xiàn)的幻想，比如，把實際上還不能戰(zhàn)勝的野牛殺死，把干旱、洪澇等自然災害征服等等，這實質上是人類要求征服自然的意志愿望在想象中的實現(xiàn)，是一種精神上的自我肯定。隨著人自身物質實踐能力的增強，想象也可以轉化為現(xiàn)實的創(chuàng)造，如飛天、奔月、遠渡重洋都已成了今日的現(xiàn)實。這樣，能夠在現(xiàn)實中得到肯定和實現(xiàn)的東西一般說來就不再需要在想象中尋求實現(xiàn)和肯定了。所以馬克思說，任何神話都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，隨著這些自然力的實際上被支配，神話就消失了。

從人類的發(fā)展趨向來說，一方面，隨著人類物質能力的不斷發(fā)展，就可以更有效地改造和創(chuàng)造對象世界，使自己的某些愿望需求在愈來愈大的程度上得到滿足，使自身的某些本質力量得到現(xiàn)實的肯定和實現(xiàn)。與之相應的另一方面是人的精神世界、精神本質也會隨之不斷發(fā)展和豐富，如果說人們在改造客觀世界方面無限可為，而精神上的某些追求如人類相互間的愛與理解，社會生活的合理，愛情的甜美豐富等，卻也許難以完全在現(xiàn)實中得到實現(xiàn)和肯定，或者說它們具有永遠不可窮盡的內涵。因此人類就不僅永遠需要在現(xiàn)實中實現(xiàn)和肯定自己，而且也永遠需要在精神上實現(xiàn)和肯定自己。這也許是文學藝術作為人的精神本質自我實現(xiàn)和肯定的一種方式，將和人類共存下去的一個方面的理由和根據(jù)。

其次，人的生命活動不僅追求自我肯定和實現(xiàn)，往前推進一步，他還追求自我解放和超越。文學藝術活動作為人的自由自覺生命活動的一種方式，也就不僅與人的自我實現(xiàn)自我肯定的要求相聯(lián)系，而且在更深刻的層次上和人的自我解放和超越的追求相聯(lián)系，從而展開和生成著它多方面的豐富本質。

人的解放包含著互相聯(lián)系著的兩個方面，即自我精神上的解放和人的現(xiàn)實解放。文學藝術活動作為一種精神領域的活動，當然首先和人的精神解放相聯(lián)系并顯示自己的意義。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉體更容易受到傷害，在人們的現(xiàn)實生存中，被壓迫的地位處境，自由生存權利的被剝奪，還有生活中遭遇到的各種挫折打擊，都會帶來精神上的痛苦、煩惱、苦悶、壓抑，或者導致精神的麻木，靈魂的扭曲，主體意識的失落等等，使人的精神被嚴重束縛，甚至成為精神變態(tài)的人。這種精神上的壓迫狀態(tài)往往會生發(fā)出一種內驅力，尋求自我精神的解脫或解放。這種自我精神的解脫或解放，可以有兩種最主要的方式或途徑，這就是宗教和文學藝術。宗教給人送來上帝的關懷或天國的幸福，使人的精神得到撫慰，這是一種外力的拯救；文學藝術活動則使人在自己創(chuàng)造的審美想象的世界中得到精神的寄托，這是一種自身的超越和解放。由于這種自覺的超越和解放，就有可能使人的精神本質得到復歸，被束縛的精神力量得到釋放，使主體意識得以喚醒，而這正是爭取人的現(xiàn)實解放的必要前提。

毫無疑問，任何精神解放都只具有相對的意義，都不能代替現(xiàn)實的解放。馬克思曾深刻指出，解放是一種歷史活動，而不是思想活動。只有在現(xiàn)實世界中并使用現(xiàn)實的手段才能實現(xiàn)真正的解放。不從現(xiàn)實中獲得解放，精神上也不可能最終得到解放，因此人的精神解放和現(xiàn)實解放總是相聯(lián)系的。文學藝術活動雖然直接與人的精神解放相關，但由于人的精神解放畢竟要導向現(xiàn)實解放，因此文學藝術活動也必然要指向現(xiàn)實，與人們爭取現(xiàn)實解放的活動相聯(lián)系。

正如馬克思所說，人的活動一開始總是從個人出發(fā)的，人的解放也往往總是從爭取個人的解放開始的。然而人是社會關系的總和，任何個體都不是孤立存在，而是處在復雜的現(xiàn)實關系之中的。因此，個體解放雖然具有某種相對獨立的意義，但在根本上又都只能是社會解放，都只有通過改造社會，改造現(xiàn)存關系才有可能實現(xiàn)。而要改造現(xiàn)實社會關系，就不是靠某一個體，而要靠一個社會群體協(xié)調努力才能奏效。這樣，個體解放就和群體解放，和整個社會的解放聯(lián)系在一起了。文學藝術活動雖然從它的本性而言是一種個人的活動，但是當個人的生命活動指向爭取自身的現(xiàn)實解放從而與群眾的社會活動相聯(lián)系的時候，也就自然而然會超出個人狹隘的自我實現(xiàn)、自我解放的意義，就會指向對社會生活的參與，對現(xiàn)存關系的揭示批判，對社會變革和人的解放的思考等等，這樣個人創(chuàng)造的文學就具有了普遍的社會意義，具有了社會意識形態(tài)的特性，對于它的創(chuàng)造者來說就帶來了一個社會責任感和使命感的問題。文學藝術活動這種由個體意義向社會意義的衍化，顯然不能認為是它的本性的異化，而恰恰是它的本性的一種合乎邏輯的自然延伸和展開，因為它是和人的生命活動的展開，和人的自我解放追求相一致的，是一種更高層次的自我實現(xiàn)。當然，對于文學藝術的創(chuàng)造者來說，個人精神上的自我實現(xiàn)、自我解放與社會責任感和使命感之間確實有一個如何統(tǒng)一和契合的問題，而這則與創(chuàng)造者的主體自覺意識相關。

人的生命活動是一個無限的過程，人的解放也具有無限的內涵。馬克思曾經(jīng)強調，所謂人的解放，是意味著“一切屬人的感覺和特性的徹底解放”。這就不僅包括人的現(xiàn)實解放，即改造不合理的現(xiàn)實社會關系，使人獲得生存自由，甚至也不只限于擺脫精神上的束縛壓抑，而且也包含著使人的一切精神感覺、精神特性的徹底解放和自由發(fā)展，比如耳朵成為音樂的耳朵，眼睛成為形式美的眼睛等等，這樣，人才真正實現(xiàn)“以全部感覺在對象世界中肯定自己”。文學藝術活動作為人的自我肯定，自我實現(xiàn)，自我解放的一種方式，就不僅對一定歷史范疇內人的現(xiàn)實解放和精神解放具有特殊意義，而且在人的一切屬人的感覺和特性的徹底解放，即人的自由全面發(fā)展中無限可為。而這也許是文學藝術活動具有永存的意義和無限發(fā)展可能的又一個方面的理由和根據(jù)。

文學活動既然是人的自由自覺生命活動的一種實現(xiàn)方式，那么人們的文學觀念就在根本上與他們的人生觀念相通，或者更確切地說，人們的人生觀念往往決定著他們的文學觀念。

有史以來的人生觀念雖然千差萬別，但總的說來大概有兩種主要取向，即“兼濟”與“獨善”，或者叫“兼濟人格”和“獨善人格”。所謂“兼濟人格”，其人生指向是心懷天下，面向社會，改造現(xiàn)實，解放大眾，而自身價值的實現(xiàn)就體現(xiàn)在改造社會解放大眾的事業(yè)上，自身的解放也包含在群體的解放之中?！蔼毶迫烁瘛钡娜松赶騽t是面向自我，追求自我個性的解放，自我價值的實現(xiàn)，自我人格的完善。在生活實踐中，對于不同的個體來說，有的也許偏于強調“兼濟”，有的也許偏于追求“獨善”，有的也許是兩者復雜交織互相轉化，形成了人們人生活動的千差萬別。

和人生觀念的這兩種主要取向聯(lián)系，在文學觀念上也同樣存在著這樣兩種指向，即“為社會人生而藝術”和“為藝術而藝術”。前者主要指向參預現(xiàn)實變革和大眾解放，后者主要指向追求自我肯定、自我實現(xiàn)和自我完善。從整個文學史和文論史的發(fā)展看，可以大致分辨得出這樣兩種主要傾向和潮流；而從具體作家的創(chuàng)作和理論主張來說，則同樣存在種種復雜情況：有的偏于強調為社會人生，干預生活，參與變革；有的偏于追求自我表現(xiàn)；有的則二者兼取，在不同的條件下有不同的側重。正是由于人們在人生觀念及其文學觀念的指向上存在這些差別，因此帶來了文學創(chuàng)作上的種種復雜現(xiàn)象以及文學基本觀點上的幾乎無盡無休而又難分高下的爭論。

總之，關于文學本體論的思考，使人們知道文學活動是和人的生命活動相一致的，一定的文學觀念并不是人們隨意杜撰和隨便選擇的，而是和人們的人生觀念相關聯(lián)的。在實踐中，根據(jù)一定的主體性條件又往往會引出不同的價值取向，這樣，文學觀念就實際上一方面聯(lián)系著文學主體論，另一方面聯(lián)系著文學價值論。因此，由文學本體論的思考就還要分別推及對文學主體論和文學價值論的進一步認識。

