導(dǎo)語：如何才能寫好一篇對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在翻譯的過程中，文學(xué)藝術(shù)作品的模糊性語言影響了作品翻譯的效果，同時(shí)也對(duì)廣大讀者造成了一定程度的閱讀障礙和交際障礙，使文學(xué)作品的意識(shí)能量和傳播效果不能得到有效的價(jià)值認(rèn)同。同時(shí)，我們也必須認(rèn)識(shí)到模糊語言在本文由收集整理文學(xué)作品中的廣泛應(yīng)用，既可以調(diào)動(dòng)讀者的閱讀興趣，實(shí)現(xiàn)敘事能力的地域化轉(zhuǎn)移，也可以在更大程度上引導(dǎo)讀者閱讀的主觀能動(dòng)性，促使其自覺地完成閱讀。從實(shí)踐來看，文學(xué)作品的外譯受到模糊性語言的語法體系邊緣控制，難以在翻譯作品中還原文學(xué)作品語言的精妙，但也更加增強(qiáng)了模糊性語言的不可取代性。

從文學(xué)作品來看待語言模糊性的翻譯，其實(shí)是要從語言的本質(zhì)上去美化語言的藝術(shù)能力，在敘事過程中注重語言的張力，凸顯作者對(duì)言語的駕馭能力，更為主要的是模糊性語言在日常交流和文學(xué)作品中占據(jù)的主導(dǎo)地位決定了文學(xué)作品的翻譯必須對(duì)語言敘述的歧義給予規(guī)范和控制，促進(jìn)外籍讀者對(duì)文學(xué)作品的精神、心理以及知識(shí)體系的完全接受。以下，筆者就語言模糊性在文學(xué)作品中的應(yīng)用以及翻譯策略提出一些必要的思考。

一、模糊性語言在文學(xué)藝術(shù)作品中的應(yīng)用和地位

模糊性語言在文學(xué)藝術(shù)作品中的應(yīng)用不僅是語言藝術(shù)的具體表現(xiàn)過程，更是語言藝術(shù)在敘事過程中的生活化狀態(tài)，生態(tài)型的語言敘事脫離不開模糊性語言，生活化的語言彰顯了語言能力在文學(xué)作品中應(yīng)用的廣闊空間，同時(shí)也完善了在文學(xué)寫作中的本土文化與外來文化的深度融匯，所以，我們在觀察模糊性語言在文學(xué)藝術(shù)作品中的翻譯時(shí)，必然要以傳統(tǒng)的文本能力泛化到翻譯的策略上來，一方面是為了體現(xiàn)本土文化與外來文化的銜接，另外一方面可以充分利用模糊性語言來體現(xiàn)文學(xué)作品的靈活性和多樣性，在兼容了多元文化的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)語言能力的再造。通過觀察文學(xué)藝術(shù)作品的翻譯，我們首先來審視一下模糊性語言在文學(xué)作品翻譯過程中的一些應(yīng)用、地位和現(xiàn)狀。

（一）模糊性語言在文學(xué)藝術(shù)作品中的應(yīng)用范疇

模糊性語言在文學(xué)作品中的應(yīng)用比較早，起初在古典希臘語和古典拉丁語為古代文學(xué)作品的語言載體的年代，文學(xué)作品中的模糊性語言應(yīng)用就形成了一定的派性，而且隨著語言敘事能力的演進(jìn)和文學(xué)作品的文化意識(shí)在各國文化生活中的滲透，英語、法語和德語在近代的文學(xué)作品創(chuàng)作中占據(jù)了主要的地位，并隨著歐盟文化、美洲文化以及各個(gè)區(qū)域性的文化體系的建設(shè)，文學(xué)作品中的模糊性語言的應(yīng)用不僅彰顯了區(qū)域文化對(duì)文學(xué)作品語言上的功能再造，同時(shí)也通過區(qū)域語言的敘事能力構(gòu)建了獨(dú)具特色的文學(xué)語言能力體系。不可否認(rèn)的是在文學(xué)創(chuàng)作中，模糊性語言的應(yīng)用脫離了文學(xué)作品的鼻祖——拉丁語和希臘語的范疇，形成了區(qū)域性的語言能力，所需要的語言支撐一方面是區(qū)域性的官方語言，另外一方面是以區(qū)域性的平民用語為主。相對(duì)我國的文學(xué)作品創(chuàng)作來看，模糊性語言的應(yīng)用從語言的類別來看，以修辭和形容居多。特別是在小說創(chuàng)作過程中，模糊性語言既能反映傳統(tǒng)文化的積淀，又能通過語言的藝術(shù)魅力展現(xiàn)文學(xué)作品的文化意識(shí)、生活意識(shí)、生命意識(shí)和強(qiáng)烈的主體意識(shí)；還有就是在詩歌創(chuàng)作過程中，我國的詩歌語言的朦朧性和修辭性內(nèi)化了文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)內(nèi)涵，在更大程度上已經(jīng)完全超越了傳統(tǒng)文學(xué)語言的修為能力。

（二）模糊性語言在文學(xué)藝術(shù)作品中的功能釋放

模糊性語言在文學(xué)創(chuàng)作中的功能是不可取代的，一方面模糊性語言具有鄉(xiāng)土性，在文學(xué)的敘事模式中，模糊性語言對(duì)于弘揚(yáng)文學(xué)的主題起到了內(nèi)化和提升的作用，另外一方面模糊性語言的獨(dú)特文化能力和區(qū)域性結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出了文學(xué)語言的多元互動(dòng)。特別強(qiáng)調(diào)的功能性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，模糊性語言的不規(guī)范性和不確定性，真實(shí)地展現(xiàn)了生活場景，讓更多的作者豐富的抒放生活情結(jié)，讓更多的讀者在閱讀行為中進(jìn)行情感體驗(yàn)；其次，模糊性語言“有別于精確語言的作用和特點(diǎn)，它給人們帶來感受和認(rèn)識(shí)上的多樣性、靈活性，它是精確語言無法替代的”：模糊性和精確性是語言的兩個(gè)基本屬性的范疇，當(dāng)某個(gè)符號(hào)和符號(hào)使用者所指的對(duì)象有不確定的關(guān)系時(shí)，語言就會(huì)表現(xiàn)出模糊性。如“高”、“低”等表示抽象概念的詞就不容易給人清晰的印象，兩者之間沒有明確的界限?？梢哉f“劉翔很高”，也可以說“東方明珠電視塔很高”，但“劉翔”相對(duì)于“東方明珠電視塔”卻是非常渺小的。第三，模糊性語言的量性標(biāo)準(zhǔn)，比如說“多少”和“長短（時(shí)間）”相對(duì)于具體量化的標(biāo)準(zhǔn)來說，模糊性語言的表達(dá)就比量化的詞匯更加幽默或者更加生活化一些；第四，模糊性語言是對(duì)客觀事物評(píng)價(jià)的外延，通常我們在文學(xué)作品中形容“美丑”、“高矮”、“胖瘦”的時(shí)候，采用生活化的語言或者是貼近生活化的模糊語言，那么其釋放出來的功能則有助于讀者對(duì)事物本質(zhì)的根本認(rèn)知；第五，模糊性語言的約定成俗性，我們常說到的“估摸”、“大約”、“月頭”和“黃昏”它是大眾口中的俗語，那么在文學(xué)作品中的功能就能反映出作家的鄉(xiāng)土氣息和區(qū)域意識(shí)，更有助于文學(xué)作品在本土的認(rèn)知和接受。

（三）文學(xué)藝術(shù)作品中模糊性語言的多元化狀態(tài)

模糊性語言在文學(xué)作品中的表現(xiàn)是多元化的，它所呈現(xiàn)出來的不確定性也是多方面的。“接受美學(xué)的代表人物伊瑟爾把文本中的不確定性空白視為一種‘召喚結(jié)構(gòu)’，能最大限度地發(fā)揮讀者的主觀能動(dòng)性，調(diào)動(dòng)讀者的形象思維能力，概念外延沒有明確界限的模糊語言留有想象的彈性空間，能創(chuàng)造美的意境，傳達(dá)詩的意象。”這是模糊性語言多元結(jié)構(gòu)的一個(gè)側(cè)面；其次是模糊性語言的邊緣性，在文學(xué)作品中看到的模糊性語言的應(yīng)用，它的邊緣性一方面證實(shí)了作家的創(chuàng)作情感體驗(yàn)，另一方面在針對(duì)事物的本質(zhì)描寫中輔助創(chuàng)作藝術(shù)結(jié)構(gòu)的形成，在文學(xué)作品中具有“軟化”的作用；再有，模糊性語言的文化承載能力，文學(xué)作品本身就是文化意識(shí)的自覺載體，顯然，在創(chuàng)作的過程中，對(duì)于生活的印象，對(duì)于生活的感悟本身所具備的不確定性淡化了文學(xué)語言的剛性，在忽略了語言的正統(tǒng)性的同時(shí)，文學(xué)創(chuàng)作也就呈現(xiàn)出了百家爭鳴的狀態(tài)，諸如眼下流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其中的網(wǎng)絡(luò)用語則更加深層次刻畫了模糊語言的應(yīng)用狀態(tài)。

（四）文學(xué)作品翻譯中的模糊性語言策略局限性

文學(xué)作品的外譯是語言、文學(xué)使命、文學(xué)主題宣揚(yáng)的主要途徑。在文學(xué)作品的翻譯中，由于受到模糊語言的不確定因素影響，文學(xué)作品的翻譯收到了很大的局限：首先，漢語與外語的語法布置的不協(xié)調(diào)，會(huì)造成模糊性語言的詞性不準(zhǔn)確，定語、賓語和主語的所處位置不同會(huì)造成翻譯過程中的顛覆，在很大程度上影響到了文學(xué)作品良好的傳播主體和客體的相互關(guān)系；其次，模糊性語言是漢語創(chuàng)作中的生活化用語，而在翻譯過程中，生活化用語不僅沒有準(zhǔn)確的翻譯詞匯，而且在很大程度上，不同語法的修辭和結(jié)構(gòu)安排都可能形成翻譯過程中的“死角”；再有，模糊性語言沒有量化的標(biāo)準(zhǔn)，隨意性強(qiáng)，而翻譯過程中外語對(duì)翻譯基礎(chǔ)語言的精確性是有嚴(yán)格要求的，比如我們說的“一會(huì)兒”和英語的“for a while ”就存在著量化不協(xié)調(diào)的關(guān)系；再比如“黃昏”和“the evening”，根據(jù)語法的定義來看，兩詞之間的互譯就存在明顯的歧義。

