導語：如何才能寫好一篇美術教育教學經(jīng)驗總結，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：兒童畫創(chuàng)編；實踐能力；創(chuàng)造能力；教學能力

中圖分類號：G61 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0254-01

一、課程教學的目的和意義

兒童畫創(chuàng)編課程是美術教學中的重要組成部分，是兒童畫的最高領域，這門課程涉及面廣，溶中西繪畫技巧于一體，兒童畫創(chuàng)編課程主要研究的是創(chuàng)編的思路和繪畫技能，提高手繪能力、創(chuàng)作能力為重點；結合美術教學理論，美術活動的目標、內容、方法及設計與指導要求等問題。是培養(yǎng)幼師生美術教育理論與實踐能力的應用型課程。

通過課程的學習，幫助教師形成和掌握從事美術教育教學工作所必需的態(tài)度、知識與技能，為高質量地開展小學及幼兒園美術教育教學活動打下堅實的基礎。

二、課程現(xiàn)狀與分析、要求與目標

存在的問題主要是培養(yǎng)模式密切相關的課程體系結構不嚴謹，課程設置不夠完善；課程教學內容沒有新意，相互關聯(lián)缺乏理論依據(jù)，教育理論與實踐嚴重脫節(jié)，課程設置的價值沒有得到充分的體現(xiàn)；有些課教學內容的“課程本位”唯美傾向嚴重；尤其是不能適應當前幼兒美術教學的發(fā)展，達不到學以致用。一定程度上影響孩子們學習美術積極性；師資隊伍知識、能力、素質結構不能適應兒童創(chuàng)編課程體系與教學內容改革的需要等。

加大課程建設與改革的力度增強學生的職業(yè)能力，突出實踐能力，創(chuàng)造能力，創(chuàng)業(yè)能力的培養(yǎng)。對教師的知識素質水平和職業(yè)能力也提出了更高的要求。為了適應創(chuàng)造優(yōu)質高效、動態(tài)而有活力的學前教育改革對人才的需要，我們應認真研究美術專業(yè)的職業(yè)性質和整體規(guī)劃教學活動，重視學生職業(yè)能力的培養(yǎng)，學以致用，使培養(yǎng)出來的學生能在最短的時間內適應特定職業(yè)崗位的要求。

三、教學研究措施

（一）從實際出發(fā)深入淺出的挖掘學生的潛能，在結合兒童畫整體發(fā)展趨勢上找突破，通過網(wǎng)絡和資料了解國內外大量的優(yōu)秀的兒童畫作品，仔細認真的學習和研究，分析兒童的繪畫心理，把與我們密切相關的共性和差距提到日程，在如何發(fā)揮學生自身的特點和優(yōu)勢上動腦筋。努力從思維、立意、創(chuàng)新及表現(xiàn)方法上做文章。創(chuàng)造出具有個性的教學體系。教師要有高超的藝術境界和豐富的教學經(jīng)驗。而上好一堂“兒童畫創(chuàng)編”課不僅能讓孩子們在活躍熱烈的氣氛中學到豐富的知識，經(jīng)歷良好的情感體驗，同時，也能使授課教師的教學能力得到快速提高。

（二）實踐能力的鍛煉。

通過教師指導學生的兒童畫創(chuàng)編訓練，既能提高學生美術應用能力，也培養(yǎng)了學生善于找到事物間的聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)教育規(guī)律，對教育教學現(xiàn)象做出敏銳的判斷力和形成新的教育和教學方法，加大力度培養(yǎng)學生的創(chuàng)新能力，切實提高學生解決在實際教學上的問題及能力。

兒童畫創(chuàng)編課主要以繪畫為主，在實踐教學過程中它是通過教師引導、激發(fā)學生想象力，從而實現(xiàn)自主創(chuàng)作為目的。因此，充分的課前準備就變得至關重要。首先，在材料的選擇上要做到內容廣泛、內涵精深、知識全面準確，然后要熟讀并牢記，最后消化理解成為自己的知識。注重教學環(huán)節(jié)，為了能在短短的一堂課時間讓孩子了解更多的知識，就需要備課教師反復推敲，變廣泛為具體，變復雜為直觀，知識全面而不雜亂，寓意深刻而不難懂，通過整個備課過程使幼師生的文化素養(yǎng)得到提高。