二

文學主體性是和人生觀念相聯(lián)系，和人的實踐活動相統(tǒng)一的。因此，考察文學主體性還應當從現(xiàn)實主體性入手。

主體性是人在一切活動中作為主體所具有的特性。人類一切活動的實質是人自身的生命活動，那么，主體性具體說來就是人在自己生命活動（包括現(xiàn)實活動和精神活動）中所具有的自由自覺的特性。所謂自由，指人的活動不聽命于任何外部力量，而是根源于主體的自由意志，是自發(fā)的；所謂自覺指人對自己的活動及其目的意義有著清醒充分的意識，而不是盲目依從的，這種主體的自覺意識就是主體意識。人在現(xiàn)實中的主體意識指人能夠意識到自身在現(xiàn)實中是怎樣的和應該是怎樣的。人是有意識的存在物，他不僅能夠認識外部世界，更重要的還在于具有自我主體意識。從人類史的角度看，人類意識的發(fā)展，人的自我意識、主體意識的萌發(fā)經(jīng)歷了相當漫長的過程，然而只是到了人們逐漸具有了一些自我主體意識的時候，人的生命活動，包括對自我實現(xiàn)自我解放的追求，才逐漸變得自覺起來。不過從個體方面看，情形又顯得復雜得多，就是說現(xiàn)實生活中每一個體是否具有自我主體意識或這種意識的程度如何往往是千差萬別的，因而也就帶來了人們生命活動和人生追求上自覺程度的差別。

人的主體意識往往首先表現(xiàn)為個體意識，因為人的存在首先是個體的存在。通常所謂人的發(fā)現(xiàn)、人的覺醒也總是從個體意識的覺醒開始的。人的主體意識雖然首先表現(xiàn)為個體意識，但并不僅僅具有孤立的個體意義，因為任何個體都不是孤立的存在，而是社會關系的總和，是處在復雜的群體關系之中。因此，所謂意識到自我是怎樣的和應該是怎樣的就包含著意識到自己所處的現(xiàn)實關系是怎樣的以及合理的社會關系應該是怎樣的。這樣，對于一個個體來說他就首先在自己的意識中將自我的存在和他人、群體的存在聯(lián)系起來，同時也將自我的生存發(fā)展要求與群體的生存發(fā)展要求統(tǒng)一起來，并進而在實踐上使自我個性解放與群體社會解放相協(xié)調，只有在這種個體意識的基礎上才有可能凝聚成民族主體性，形成民族解放的浪潮。如果個體意識僅僅只局限在意識到個體的自我人生價值，孤立地追求個體的自我實現(xiàn)、自我解放，那就有可能導向“自我中心主義”，并且最終也許會因為孤立的自我實現(xiàn)自我解放的實際上難以實現(xiàn)而使這種個體意識在悲觀中重新歸于沉落。當然這里并不否認個體意識和個性解放本身的相對獨立意義，比如在封建專制極權統(tǒng)治壓抑和否定個體、個性的條件下，個體意識的覺醒和強化，個性解放的追求都是對不符合人性的現(xiàn)實的直接反抗，是人的解放的一種形式，但它終歸要匯入民族社會解放的潮流，否則仍將走向自我迷失。

文學主體性是指人在文學活動中作為主體所具有的特性，即主體在文學活動中自由自覺的特性。文學主體性同樣和主體的自覺意識相關，即一方面意識到自身是文學活動的主體以及文學活動對于自身的意義；另一方面意識到文學本來是怎樣的和應該是怎樣的。人們的文學觀念實際上就根源于此。

文學主體性其實并沒有確定不變的內涵，由于人們的主體意識有著不同的層次意義，文學主體性也實際上有著不同的層次品位。

前面說到，人的覺醒總是首先從個體意識的覺醒開始的，基于這種覺醒，個體便走向追求自我肯定、自我實現(xiàn)、自我解放，而這往往是整體意義上人的解放的開端。但是，當人的主體意識還停留在比較狹隘孤立的個體意識層次的時候，這種所謂主體性就實際上有一定的局限。由此推及文學主體性也同樣是如此。基于單純個體意識的文學主體性當然也表現(xiàn)為某種自由自覺的特性，但這種自覺不過是單純個體意識的自覺，這種文學活動的自由也往往是個人精神上的某種自由，或者說只是在審美境界中獲得精神上的解脫和滿足，比如“自我表現(xiàn)”論的文學觀念及其創(chuàng)作追求就主要是把文學活動當作單純表現(xiàn)個人生命意志和情感體驗的一種方式；文學主體性理論和“自我實現(xiàn)”的文學觀念也實際上是把文學活動視作個體人格價值、精神本質的一種自我實現(xiàn)和確證。這種從比較單純的個體意識出發(fā)的“自我表現(xiàn)”和“自我實現(xiàn)”，在個體人格比較高尚的條件下，也許可以表達某種超出個人意義的情感，如對他人以至對人類的愛；而在個體意識比較褊狹的情況下，則往往會限于表現(xiàn)一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性當作人的生命本質來表現(xiàn)和追求，從而導致人欲橫流，這實際上是主體性的淪落。因此，基于單純個體意識的文學主體性雖然也不失為一種主體性，也表現(xiàn)為某種自由自覺的特性，但它的意義畢竟有限，因而還只是一種較低層次品位的文學主體性。

更高層次品位的文學主體性則是基于充分的個體意識和清醒的時代意識、民族意識的有機統(tǒng)一。如前所說，真正清醒自覺的主體意識應當是在自己的意識中將自我的存在與時代生活環(huán)境聯(lián)系起來，將自我的生存發(fā)展要求與民族群體的發(fā)展要求統(tǒng)一起來。在這種充分的個體意識和清醒的時代、民族意識有機統(tǒng)一基礎上形成的文學主體性，就超越了狹隘的“自我中心主義”，從而獲得了更為豐富博大的內涵。以這種主體性來對待和參與文學活動，那么文學就不僅僅只具有表現(xiàn)自己的意義，甚至也不只具有實現(xiàn)自我的某些精神本質（如想象、意志、愛等等），而且也是爭取和實現(xiàn)自身及民族群體現(xiàn)實解放與自由全面發(fā)展的一種方式。因此文學就不只具有個體活動的特性和價值，而且具有社會的特性和意義。即使是對于個體自身來說，與那種單純追求精神個體的自我實現(xiàn)、自我解放相比，這種包含著整個現(xiàn)實人生的自我實現(xiàn)、自我解放無疑具有更全面深刻的意義，與這種生命活動相聯(lián)系的文學也必然具有更豐富的內涵和更旺盛的生命活力。因此我們說，這種超越了狹隘個體意識和精神特性而指向人的全面實現(xiàn)、全面解放、全面發(fā)展的文學主體性是一種更高層次品位的主體性。

由于文學主體性事實上具有不同的層次品位，那么文學活動作為人的自由自覺生命活動的一種方式，它所追求的人的自我實現(xiàn)、自我解放也往往有著不同的品位和意義，而且文學上的所謂生命意識、懺悔意識、憂患意識等也可以有不同層次的含義，即它既可以是以自我為思維中心而生發(fā)的，也可以是對包括自身在內的整個民族和人類命運的關注思考而形成的，前者可能導向個人的享樂追求，后者可以升華為一種崇高的人類責任感和使命感。因此，我們在談文學主體性的時候，籠統(tǒng)地主張以人為思維中心，強調自我實現(xiàn)，自我解放及種種主體意識還不夠，還應當進一步區(qū)分文學主體性及種種主體意識的不同層次品位。文學主體性的品位不同，文學活動所能達到的境界也會有很大的不同。由此觀照新時期以來的文學，可以說它的每一個進步都與主體意識的覺醒、主體性的強化相聯(lián)系，那么它的某些失重和浮泛也同樣與文學主體性的層次品位不高相關。

三

如前所說，人的精神活動和現(xiàn)實生存實踐活動之間實際上并不隔絕，而是相互聯(lián)系，雙向流動轉化的，那么對于文學活動的價值，也許就不能僅僅從精神需要方面，還應當從人的本體存在，從整個現(xiàn)實人生的發(fā)展需求來理解。根據(jù)現(xiàn)實人生的不同發(fā)展需求，文學活動也許可以說有兩重主要的價值取向或價值功能。

首先，從比較消極的方面來說是補償調適功能。所謂“補償”是指對人生缺憾（缺乏或失落了某些東西）的某種彌補和償還。從人的生存發(fā)展愿望來說，沒有誰不追求人生的充實和生活的圓滿，然而現(xiàn)實人生本身卻往往難以盡如人意，構成這樣或那樣的人生缺憾。這些人生缺憾在現(xiàn)實活動中得不到補償，那么就往往導向在精神上，在文學活動中以審美想象的方式實現(xiàn)補償。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往會生發(fā)出強烈的補償愿望，當他們從事文學活動的時候，便很容易借助于這種方式實現(xiàn)心理補償。我們看到，主體在哪個方面缺憾最甚，便在這方面表現(xiàn)出特殊的審美追求：失明者偏愛于描繪明麗的景物和繽紛的色彩；失聰者則鐘情于節(jié)奏和旋律；肢體殘缺者更愿意表現(xiàn)人的強健體魄和自由活動等等。而且，由于傷殘者一般都有一種深層自卑心理，而在文學中則往往偏于塑造自尊自信意志堅強的人格。這種現(xiàn)象從表層來說是主體精神意志的投射，從深層心理來說則根源于對自卑心理的克服和補償?shù)脑竿?。再如，一般人在生活中如果缺乏或失落了什么，在文學中也往往會有相反的表現(xiàn)：一個缺少家庭生活溫暖的作家可能描寫出一個又一個完善幸福的家庭；在愛情生活上屢遭不幸的作家可能編寫出一個個美麗動人的愛情故事；懷才不遇的作家可能不停地表現(xiàn)“金榜題名時，洞房花燭夜”的喜悅等等。俗話說：“畫餅充饑”、“望梅止渴”，《聊齋志異》中異史氏曰：“觀其容可以療饑，聽其聲可以解頤”，都可以說是對人的缺憾補償心理及其文學審美創(chuàng)造（也包括審美欣賞）的一種樸素說明。此外，關于“調適”，是說人們在現(xiàn)實生活中往往會遭遇到某些打擊、挫折和壓迫，使心理失去平衡，這樣就需要進行精神上的自我調節(jié)，使之適應于現(xiàn)實的生存發(fā)展，這時文學活動也就成為一種特殊的調節(jié)方式，發(fā)揮某種調適功能。比如人在現(xiàn)實中受到打擊、被現(xiàn)實力量所否定，便往往在文學活動中尋求自我肯定；由于現(xiàn)實生存環(huán)境的不合理，人在精神上感到苦悶、壓抑，也往往借助文學活動加以宣泄釋放，一吐積郁，以獲得某種精神解放；有時由于過度勞累也會帶來精神上的緊張疲勞，失去平衡，文學審美活動也可以使人的精神得到放松，恢復平衡，如此等等?？偟膩碚f，補償調適主要在尋求心理平衡。從這個意義上說，文學審美的世界是不安靈魂的棲息所；也正是在這一點上，文學藝術和宗教的比較研究成為可能。