二、模糊性語言在文學(xué)藝術(shù)作品翻譯中的多元化

模糊性語言在文學(xué)作品的翻譯中所變現(xiàn)出來的多元化是具有一定原則的，他們相互之間的關(guān)系不是彼此服從的關(guān)系，而是相互協(xié)調(diào)的關(guān)系。以下，筆者就模糊性語言的多元化原則做一些簡單的分析。

（一）意識(shí)升華

在翻譯作品的過程中，準(zhǔn)確地傳達(dá)文學(xué)作品的信息，本身就是文學(xué)作品的意識(shí)宣揚(yáng)，而翻譯過程中出現(xiàn)對(duì)語言的理解不力的現(xiàn)象則可能造成對(duì)文學(xué)作品主題的意識(shí)升華的削弱。“文學(xué)語言是一種模糊語言，其模糊性特征表現(xiàn)為：用詞的模糊，句意的模糊，主旨的模糊。文學(xué)語言的模糊化是作家語言藝術(shù)處理的結(jié)果 ，其手法是對(duì)生活話語的陌生化，它是創(chuàng)造主體的一種深層無意識(shí)積淀的升華與再現(xiàn)。”[1]鑒于此，在翻譯中，外譯者是無法通過語言的本身去理解漢語對(duì)外語的影響和能力控制的，只能通過更加異化的模糊效果去美化語言的敘事，而不可能達(dá)到還原，這就在一定程度上削弱了語言藝術(shù)對(duì)文學(xué)作品翻譯的貢獻(xiàn)，也在更大程度上制約了文學(xué)作品的主體意識(shí)。

（二）溝通障礙

對(duì)文學(xué)作品的翻譯是文化溝通、人際溝通的重要體現(xiàn)。由于語言的模糊性分別屬于兩個(gè)語種的范疇，那么在語種的體系下，又分別屬于語言能力的差異化屬性，因此在翻譯中就不可避免地出現(xiàn)了溝通的障礙。但是，我們必須認(rèn)識(shí)到“模糊性是自然語言的基本屬性之一，體現(xiàn)在語言的各個(gè)方面，包括語音、語法、語義和語用模糊。語言哲學(xué)家們指出語言的模糊性并不是無足輕重、制造交際障礙的因素，相反，它保證了交際的有效進(jìn)行。”[2]既然如此，進(jìn)行有效溝通的首要條件就是針對(duì)性地翻譯文學(xué)作品，在翻譯過程中關(guān)注模糊性語言的應(yīng)用和互譯，還要在多個(gè)范圍內(nèi)去構(gòu)建語言體系的相互調(diào)整和控制。

（三）美學(xué)接受

文學(xué)服務(wù)于生活，文學(xué)的功能是宣揚(yáng)美、傳播美，成就美對(duì)生活無處不在的影響，即使是悲劇的文學(xué)作品它所宣泄的主題思想也是對(duì)生活中美好事物的肯定和認(rèn)同。語言的模糊性不是為了淡化這一主題，而是為了更加豐富這一主題。恰恰是人們對(duì)美的感悟不同和認(rèn)識(shí)的差異，成就了模糊性語言在文學(xué)作品中的廣泛應(yīng)用，在刺激人們豐富想象力的同時(shí)，模糊性語言以獨(dú)特的方式傳播美的價(jià)值體系也是文學(xué)作品外譯的思想精髓。文學(xué)作品中的敘事描寫運(yùn)用模糊性語言是比較多的，特別是在敘述目標(biāo)感知能力漸弱的情況下，對(duì)于文學(xué)作品的意識(shí)宣傳要從不同讀者的角度出發(fā)，同時(shí)還要顧慮到讀者的知識(shí)層面、讀者的心理感受能力以及讀者的閱讀習(xí)慣。所以，在文學(xué)作品翻譯中，不僅要構(gòu)建語言的選擇范圍體系，還要關(guān)注讀者可能產(chǎn)生的心理感受并加以補(bǔ)充。這樣才能促使文學(xué)作品的翻譯更加傳達(dá)美的感受，同時(shí)宣揚(yáng)文學(xué)作品本身的主題。

（四）信息傳達(dá)

定語、賓語、量詞在翻譯中的精確性不能滿足讀者在閱讀外文作品過程中的閱讀需求，繼而也就不可能滿足文學(xué)作品的信息傳達(dá)。模糊性語言的應(yīng)用就是要立足這個(gè)層面去滿足讀者的心理需求，而不是機(jī)械地運(yùn)用來增強(qiáng)溝通的難度。語言概念在信息傳達(dá)的概念中要把丟棄的東西重新補(bǔ)全，才是真實(shí)的。也就是說，語言把模糊性變成清晰性，所以理解語言要模糊性理解，才能還原模糊性的真實(shí)。傳統(tǒng)的理解和文學(xué)作品外譯中語言是被大概那樣指定的東西，而不是一絲不茍的東西，語言在人類對(duì)意識(shí)保持固定時(shí)，僅是模糊的刻痕，而不要理解為清晰的刻痕。在信息傳達(dá)的范疇語言是一種指令的東西，是模糊性的指令，而不是清晰性的指令，更不能偏執(zhí)語言本身。就像語言是為了看天上的月亮，而不是為了看夜空里的星星。這樣的信息傳達(dá)也就比較明確而且有指向，從而更加突出了文學(xué)作品的主題意識(shí)。

三、模糊性語言在文學(xué)藝術(shù)作品外譯的翻譯策略

“模糊語言是自然語言的一種必然屬性，它是語言中普遍存在的現(xiàn)象。它的模糊性緣于對(duì)客觀事物本身的模糊性和人們對(duì)客觀世界認(rèn)識(shí)的不確定性。”[3]但是反過來看，模糊性語言是加深讀者對(duì)文學(xué)作品理解的必需元素，因此，在文學(xué)作品的翻譯過程中要注意講究策略，更要注重語言與敘事之間的邏輯關(guān)系。顧名思義，翻譯是在不同語言、不同文化背景下的跨文化交流的信息傳達(dá)手段，面對(duì)兩種不同的語種，譯者首先需要具備的是對(duì)兩種語言能進(jìn)行成功溝通的信息傳達(dá)能力和知識(shí)儲(chǔ)備，其次需要譯者遵循兩個(gè)語種之間語言敘事的規(guī)律和邏輯，如何實(shí)現(xiàn)文本的信息轉(zhuǎn)換和信息傳達(dá)不單單是照搬，而是需要在語言的修為能力上有所提升，最終促進(jìn)文學(xué)作品有目標(biāo)的交流和弘揚(yáng)。因此，模糊性語言在文學(xué)藝術(shù)作品的翻譯中可以采用三種策略，即：以精確對(duì)模糊，以模糊對(duì)模糊和以模糊對(duì)精確。

（一）以精確對(duì)模糊

模糊性是各種自然語言普遍存在的一種現(xiàn)象，這就決定了在通常情況下，一個(gè)單詞在一種語言中是精確的，那么在這種條件反射下，另外一種語言中的相對(duì)應(yīng)的詞則是模糊的，那么我們就能采用以精確對(duì)應(yīng)模糊。例如“they locked the barn door after the horse was stolen.” 把這句話翻譯就要靈活，不是“馬被盜走后鎖起馬棚”，而是可以借用“亡羊補(bǔ)牢”。換言之，對(duì)事物的整體概括而進(jìn)行翻譯的首要條件就要把握事物的規(guī)律和邏輯關(guān)系，要切實(shí)聯(lián)系到作家的寫作意圖和信息傳達(dá)的驅(qū)動(dòng)因素，而不能單純?nèi)恼Z法上去進(jìn)行提煉和概括。在這樣的翻譯文本中，譯者必須要應(yīng)用以精確應(yīng)對(duì)模糊，有意識(shí)地運(yùn)用與之關(guān)聯(lián)的模糊思維形式去翻譯。

（二）以模糊應(yīng)對(duì)模糊

在翻譯模糊性語言時(shí)，在另一種語言中會(huì)存在相對(duì)應(yīng)的模糊詞。那么，我們可以采用以模糊對(duì)模糊的翻譯策略來應(yīng)對(duì)。以下選自王佐良所譯《思考與試筆》 中的一句：

“complaint is the largest tribute heaven receives， and the sincerest part of our devotion.”