（三）創(chuàng)作能力的培養(yǎng)。

兒童畫創(chuàng)編課能夠鍛煉孩子們的超豐富的想象力，發(fā)散、跳躍性的思維和強烈的求知欲。而兒童畫創(chuàng)編課又把主動權和自由發(fā)揮權都交給了孩子們自己，這對課堂教學來說是比較有難度的。為了應對孩子們在課堂上提出的各種各樣的怪異的問題，及時解決小家伙們不斷出現(xiàn)的各種意想不到的狀況，聰明靈活的回答和機智果敢應變使幼師生們煉就了豐富的教學經(jīng)驗和超強的組織能力。孩子的世界是單純的也是炫麗的，他們最善于用五顏六色的畫筆表達內心世界?！皟和媱?chuàng)編”是為幼師傾聽孩子們心聲設立的頻道，是師生情感溝通的紐帶，它不僅豐富了教師的教學經(jīng)驗而且更提高了教師的教學能力?？梢酝ㄟ^課堂教學、戶外寫生、課外活動、學生見習、實習和執(zhí)教環(huán)節(jié)的實踐運用等形式，能充分鍛煉和發(fā)展學生的實踐能力。適合教學實際工作需要，具有很強的特色，有十分的必要。

（四）教學法的運用。

充分運用觀察法和實踐法，經(jīng)驗總結法進行研究。側重水墨畫、色彩畫、黑白畫等：對作業(yè)保存、成績評定等環(huán)節(jié)開展研究。培養(yǎng)學生掌握創(chuàng)編規(guī)律基礎技能外，通過運用欣賞法、教學情境教學法、拓展教學法、項目教學法指導學生進行兒童畫創(chuàng)編教學，將學前美術知識綜合的應用，學前專業(yè)開設兒童畫創(chuàng)編課的班級多，又是必修課程便于進行課程研究和推廣。

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【關鍵詞】中職美術；教學模式

0.引言

人類對于美和藝術的追求自古就有，據(jù)歷史學家考證，最早的繪畫可以追溯到史前，大約32000年前。那時的繪畫往往以石洞壁畫為主，主題也與生產(chǎn)生活息息相關，比如各種打獵的動物或者打獵歸來的人類等。歷史學家認為這些繪畫表征了史前人類對于大自然的敬畏以及對人類自身存在的表達。隨著歷史車輪的滾滾前行，科學技術不斷提升，人類不再僅僅依賴狩獵作為主要的生存來源，繪畫表達敬畏的含義逐漸減少，而作為藝術與美追求的繪畫功能則逐漸凸顯出來。從中世紀開始到現(xiàn)代，美術藝術蓬勃發(fā)展，千姿百態(tài)，為人類的精神文明上層建筑發(fā)展作出不可磨滅的貢獻，同時涌現(xiàn)出的大量優(yōu)秀繪畫作品也已經(jīng)在歷史上，并會在未來的人類歷史上始終成為人們津津樂道和熱情追捧的話題?？梢哉f，美術與人類的發(fā)展息息相關。

在現(xiàn)代有大量教育機構進行美術教育，在這其中的中職美術教育是整個美術教育的重要組成部分，為我國的美術事業(yè)發(fā)展提供著大量優(yōu)秀人才，因此中職的美術教育工作也成為我國美術事業(yè)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。本文從中職美術教育的專業(yè)特點出發(fā)，針對其特征分析中職美術教育教學模式，以期對未來中職美術教育提出意見和建議。

1.中職美術專業(yè)特點：

隨著升學就業(yè)壓力的增加，家長和教師不約而同的將教育的重點轉向升學考試中，僅針對考試進行學習輔導，為考試而學習，往往出現(xiàn)學生學習、老師教課跟著高考指揮棒走，把課程設置與考試緊密掛鉤，與考試相關的課程多多開設，其他無關課程盡量不開，這不僅僅在美術教育中，在其他教育領域更有此類問題，這一情況早就了美術中職教育成為了另一類應試教育[1]。但對于美術學習來講，這樣的學習模式并不適用，因為美術學習更多的是培養(yǎng)學生的審美能力、藝術創(chuàng)作能力，能力的培養(yǎng)僅僅依靠應試教育的模式是無法完成的，這就造成多數(shù)中職美術教育出現(xiàn)問題，成績上不去，就業(yè)效果不能達到最好。要提高中職美術教育水平，必須先了解中職美術專業(yè)的特點，下面從以下兩點出發(fā)談一談這個問題：