其次，從比較積極的方面來說是建構激發(fā)的功能?！敖嫛迸c補償相對應，是對更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意義的人生的一種自覺追求和塑造；而“激發(fā)”與調適相對應則是對人的主體意識，積極的人生進取精神，變革現(xiàn)實的意志和情感力量的一種主動呼喚與激勵。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、豐富人生、完善自我，實現(xiàn)自由全面發(fā)展的愿望和要求，雖然這種愿望要求在現(xiàn)實中的實現(xiàn)有種種局限，卻可以轉化為文學審美活動中的積極追求。它一方面表現(xiàn)為主體從自己的人生價值觀念出發(fā)，對健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的東西、合理的人生生活進行肯定性的塑造和描寫，從普羅米修斯式的崇高人格到浮士德式的進取精神，從簡·愛的生命意志到安娜的人性追求，從鶯鶯、杜麗娘的純潔鐘情到寶、黛的叛逆反抗，從高爾基的雨中海燕到郭沫若的火中鳳凰，直到當代文學中喬光樸、陸文婷等人格類型。當然，其中有的作品充分描寫了某種人格人性的自由現(xiàn)實，也有的作品展示了人生有價值的東西的毀滅，這種悲劇性的描寫往往包含著對不合理社會關系的深刻批判，在痛惜中更顯出對有價值人生的肯定與呼喚，從而具有更強烈的激發(fā)力量。另一方面則是表現(xiàn)對異化心態(tài)，畸形人格，扭曲了的靈魂及一切違反人性的事物，不合理人生生活的否定性描寫和批判。比如古代神話中對眾惡神的描寫，各民族文學中對種種丑惡人格的刻畫：莫里哀筆下的偽君子、慳吝人，果戈理《欽差大臣》、《死魂靈》中的人物，岡察洛夫寫到的奧勃洛摩夫，魯迅筆下的阿Q等。展現(xiàn)人性人格的異化和扭曲，實質上還在于喚起、激發(fā)人們對自身的反思，讓人警惕自身的異化，超越自身的局限，去建構健全的心理、人格，去追求合理的人生生活。

一般說來，在文學審美活動中，人在美的事物面前往往有一種心理壓力，一種失落感；而在丑的事物面前則有一種恐懼感，這意味著主體在對對象的觀照中內含著對自身的發(fā)現(xiàn)和反思，由此也生發(fā)出自我超越的愿望，從而導向重新塑造自己。因此，積極的文學審美活動就不只在尋求心理的平衡，而在于激發(fā)自身向善向美的意志情感力量，追求自我發(fā)現(xiàn)，超越、重塑，使人變得高尚完善，從而以更積極的姿態(tài)面對和投向現(xiàn)實人生?？巳R夫·貝爾曾說，雖然審美情感是置于生活之外和之上的，所以從中可以逃避生活，但當步入審美情感世界的人回到人情事物的世界時，他已經(jīng)準備好了要勇敢地、甚至是略帶一點蔑視的態(tài)度面對這個世界；“被藝術品的純審美意味激動著的男女，總是以一種激動和興奮的心情走進外部世界，這種心情使得他們對于在他們周圍發(fā)生的事情更為敏感了。這樣一來他們就有可能更為強烈地感受到人生的意義和生活的可能性前景?！盵2](P155-156)這種審美活動對于文學創(chuàng)造主體和文學接受主體都有同樣的效應。其區(qū)別在于，創(chuàng)作活動是主體追求自由發(fā)展的生命本性的一種自覺投射和實現(xiàn)，它內含著主體的自我觀照，自我呼喚，指向主體人格的自覺建構與激發(fā)；而欣賞活動則是主體追求自由發(fā)展的生命本性的自覺迎合與投入，它內含著主體的自我發(fā)現(xiàn)與反思，從而導向主體人格相對被動的建構與激發(fā)。

文學的這兩重價值取向或價值功能，雖然在層次品位上有比較消極和比較積極的區(qū)分，但應該說都與人的生存發(fā)展需求相聯(lián)系。我們知道，人生有兩個基本向度：生存指向現(xiàn)在，發(fā)展指向未來。立足于現(xiàn)實生存，人們面對的現(xiàn)實和自我也許將永遠是不完善的，生活往往會有波折，人生難免會有缺憾，心靈也時?？赡馨l(fā)生傾斜，因而精神上以文學審美方式實現(xiàn)的補償調適也許是永遠不可缺少的；而著眼于未來發(fā)展，自我有無限的可超越性，精神人格也有無限的可塑性，人生更有無限的發(fā)展前景，具有生命活力和自強意識的主體也許永遠不會滿足于生存現(xiàn)狀，永遠不會放棄對健全人格和完善人生的追求，這種自覺追求在精神方面就往往轉化成為文學審美活動的建構與激發(fā)，并最終影響人的現(xiàn)實生存與發(fā)展。因此，文學的這兩種取向都有其存在的根據(jù)，也各有其自身的意義和價值。

從文論史的情況來看，人們在文學價值觀念的這兩重取向上似乎各有偏取。比如，那些把文學活動和個體的生存意義相聯(lián)系的人們往往比較偏于著重文學的補償調適功能，如康德、席勒、尼采、叔本華、弗洛伊德、王國維等；而那些把文學活動和社會變革、人的解放與發(fā)展相聯(lián)系的人們往往比較重視文學的建構激發(fā)功能，如俄國民主主義的批評家們和馬克思、恩格斯、魯迅等。從創(chuàng)作方面的情況看，不同的作家也往往有不同的價值取向和追求。也許正是由于這種文學價值觀念和價值取向上的差別，帶來文學上幾乎永無止境的爭論。而人們這種文學價值觀念或價值取向上的不同歸根結底又和人們不同的人生價值觀念、主體性的不同層次品位有著內在的聯(lián)系。不過問題也許還有另一個方面，如前所說，文學活動首先是精神領域的活動，是人從精神上自我肯定，自我實現(xiàn)的一種方式，因而它的價值也首先是精神價值。但是，人的精神活動和現(xiàn)實實踐活動應當是相互聯(lián)系的，主體經(jīng)過精神、心理上的重新調整和建構，無疑還應當指向適應和改造現(xiàn)實，爭取現(xiàn)實的解放和自由生存發(fā)展。然而實際上，對于有些人來說，卻往往容易把文學審美活動當作逃離現(xiàn)實、退回內心的方式，滿足于自己的“審美”解放，陶醉于自，由的審美境界，以至于忘記或放棄了現(xiàn)實的解放與發(fā)展，這應當是文學價值論研究中值得引起注意的一個問題；也是當今文學（文論）建設中應予重視的重要問題。

收稿日期：2002-09-14

【參考文獻】

篇4

進入二十一世紀以來,貴州詩歌處于多樣化發(fā)展態(tài)勢,各個群落均有一批實力詩人。就我本人的理解,貴州詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)五個方面的特點和發(fā)展路徑:

一、堅守現(xiàn)實主義詩歌精神

注重詩性追求和內涵融注

堅守現(xiàn)實主義詩歌精神,是新世紀以來提倡重建新詩精神的核心內容。它是指增添詩的社會含量和時代含量,是指歌唱人類的靈魂、揭示人類的命運,是指抒發(fā)對生命本真的關懷、體現(xiàn)對良知與責任承擔,是指注重對生活的詩性表達、力求意蘊內涵的豐富和飽滿。當然,現(xiàn)實主義精神不等于現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法。大家知道,現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法曾經(jīng)使文學陷入一個誤區(qū),因為它過分強調觀念的表達和政治功能,從而使文學變成階級斗爭的工具,使文學遭受災難性的打擊和嚴重的損失。這一點,二十世紀五六十年代以前的作家都記憶猶新。我們現(xiàn)在不愿再看到這個局面出現(xiàn),而且新時期文學的發(fā)展也十分忌諱這一點,以免重蹈覆轍。