“怨言是上天得自我們的最大貢物，也是我們禱告中最真誠的部分。”

將文中的模糊詞“largest”和“sincerest” 譯作 “最大”and “最真誠”恐怕是再適切也不過的了。根據(jù)慣例來講，模糊語言的翻譯中，以模糊對(duì)模糊的策略最常用、最省力。但在有些情況下，由于模糊詞與其鄰詞缺乏清晰的邊緣，導(dǎo)致在翻譯過程中有時(shí)會(huì)用目標(biāo)語中的另一種表達(dá)來翻譯源語言中的模糊詞。

兩者的模糊性首先是加深了文學(xué)作品在兩種語言之間的互動(dòng)和協(xié)調(diào)，其次是兩種語言的模糊性可以再角色互換的層面誘導(dǎo)讀者的閱讀興趣，加快閱讀的速度，滿足讀者的需求。

（三）以模糊應(yīng)對(duì)精確

文學(xué)作品的翻譯往往需要用外語的模糊性語言來應(yīng)對(duì)漢語的精確語言。因?yàn)閮煞N語言的精確性所表達(dá)的效果都不盡相同，為了使信息傳達(dá)更加生動(dòng)，而且相互形成對(duì)等，那么模糊應(yīng)對(duì)精確則需要在理解了作家的創(chuàng)作語境和創(chuàng)作心理下進(jìn)行互譯。

本文指出文學(xué)翻譯應(yīng)當(dāng)恰當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)原文的模糊性，一方面要注重模糊性語言的審美觀念和語言價(jià)值觀念，另一方面，模糊性語言決定了譯者翻譯策略的選擇。無論如何，針對(duì)模糊性語言的文學(xué)作品翻譯必須建立在準(zhǔn)確理解原文的基礎(chǔ)上，同時(shí)還要注重作家的創(chuàng)作環(huán)境、創(chuàng)作感受以及作家的鄉(xiāng)土語言和對(duì)目標(biāo)語言的認(rèn)知體系構(gòu)建，甚至在很大程度上，跨文化的差異觀念和思想價(jià)值的對(duì)等也是翻譯作品所必須注意的原則。

篇2

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)；魔法師；風(fēng)格；文學(xué)批評(píng)

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）30-0062-01

納博科夫是二十世紀(jì)杰出的小說家、詩人、科學(xué)家亦是卓越的文學(xué)批評(píng)家。他的文學(xué)批評(píng)著力于發(fā)現(xiàn)純粹的藝術(shù)世界，似乎文學(xué)作品的語言、結(jié)構(gòu)、文體等創(chuàng)作要素比具體的思想更為重要，文學(xué)在他眼中都是是童話，最優(yōu)秀的小說家是魔法師而魔法師的主要特點(diǎn)就是“欺騙”或者說虛構(gòu)，有的學(xué)者據(jù)此認(rèn)為他的文學(xué)批評(píng)是一種純藝術(shù)批評(píng)或者是一種形式批評(píng)，事實(shí)上納博科夫的文學(xué)批評(píng)并不止于此，他的文學(xué)批評(píng)是他觀看宇宙人生的眼睛也是通向生命活動(dòng)的詩意存在的表現(xiàn)形式。

納博科夫認(rèn)為日常生活中的“現(xiàn)實(shí)”對(duì)人們披上了欺騙的面具，不僅偉大的作家是大騙子，而且大自然也是大騙子。作家在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)將整個(gè)世界視作潛在的小說來觀察。大自然本身就是善于偽裝的大騙子，講故事的高手更是將“真實(shí)”改頭換面的好手，因此作家們虛構(gòu)出來的獨(dú)創(chuàng)性藝術(shù)世界跟讀者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征為基礎(chǔ)，放之四海而皆準(zhǔn)，而杰出的藝術(shù)作品以作家的獨(dú)有天才取勝，就作品本身而言，不同作家的天才之作各有各的個(gè)性所在，就讀者對(duì)同一部杰作的審美感受而言，可以人言言殊，況且藝術(shù)虛構(gòu)想象的運(yùn)用越是逼真、新鮮、細(xì)膩也就離人們?nèi)粘Ｉ钪械钠毡樾哉J(rèn)知越遠(yuǎn)，可見批評(píng)家在藝術(shù)的世界中不可能找到令人信服的現(xiàn)實(shí)生活。

在納博科夫看來，文學(xué)作品中的現(xiàn)實(shí)是想象中的的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性足以通過藝術(shù)作品開創(chuàng)出一個(gè)“新天地”，而藝術(shù)家所創(chuàng)作出來的嶄新世界只是一個(gè)帶有藝術(shù)家自身印記的幻影。藝術(shù)作品的夢幻品質(zhì)決定了它不可以跟人類真實(shí)的生活比較，因?yàn)橄胂笫澜缇哂蟹抢硇缘奶卣?。文本中的現(xiàn)實(shí)跟我們所熟知的日常生活中的“一般現(xiàn)實(shí)”不同，它是想象的創(chuàng)造力在文本中的注入，所以在納博科夫看來那些被稱為“現(xiàn)實(shí)主義”作家的人，比如：巴爾扎克、薩默賽特·毛姆、D·H·勞倫斯等作家都是些“平庸的表演者”。

“大作家總歸是大魔法師。從這點(diǎn)出發(fā)，我們才能努力領(lǐng)悟他的天才之作的神妙魅力，研究他詩文、小說的風(fēng)格、意象、體裁，也就能深入接觸到作品最有興味的部分了?！边@些對(duì)文學(xué)的總體性描述是他經(jīng)常掛在嘴邊的口頭禪，因而最能代表他對(duì)文學(xué)的穩(wěn)固看法。毫無疑問上述文學(xué)批評(píng)的諸元素中意象和體裁都停留在文本的內(nèi)部世界，而“風(fēng)格”指的是什么呢？

納博科夫所認(rèn)為的文學(xué)作品的形式具有兩個(gè)組成部分：一面是結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)包括了故事情節(jié)的發(fā)展線索、作者筆下人物的選擇、不同主題線索交織演變產(chǎn)生的效果和印象；另一面是風(fēng)格，風(fēng)格指的是作者使用的各種文學(xué)技巧，比如一旦讀者覺得作者的風(fēng)格是吸引我們閱讀興趣的原因，可以試著分析作者使用了哪些比喻手法，當(dāng)有人試著感受作者如何將明喻、暗喻這些修辭手法運(yùn)用到寫作中使文學(xué)的畫面蒙上一層生動(dòng)的色彩時(shí)，聰明的讀者就找到了文學(xué)的風(fēng)格。納博科夫?qū)ξ膶W(xué)的內(nèi)容和形式的關(guān)系持有的是“一元論”，他反對(duì)將內(nèi)容和形式的生硬割裂，“形式（結(jié)構(gòu)+風(fēng)格）=題材：為什么寫+怎樣寫=寫了什么。”“風(fēng)格的功效是通向文學(xué)的關(guān)鍵，是叩開狄更斯、果戈理、福樓拜、托爾斯泰和一切大師的作品之門的萬能鑰匙?！蔽膶W(xué)批評(píng)的重要任務(wù)就是在了解一部作品的結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上打開其藝術(shù)風(fēng)格的大門。

由此可見，納博科夫的文學(xué)批評(píng)遵循著自己內(nèi)心的法則。第一，文學(xué)批評(píng)不關(guān)注文學(xué)跟社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，文學(xué)批評(píng)不需要成為社會(huì)生活的附庸，真實(shí)生活在作家的想象中已經(jīng)找不到和“現(xiàn)實(shí)”一一對(duì)應(yīng)的軌跡，文學(xué)批評(píng)將讀者的目光帶離具體的生活而回到藝術(shù)本身。韋勒克說：“除非有人認(rèn)定文學(xué)基本上是對(duì)生活的如實(shí)‘模仿’，特別是對(duì)社會(huì)生活的如實(shí)‘模仿’。但是，文學(xué)并不能代替社會(huì)學(xué)或政治學(xué)。文學(xué)有他自己的存在理由和目的?！奔{博科夫的文學(xué)批評(píng)恰恰是想要去尋找文學(xué)自己的存在理由和目的。第二，文學(xué)批評(píng)需要排除盲目的在文學(xué)文本中查找偉大思想的路徑，文學(xué)既非言志亦非明道，藝術(shù)的美學(xué)效果中加入空乏的觀念毫無意義，批評(píng)之劍對(duì)道德說教、信仰問題、心理學(xué)起源或者其他諸多古今思想史上的爭論做出裁決都有可能導(dǎo)致“庸俗”。第三，文學(xué)批評(píng)的重要命題是找到文學(xué)文本的精華也即結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，批評(píng)的重中之重是觀察文學(xué)風(fēng)格的韻味，風(fēng)格雖然不能代表文學(xué)的全部，但我們通過風(fēng)格與結(jié)構(gòu)之間復(fù)雜而纏綿的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)便感受到了文學(xué)的美，批評(píng)的眼睛看清了風(fēng)格的精妙也就把握到了藝術(shù)的骨髓。

結(jié)語：納博科夫的文學(xué)批評(píng)是一種內(nèi)部的研究，他的批評(píng)活動(dòng)建基于自我的生命活動(dòng)之中。他成長的過程中所形成的的現(xiàn)實(shí)觀導(dǎo)致了他不希望讓批評(píng)附庸在文學(xué)的外部條件之下。在批評(píng)的具體實(shí)踐中，他的精力集中在對(duì)結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的尋美的過程中。

篇3

關(guān)鍵詞： 羅曼·英加登 再現(xiàn)客體 意向性客體

羅曼·英加登作為波蘭著名哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)理論家，現(xiàn)象學(xué)哥廷根學(xué)派的重要成員之一，在歐洲乃至世界哲學(xué)、美學(xué)及文學(xué)領(lǐng)域擁有重要地位。他在存在論、認(rèn)識(shí)論、邏輯學(xué)、哲學(xué)人類學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)理論等領(lǐng)域的建樹讓人傾嘆。另外，他在文學(xué)領(lǐng)域也有著巨大的貢獻(xiàn)，他的《論文學(xué)作品》被公認(rèn)為是文學(xué)藝術(shù)理論的一大突破。

在《論文學(xué)作品》中，英加登認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品存在于四個(gè)彼此之間既相互獨(dú)立又相互依存的層次中：一是語音現(xiàn)象層，指的是文字的字音和建立在字音基礎(chǔ)上的更高級(jí)的語言構(gòu)造，包括韻律、語速、語調(diào)等，這是文學(xué)作品最基本的層次；二是意義單元層，指詞、句、段等各級(jí)語言單位的意義，意義層是文學(xué)作品諸層次的中心層，為整個(gè)作品提供結(jié)構(gòu)框架；三是再現(xiàn)客體層，即作者所要“虛擬性”地再現(xiàn)的人物、事物、背景等，它們共同構(gòu)成一部作品中的世界；四是形而上層，指作品的再現(xiàn)客體層所呈現(xiàn)出的崇高、悲劇性、恐怖、鎮(zhèn)靜、神圣悲憫等氣質(zhì)，而這種形而上層，往往只出現(xiàn)在偉大的文學(xué)作品當(dāng)中。