1.1中職美術學生特點：

學生是教育教學過程的主體環(huán)節(jié)之一。在中職教育中，往往學生可以分為兩種情況，一種是本身學習成績較差、文化水平較低、自身領悟能力一般的學生，經(jīng)過初中分流考試不能上高中而到中職讀書，因此本身的學習能力不高；另一種則是由于家庭情況較差，或者其他一些客觀原因無法或支付不起高中費用，選擇中職院校學習畢業(yè)后直接就業(yè)。因此中職教育的教師應該針對這兩個學生特點，對于美術教育方式有所改變，以發(fā)展學生的審美能力、自身修養(yǎng)和實際應用能力為主。

1.2中職美術教學特點：

針對中職學生的特點，中職美術教師應把握以下幾個教育特征：1）培養(yǎng)實際操作能力。中職學生畢業(yè)以后就面臨就業(yè)問題，對于職業(yè)需求來講，基礎美術或者審美能力的培養(yǎng)當然是必不可少的，但實際應用操作能力則是未來就業(yè)時更需考慮的。在教學過程中，將基礎知識的教授與實際應用結合起來，使學生在培養(yǎng)審美能力的同時，更好的獲得實際應用能力，有助于未來的職業(yè)發(fā)展；2）培養(yǎng)學生自信心和學習興趣。由于中職學生的基礎能力較差，學習和領悟能力較低，往往在中職以前的學習過程中，產(chǎn)生了很強的學習抵觸情緒，不喜歡學習，學習成績的好壞對他們不能產(chǎn)生良好的刺激，因此中職教師在進行美術教育過程中，應該以培養(yǎng)學生自信心和學習興趣為主，不以學習成績劃分學生等級。只有增加的興趣，學生的學習熱情才會提升，學習成績自然會提高。

2.中職美術專業(yè)教學模式：

針對中職美術學生和教學特點，中職美術教師在教學過程中也應有所改進，創(chuàng)造出不同的教學模式，使教學過程有更加良好的效果。在教學模式上，筆者經(jīng)過多年教學經(jīng)驗總結出以下幾點：1）重視興趣教育。中職學生的特點就是對于學習興趣不強，領悟能力較低。在中職學生中不乏聰明或努力刻苦的，但由于各種原因學習成績提高不上去，因此到中職讀書。在中職美術教育中，就更應該針對這一特點，以激發(fā)學習興趣為主，在授課過程中，不以考試為目的，陶冶藝術情操，提高審美能力，使學生從內心中對美術感興趣，希望獲得美的追求，能夠自發(fā)的進行學習，這樣才能獲得更好的教學效果；2）針對學生不同特征因材施教。中職美術生由于水平參差不齊，在同一課堂上進行授課時，如果進行同樣的訓練和教學，則可能無法獲得最好的教學效果，而如果每個學生面面俱到，在一堂課上又無法完成教學任務，因此教師在教學過程中應該深入了解每個學生的特點，比如有的學生藝術領悟能力較高，對于獲取信息能力較強，構圖能力很好，但細節(jié)處理上粗枝大葉，很難表現(xiàn)細節(jié)能力，有的學生則對于細節(jié)處理、光影結合效果處理非常細致，但下筆猶豫，構圖效果不好，對于不同學生的不同特點，教師應該全盤把握，教學過程中即使針對同一靜物也可以分人分組訓練，這樣可以達到良好的教學效果；3）與實際生活相結合。中職學習與美院高校學習有所不同，學生畢業(yè)后的就業(yè)壓力較大，而傳統(tǒng)的基礎美術教育并不適合中職美術教育。在教師的教學過程中，則應該注意到這一特點，將教學與實際應用、未來的就業(yè)方向相結合，利用與生活息息相關的各種元素進行教學，使學生在學習美術知識的同時，將知識應用于生活之中，培養(yǎng)學生的實際應用能力，與社會接軌，使學生在接受中職教育后，能夠以最佳姿態(tài)快速進入工作狀態(tài)，為社會建設提供力量。