貴州詩界創(chuàng)作風氣的轉變,與重建新詩精神的提倡有關。重建新詩精神是有時代背景的,它是從2006年連續(xù)發(fā)生的“中青報詩歌事件”、“趙麗華詩歌事件”、“韓寒詩歌事件”之后興起的。從側面來看這些詩歌事件,它是中國詩歌從強調意識形態(tài)的一個極端,走向反意象、反意義、反崇高之后的另一個極端的表現(xiàn)。于是,以良知與責任、以現(xiàn)實主義精神為核心內容的新詩重建的倡導和行動,就在全國詩歌界開展起來。其中包括貴州詩界100多名詩人于當年11月11日率先在修文縣王陽明紀念館簽名通過《中國修文詩歌宣言》的重拾詩歌精神的活動。應該說,自那次活動以后,貴州詩界的創(chuàng)作風氣有明顯轉變。

從這本《詩歌精選》來看,具有現(xiàn)實主義精神的作品占據(jù)較大比重。包括李發(fā)模、黃健勇、王蔚樺、程顯謨、徐必常、趙雪峰、張景、楊啟剛、劉毅、文城、彭殿基等具有主旋律特征的作品,也包括一部分現(xiàn)代性詩人和以地域詩歌寫作為主的詩人的作品。李發(fā)模至今仍沒有停止敘事詩創(chuàng)作,當年以《呼聲》等敘事詩名揚詩壇,2008年又出版了敘事長詩《呵嗬》,成為貴州新世紀敘事長詩創(chuàng)作的代表性作品。他的敘事詩通常反映時代變革與現(xiàn)實生活,題材宏大而角度獨特,情感充沛而內涵深厚,故事曲折而形象鮮明,以豐富的想象和形象化的語言,增加其詩歌藝術的表現(xiàn)力。收入《詩歌精選》中的則是他的抒情詩,看得出,仍得力于敘事詩的深厚底蘊和真實情感,同時注入了現(xiàn)代性表現(xiàn)手法,語言更富想象力和形象化,并善于從生活中提煉詩的內涵,時代氣息濃厚,充滿思想光輝。李發(fā)模在堅守現(xiàn)實主義詩歌精神方面作出了表率。黃健勇入選的是一組散文詩,他在上世紀出版的散文詩集《東方之門》奠定了他在貴州詩歌界的地位,而這一組散文詩比他過去的作品顯得沉靜而樸實,增加了寫實性和敘事性成分,題材取自現(xiàn)實生活,關注人生命運,影射社會問題,具有強烈的象征意味和寓意色彩。這也是他堅守現(xiàn)實主義詩歌精神所取得的新成果。王蔚樺的詩以抗冰救災為題材,現(xiàn)實性更強,他在詩意的呈現(xiàn)、形象的塑造上力求完美,通過語言的調度把情感抒發(fā)到了極致。其他如程顯謨的詩,注重生活的體驗和內涵的提升,注重語言的錘煉和意象的運用,體現(xiàn)對詩歌藝術的執(zhí)著追求;徐必常和楊啟剛的詩,寫時序的變換、對節(jié)令的感悟,從而進行人生和理想的思考;趙雪峰、劉毅、彭殿基的詩,以自然、風物為題材,通過狀物與抒情,追求古典主義詩美創(chuàng)造;張景和文城,一個寫,一個寫黃河,在激情和詩意中,融入大量的歷史、宗教、文化、意志、命運、理想等極具現(xiàn)實主義精神的內容,使詩歌充滿厚重感和可讀性。

以上這些詩人詩作,從創(chuàng)作的精神和態(tài)度來看是嚴謹?shù)?讓人感覺到一種力度和使命的存在;從藝術品質來看,大部分能開放性地吸收現(xiàn)代性創(chuàng)作元素,使現(xiàn)實主義光輝更加眩目。因此,當前的現(xiàn)實主義詩歌已并非以往人們從教科書上獲知的那種脫離文學本體的政治宣傳工具的詩歌了,它不是單純的觀念表達的東西,而是注重詩性追求和多樣化呈現(xiàn),飽含社會關注、民生體恤、強烈的生命意識和命運感的厚重作品。這一點,在貴州新世紀詩歌創(chuàng)作中,表現(xiàn)得比較突出。

二、延續(xù)現(xiàn)代性詩歌自我審視與

批判精神的品質

現(xiàn)代性詩歌的最大特色,是強調終極關懷、主體體驗和審思意識,突出個性、反叛和批判精神。因此,大量的現(xiàn)代性詩歌表現(xiàn)出自我審視、心靈解剖、生命關注、價值追求,以及對傳統(tǒng)的反叛和對現(xiàn)實的批判。梳理貴州現(xiàn)代性詩歌創(chuàng)作,期是二十世紀八十年代。一批極具探索精神和前衛(wèi)素質的詩人,敢于突破思想的和創(chuàng)作的傳統(tǒng),以詩歌去反映轉型的社會和表達覺醒的自我,去批判現(xiàn)實的不合理和揭示人類精神的危機,于是出現(xiàn)了貴州現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作的浪潮。在這股浪潮中涌現(xiàn)出了一批在全國引人注目的優(yōu)秀詩人。這場現(xiàn)代主義詩歌運動把落后的貴州從詩歌方面一下子推向了全國的前臺,一批優(yōu)秀詩人的作品至今還影響著貴州詩歌的創(chuàng)作,這對于貴州詩歌話語權的建立、對外詩歌交流平臺的搭建和交流資格的形成,對于貴州詩歌多樣性發(fā)展、縱深的開掘和進程的推進,均發(fā)揮了重要的作用。

從這本《詩歌精選》可以看出,貴州現(xiàn)代性詩歌的創(chuàng)作仍然比較活躍,也逐漸走向成熟。入選這本書的詩人,包括上世紀80年代參與貴州現(xiàn)代主義詩歌實踐的唐亞平、南鷗、謝迎旭、彭天朗、王付等,也包括后起的李寂蕩、趙衛(wèi)峰、黑黑、白沙、天空、孫捷、西楚、青紅、牧之、吳治由、阿諾阿布、祝發(fā)能、尹嘉雄、袁偉等。

唐亞平最初以地域特色鮮明的高原詩展示她的詩歌才華,至“黑色”系列出現(xiàn)后,強烈的現(xiàn)代意識和生命關懷、潛意識展現(xiàn)和內心自白,將現(xiàn)代詩寫作推向高峰。她的詩不完全是人們說的女性意識的覺醒和展示,其實這只是一個由頭和引子,更重要的價值在于以深刻的思想內涵揭示轉型期現(xiàn)代中國人的內心沖突,把現(xiàn)實與理想的交鋒,靈與肉的搏殺進行了詩性的呈現(xiàn),成為一個時代知識分子的精神縮影。她的詩拓展了詩歌話語的空間,是貴州現(xiàn)代詩發(fā)展的一個標志?！昂谏毕盗兄?她的創(chuàng)作隨著閱歷的增長,多元文化的吸納與融會,以及對生命、時代、社會認識的不斷深入,其情感顯得包容、平靜,而思想更加隱晦、深沉,把一個醒悟了的人生、淡泊的生活和智性的思考融入詩歌。以詩集《月亮的表情》為代表,通過一系列心靈的“風景”,展示內心苦痛后的安撫和自療。這種對情感和語言的節(jié)制,對詩性的把握,體現(xiàn)出她現(xiàn)代性詩歌創(chuàng)作的成熟。唐亞平的詩歌以風骨取勝,所以她放棄常規(guī)詩歌寫作的意象羅列、各種花樣手法的使用、語言的刻意雕琢,而保留詩性的純正和真實,這是她的詩歌走得遠、影響大的一個重要原因。

南鷗一直從事現(xiàn)代性詩歌寫作,近年出版的《春天的裂縫》代表他新時期的詩歌成就。南鷗的詩,以人的存在、價值、意志、信仰、尊嚴、情感、死亡等生命意識與終極關懷為核心內容,對生命本源進行探索,對人性和命運予以體察,具有一種縱深的歷史感和使命感。他對詩歌藝術的探求,對文字的崇敬,對詩歌品質的堅守,幾乎做到一絲不茍、竭盡全力。他以一種心靈的力量直追詩歌精神,以捍衛(wèi)生命的方式捍衛(wèi)詩歌理想,所以他的現(xiàn)代詩,內涵深厚,語言精準,想象奇崛,意象繁富,抒情才華得到盡情的發(fā)揮,為貴州現(xiàn)代詩創(chuàng)作增添了活力和色彩。李寂蕩的現(xiàn)代詩又是另外一種風格,如《鐵爐子》、《隔壁鄰居》、《水洞》等詩,其觸角直抵日常生活和社會底層,力圖從普通經(jīng)歷與物事人情中挖掘意義和價值,文字細膩有質感,善于控制節(jié)奏和情緒,在平靜的敘述中滲透出人性的力量和情感的深度,通過冷抒情的方式賦予人生的思考與智性的光輝。

貴州民族學院走出來的詩壇“三劍客”――趙衛(wèi)峰、黑黑、西楚,他們的現(xiàn)代詩,將生命的思考和存在的觀照融入地域、歷史、文化,使詩歌顯得厚重、大氣。在創(chuàng)作思路上,趙衛(wèi)峰善于揭示事物矛盾二元的統(tǒng)一性,寫出了生存的苦惱與必然,世界的陌生與熟悉,內心的矛盾與和諧;黑黑則馳騁在曠野、峽谷、群山、高原之上,面對大自然的無限、自由與永恒,引發(fā)出人生之困惑、生命之渺茫、時間之易逝,將現(xiàn)代人的焦慮與猶疑、壓力與疲憊、傷害與恐懼、失落與無助、迷失與遺忘等情緒和處境揭示出來;西楚卻以超現(xiàn)實的思維,放大想象空間,使其詩歌意象紛呈,富含寓意和象征,揭示出現(xiàn)代社會的不可捉摸和人性的變異。在語言和風格上,我與王蔚樺先生有同感:趙衛(wèi)峰充滿“激烈、峭刻”,黑黑帶著“感傷、冷靜”,西楚富有“激情、靈氣”。貴州詩壇“三劍客”,以他們的創(chuàng)作理念和實踐,把新世紀貴州現(xiàn)代詩推向一個新的高度。