一、再現(xiàn)客體層次的內(nèi)涵

英加登的文學(xué)作品層次理論來源于他的文學(xué)作品本體論。受胡塞爾的“純粹意向性”學(xué)說的啟發(fā)，英加登把文學(xué)作品看作是一種“意向性客體”，認(rèn)為文學(xué)作品并非自在自為地存在，文學(xué)作品依賴于具體個(gè)人——作者或讀者——的意向性活動(dòng)，從某種程度上說文學(xué)作品就是人類主體意識(shí)建構(gòu)的結(jié)果。他的這種把作品看作是“意向性客體”的觀點(diǎn)，已經(jīng)超越了單純的物理或心理的層次，是主體和客體因素相互交融，共同運(yùn)作的產(chǎn)物。

英加登認(rèn)為，文學(xué)作品中的再現(xiàn)客體是在語言意義造體單元中的意向所創(chuàng)造的一種純意向性的客體，是派生的。根據(jù)分析，他認(rèn)為再現(xiàn)客體層次大概是文學(xué)作品所有層次中為讀者最熟悉的一個(gè)層次。事實(shí)上，它也是文學(xué)的藝術(shù)作品中唯一得到有意識(shí)地充分理解的組成因素的層次。對(duì)于每一個(gè)再現(xiàn)客體，我們都應(yīng)該將它的內(nèi)容和它的純意向性結(jié)構(gòu)區(qū)分開來。相互之間有聯(lián)系的語句的純意向性的對(duì)應(yīng)物之間可能有各種各樣的聯(lián)系。因?yàn)樵谶@些對(duì)應(yīng)物中，既有只是再現(xiàn)一個(gè)客體的事物的狀況，又有反映了各種不同的客體的產(chǎn)生和它們之間的聯(lián)系狀況。這些相關(guān)的再現(xiàn)客體并不是孤立的，和整體是沒有關(guān)系的，它們相互之間有各種各樣的聯(lián)系，已經(jīng)形成了一個(gè)上層的集中了各種因素的存在領(lǐng)域，而且就是以一種非常獨(dú)特的方式——一個(gè)不很確定但是某種類型的存在片段，表現(xiàn)了一個(gè)被確定的世界的質(zhì)的內(nèi)涵。這個(gè)片段所涉及的范圍任何時(shí)候都沒有一個(gè)明確的規(guī)定。例如：在日常生活中，我們常常遇到這樣的情況，一束光線，它給我們照亮某個(gè)地區(qū)的一部分，那么另外一部分就在不確定的昏暗中消失不見了，在昏暗中消失的部分，它雖然不確定，但還是存在的。

二、再現(xiàn)客體的各個(gè)層次

1.再現(xiàn)客體的實(shí)在的觀相。

如果在一部小說中有再現(xiàn)的人們、動(dòng)物園、國家和房屋等，也就是說，如果說到存在的實(shí)在類型的客體，它們在文學(xué)作品中都表現(xiàn)出了一個(gè)實(shí)際存在的性質(zhì)，雖然讀者常常意識(shí)不到，但是不能把那個(gè)實(shí)體的性質(zhì)和實(shí)在客體的現(xiàn)實(shí)存在的性質(zhì)完全等同起來。我們說的文學(xué)的藝術(shù)作品中的再現(xiàn)客體是指實(shí)體的外部觀相，它并不要求一定要認(rèn)真對(duì)待，因?yàn)樽x者在閱讀作品時(shí)，會(huì)把一個(gè)擬判斷的話語當(dāng)成真正的判斷，而意向性的客體也真的假裝成實(shí)在客體了。另外，從再現(xiàn)客體的本質(zhì)上來說，它雖然是一種類型的現(xiàn)實(shí)客體，但沒有“扎根”在現(xiàn)實(shí)世界中，它自己也沒有處在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中，這就是說，它完全沒有脫離意識(shí)主體行動(dòng)對(duì)它的引導(dǎo)。

2.再現(xiàn)空間和想象空間的區(qū)別和聯(lián)系。

在提到再現(xiàn)空間和想象空間的時(shí)候，明白現(xiàn)實(shí)空間和這二者之間的關(guān)系是非常重要的?，F(xiàn)實(shí)空間和文學(xué)作品中的再現(xiàn)空間完全是兩碼事，在它們之間沒有任何的過渡。再現(xiàn)空間是一個(gè)獨(dú)特的空間，在本質(zhì)上它是屬于那個(gè)再現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”世界的。另外，再現(xiàn)空間和意識(shí)主體，特別是讀者自己想象的一個(gè)“想象”空間不同，但是我們在閱讀一部作品時(shí)，通過明見的想象，在某種程度上可以直接地進(jìn)入再現(xiàn)空間，這樣就可以為以上兩種空間搭建一座橋，把他們連起來。

3.再現(xiàn)的時(shí)間和時(shí)間的透視。

如果再現(xiàn)客體都是實(shí)在客體類型的客體，那么它們就處在一個(gè)獨(dú)特的再現(xiàn)時(shí)間的范圍之內(nèi)，這個(gè)時(shí)間既和現(xiàn)實(shí)世界的“客觀”時(shí)間不同，又和意識(shí)主體的“主觀”時(shí)間不同。第一就是這樣一個(gè)事實(shí)，再現(xiàn)客體，特別是人們參與的時(shí)間和過程，本質(zhì)上都是有時(shí)間的。這些時(shí)間和過程不是先后就是同時(shí)，它們之間有一個(gè)時(shí)間先后的安排。這個(gè)先后使得時(shí)間的每一個(gè)階段和片刻都能夠再現(xiàn)出來。但是再現(xiàn)的時(shí)間和真正具體的時(shí)間是不同的，文學(xué)作品中再現(xiàn)的不是空泛的物理時(shí)間，而是近似于具體的交互主體和主體時(shí)間。不管是交互主體還是主體“充實(shí)的”時(shí)間，嚴(yán)格地說在它們各個(gè)階段都不是單一的類型，也不是一個(gè)空的中介點(diǎn)。而且，再現(xiàn)的時(shí)間在結(jié)構(gòu)上和實(shí)在的時(shí)間上也不同，它是以一種特殊的方式出現(xiàn)的，成為某種理性或現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間的變種。

總之，文學(xué)作品中被再現(xiàn)的客體都是派生的純意向性的客體，它們在本質(zhì)上不能單獨(dú)存在。從它們的內(nèi)容來看，它們一般都屬于實(shí)在客體的類型，但它們不能單獨(dú)地存在，說明它們的內(nèi)容是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的模仿。在這種情況下，屬于被再現(xiàn)的虛擬世界的時(shí)間也只能是一種近似于實(shí)在時(shí)間的東西。

4.再現(xiàn)客體未確定的位置。

再現(xiàn)客體的未確定的位置實(shí)際上就是當(dāng)再現(xiàn)客體的內(nèi)容屬于實(shí)在客體類型的時(shí)候，這個(gè)客體是如何被無數(shù)的不同程度的意義單元所確認(rèn)的。文學(xué)作品的再現(xiàn)客置的確認(rèn)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一個(gè)就是名稱的確認(rèn)，第二就是通過一些完整的語句的確認(rèn)。這些語句能夠說明一些特定的事物的狀況，客體在這些狀況中得以再現(xiàn)和構(gòu)建。每個(gè)事物狀況的增補(bǔ)都可以表現(xiàn)語句主語所確定的客體或表現(xiàn)在那個(gè)事物的狀況中的客體絕對(duì)和相對(duì)的特性。比如，我們不說“一個(gè)人”，而說“一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的老人”，通過這種確定意義的補(bǔ)充，就可以消除一些未確定的位置。例如，我們在一部小說的開頭可能會(huì)讀到這樣的句子：“在桌子旁邊坐著一位老人?！痹谶@里，我們知道有一個(gè)桌子，但桌子是“木質(zhì)的”還是“鐵質(zhì)的”就是一個(gè)未確定；桌子是新的，還是舊的，也沒有界定；老人又是什么樣的，慈祥的，飽經(jīng)滄桑的，還是鶴發(fā)童顏的，等等，也都沒有確定。

另外，再現(xiàn)客體內(nèi)容中的“未確定的位置”還和實(shí)在客體的個(gè)體性有關(guān)。由于再現(xiàn)客體的個(gè)體性，它的實(shí)在性是假想的，并不是真正意義上的實(shí)在性。由于語詞的名稱意義的形式內(nèi)容相關(guān)的因素的影響，這個(gè)客體被假想為一個(gè)“個(gè)體的”，但這并不能說明它的“一般的”特性也包含著相關(guān)的“個(gè)體性”特性。比如，我們很喜歡用這樣的定語來描述物體，如“紅色的”球，“木頭”桌子，等等。但是事實(shí)上，要明確地顯示出紅色的色調(diào)是很難的，這對(duì)于表現(xiàn)在文學(xué)作品中的聯(lián)結(jié)來說，都是毫無意義的，例如我們在用一般性的名稱的時(shí)候就是這樣，那個(gè)再現(xiàn)客體的“個(gè)體性”特性也是沒有確定的。毫無疑問，它們屬于那“一般性”特性的可變范圍之內(nèi)。因此不管再現(xiàn)客體的類型和上面所說的有什么不同，它的內(nèi)容都是未確定的位置。

三、文學(xué)藝術(shù)作品中的再現(xiàn)客體層次的局限

英加登對(duì)文學(xué)作品再現(xiàn)客體層次的論述非常詳盡，他認(rèn)為這個(gè)層次是所有文學(xué)四層次理論的核心，同時(shí)也是作品的軸心，但英伽登卻簡單地把文學(xué)作品的再現(xiàn)世界和這個(gè)實(shí)在的世界幼稚地等同了，認(rèn)為它只存在于作品中，并沒有任何其他的功能。在這里，英加登把對(duì)文學(xué)作品層次的探討緊局限于作品本身，而沒有將它拓展出去，實(shí)在是一種遺憾。而事實(shí)上任何作品的存在都是依賴于再現(xiàn)客體的，而再現(xiàn)客體和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的影響才是作品存在的目的和根基，正是基于這一點(diǎn)，文學(xué)作品才有存在的意義。

參考文獻(xiàn)：

［1］英加登.對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)［M］.北京：中國文聯(lián)出版社，1988.