3.結語

人類社會對于美和藝術的追求不會停息，因此對于美術人才的需求也就永遠不會消失。在我國的中職美術教育過程中，許多教育前輩已經(jīng)提出了很多寶貴的意見，教育同僚們在各個中職院校的美術學科講臺上日復一日的貢獻著自己的力量，為社會輸送著有用的人才。在未來的中職美術教育道路上，我們應該緊緊跟隨時展，把握社會需求，針對學生和教育的發(fā)展特點，開拓創(chuàng)新教學模式，為我國的美術事業(yè)發(fā)展貢獻自己的一份力。

參考文獻：

[1]王玉丹.中職美術教學反思[J].北方文學，2010，5：40

【摘要】中西古典繪畫對自然的描繪，在中國是山水畫，在西方是風景畫，二者都獲得了高度的發(fā)展。但無論從觀察方法、描繪手法還是從中所反映出來的思維方式看，都有本質的不同。本文圍繞著心象、物象，虛、實，動、靜三組范疇分析了中西古典繪畫表現(xiàn)自然景色時的不同。

【關鍵詞】中西古典繪畫；心象；物象；虛；實；動；靜

中西古典繪畫都與詩有著不解之緣。張舜民說：“詩是無聲畫，畫是有形詩?！惫畔ＥD詩人摩西尼德斯把繪畫稱為“無聲的詩”，把詩稱為“有聲的畫”，意大利文藝復興時期的達?芬奇也認為“畫是嘴巴啞的詩，詩是眼睛瞎的畫?！痹谶@一點上，中西藝術家的表述驚人的相似。然而在藝術創(chuàng)作中究竟是側重于詩還是側重于畫，即詩勝于畫還是畫勝于詩，二者卻產(chǎn)生了分歧。

我國的詩歌藝術很早就取得了輝煌的成就?！渡袝?、《左傳》等古代典籍早就闡發(fā)過“詩言志”的思想，晉代陸機又提出“詩緣情”說。繪畫藝術特別是從文人畫興起以來，往往成為不得志的文人士大夫聊以的方式。清代的沈宗騫認為：“畫與詩，皆士人陶冶性情之事，故凡可以入詩者，均可入畫?！彼未笪暮榔绿岢隽恕霸姰嫳疽宦伞钡乃枷?，他在論唐朝大詩人兼畫家王維的《藍田煙雨圖》時說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！闭f明了詩畫的統(tǒng)一性。再從文藝理論看，無論是“形神說”還是“意象說”，都側重于“神”、“意”等較少依賴畫面形象的方面。可見，中國的詩畫結合以詩為主。其實山水畫這一畫種的興起就與山水詩的發(fā)展密不可分。

古希臘的普魯塔克認為：“詩的藝術是模擬的藝術，和繪畫相類?！辟R拉斯也說：“詩歌就像圖畫?！痹缭诠畔ＥD，“藝術模仿自然”的法則就確立了，亞里士多德說：“畫家……必然在三種方式中選擇一種去模仿事物，照事物的本來的樣子去模仿，照事物為人們所說所想的樣子去模仿，或是照事物應當有的樣子去模仿?！睙o疑畫比詩在模仿自然的程度上要略勝一籌。這就難怪直到文藝復興時期的達?芬奇還堅持認為“畫勝過詩”。因此，西方是以畫為主導。