其他詩人以各自不同的取材視角、藝術準則和創(chuàng)作個性把握現(xiàn)代性詩歌的創(chuàng)作要領,如白沙注重日常感悟、謝迎旭注重意境營造、天空注重想象擴張、孫捷注重意蘊提煉、彭天朗注重都市體悟、王付注重意象空靈、青紅注重流利自然、牧之注重詩意錘煉、吳治由注重物我感應、阿諾阿布注重語感流動、祝發(fā)能注重鄉(xiāng)土體驗、尹嘉雄注重情境發(fā)現(xiàn)、袁偉注重心靈傳達。他們致力于現(xiàn)代詩的內涵挖掘和藝術探索,作品頗豐,傳播范圍較廣,從整體上凸顯了貴州新世紀詩歌創(chuàng)作的實力和成果。

三、地域性寫作成為貴州詩歌的亮點

“地域”是一個含義豐富的概念,它除了指區(qū)域范圍這層外在意義外,更重要的內涵是指某一人類群體在這個區(qū)域長期生存生活及發(fā)展演變所形成的時空環(huán)境、心理環(huán)境和具有獨特根性的文化體系。因此,地域性詩歌寫作貫穿的是獨立意識、駐守意識、血緣意識、大地意識、底層意識、審思意識。從題材內容上看,地域性詩歌的基本特征,主要體現(xiàn)在對地域民族的風情、風物、風俗的融入與感悟,對地域民族的生存、生產(chǎn)、生活和創(chuàng)造的認同與贊美,對地域文化和民族性格、民族氣質、民族精神、民族靈魂的堅守與弘揚,對民族的歷史軌跡、文化身份、發(fā)展現(xiàn)狀和未來命運的關注與思考,對落后、蠻昧、狹隘等民族缺陷和弱點的審視、反思與批判,對鄉(xiāng)土的感恩、對大地的依歸、對民族的忠誠等精神品質的崇敬與書寫,對人性復蘇和生命意識、憂患意識覺醒的昭示與表現(xiàn),對責任意識、對現(xiàn)實和命運的集體性抗爭意識形成的肯定與評述,等等。從本質上看,地域性詩歌寫作屬于一種現(xiàn)代性寫作,它與鄉(xiāng)土文學、民間文學有著完全本質的不同,這里所指的“民族”也不完全等同于少數(shù)民族。正如張嘉諺所說,它超越了“鄉(xiāng)土”寫作、“少數(shù)民族”寫作、“行政區(qū)劃”寫作。它的最終目的,是通過朝向厚重、大氣的地域寫作,產(chǎn)生輻射整個人類心靈的偉大作品。

貴州詩人的地域性詩歌寫作一直沒有停歇,而且一直融會于現(xiàn)代性詩歌創(chuàng)作的足跡之中。它與現(xiàn)代性詩歌的探索與發(fā)展遙相呼應、同頻共振,只不過它的觸角伸向人類的家園,深入人類心靈的根部。二十世紀八十年代貴州現(xiàn)代主義詩歌運動中涌現(xiàn)出來的“高原詩”,曾把貴州地域性詩歌寫作推向一個高峰。詩人們在正視、感受和慨嘆自己所處偏僻地域及人文的蠻荒粗野、獷樸強悍、神幻渾茫、獨特純真的同時,深刻地認識地域與人、地域與世界、地域與文化的關系,思考民族意識和世界意識、傳統(tǒng)意識和當代意識的沖突與和諧,并致力于跨文化交流和跨文類寫作,使地域性詩歌充滿原始詩性,充滿個性內涵,充滿文化張力,呈現(xiàn)出貴州詩歌的獨異、厚重與大氣。

收入《詩歌精選》中的作品,是新世紀以來在貴州地域詩歌寫作中比較有成就的作者,包括姚輝、喻子涵、陳春瓊、趙俊濤、空空、王鵬翔、魯弘阿立等詩人的作品。

遵義詩人姚輝和陳春瓊,包括前面講到的李發(fā)模,立足黔北地域,從大地和家園、從歷史和文化、從生存和活動中尋找詩歌元素,使原本具有歷史淵源的黔北詩歌在新世紀里得以延續(xù)和光大,成為貴州詩歌不可缺少的成分。尤其是姚輝的詩,注重歷史意象與地域聲音的捕捉,從地域、民族、歷史中溶煉和提取現(xiàn)代意蘊。正如他在《變奏曲》中說:“在此之前,我是一群奔走的巖石/塵土是一大堆即將成形的山色”,揭示出人與地域的關聯(lián)和宿命意識;“我就是那條遼遠的長途來自往昔/……但此刻我終于想靜下來/與其他土石一起/站成一種穿越苦痛的巍峨――”,寫出了對地域和命運的深思與認同。故鄉(xiāng)是一個人的根,是詩人的宿命,因此他在《歌唱》中寫道:“一個反復歌唱的人又憶起遙遠的故鄉(xiāng)/那里炊煙浮動/泥筑的房舍被牲畜之聲蒙住/黃土蜿蜒藏著千年的張望”。當然故鄉(xiāng)也有讓人疼痛的時候,因此帶來追問與反思:“我想把所有巖石高擎成閃爍的燈盞/讓光芒覆蓋往事讓山的疼痛/進入我們堅守年年的饑渴……”(《在群山之上》)詩人與地域的喜憂恩怨,便構成了敏銳深沉、意蘊悠遠的地域詩歌。在審美生成上,姚輝的詩注重感情與理智的互滲交融,注重地域性和現(xiàn)代性完美契合,因而詩意雋永,境界遼闊,風格沉穩(wěn),其詩歌品質較一般地域詩歌要高出一籌。

喻子涵二十世紀九十年代初以散文詩集《孤獨的太陽》悄入詩壇,獲全國“駿馬獎”后才漸漸為人所知。耿林莽評論其早期的作品時說:“以一種孤傲、堅韌和孕于其中的對于人類命運的深切關懷與沉思,為我們提供了充滿激情、力度和現(xiàn)代氣質的新型散文詩?！逼鋵?這也是基于地域、民族、歷史、文化之上的人類反思與生命關注的作品。新世紀以后,以《南長城》、《喀斯特之詩》和《河山系列》為代表,轉向地域性詩歌寫作,力求使現(xiàn)代詩注入厚重的人文內涵和原始詩性,其中代表地域文化含義的核心意象“石頭”,從當初一直貫穿到現(xiàn)在,成為喻子涵詩歌中具有生命感和象征性力量的符號。

趙俊濤入選的是一組反映地域風情、風物、風景、風俗的詩歌,地域色彩明顯,并予以現(xiàn)代性、當下性觀照。從創(chuàng)作手法上看,這組作品是他的散文詩集《陽光的碎片》的延續(xù)與發(fā)展,當然力度有所不及。《陽光的碎片》雖然是一個具有多元性內涵的詩歌文本,但地域性特征也十分突出,它以洪荒宇宙、烈火颶風、大漠極地、戰(zhàn)馬鎧甲、界碑墓志、巖畫死湖、疆場遠征、山地厚土、石頭沼澤、山民纖夫作為寫作對象,以一種粗獷宏闊的氣概統(tǒng)攝天地萬物,以一種大恨大愛的胸懷舒卷古樸情感,提供給人無盡的想象和思想情感的升華。

空空、王鵬翔、魯弘阿立,他們是貴州西部的多情歌者和地域詩歌寫作的代表詩人?？湛丈朴趯⒌赜蛐砸庀笞鳜F(xiàn)代性轉換,將悠悠的鄉(xiāng)情、嚴肅的民族精神和心中的理想錘煉成詩意;尤其是他的新詩集《人之高原》,將地域風情、民族風俗、寓言傳說以及民間生存境況融入當下的情思,寫得大氣磅礴、搖曳多姿。王鵬翔入選的幾章散文詩,以土地為背景,通過歷史遺物敘寫土地經(jīng)歷的滄桑以及大地上發(fā)生的悲壯故事;以風景名勝為抒寫對象,揭示自然與人生關系,寫出了地域的靈動與色彩。魯弘阿立的詩,有著濃厚的人類學背景,他寫祖宗開疆拓土、苦難與遷徙,寫邊緣民族繁衍生息及其心路歷程,展示了一個民族的強大生命力和厚重的歷史感;他的詩歌意象紛呈而野味十足,充滿激情、率性與浩氣,通過土地、洋芋、蕎麥、火焰、炊煙、瓦板屋、圖騰柱、雄鷹、族徽、節(jié)日、儀式等極富地域特征和象征意義的若干物象的陳列,傳達出一個民族的文化個性,并使詩的意境深邃悠遠。

這里值得注意的是,喻子涵、陳春瓊、王鵬翔是用散文詩的形式來表現(xiàn)地域的,其實,姚輝、趙俊濤、空空、魯弘阿立也寫過不少散文詩,只不過收入本書的是他們的分行詩。這就給人以啟示,不管什么詩歌類型,只要得體,就不會影響地域性詩歌的抒寫與表達,同時這也恰恰體現(xiàn)地域性詩歌寫作的包容性、靈活性與多樣性。