［2］英加登著.張振輝譯.論文學(xué)作品［M］.河南：河南大學(xué)出版社，2008.

［3］胡經(jīng)之，張首映.西方二十世紀(jì)文論選（三）［M］.英加登審美經(jīng)驗(yàn)與審美對(duì)象.中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988.

［4］徐岱.現(xiàn)象學(xué)派的美學(xué)方法［J］.福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版），2001，（5）.

篇4

關(guān)鍵詞：文心雕龍；詩歌理論；美學(xué)問題

在《明詩》中，劉勰對(duì)詩歌的性質(zhì)及其功能有著非常明確的認(rèn)識(shí)，從“舒文載實(shí)”可以看出劉勰認(rèn)為詩歌的性質(zhì)第一就是用來表達(dá)情志，這是繼承了《尚書》和《詩大序》中對(duì)于詩歌性質(zhì)的卡法，《尚書?堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！倍俺秩诵郧椤笔菫槌质鼗虬盐杖说男郧椋菍?duì)《詩緯》“詩者，持也”的繼承，“三百之蔽，義歸無邪”是繼承孔子對(duì)《詩經(jīng)》“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’”的繼承，這些都不是劉勰自己的新觀點(diǎn)，所以《明詩》的第一段道：

大舜云：詩言志，歌永言。圣謨所析，義已明矣。是以在心為志，發(fā)言為詩，舒文載實(shí)，其在茲乎？故詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓(xùn)，有符焉爾。

可以看出來，劉勰對(duì)于詩歌性質(zhì)的問題，大抵還是以儒家的正統(tǒng)詩論為主，仍然遵守“詩言志”的規(guī)范，沒有談及詩歌的美學(xué)性質(zhì)。

再看劉勰對(duì)詩歌功能的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為詩歌一般具有三個(gè)功能，分為：“神理共契”，“順美匡惡”，“風(fēng)流二南”?！吧窭砉财酢敝钙鹾瞎δ?，詩要契合自然之道，契合《原道》中提到的“道心”；“順美匡惡”指諷喻功能，詩歌要能頌美贊德，糾惡矯行；“風(fēng)流二南”指教化功能，詩歌要講風(fēng)教，要能感化人心。劉勰對(duì)詩歌這三個(gè)功能的認(rèn)識(shí)，還是承襲了先秦兩漢的“言志一政教”的詩論范式，于詩歌理論而言并沒有新的貢獻(xiàn)。

可以這么說，劉勰對(duì)詩歌性質(zhì)功能以及詩歌創(chuàng)作理論的認(rèn)識(shí)是偏于物化和功利化的，這種從詩歌功用和目的出發(fā)逆推至詩人總結(jié)出來的詩歌寫作理論多少有些偏頗，用西方哲學(xué)來概括就是“他者”傾向，榮格說：“就藝術(shù)作品而言，我們必須考察的是一種復(fù)雜的心理活動(dòng)的產(chǎn)物――這種產(chǎn)物帶有明顯的意圖和自覺地形式。”①與其它性質(zhì)和功能相比，劉勰對(duì)詩人作為創(chuàng)作主體的意識(shí)自覺性重視程度是不夠的，而且作者創(chuàng)作詩歌，或者其他類型的藝術(shù)作品的最初目的有時(shí)候并沒有劉勰或者儒家所提倡的那樣懷著高遠(yuǎn)的目的，如鮑照的《登黃鶴磯》：

木落江渡寒，雁還風(fēng)送秋。臨流斷商弦，瞰川悲棹謳。適郢無東轅，還夏有西浮。三崖隱丹磴，九派引滄流。淚竹感湘別，弄珠懷漢游。豈伊樂餌泰，得奪旅人憂。

這是鮑照為表離別家鄉(xiāng)的悲愁和疲于奔波的愁苦之情，并沒有像劉勰在《明詩》里所尊崇的那般功能，這類詩比比皆是，我不再舉例證。

如若說劉勰全然沒有考慮到詩的美學(xué)因素也是不對(duì)，在《風(fēng)骨》中“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文苑。”“風(fēng)骨”指力度，而“采”指的就是美的形式，在《物色》和《明詩》中提出了“感物”的美學(xué)屬性，何謂“物色”？“物，萬物也?！薄拔锷本椭傅氖翘煜氯f物的“色相”；而“感”是以“物色”為前提，強(qiáng)調(diào)詩人對(duì)審美感知的自覺，對(duì)詩人進(jìn)行詩歌創(chuàng)作有著審美規(guī)定性。可以看出劉勰的美學(xué)觀點(diǎn)是基于物的，也就是基于形式的自然美，他強(qiáng)調(diào)了美的形式的重要性，指出只有美的形式，才能體現(xiàn)深沉有力的內(nèi)容。

《文心》詩歌創(chuàng)作理論對(duì)藝術(shù)美的忽略

劉勰這種偏于形式外化的美學(xué)觀不利于詩歌整體的美學(xué)內(nèi)涵拓展和傳承，藝術(shù)作品及其創(chuàng)作原理和過程是一個(gè)復(fù)雜的內(nèi)外交互，物心相融的多元體系，簡單的以樸素唯物觀來看待這個(gè)系統(tǒng)中的美學(xué)會(huì)割裂作品和作者的主體內(nèi)傾關(guān)系。

有一個(gè)非常有意思的普遍現(xiàn)象，許多詩歌作品被時(shí)代所銘記并流傳，而經(jīng)典的詩歌，人們或許會(huì)對(duì)其外部形象模糊乃至忘記，但是對(duì)于詩歌本身再生產(chǎn)出來的藝術(shù)美的印象卻會(huì)異常深刻。黑格爾在《美學(xué)》中說道：

藝術(shù)美高于自然。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少。②

由于創(chuàng)作者的大腦主體意識(shí)對(duì)自然美進(jìn)行再生產(chǎn)，藝術(shù)美才能得以呈現(xiàn)在讀者面前。黑格爾的美學(xué)觀點(diǎn)是以形而上的唯心為基礎(chǔ)的，探究了創(chuàng)作者對(duì)自然美的再生產(chǎn)，在社會(huì)環(huán)境、歷史等多重因素的刺激下形成的創(chuàng)作心理機(jī)制，并結(jié)合了作者的精神主體，所以才能深入到創(chuàng)作主體的個(gè)體心靈。

《文心》中對(duì)詩歌藝術(shù)美雖有體現(xiàn)但是并沒有獨(dú)立成章，而是分散在各個(gè)篇章中用來輔論其他觀點(diǎn)，沒有自覺形成一個(gè)獨(dú)立明確成熟的關(guān)于詩歌藝術(shù)美的篇章類論述，這和劉勰所處的時(shí)代也是有著關(guān)系的，齊梁時(shí)期，文風(fēng)艷糜頹廢，聲色犬馬，劉勰對(duì)當(dāng)時(shí)齊梁文風(fēng)是極為不滿的，所以在《物色》有這么一句：

流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。

“寫氣圖貌”指描繪外物的氣勢、狀貌，重在闡明如何觀察外貌，是創(chuàng)作的構(gòu)思階段?！皩俨筛铰暋敝溉绾芜\(yùn)用辭采表達(dá)胸中的物象，目的在說明如何寫物，運(yùn)詞布采，是創(chuàng)作的形成階段。后文對(duì)“圖貌”和“屬采”又有詳細(xì)闡述：“故灼灼狀桃華之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，露露擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，貉Р莩嬤韻；皎日G星，一言窮理，參差沃若，兩字連形：并以少總多，情貌無遺矣?！?/p>

又如《序志》：

去圣久遠(yuǎn)，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡Q，離本彌甚，將遂訛濫。

所以劉勰要求詩歌對(duì)物象的描寫要隨物而宛轉(zhuǎn)，表達(dá)胸中的物象要用詞采麗。劉勰對(duì)齊梁文風(fēng)的不滿很正常，但是不免有些矯枉過正，整個(gè)南北朝時(shí)期的詩歌雖有宮體，雖有浮艷，但是用詞是非常具有審美性的，這一點(diǎn)我們從隋唐對(duì)南北朝詩歌的去輕浮留雅致，對(duì)宮體詩言辭的雅化就可以看出，齊梁和南北朝的詩歌雖浮艷，但是其中有人為提煉后再生產(chǎn)的藝術(shù)美，所以歷朝歷代這類詩都有著不小的受眾群體，從現(xiàn)今所保留下這類作品就能窺得一二，這也可以看出劉勰對(duì)歌美學(xué)的觀點(diǎn)仍然是停留在物象的。

文學(xué)作品之所以能被稱之為藝術(shù)，藝術(shù)美是其中的關(guān)鍵，藝術(shù)作品的創(chuàng)作不能全憑理性，不能全走唯物，因?yàn)椤八囆g(shù)作品是作為訴之于人的感官的，從感性世界吸取源泉的作品?！雹邸懊赖乃囆g(shù)用以在于引起情感，說的更確切一點(diǎn)，引起適合我們的那種情感，即?！雹芩囆g(shù)美就是為了引起欣賞著心中的，這種能和作品中包含的情感產(chǎn)生共鳴的情感是每個(gè)人都有的，在弗洛伊德看來，每個(gè)人的心理都有著破壞的欲望，但是由于超我對(duì)本我的道德理性約束，這一點(diǎn)在日常生活中一般是不會(huì)體現(xiàn)出來的，但在某些情況下就會(huì)釋放出來，舉例來說，每個(gè)人破壞欲望的滿足會(huì)得到一種另類的形式的釋放，就是電影，好萊塢的大片中不乏爆炸，追逐，槍戰(zhàn)等充滿破壞感的鏡頭，但是人們對(duì)這種鏡頭的感受就是一個(gè)字“爽”，這就是藝術(shù)作品引起的情感。