詩與畫相比，前者更偏向于表現(xiàn)，因為它以抽象的語言文字為媒介；后者的再現(xiàn)性更多一些，因為它要憑借線條、色彩等物質因素付諸于形象。由于詩畫的主導地位不同，導致中西古典繪畫在表現(xiàn)語言上的差異，中國畫常常追求畫面外的詩意，表現(xiàn)畫家的“心象”，而西畫更多的是表現(xiàn)客觀的“物象”，即在畫面本身下功夫。象，就是形象。其實每個畫家作畫之前，都會在心中對要表現(xiàn)的對象進行藝術形象的創(chuàng)造，這個藝術形象已不是純然客觀的那個對象了，而是融入了畫家主觀認識和感受的藝術形象。即便是以追求客觀真實性為宗旨的西畫，也不可能做到真正的“客觀”，因為畫家選取景物、組織畫面的過程就是一個主觀參與的過程。但是比較起來說，中國畫所體現(xiàn)出來的畫家的抒情性、寫意性更濃一些，追求“詩中有畫，畫中有詩”的意境；而西方畫家的主觀性往往要服從于客觀規(guī)律。

相對而言，中國畫較“虛”，西畫重“實”的因素。中國畫中的“虛”有兩層含義，一個是指畫面的空白處，空白不等于“無”，而是用以表達“此時無聲勝有聲”的畫面意蘊。中國畫歷來講究“計白當黑”，就是這個道理；另外一層意思是指畫面所營造出來的“虛境”。中國畫創(chuàng)作很少是對物象的直接寫生，而多是畫家在做到對客觀物象“胸有成竹”的基礎上在畫面上的再創(chuàng)造，如山水畫中的“因心造境”。因此即便是畫面中的所謂“實境”也完全可以是現(xiàn)實中并不存在或不可能發(fā)生的。西畫中的“虛”、“實”通常被當作用于表現(xiàn)空間關系的手法，二者只是相對而言的，如果同中國畫相比較，它們都是“實”的。西方人認為自然環(huán)境中不存在空白，畫面上的空白往往被看成是未完成之處，因此我們所看到的幾乎所有的古典繪畫都沒有空白。如同樣是表現(xiàn)白云，雷斯達爾一絲不茍地按照造型規(guī)律刻畫出了云的體積感和色彩變化；戴進的《春山積翠圖》未著一筆一墨卻把云霧繚繞的景致刻畫得淋漓盡致。

中國山水畫和西方風景畫所體現(xiàn)出來的中西觀察方法有天壤之別。山水畫不受一定視點的約束。所謂“橫看成嶺側成鋒，遠近高低各不同”，在山水畫創(chuàng)作中就要“步步移，面面看。”（注：郭熙《林泉高致?山水訓》）北宋郭熙提出的“三遠”法即揭示出山水畫特有的空間境界和豐富、靈活的表現(xiàn)力?！吧接腥h，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠?！薄叭h”法的視線是流動的、轉折的，不受時空限制的。有如乘坐直升飛機，想上就上，想下就下，還可以低空飛行。我們分別以三幅作品進行說明。北宋山水畫家范寬的《溪山行旅圖》是一幅典型的采用高遠法創(chuàng)作的作品，主峰占據(jù)了整個畫面三分之二的面積，氣勢逼人。如果畫家是在陸地上作畫，按照正常的視點是看不到山巔及覆蓋其上的樹木的，而畫家呈現(xiàn)給我們的卻是以平視的角度觀察到的從山巔倒山腳的全部風貌。北宋畫家巨然的《層巖叢樹圖》展現(xiàn)了從近到遠綿延數(shù)十里的群山，仿佛畫家具有一雙透視眼。其實，一幅畫往往不只采用一種觀察方法，而是綜合運用，采用深遠法的同時必然也會運用高遠法，例如這幅畫、李成的《晴巒蕭寺圖》、南宋李唐的《萬壑松風圖》、元黃公望的《九峰雪霽圖》等都是好例。還有的作品采用了全方位視點，“三遠”兼?zhèn)洌鐐鳛槲宕嫾仪G浩所作的《匡廬圖》，場面宏大而完整，層巒疊嶂，遠近分明，主峰聳立，下瞰窮谷，這種空間處理手法也是北宋后期山水畫的一大特征。經(jīng)常以平遠法經(jīng)營畫面的一位畫家是“元四家”之一倪瓚。他的《漁莊秋霽圖》、《六君子圖》等作品均表現(xiàn)了近、中、遠三景，用筆簡淡，與宋畫常用的高遠、深遠有很大的不同。