此外,讓人遺憾的是,提倡并實踐地域詩歌寫作的黔南地域的一批詩人的作品沒有收入本書,如夢亦非、黃漠沙、湄子、熊盛榮等人的作品。他們倡導“厚重大氣,有本土特征,神性和人性、經(jīng)驗、體驗和超驗能夠合一,屬于有根性寫作、可持續(xù)性寫作,氣象大、格調高”的西部地域詩歌理念,并付諸創(chuàng)作實踐,成為貴州地域詩歌創(chuàng)作的一支重要力量,應該引起關注。

四、后現(xiàn)作注重詩歌品位的提升

中國后現(xiàn)代詩歌起源于“朦朧詩”后的“第三代”詩歌實驗,到2000年“下半身”詩歌團體誕生發(fā)展至高

峰。后現(xiàn)代詩歌的基本特點是:主體消失,深度消失,歷史感消失,個性消失,無中心意義,無完整結構,提倡更開放自由的詩歌形式;創(chuàng)作上強調直接性、即時性和表演效果,無須預定設想,追隨多變的想象力進行自發(fā)的隨機寫作;語言以日常口語和民間俚語入詩,喜歡語言游戲與語言實驗;風格上有散文化、敘事化、非詩化傾向,打破詩美與詩丑、結構與非結構、神圣與世俗的界限,揉不調和的因素于一體,追求文本原創(chuàng)和生理心理的欲望,注重在場表達的“快樂”。后現(xiàn)代詩歌這種無確定的內涵和意義,強調此時此刻的感覺和興趣,甚至把肉身和本能欲望當作寫作資源,而把知識、文化、詩意、抒情、哲理等所有詩歌傳統(tǒng)一網(wǎng)打盡,這就帶來了太多的質疑和爭議,無助于詩歌建設和優(yōu)秀詩歌文本的產(chǎn)生。當然,后現(xiàn)代詩歌提出對陳規(guī)陋習的反叛,對文本的原創(chuàng),吸納多種維度、聲音和價值體系,超越“抒情詩的絕境”,解放詩歌語言,拓寬詩歌書寫題材,沖破寫作慣性和陳舊方式,強調民間立場和獨立品質,解除等級制度,以推舉新人為己任,等等,又增強了詩歌創(chuàng)作的活力,具有它的先進性和存在合理性。

貴州的后現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作,由于不處于后現(xiàn)代詩歌運動中心,加上地域、民族、經(jīng)濟、文化以及由此帶來的環(huán)境、心理、性格等因素制約,因而總體來看熱情不是很高、規(guī)模不是很大;同時,貴州的現(xiàn)代性和民族地域性詩歌的創(chuàng)作仍占主體地位,在被遮蓋的情況下,后現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作場子不大、勢頭不旺。因此,貴州的“后現(xiàn)代”詩歌特征不明顯,“先鋒”不徹底,還保留一些“前現(xiàn)代”的創(chuàng)作方式。并且,在不斷的質疑和反思中,放棄后現(xiàn)代詩歌的一些極端主張,轉而注重詩意、品味、語言等審美內質和外觀的構建,注重藝術的相對恒定性和詩歌文本建設,這樣就形成了貴州特色的后現(xiàn)代詩歌。

在《詩歌精選》中,收入了鐘碩、鄧紅(青石的小城)、季節(jié)、末未、朵孩、非飛馬、任敬偉、王興偉、賀建飛等詩人的作品。他們的詩具有后現(xiàn)代傾向,然而他們吸收了“后現(xiàn)代”和“現(xiàn)代”詩歌中的優(yōu)秀品質,便成為貴州新世紀詩歌中具有特殊味道的作品。

女詩人鐘碩,相對來說,是后現(xiàn)代詩歌寫作較為明顯者,成就也較突出。她的詩歌追求當下性和平民化,提倡日常和隨意寫作,大量運用口語和生活語言,主張消除構思與技術痕跡。但同時她又提出“人本主義關懷與真實”,追求“智性與感性都在場”。因而她的詩,與嚴格意義上的后現(xiàn)代詩歌是有本質區(qū)別的。當然,追溯她的詩歌創(chuàng)作源頭,一方面受二十世紀九十年代中國女性主義詩歌影響,在某種程度上延續(xù)了“黑色意識”創(chuàng)作;另一方面又有“下半身”的影子,從女性意識轉為對人體自身的觀照。因此,她的詩歌題材帶有明顯的性別痕跡。但是,作為對“女性意識”、“下半身”、“后現(xiàn)代”有著清醒認識并持獨立見解的詩人,她堅稱“對口語風格的詩歌及種種所謂的先鋒、試驗和探索持有足夠的尊重”,但又“對某些與之有關的偽命題和噱頭、炒作,以及平面化、口水化的泛濫保持一貫的距離”,提出要“有效擺脫口水化的泛濫”,讓詩歌“回到人性,回到存在的本真,回到當下”。所以她的詩,口語氣息很濃,日常性的語感和場面比較突出,但又充滿人文關懷和人生命運的思考。實際上她已超越了“女性意識”,超越了“下半身”和“后現(xiàn)代”。她沒有放棄對詩意的追求,沒有放棄對價值的思考,也沒有放棄對語言精準的把握,因而成為后現(xiàn)代詩歌中保持詩歌藝術純正的少數(shù)者,使她的詩歌比受到置疑而影響漸弱的“后現(xiàn)代”要走得更遠。

另外兩個女詩人鄧紅、季節(jié),其詩的風格與鐘碩有些近似,善于從女性視角寫作,但女性意識和后現(xiàn)代詩風要稍淡一些。雖然在題材的平民化、生活化,語言的口語化、隨意化,情感的零度化等方面,有后現(xiàn)代的影子,但是善于捕捉生活中的人事物景入詩,物我互為觀照,重感悟、重哲理,增加象征效果和寓言色彩,因而也是吸收了后現(xiàn)代和現(xiàn)代詩中的優(yōu)秀成分,成為比較新異、獨特的詩歌。

“印江四詩人”之一的末未,收入本書的詩來自他的第二本詩集《似悟非悟》。他的第一本詩集叫《后現(xiàn)代的香蕉》,受后現(xiàn)代詩風影響較大;而《似悟非悟》則向現(xiàn)代禪詩方向發(fā)展,在真與幻之間、醒與醉之間、在現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間,他體悟著人們未能體悟的事象。末未的詩,是他基于對后現(xiàn)代詩潮的認識而創(chuàng)作的,注重在場即興寫作和生活語言表達,詩句信手拈來而又具有出其不意的效果。但從題材選取和內涵表現(xiàn)來看,似乎都擺脫不了鄉(xiāng)土情懷和地域因素。因此他的詩是在吸收了后現(xiàn)代創(chuàng)作技巧和選題的現(xiàn)代性審思之后,從而創(chuàng)造出的具有自己個性的詩歌。他的詩注重意象的萃取和詩意的提煉,語言幽默并富有感染力,善于制造懸念,哲思性也較強,而且富有鄉(xiāng)土情懷、人生意味、命運思考。這就完全融合了現(xiàn)代詩和后現(xiàn)代詩的優(yōu)勢,外觀上適合于后現(xiàn)代詩歌講究感性的、享受的閱讀口味,而內容又不失現(xiàn)代性詩歌的內涵融注與個性張揚,應該說這是先鋒詩歌的成功探索。同一地區(qū)的朵孩、非飛馬、任敬偉,受末未影響馳騁在貴州詩壇。朵孩的詩注重情節(jié)和敘事,注重對話和傾訴,注重生活細節(jié)的觀察并構成對時代的反諷,注重口語運用并富于動感和形象化;非飛馬、任敬偉的詩,善于關注當下,注重意象和象征。但他們的詩,內涵稍顯單調,功力弱于末未。

王興偉和賀建飛,也有后現(xiàn)作傾向。他們的詩,看似無意義,但詩的意義出沒在字里行間,在閱讀體驗的過程中就能感受到意義的存在。

由此看來,后現(xiàn)代詩歌有它的弊端,但也有它的積極意義。如果年輕詩人能像以上詩人一樣,敢于去探索與實踐,敢于去質疑和創(chuàng)新,就能創(chuàng)立自己的詩歌天地。

五、堅持古典主義寫作并獲得當代

性超越

這里說的古典主義,是指詩歌創(chuàng)作的一種風格和方法,十七世紀盛行于歐洲,二十世紀二三十年代在中國現(xiàn)代文學史上曾被聞一多、徐志摩、朱湘等人提倡并推向,至九十年代在“純文學”呼聲中再度掀起古典主義詩歌創(chuàng)作熱。古典主義詩歌的特征表現(xiàn)在遵循古典詩歌美學傳統(tǒng),注重情感純凈、意境優(yōu)美、想象豐富、風格清新、格調典雅,語言上要求準確、精練、華麗,結構要求精致,強調詩、畫、樂、舞的完美統(tǒng)一,在思想傾向、詩歌意象、美學追求及語言特色等方面突出古典情懷和唯美趣味。

古典主義詩歌的創(chuàng)作方法一直延續(xù)至今,它本是詩人基本的創(chuàng)作方法,但由于五花八門的現(xiàn)代、后現(xiàn)代詩歌使人們厭倦,于是古典主義詩歌反而使人青睞,不僅有一批人堅持寫作,而且也有一定數(shù)量的讀者。在這本《詩歌精選》中,祿琴、羅蓮、伍小華、施波等詩人就采用的是古典主義詩歌的創(chuàng)作方法。