所以為什么充滿藝術(shù)美的詩歌總能引起審美客體的心理，因?yàn)樵谒囆g(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了。讀者藉由作者對(duì)客觀物象進(jìn)行感性化和藝術(shù)化加工出來的產(chǎn)品來引起自身產(chǎn)生，是因?yàn)椋湟?，讀者和作者有著相同或相似的經(jīng)歷；其二，作者對(duì)客觀材料進(jìn)行藝術(shù)化加工后，能讓沒有這種經(jīng)歷的人也能對(duì)此產(chǎn)生心理。所以就第二點(diǎn)來說，藝術(shù)美對(duì)于詩歌創(chuàng)作來說是極為重要的。

《文心》對(duì)詩歌的美學(xué)層面理解中存在的問題

詩歌若要再詳細(xì)分類，按照黑格爾的觀點(diǎn)，大體可分為史詩、抒情詩、戲劇體詩。從《文心》中對(duì)詩歌性質(zhì)闡述來看，劉勰所論述的詩是抒情詩，從《明詩》：“是以在心為志，發(fā)言為詩”就可以很明顯的看出來。

黑格爾對(duì)詩在歷史發(fā)展中的地位有這么一段話：

詩，語言的藝術(shù)，是第三種藝術(shù)，是把造型藝術(shù)和音樂這兩個(gè)極端，在一個(gè)更高的階段上，在精神內(nèi)在領(lǐng)域本身里，結(jié)合于它本身所形成的統(tǒng)一整體。一方面詩和音樂一樣，也根據(jù)把內(nèi)心生活作為內(nèi)心生活來領(lǐng)會(huì)的原則，而這個(gè)原則卻是建筑、雕刻和繪畫都無需遵守的。另一方面從內(nèi)心得觀照和情感領(lǐng)域伸展到一種客觀世界，既不完全喪失雕刻和繪畫的明確性，而又能比任何其它藝術(shù)都更完滿地展示一個(gè)事件的全貌，一系列事件的先后承續(xù)，心情活動(dòng)、情緒和思想的轉(zhuǎn)變以及一種動(dòng)作情節(jié)的完整過程。⑤

其中很明確的指出詩的建筑美和音樂美，中國古典詩歌理論與之有著相似的論調(diào)，劉勰在《樂府》中提出“詩為樂心，聲為樂體”的主張。一方面強(qiáng)調(diào)音樂的作用，指出樂府以聲為本，是一定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映。另一方面，由于樂府具有“詩聲合一”的特點(diǎn)，劉勰也強(qiáng)調(diào)了組成樂府的歌詞的重要性?！霸姙闃沸摹?、“八音摘文，樹辭為體”。詩歌是比音樂更高一級(jí)的，音樂要以詩歌為主體。不同的是，劉勰認(rèn)為詩歌是高于音樂，而黑格爾則認(rèn)為詩歌是把造型藝術(shù)和音樂兩種藝術(shù)的特點(diǎn)的極端提升到語言的高度來融合，稱之為第三藝術(shù)，不存在孰高孰低，“一部分是因?yàn)樵姷脑瓌t一般是精神生活的原則，它不像建筑那樣用單純的有重量的物質(zhì)，以象征的方式去表現(xiàn)精神生活，即造成內(nèi)在精神的環(huán)境或屏障；也不像雕刻那樣把精神的自然形象作為占空間的外在事物刻畫到實(shí)在的物質(zhì)上去；而是把精神（連同精神憑想象和藝術(shù)的構(gòu)思）直接表現(xiàn)給精神自己看，無需把精神內(nèi)容表現(xiàn)為可以眼見的有形體的東西。另一部分也是因?yàn)楸绕鹨魳泛屠L畫來，詩不僅在更豐富的程度上能把主體的內(nèi)心生活以及客觀存在的特殊細(xì)節(jié)都統(tǒng)攝于內(nèi)心生活的形式，而且能把廣泛的個(gè)別細(xì)節(jié)和偶然屬性都分別鋪陳出來?！?就這一點(diǎn)來看劉勰對(duì)于藝術(shù)的不同形式的看法顯然是不夠公正的，有為了達(dá)到拔高詩歌地位目的而用其它藝術(shù)形式為之做鋪墊的嫌疑。在西周的貴族教育體系中，樂是“六藝”之一，是貴族階級(jí)必須要掌握的，在《論語》中孔子多次談及“禮樂”的問題，還發(fā)出過“禮崩樂壞”的喟嘆，可見“樂”的地位在孔子心中重要性，回到劉勰的觀點(diǎn)上，客觀的說，劉勰對(duì)于“詩樂合一”的詩歌美學(xué)觀點(diǎn)是基本正確的，但是對(duì)于“樂”這個(gè)藝術(shù)形式來說，其中仍然有著矯枉過正的痕跡和相對(duì)詩歌來說“樂”要屈居下位的不客觀看法，這其中原因其實(shí)和上面相同，也是由于秦漢之后樂曲和文風(fēng)一樣溺輕浮，所以才有《樂府》發(fā)“務(wù)塞濫”一說，對(duì)于這種情況我能理解，但是對(duì)于詩歌創(chuàng)作理論來說，這種看法顯然是不夠客觀的。

《文心》全書專門用來論述詩歌的篇章其實(shí)非常少，絕大部分都是圍繞著“文”和“道心”論述，所以《文心》對(duì)歷代詩歌創(chuàng)作的影響并沒有我們想的那么大，更為關(guān)鍵的是，劉勰對(duì)詩歌的論述沒有對(duì)抒情詩的美學(xué)性質(zhì)來探討，對(duì)詩歌這個(gè)文學(xué)體裁的美學(xué)性質(zhì)的忽略是偶然嗎？不見得，《文心》本身是文學(xué)與學(xué)術(shù)的離合，離開文學(xué)藝術(shù)來談學(xué)術(shù)，自然就不會(huì)考慮到美學(xué)這個(gè)對(duì)于文學(xué)來說非常重要的屬性。前文有提到，《文心》詩歌創(chuàng)作理論是“他者”的，因?yàn)閷?duì)詩歌的創(chuàng)作目的和功能的理論都是針對(duì)他人而闡論的，對(duì)于抒情詩的自我內(nèi)傾完全沒有涉及，這是劉勰論述中國古典抒情詩最大的缺陷，“史詩所要滿足的要求是要傾聽一個(gè)自生自發(fā)而成為完滿自足的整體，而與主體相對(duì)立的動(dòng)作情節(jié)；抒情詩所要滿足的確實(shí)一種與此相反的要求，那就是要表現(xiàn)自己，要傾聽自己的‘心聲’。” 所有抒情詩都是詩人自己感性世界中的情感向外噴發(fā)的突破口，創(chuàng)作中，筆隨心動(dòng)，意隨情動(dòng)，這是抒情詩的性質(zhì)和特點(diǎn)，外界客觀材料是服從于詩人內(nèi)心世界的情感的，而劉勰在《明詩》篇所闡述的關(guān)于詩歌理論的觀點(diǎn)和榮格的“集體無意識(shí)”有著相似之處，都是忽略了主體精神與創(chuàng)作的聯(lián)系?！段男摹分姓撌鲈姼枥韺?duì)這一點(diǎn)的忽略，使詩歌的創(chuàng)作看起來是與詩人內(nèi)心世界脫離的。

總結(jié)

任何藝術(shù)作品不管其形式如何，都是在感性與理性的交織下產(chǎn)生的，《文心》作為一部論述文學(xué)的理論與批評(píng)著作，不考慮其藝術(shù)美學(xué)層面是說不過去的，其詩歌理論，只考慮了詩人創(chuàng)作時(shí)“感物”，忽略了對(duì)內(nèi)心感性世界的傾聽，出現(xiàn)了如上文中所論述的諸多美學(xué)問題，就這一點(diǎn)來看，劉勰的詩歌觀可以說是反文學(xué)的。

縱觀現(xiàn)今對(duì)文學(xué)的研究，是否有些本末倒置？什么是文學(xué)？當(dāng)創(chuàng)作者的所創(chuàng)作的文本被他人進(jìn)行審美活動(dòng)后，才能稱之為文學(xué)作品，由審美主體、審美客體、世界、創(chuàng)作者組成的這么一個(gè)系統(tǒng)才是文學(xué)，那么說，對(duì)文學(xué)的研究是建立的在審美基礎(chǔ)之上的，換言之，則是建立在以美學(xué)和審美心理上。不論是對(duì)文本的研究還是理論的研究，若是離了這個(gè)基礎(chǔ)，所得的結(jié)論必然是不系統(tǒng)、不客觀的。我對(duì)《文心》中關(guān)于詩歌的理論用美學(xué)原理進(jìn)行再論述是希望盡可能使其詩歌的理論更加“中庸”，也更加符合普遍性。

注釋：

①卡爾?古斯塔夫?榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，江蘇譯林出版社2014年3月第一版。

②黑格爾：《美學(xué)》第一卷，北京商務(wù)印書館1981年7月第一版，第4頁。

③黑格爾：《美學(xué)》第一卷，北京商務(wù)印書館1981年7月第一版，第40頁。

④黑格爾：《美學(xué)》第一卷，北京商務(wù)印書館1981年7月第一版，第40頁。

⑤黑格爾：《美學(xué)》第三卷下，北京商務(wù)印書館1981年7月第一版，第4-5頁。

參考文獻(xiàn)：

篇5

[關(guān)鍵詞]電影 文學(xué) 分歧 結(jié)合

一、電影始終未離開文學(xué)

自電影誕生以來，有關(guān)電影與文學(xué)兩者關(guān)系的探討和比較從未中斷過，雖然電影的年齡僅百年有余。世紀(jì)之交以來，這種比較愈演愈烈。在文藝領(lǐng)域，這是一個(gè)令人不可思議同時(shí)又是情理之中的現(xiàn)象。

對(duì)文藝有一般了解的人都知道，藝術(shù)現(xiàn)象紛繁復(fù)雜，具體的藝術(shù)作品總是分屬不同的藝術(shù)種類，加以區(qū)分的根據(jù)就是各類藝術(shù)的差異，這種區(qū)別又是建立在各類藝術(shù)的共性基礎(chǔ)之上。在對(duì)不同種類藝術(shù)之間的關(guān)系的比較中，文學(xué)總能在其它藝術(shù)的身上找到自己的影子。馬涅維奇說：“文學(xué)在本質(zhì)上是包羅萬象的和綜合性的，文學(xué)在同類藝術(shù)中獨(dú)占鰲頭”因此可以說文學(xué)的主導(dǎo)地位就是在與其它藝術(shù)的比較中建立的，其它藝術(shù)也是在區(qū)分聯(lián)系中更深入地確立了各自的疆域。由此我們可以看到，比較是必要的更是有益的。