西方風景畫使用的是“焦點透視”或稱“定點透視”，其實這也是我們平時所采用的觀察方法。以這種觀察方法表現(xiàn)的只能是在一特定視點下所見的景物，不能隨景點移而視點動，遵循著一成不變的法則，即近大遠小、近實遠虛。此法是按照幾何透視原理將由近及遠的景物漸次縮小，以暗示景物間的遠近關系，因此絕不會出現(xiàn)中國山水畫中站在山腳亦能平視山頂?shù)那闆r。相對中國山水畫的“長卷”類，西方風景畫雖然不能“面面看”，但因為采用了全景式構圖，也足以表現(xiàn)空間的寬廣感。如17世紀荷蘭尼爾的《風景》、英國吉爾特的《約克郡凱爾斯特爾教堂》等作品都是為突出寬廣的空間而采取縮小景物的辦法，令觀者可以在一個定點上感受到大地的寬廣和深遠。但是，這種帶有科學透視法的廣延現(xiàn)象，雖富有逼真性，亦有局限性，因為它縮小了可視可藏的景物形象。西方風景畫所描摹的自然就是在二維的平面空間虛幻地追求三維空間的真實感，但這種靜止的、固定化了的場景比起山水畫的靈動，是不是缺了點什么。

觀察方式的不同體現(xiàn)在畫面上就是畫面形式有很大的不同。中國畫多是長幅，或橫或豎，多角度地展現(xiàn)自然美景；西方風景畫多是長方形，且鑲有畫框，使人產(chǎn)生打開窗戶向外望的感覺。

由于觀察方式的不同，山水畫和風景畫給人的藝術感覺和想象空間也是不一樣的。在中國山水畫中，山若實，水則虛，樹若實，云則提空，深敷以淡，實間以虛，“實”和“虛”的對比使境界空曠，引向深遠，富于靈動感和想象空間，如五代關仝的《山溪待渡圖》，北宋郭熙的《早春圖》，南宋馬遠的《踏歌圖》、《寒江獨釣圖》以及明代王履的《華山圖冊》、戴進的《春山積翠圖》等等無不把我們引入或壯麗或蕭瑟或寧靜或幽遠的意境，這是中國畫獨有的藝術特征。西方風景畫也是極優(yōu)美的，如巴比松畫派所描繪的濃郁森林、潺潺小溪、幽靜山谷，時時讓我們感覺身臨其境，仿佛也聽到了樹木的私語、鳥兒的啁啾、流水的歡唱，但這種感覺的獲得更多的是產(chǎn)生于畫面本身。如果說風景畫予人的想象是由畫面實境產(chǎn)生的，那么山水畫就是通過虛實相生的虛境引導人們的想象。

在中國山水畫中，山若實，水則虛，樹若實，云則提空，實中有虛，虛中有實，“實”和“虛”的對比使境界空曠，引向深遠，富于靈動感和想象空間。五代關仝《山溪待渡圖》、北宋郭熙《早春圖》、南宋馬遠《踏歌圖》、明代王履《華山圖冊》，這幾幅作品把我們引入或壯麗或蕭瑟或寧靜或幽遠的意境，這是中國畫獨有的藝術特征。盧梭《楓丹白露森林的入口》、《橡樹》法國巴比松畫派的畫家傾注了極大的熱情描繪自然美景，那茂密的森林、潺潺的小溪、幽靜的山谷，時時讓我們感到身臨其境，仿佛也聽到了樹木的私語、鳥兒的啁啾、流水的歡唱。但這種感覺的獲得更多的是產(chǎn)生于畫面本身。西方風景畫通過透視法等繪畫技巧的運用，為我們營造了優(yōu)美的第二自然。如果說風景畫予人的想象是由畫面實境產(chǎn)生的，那么山水畫就是通過虛實相生的虛境引導人們的想象。

中西古典繪畫虛實上的差異是受各自哲學思想影響的。中國繪畫受老莊哲學思想的影響較大，老子說“天下萬物生于有，有生于無?！薄暗揽傻?，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始；有名，萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。”（《老子》）可見把“無”放在多么重要的位置。表現(xiàn)在繪畫上，就是重視“虛”的作用。