彝族女詩人祿琴的詩,善于表達小資時代的日常生活及高雅情趣,如《品茗》中寫道:“玻璃杯握在手中,那念佛經(jīng)的女子/及手中念珠,讓喧囂靜止下來/風拂過,光線變暗”,當然這也是對生活的敏捷感悟和一種心情的細膩表達。她的詩注重意象的提取和詩意的營造,如“有靜心的女子拈花一笑”,“清露在紅塵中綻開”,“聽清晨鳥語鳴囀”,“只一低頭,石縫里的小花就開了”,“美好的面容帶著迷惘的微笑”,等等,清新優(yōu)雅,明朗簡潔,充滿濃厚的古典美,讀后給人以純凈、安寧的感覺。祿琴出版過《面向陽光》、《三色夢境》等詩集,他把這種寫作優(yōu)勢曾用于民族地域題材,抒寫彝家風情,探尋生命奧秘,張揚民族之魂,在彝人詩界產(chǎn)生了廣泛的影響。

羅蓮的詩取材于佛教體驗,以佛教文化作為寫作背景,這本身就充滿古典色彩。在她的詩中常見各種花的意象――蓮、梅、菊、桃、桔、水仙、曇花、草莓、櫻花等,充滿清雅的古典情趣。她對大自然和生活的感悟比較細敏,試圖把心性融入自然,又從自然中找到自己的心性,從而達到一種禪悟。這種禪悟,既是人生的,又是詩歌的,使古典詩歌美學在她這里得到弘揚和延伸?！拔覍幕ǘ浼磳⑾У牡胤?把她帶回來/……把身邊相仿的花朵一一點燃”(《我將再次親近這些花朵》),詩情細膩,詩意凝練,意象鮮明,安寧純凈的禪意使詩歌富有空靈色彩?！拔衣犚娙巳簝刃碾[秘的花朵/在秋風上粲然開放/簡單而不重復……金子般干凈”(《手執(zhí)蓮花的女子》)。她反復描寫花朵,以花喻人,表達一種高潔清貴的人格寄托和超凡脫俗的理想追求。羅蓮出版有詩集《另一種禪悟》,我想,她的悟,既包括對自然、生命的悟,也包括對古典詩歌精神的悟。這種悟,既使人生境界得到超越,體現(xiàn)人類生命的終極關懷,也使詩歌創(chuàng)作走出狹隘境況,呈現(xiàn)出多元、多樣、多層次的文化特征。

伍小華善于寫作清新簡潔的抒情小品,并賦予一定的寓意和哲理;施波的詩以理想和愛情為抒寫對象,講究韻律和節(jié)奏,詩意濃郁,格調典雅。他們的詩寫得比較純粹,富有古典主義的詩美特征。

以上是我對新世紀以來貴州詩歌創(chuàng)作狀況所進行的粗略評析。當然,未收入《詩歌精選》的詩人詩作還有很多,據(jù)我目力所及還有啞默、吳若海、隱石、彭澎、王家洋、陳灼、鄭望春、冉光躍、郭思思、吳國清、冰木草、吳英文、拾荒者、龐非、惠子、羅樹、宋冬游、劉馨泉、啞木、馬也、馬曉鳴、姜靜瑋、朱良德、楊光煥、劉燕成、朱朝訪、陸大慶、曾雁平、張野等,包括前面提到的夢亦非、黃漠沙、湄子、熊盛榮,他們都是新世紀貴州詩歌創(chuàng)作的主干力量。

如果要說貴州詩歌存在的問題,從更寬遠的視野來看,存在著五個方面的缺失:一是個人化的小情小調較多,缺少大氣和風骨;二是疏離社會生活,缺少強烈的現(xiàn)實關注、生存思考與人文關懷;三是題材陳舊、寫法雷同,缺少藝術探索和創(chuàng)新;四是受平面寫作、隨意寫作的誤導,缺少深度體驗和思想深度;五是存在零散寫作和隱態(tài)寫作,忽略交流和地域文化的挖掘與整合,未能形成“貴州氣派”和“貴州風格”。

不過,要解決這些問題,需要時間,更需要社會大環(huán)境的改善,需要整個文化氛圍的形成。同時這里必須要指出的是,詩歌的發(fā)展不好說問題。從文學發(fā)展的角度和事物普遍聯(lián)系的原理看,不是我說的問題就是問題,我現(xiàn)在指出的問題說不定它本身就存在問題,或許它甚至是以后詩歌發(fā)展的障礙。因為詩歌始終走在文學藝術的前面,我們要善于看清事物發(fā)展的一面,相信它發(fā)展的一面,那么也就要有熱情和良好心態(tài)鼓勵新生事物的成長。當然,藝術的本質是不能忽視的,詩歌作為一種藝術門類,始終要保持它的獨立形態(tài)和藝術特征,不能因為“先鋒”和“主義”把它毀滅掉。新的文化思潮再怎么消解詩歌元素,也不能把詩這種藝術類型本身消解掉了。詩都不存在了,還有什么詩先鋒、詩革命呢?

因此,作為藝術前衛(wèi)的詩人,要有兩個意識:一是自省,二是自覺。“自省”是自我反思,自我清理,自我輸血,自我整合。“自覺”是需要保持清醒和獨立,需要具有現(xiàn)實批判的勇氣和自覺,其目的是自覺維護和捍衛(wèi)詩歌精神。雖然詩歌不再是神話,但詩歌隨時都有可能產(chǎn)生神話?？墒?隨波逐流產(chǎn)生不了神話,自我放縱也產(chǎn)生不了神話,降格以求更產(chǎn)生不了神話。時代千變萬變,詩歌千變萬變,但是藝術良知和詩歌本質始終不變。只有始終把握詩歌精神,才能使貴州詩歌走向健康大道。

篇5

就敘事而言，全劇以標題統(tǒng)攝幕場結構，四幕標題分別是“集結”“離別”“論生”“赴死”，并設有序幕和尾聲，在結構上呈現(xiàn)出標題交響樂的內在結構范式；這四章的內在情感強度和節(jié)奏要求，也暗合著交響樂的美感特點。這種結構特點天然地決定了舞臺文本的詩性敘述。它不以“一人一事”，而設以“多人多事”的情節(jié)線索并置發(fā)展；不是依據(jù)故事情節(jié)先后發(fā)展的邏輯順序來進行敘事，而是以最有效、最凝煉的方式從卷帙浩繁的史料中萃取最具沖突和張力、最具生命和情感濃度的段落，將之編織在戲劇內在心理和情感發(fā)展的序列中，從而使文本具備并呈現(xiàn)不同于一般戲劇體戲劇的敘事形式和美感張力。這種敘事方式，將敘事和抒情和諧地統(tǒng)一在意識和心理的自然發(fā)展中，這是編導合一的詩性思維所致，在演出文本的構建上呈現(xiàn)出一種可貴的新意和突破，一方面呈現(xiàn)了心理現(xiàn)實主義的風格，另一方面也彰顯出中國詩學美學情志合一的意味。特別是在幕與幕之間，該劇始終回旋往復、貫穿展現(xiàn)八百壯士拼殺沙場的場面，在具體表現(xiàn)敵我殊死搏斗的場面和形式上突出局部、以一當十、虛實結合、巧設留白，這是非常高明和巧妙的處理，也是中國藝術精神在導演手法中的體現(xiàn)。同時，以轉臺連續(xù)動態(tài)的特性創(chuàng)造出類似中國繪畫“歷史長卷”的整體意象，以一種“散點透視”的方式刻畫各類人物的性格群像，以倒敘、補敘、插敘等方式制造類似電影平行和交叉蒙太奇的影像語言，從而形成豐滿充實、跌宕起伏的敘事織體，這一整體性藝術構思為處理龐大的歷史和戰(zhàn)爭題材提供了新的形式和方法。

要講好這一歷史故事有三個很難處理好的關鍵問題。一、如何以一種更高遠的歷史視野和民族意識來俯瞰歷史；二、如何解決戰(zhàn)爭題材普遍需要回答的倫理道德問題，在這出戲中具體表現(xiàn)為讓未成年的娃娃兵上戰(zhàn)場赴死成為合理；三、如何讓今天的中國觀眾回到歷史的真實并正視和反思當下。而《中華士兵》的成功在于以其情理交融的圓整敘事本身給出了令人信服的答案。舞臺作者從家國情懷切入，從國土瀕臨全部淪喪的歷史險絕處切入，以一張橫跨舞臺的巨大地圖為開端。觀眾被帶回到歷史的具體情境之中，身臨其境地和劇中人物共同直面國將不國的慘烈，就此導引出一種帶有超越性的歷史態(tài)度來俯瞰這段歷史以及歷史中的悲壯故事。在演出空間中，舞臺作者把家國命運、民族恥辱、歷史和個人的選擇，以極快的速度真實地呈現(xiàn)在了觀眾面前，既照應了一種真實的歷史節(jié)點，也定格了這場關乎中華民族生死存亡的正義之戰(zhàn)，一場舉生向死、向死而生的戰(zhàn)爭，一場融于人類歷史并超越一切種族、階級、身份、觀念隔閡的戰(zhàn)爭——一場中華民族在歷史的下滑坡道上重新找回自己的戰(zhàn)爭。正如導演所說：“《中華士兵》不僅是在塑造、緬懷抗戰(zhàn)先烈，同時也是我們與父輩的一次彼此尋覓、認同，是兩個世紀的中國人的一次相見、相識，是幾千年中國人精神的一次親近、融會……這種偉大的民族精神，對于中國和中國人的昨天、今天、明天，從來彌足珍貴、可歌可泣，永當銘心刻骨、薪火相傳！”