電影誕生不久也被拿來與文學(xué)進(jìn)行了一番比較考察，這是最自然不過的事了，因?yàn)殡娪霸谡郊尤胨囆g(shù)這個(gè)大家庭前從文學(xué)身上汲取了不少的養(yǎng)料。幽默的人們說，電影是心甘情愿的被冠以“文學(xué)性”之標(biāo)簽，從而躋身于藝術(shù)的行列。因此，有人說電影是一門綜合藝術(shù)，電影的本性是文學(xué)性。又有人說戲劇性或繪畫性是電影的本性。總之，電影成了什么都是又什么都不是的游蕩于傳統(tǒng)藝術(shù)上空的某種東西。在眾多對(duì)比中，文學(xué)成為電影類比的“絕佳對(duì)象”。電影藝術(shù)與文字語言一樣具有豐富乃至無限的表現(xiàn)力，同時(shí)卻在“形式相同”的理論前提上，將電影藝術(shù)看作一種與書面語言完全相同的表達(dá)形式，電影又一次成為了語言藝術(shù)的附庸。而最令那些堅(jiān)持電影的純潔性的人懊惱的是，電影被看作了文學(xué)的一種獨(dú)特的表現(xiàn)手段，電影成為了為文學(xué)服務(wù)的工具。

總之，電影回到自身似乎就是遠(yuǎn)離文學(xué)。但百年的崎嶇坎坷中，電影始終未離開文學(xué)，同時(shí)電影還是電影。特別是在今天，在電子媒介統(tǒng)治世界的每一個(gè)角落的時(shí)候，電影與文學(xué)走得更近了?；蛘邚奈膶W(xué)的角度說，它離電影越來越近了。

二、電影對(duì)文學(xué)的影響突出的表現(xiàn)在讀者漸漸變?yōu)榱擞^眾

“電影和文學(xué)”一再成為社會(huì)文化焦點(diǎn)，但在視覺圖像成為主導(dǎo)文化形態(tài)的當(dāng)下，文學(xué)退居到了邊緣，電影被視為占領(lǐng)文學(xué)領(lǐng)地的一員。人們關(guān)注的中心不再是文學(xué)對(duì)電影的影響，而是電影對(duì)文學(xué)的。雖然，客觀事實(shí)是任何兩種形態(tài)的藝術(shù)的影響必定是雙向的，但人們總是易于將影響力歸于較為強(qiáng)勢的一方。當(dāng)語言還是社會(huì)文化的主導(dǎo)形態(tài)時(shí)，電影這個(gè)視覺文化的第一位締造者被締造的對(duì)象，無論從自身還是在眾多藝術(shù)形態(tài)中，都處于一種弱勢。盡管人們承認(rèn)文學(xué)將電影的技法融會(huì)到語言文字的敘述過程，從電影對(duì)人類視覺感受的激發(fā)中獲得啟示，諸如蒙太奇對(duì)于外在世界的重新組織以及它所表現(xiàn)出來的現(xiàn)象選擇和時(shí)空跳躍；長鏡頭理論對(duì)于忠實(shí)現(xiàn)實(shí)，復(fù)原世界的觀念等等。但文學(xué)對(duì)電影的影響始終是凸現(xiàn)的：文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，為電影創(chuàng)作提供了不可多得的寶貴養(yǎng)分；文學(xué)的詩意、文法，它的故事、沖突，它的人物塑造和情節(jié)安排，它的表現(xiàn)手法和結(jié)構(gòu)模式，都對(duì)電影產(chǎn)生了影響與沖擊：為電影創(chuàng)作提供了風(fēng)格、流派、體裁、主題上的模板。今天，電影對(duì)文學(xué)的影響突出的表現(xiàn)在讀者漸漸變?yōu)榱擞^眾，而且用的敲門磚就出自文學(xué)自身。這也是為什么人們總是將文學(xué)與電影聯(lián)系在一起的深刻原因。人們對(duì)這塊敲門磚早已熟知，即由文學(xué)作品改編的電影。

三、改編使電影重新喚起了觀眾對(duì)文學(xué)的回憶

改編，就是把一部文學(xué)作品搬上銀幕或是把一部電影重新編纂成文學(xué)作品。也就是說，改編是雙向的，既指文學(xué)到電影，也指電影到文學(xué)。在電影還處于初期發(fā)展過程中，改編通常是指狹義上的對(duì)文學(xué)作品的改編。當(dāng)文化商品市場逐漸成熟，電影也漸漸強(qiáng)大起來之后，對(duì)電影的改編才開始出現(xiàn)。這種改編一般要承擔(dān)比前者更大的風(fēng)險(xiǎn)，即使有轟動(dòng)叫座的電影保駕護(hù)航，也難免遭遇惡罵如潮。因?yàn)檫@種形式的創(chuàng)作為了快速反應(yīng)以獲取高額的回報(bào)，往往無暇顧及質(zhì)量；加之電影以其強(qiáng)烈的視聽效果早已深入人心，跟風(fēng)的文學(xué)作品要想超越這種印象，執(zhí)筆者沒有幾分功力是不可能成功的。電影對(duì)文學(xué)的影響力也可見一斑。要探究視覺文化中電影與文學(xué)的關(guān)系，則必須回到狹義的文學(xué)到電影的改編。再確切點(diǎn)，就是小說到電影。眾所周知，電影敘事的潛能的發(fā)現(xiàn)，使得電影發(fā)展了一套敘事“語言語法”。隨著有聲電影出現(xiàn)，電影在其能指系統(tǒng)的層面上獲得了接替進(jìn)而取代小說敘事的“物質(zhì)”基礎(chǔ)。而20世界50年代的歐洲“作家電影”浪潮則開始改變?nèi)藗儗?duì)電影有限的認(rèn)識(shí)，電影開始向幽隱的人類心靈世界深入。自此，電影逐漸取代了此前長篇小說在現(xiàn)代社會(huì)中的功能角色，成為最為通俗的大眾文化、相對(duì)廉價(jià)的文化消費(fèi)品、和世俗神話的載體。

篇6

【關(guān)鍵詞】文學(xué)史 17世紀(jì) 韋勒克

【中圖分類號(hào)】I109.4 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

文學(xué)史，指涉有關(guān)于文學(xué)的事物或現(xiàn)象在歷史序列中的身份確認(rèn)及價(jià)值建構(gòu)，體現(xiàn)為認(rèn)識(shí)層面上的知識(shí)化與價(jià)值化，作為文學(xué)研究的一種形式，它內(nèi)在地融合了文學(xué)的視域、歷史的眼光以及批評(píng)的精神，是在相當(dāng)近的時(shí)期才出現(xiàn)的?？梢哉f，作為規(guī)范化的學(xué)術(shù)實(shí)踐，文學(xué)史是徹底的現(xiàn)代產(chǎn)物。

韋勒克給予文學(xué)史的興起以很高的評(píng)價(jià)，甚至稱之為“人類智力史上最偉大的革命之一”，喚醒了歷史意識(shí)與現(xiàn)代自我意識(shí)。在他看來，文學(xué)史的興起與現(xiàn)代批評(píng)的崛起以及傳記與歷史編纂學(xué)的盛行有密切關(guān)聯(lián)，在更狹隘的意義上，文學(xué)歷史的發(fā)展顯現(xiàn)出專業(yè)化進(jìn)程的軌跡，從類似文學(xué)傳記的形式，從對(duì)個(gè)人著作或者單一文類的批評(píng)擴(kuò)展為對(duì)過去歷史的全面考究。值得注意的是，韋勒克指出作為獨(dú)立學(xué)科的文學(xué)史興起需要滿足兩個(gè)條件：其一為批評(píng)與傳記合二為一，其二是效仿政治編撰史學(xué)，文學(xué)史逐漸開始啟用敘事的形式①。

文學(xué)史的興起從最初觀念的萌芽到形式的完備經(jīng)歷了近兩個(gè)世紀(jì)，直至18世紀(jì)后期，文學(xué)史始以學(xué)科面貌示人，才出現(xiàn)了敘事型的文學(xué)史書寫；而只有在19世紀(jì)，借由發(fā)展觀念的普遍流行，作為新興學(xué)科的文學(xué)史，其內(nèi)在特質(zhì)才得以完全自由展現(xiàn)。

相較而言，在文學(xué)史興起的時(shí)間軸上，17世紀(jì)作為起始階段常常為人所忽視，實(shí)際上，正是17世紀(jì)作家、批評(píng)家所進(jìn)行的文學(xué)史研究探索為作為現(xiàn)代學(xué)科的文學(xué)史的興起提供了觀念層面的準(zhǔn)備。本文即結(jié)合韋勒克對(duì)文學(xué)史興起的相關(guān)論述，重點(diǎn)關(guān)注17世紀(jì)有關(guān)文學(xué)史的構(gòu)想、探索軌跡。

本土意識(shí)、歷史意識(shí)與個(gè)體意識(shí)的崛起

從實(shí)踐上看，文學(xué)傳記與批評(píng)這兩種之前完全分離的研究形式于17世紀(jì)分別吸納了越來越多的歷史因素，得益于對(duì)本地因素的共同強(qiáng)調(diào)，主要是進(jìn)一步加強(qiáng)了對(duì)歷史事實(shí)的關(guān)注傾向，為二者逐漸開始走向融合奠定了基礎(chǔ)。值得注意的是，這個(gè)時(shí)期，無論是文學(xué)批評(píng)還是傳記寫作，大都傾向于否棄以往統(tǒng)一的拉丁語而轉(zhuǎn)用本土的語言，使本土的文化以及習(xí)俗被確認(rèn)為發(fā)揮重要作用的事實(shí)而更多地體現(xiàn)在寫作、研究中，在對(duì)事實(shí)的關(guān)注理解中，自然導(dǎo)向了歷史解釋，強(qiáng)調(diào)了本土習(xí)慣，特別是物理環(huán)境的影響。