另外，中西古典繪畫的虛實差異與其各自使用的工具不同也有很大關系。中國畫所特有的毛筆和宣紙?zhí)焐蜎Q定了它容易造成的偶然性、生動性等畫面效果，特別是在寫意畫中，不宜進行大量局部的精細刻畫。西方自從由凡?愛克兄弟改進了油畫顏料等作畫工具后，油畫這一畫種在塑造對象時的細膩性、耐反復修改性等優(yōu)點得到了突出表現(xiàn)，這就決定了它有能力和條件把客觀對象表現(xiàn)的“實”。可以說，中西古典繪畫不同道路的選擇是各自揚長避短的結果。

當然，中西古典繪畫都講究虛實，只是側重點稍有不同而已，并不是絕對的。西畫也并非一味求實，如英國畫家泰納的風景畫經(jīng)常營造一種朦朧的氛圍，他對景物的刻畫并不是處處落實。

相對而言，中國畫是“動”的，西畫則偏于“靜”。這與雙方的哲學基礎、美學理論的指導不同有關?！吨芤住泛屠献佣荚磸蛷娬{過“無往不復”的動的觀念，六朝時期，謝赫提出了著名的繪畫“六法”，“氣韻生動”位列第一。關于這一命題學界有很多爭論，我們不必去深究，但理解為繪畫要有生氣，要有靈動的韻律感是大體不差的。這也是歷代畫家所不懈追求的目標。西方長期以來就以形而上學的觀點觀察、研究問題，導致其繪畫追求也趨于靜止。

好的繪畫作品一般都是動中有靜，靜中有動，動靜結合的，因為這樣才能張弛有度，讓觀賞者感到生動自然。一味的靜會讓人感覺乏味，滿畫面的躁動同樣也會使人覺得累。馬遠的《踏歌圖》中如刀削般峻峭的山峰、挺拔的樹營造出了一種靜謐清冷的氣氛，然而幾個農(nóng)夫的出現(xiàn)卻打破了山谷的寧靜，看他們的動作仿佛略帶醉意，嘴里還歡快地唱著歌。法國柯羅的《林妖的舞蹈》，濃郁的森林常常讓人聯(lián)想起寧靜深沉，而林中空地上出現(xiàn)的幾組載歌載舞的仙女頓時賦予了自然生氣。

以上我們列舉了中西在表現(xiàn)自然時產(chǎn)生的諸多差異。那么造成這些差異的原因是什么呢？這要從二者的文化背景、思維方式的不同去找。中國傳統(tǒng)的思維方式是“天人合一”，認為自然界并不是完全孤立于人的精神之外的純客體存在，自然與人之間并不是對立關系，而是物我同一，心物相映?！扒f周化蝶”的故事生動地體現(xiàn)了這一點，莊子夜里夢見蝴蝶，醒來后不知是蝴蝶變成了自己，還是自己化作了蝴蝶。因此，古人對山水的解釋，既不是純客觀的機械的摹仿論，也非純主觀的表現(xiàn)論和移情論，而是通過靜穆觀照，與萬物同“放于自得之場”，共入自由之境。這種山水游賞的審美方式及老莊“陰陽二氣化生萬物”的哲學思想，奠定了中國山水畫虛靜、空靈的美學基礎，因此亦決定了中國山水畫趨于“寫山水之神”，得“意”中之“象”，“不著一字”也“盡得風流”的藝術風貌。

西方文化中占主流地位的自然觀認為，自然是純粹的物質世界，人與自然是對立的，是征服和被征服的關系。這種“天人相分”、“主客對立”的宇宙觀，反映在繪畫上就是產(chǎn)生了“模仿說”?！八囆g家對于自然有著雙重的關系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸?！保ā陡璧抡勗掍洝罚┪鞣饺藢ψ匀坏睦斫饪偸且钥茖W的理性邏輯和認識為思想基礎，透視學和解剖學的發(fā)達及對繪畫造成的革命性影響就是有力的證明。借助科學手段達到對自然的真實再現(xiàn)，就仿佛證明了人對自然的征服和統(tǒng)治力量。