首幕“集結”是緊張的備戰(zhàn)場面，征兵的過程有條不紊地串聯(lián)起形形的各類人物。通過一組組人物，一個個家庭的出場，一個個戰(zhàn)事和懸念（“白手套”、宋恩九賭錢、黑大個搶錢、宋長安逃離被關押兩年的精神病院）的跟進，主題和矛盾逐次呈現(xiàn)，既渲染出國難戰(zhàn)時的紛亂與民生，又確定了人物平凡的心理起點。這個平凡的心理起點對應著開端黃河百丈懸崖之上為國效忠的將士向死而生的精神高度，構成了戲劇的精神海拔。二幕“離別”重在抒情，以秦腔《金沙灘》戲中戲的形式，以楊家將一門忠烈照應中華民族的家國意識和民族大義，同時也渲染了大戰(zhàn)當前那美好而又寧靜的時刻。這一幕“散點透視”的手法體現(xiàn)得更為充分，田文杞和父母的依依惜別，宋恩久終于坦陳囚禁兒子的內衷，梅英和宋長安這對陌生夫妻的前嫌得以冰釋，李如坤和環(huán)環(huán)又演出了一場圓房的輕喜劇，柳娥與秦子選假戲真做、私定終身……戰(zhàn)爭的無情和人間的有情，戰(zhàn)爭的死亡威脅和人間的生生不息構成了垂直落差和內在張力，這種落差和張力在“最親的人，今天的月光如水……與我告別去赴殘酷的約會，去赴殘酷的約會”的歌聲中生發(fā)出令人無限惆悵的人生感和宇宙感，也令全劇充溢著如杜甫詩“三別”之沉郁和感傷的意境。三幕“論生”重在沖突和思辨，著重在倫理道德的層面解決全劇最關鍵的問題——戰(zhàn)爭期間“生”與“死”孰輕孰重？在“存種”和“犧牲”的兩難選擇中究竟該作怎樣的抉擇？如何來定義“人道的”和“非人道的”？回答好這個問題，才能順理成章地確定全劇的精神主旨，將人物以身殉國的行為邏輯合理化，才能真正解除身處現(xiàn)代語境下的觀眾的道德困惑，觀眾和角色的心理才會在劇場空間里從對峙趨于共振，演出藝術才能一氣貫通地奔向結尾“赴死”的。在這個解結的過程中，舞臺作者讓劇中人物以激烈的沖突突破了“偷生”“存種”“茍活”三重問題的困惑，最終實現(xiàn)了倫理道德層面的和解。何老太太教育何振華實現(xiàn)了第一重突破，她以丈夫當了逃兵的往事告誡孫兒“背負屈辱的活著比死更難受”“白天不敢見人，晚上不敢閉眼，怕看到那些舍命的人”。“保人還是保國”“盡忠還是盡孝”的爭論實現(xiàn)了第二重突破，宋恩久違反軍令力爭保人存種，而田文杞帶來的父親的一封遺書則力主赴死沙場。雙方僵持不下的理念沖突繼而引出了全劇的核心場面：陳淮靖坦陳自己在時期，作為守軍軍官因為存有保人存種、茍全性命的想法反而致使幾千中國軍民束手就擒，最終被日寇的機關槍活活掃射而死的屈辱史。在血和屈辱的代價中，他渴望一場可以慷慨赴死的洗禮，以洗刷自己因偷生而犯下的罪孽，并完成對自我靈魂的救贖。陳淮靖袒露他那被火灼燒過的傷痕累累的身體，褪去了一直戴著的白手套，同時也褪去茍活于世的最后一層障蔽，他向天空伸出了那雙焦黑的雙手，“這雙手，是我活下來的理由，因為它還可以拿槍，還可以雪恥！但我卻不敢讓人看到它……長官，難得您一片慈父心，會珍惜士兵的生命；難得您一片赤子心，會在惜父老的血脈，可是，這世上有比死亡更可怕的，是恥辱！有比生命、比活著更重要的，是尊嚴！”他的每一句臺詞都撞擊著觀眾的心靈，讓這出戲的核心精神贏得了現(xiàn)場倫理道德辯論中的最終勝利。對峙的歷史觀念最終被導向統(tǒng)一，同時也深刻地揭示出歷史上八百壯士義無反顧的壯舉的意義，揭示出存在于人類不屈服于強權背后的一種神圣的信仰和精神的動因。導演在中華士兵單衣薄體順絕壁而飛墜的歷史圖景中，對中華民族的精神做出了深刻的闡釋，同時也發(fā)掘出了包孕在歷史和命運的考驗中的那種事外有遠致的力量，超越生死福禍的力量，以及鎮(zhèn)定無畏的勇猛精神，完成了對當代民族精神群體性迷失的反思和啟蒙。

這出具有陽剛之美的戲，在詩性的結構中注重歷史真實形象和性格的塑造，從深刻地體悟絕境下的士兵的內心出發(fā)，把士兵的弱點、士兵的掙扎、士兵的徹悟，鞭辟入里地表現(xiàn)了出來。導演運用場與場之間的補敘、回敘、插敘這些場戲的聯(lián)結與處理，使全劇的詩性結構實現(xiàn)了內在的氣韻連貫與流通，使演出空間不僅成為演員的物質生活空間，更提升為心理和情感交流的空間。場面的更換緊湊流暢，節(jié)奏明快，張弛有度，干凈利落。和以往的導演風格一樣，《中華士兵》依然呈現(xiàn)出查明哲導演卓越的調度功力，尤其是轉臺、上下景片、以及多媒體投影，完成了時空的自由轉換。舞臺調度除平面橫向調度，較多采用縱深和高低調度，強化了舞臺意象的戲劇性張力，使舞臺調度顯得豐富而又靈活。舞臺藝術總體上呈現(xiàn)了導演既深諳傳統(tǒng)又不失現(xiàn)代的美學精神，能從大處放筆揮寫，又能在小處不忘雕琢，大氣磅礴又不失精湛細致。

表演方面，這個戲令人振奮的地方在于不是塑造了一個主角，而是人人都是主角。性格化的語言，形象塑造的質樸和幽默，每一個人物都是那樣符合歷史的情境和人物的特點。他們不是牽強生硬地擠出一種悲劇的情調來，相反每一個人努力地在悲劇的底色上尋找質樸生活的歡樂，并且努力地露出微笑，而正是這種微笑在熨平觀眾悲劇性的歷史體驗時釋放出了一種令人動容的心酸和高貴。宋恩久，黑大個、陳淮靖、井銘章、秦子選、李如坤，幾乎每一個角色都走進了屬于他們的精神世界，呈現(xiàn)了在歷史情境下的情感個性的真實和心靈世界的充實。就角色而言，沒有誰襯托誰，誰是主角誰是配角，而是共同創(chuàng)造了一出沒有名演員但卻是群星燦爛的演出。演員們以難能可貴的激情、意志、信念、真摯和豪情賦予了中華士兵鮮活的生命情致和性格張力，共同創(chuàng)造出一種鮮活的歷史場域中的真實，營造出一種凈化人心的藝術氛圍。演出所煥發(fā)出的整體性的藝術創(chuàng)造力，使整出戲最終實現(xiàn)了視聽感覺、藝術形式以及風格意蘊等各個層面的厚重的底蘊和魅力。全劇還有很多可圈可點的細節(jié)。嗩吶作為集結號的運用是神來之筆。作為一種文化的表征，嗩吶早已與西北黃土地文化的生命形態(tài)深切地相互關聯(lián)，讓嗩吶代替軍號的吶喊，這是一處點睛之筆。嗩吶所吹響的集結號，直觀而又藝術地照應了歷史真實。質樸善良的中國人已經(jīng)失去了最低限度的生存可能，戰(zhàn)非他所愿，死也非他所愿，然而殘酷的歷史迫使他們必須以血肉之軀走向舉生向死的雪恥之路。另一處點睛之筆在于當中華士兵唱著“兩狼山戰(zhàn)胡兒，天搖地動。好男兒為國家，何懼死生”時的縱身一躍，如刻入巖石的浮雕一樣定格并刻進了觀眾的記憶。

藝術家的創(chuàng)造力是需要自我的生命力作為支撐的。葉燮在《原詩》中曾提到：“志高則其言潔，志大則其辭弘，志遠則其旨永?！本褪钦f作品的美學風格很大程度上取決于藝術家的“志”，而“志”與藝術家的經(jīng)歷閱歷、思想修養(yǎng)、道德品質有著密切的關系。此外，葉燮還指出詩人（藝術家）需要有“胸襟”，所謂“胸襟”就是指藝術家的世界觀、人生觀，是藝術家審美感興的重要基礎。舞臺藝術并不僅是技巧的展現(xiàn)，更是導演審美心胸、審美修養(yǎng)和藝術人格的體現(xiàn)。我們不妨可以說《中華士兵》的舞臺演出是今天國家話劇院的藝術家們審美心胸、審美修養(yǎng)和藝術人格的合力呈現(xiàn)。如果說還存在一些有待提升的空間的話，我以為需要適當?shù)瘍晌粩⑹稣叩恼f教意味，而加強他們的情感和個性的力量。中日軍官的對話雖然作為全劇最重要的穿針引線的敘事構成，但是由于他們之間的對話尚缺乏鮮活和扎實的心理和性格內容，故而顯得比較類型化和臉譜化。倘若能在敘述的層面進一步開掘出思想的深度，把握好兩位敘述者既是歷史的見證者又作為歷史的反思者的話，敘述本身將會更好地控制全劇的節(jié)奏和起伏，也呈現(xiàn)出更多關于心靈層面的內涵和深度來。此外，荷塘的背景色彩濃烈，顯得有些過于寫實和凌亂，和整體意象并不完全和諧；而投影在荷塘的穆桂英的形象太小，并不為人所注意，這一形式并沒有起到應有的作用。