同樣在這一時(shí)期的傳記對(duì)事實(shí)所進(jìn)行的解釋中，我們發(fā)現(xiàn)了新的因素，更多趨于內(nèi)省式的分析被引入自傳與日記中，特別是在英國，這個(gè)時(shí)期洛克對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義的開掘強(qiáng)調(diào)以由感覺和源于內(nèi)心反省而獲得的經(jīng)驗(yàn)作為真理知識(shí)的來源，直接反駁了在哲學(xué)思想界頗為盛行的法國笛卡爾理性主義，經(jīng)由他所闡述的心理學(xué)原則，為傳記作家與批評(píng)家所認(rèn)可，被廣泛地運(yùn)用于對(duì)事實(shí)的解釋中，增加了這些作品的闡釋深度與感染力，進(jìn)而以可讀性的提升而產(chǎn)生了讀者效應(yīng)，使得這類作品更易獲得成功，并且，從長遠(yuǎn)來看，心理學(xué)因素在18世紀(jì)后期得以構(gòu)成文學(xué)史解釋中最重要的標(biāo)準(zhǔn)。此外，這個(gè)時(shí)期有的傳記顯現(xiàn)了文學(xué)批評(píng)的傾向。

在文學(xué)史材料的積累方面，根據(jù)韋勒克對(duì)英國學(xué)術(shù)界的考察，這個(gè)時(shí)期仍然持續(xù)的古物研究興趣，加之語言學(xué)研究的復(fù)興，積累了大量有關(guān)古代的知識(shí)，導(dǎo)致這一時(shí)期學(xué)界普遍熱衷于語法以及辭典的翻譯、整理和編輯活動(dòng)。值得注意的是，這時(shí)英國學(xué)界形成了由一批盎格魯―撒克遜學(xué)者所主導(dǎo)的局面，他們致力于盎格魯―撒克遜傳統(tǒng)的挖掘，主要是關(guān)于法律、歷史和理論領(lǐng)域的研究，雖然依舊非關(guān)文學(xué)，但是，他們在17世紀(jì)英國學(xué)界的活動(dòng)為之后19世紀(jì)基于盎格魯―撒克遜意識(shí)的英語文學(xué)的顯著發(fā)展積累了文獻(xiàn)材料，并由此奠定了基礎(chǔ)。另一方面，如韋勒克所分析的，“正是在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中，歷史意識(shí)的逐漸覺醒被清晰地察覺出來”②，他指出，在17世紀(jì)前四分之三的時(shí)間段中，英國文學(xué)批評(píng)幾乎完全處于停滯狀態(tài)，然而在這個(gè)世紀(jì)末期突然變得活躍起來，這種狀況部分地是由于英國復(fù)辟后受到歐洲大陸的沖擊所致，部分地是由于像萊默、屈萊頓、坦普爾等極富個(gè)性的作家的出現(xiàn)，他們成為了英國第一批真正意義上的批評(píng)家。在他們這里，歐洲大陸主要是在理性主義影響下發(fā)生的法國新古典主義運(yùn)動(dòng)所強(qiáng)調(diào)的抽象詩學(xué)與所謂的藝術(shù)法則讓位于讀者或者批評(píng)家的主觀印象，這些17世紀(jì)末的英國作家、批評(píng)家提出與源于法國橫掃整個(gè)歐洲大陸的新古典主義藝術(shù)原則爭鋒相對(duì)的主張，實(shí)際上也是受到本土洛克的經(jīng)驗(yàn)主義感覺論的影響，傾向于以個(gè)人主觀感覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)抗基于抽象理性形成的機(jī)械化的藝術(shù)原則，實(shí)質(zhì)上立足于包括批評(píng)家在內(nèi)的讀者視角強(qiáng)調(diào)以審美的“心理學(xué)化”進(jìn)程為核心的藝術(shù)鑒賞活動(dòng)原則，企圖取代法國新古典主義強(qiáng)調(diào)自身立法者身份而確立的機(jī)械式、教條化程式規(guī)則。由此，英國批評(píng)家們創(chuàng)造了一系列諸如“愛好”、“趣味”、“妙不可言”這類新的術(shù)語，這些新術(shù)語的共同傾向是偏于描述主觀化感受，它們實(shí)際上導(dǎo)致了藝術(shù)作品評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的混亂。然而，正如韋勒克所意識(shí)到的，17世紀(jì)英國批評(píng)家構(gòu)建的被強(qiáng)調(diào)至極端的審美心理學(xué)原則，意味著從統(tǒng)一化、普遍化到個(gè)體化與多樣化的相當(dāng)重要的價(jià)值轉(zhuǎn)換，從而對(duì)19世紀(jì)文學(xué)史的真正興起而言恰恰發(fā)揮了積極作用③。值得注意的是，為了避免以主觀感覺經(jīng)驗(yàn)為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)所造成的價(jià)值的混亂局面，拉?布呂耶爾與沙夫茨伯里提出了所謂的“趣味的標(biāo)準(zhǔn)”這樣一個(gè)新命題，試圖以此抑制價(jià)值的相對(duì)主義趨勢。

總的來說，17世紀(jì)末英國批評(píng)家的行動(dòng)對(duì)于后來19世紀(jì)文學(xué)史的興起意義重大，關(guān)鍵在于他們顯現(xiàn)的相對(duì)主義認(rèn)知傾向。具體而言，相對(duì)主義意味著承認(rèn)不同的時(shí)代有著不同的標(biāo)準(zhǔn)和觀點(diǎn)，由此，這種認(rèn)知就消解了新古典主義基于普遍理性的教條式原則。然而，相對(duì)主義傾向的意義在于為后來歷史方法掃除了障礙，但是它本身卻不能被視為導(dǎo)向歷史方法的正途，因?yàn)檫@種相對(duì)主義傾向往往帶來“空洞的懷疑主義”，只是表達(dá)了一種絕望，甚至導(dǎo)致“趣味無可爭辯”這一“古老但卻是錯(cuò)誤的”格言。所以，無論是趣味理論還是相對(duì)主義，就其本身而言，并不直接有利于文學(xué)史的興起。

個(gè)體化原則與歷史發(fā)展觀念的萌蘗

韋勒克指出：只有當(dāng)詳細(xì)闡述了“個(gè)體性”與“發(fā)展”這兩個(gè)主要概念時(shí)，真正的文學(xué)史才成為可能④。實(shí)際上，這兩個(gè)概念是直接相關(guān)的，沒有一種對(duì)發(fā)展的真正認(rèn)識(shí)，就不可能對(duì)歷史的個(gè)體化有真正的理解，換句話說，在一系列個(gè)體之外不可能有所謂歷史的發(fā)展。

首先，對(duì)歷史中的個(gè)體化原則的理解，啟發(fā)了關(guān)于藝術(shù)作品的“獨(dú)特性”或者說“唯一性”的認(rèn)識(shí)，從而產(chǎn)生了關(guān)于“原創(chuàng)性”或者“發(fā)明”的全新要求，相應(yīng)地，原先的“模仿”概念在現(xiàn)在看來由于缺乏“原創(chuàng)性”而遭到指責(zé)。另一方面，個(gè)體化在指涉作者時(shí)，強(qiáng)調(diào)“天才”與“靈感”對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造的必要性。此外，個(gè)體化的意義與價(jià)值逐漸拓展到關(guān)涉不同的藝術(shù)類型，關(guān)涉民族文學(xué)傳統(tǒng)所具有的排他的獨(dú)特性，也就是說，差異性成其關(guān)鍵，自然地，“時(shí)代精神”也作為一個(gè)新的術(shù)語，之后被用來具體分析連續(xù)性歷史時(shí)期顯現(xiàn)出的獨(dú)特個(gè)性。

值得注意的是，對(duì)個(gè)體化原則的遵循落實(shí)于文學(xué)作品的具體理解層面，形成一個(gè)共識(shí)，即在理解或者描述具體作品時(shí)必須將之置于它的語境或環(huán)境中。實(shí)際上，在17世紀(jì)，“環(huán)境”首次被提出來主要是指“物理氣候”，在韋勒克看來，這種解釋偏離了“文學(xué)環(huán)境”的“現(xiàn)實(shí)”，是“不幸的起點(diǎn)”，然而，同時(shí)卻開啟了對(duì)“社會(huì)背景”與“精神氛圍”的思考，自此，人們開始討論“社會(huì)穩(wěn)定性”、“和平或戰(zhàn)爭”以及“自由或衰落”對(duì)文學(xué)的影響，于是，“民族性”這個(gè)觀念作為文學(xué)創(chuàng)造中一個(gè)決定性因素開始緩慢地形成⑤。

其次，“發(fā)展”是對(duì)文學(xué)史的興起意義重大的另一個(gè)概念，或者至少是指一種運(yùn)動(dòng)和在時(shí)間上的改變⑥。在17世紀(jì)之前，人們常將古希臘羅馬的人視為同時(shí)代人進(jìn)行探討。歷史的發(fā)展這種觀念源自進(jìn)步觀，然而進(jìn)步觀本身并不使文學(xué)史成為可能，僅僅意味著“在現(xiàn)在或是在更遠(yuǎn)的將來朝向完美理想的一個(gè)統(tǒng)一進(jìn)程”，而“循環(huán)式進(jìn)步”則昭示了一個(gè)不可避免的囊括著前進(jìn)和衰退在內(nèi)的進(jìn)程，上述進(jìn)步觀很難與歷史進(jìn)程實(shí)際顯現(xiàn)出的多樣性協(xié)調(diào)一致；當(dāng)關(guān)于獨(dú)立、個(gè)體、民族文學(xué)的觀念得以確立并被接受后，發(fā)展作為一種現(xiàn)代概念才可能出現(xiàn)⑦。

增長式的進(jìn)步最早是在當(dāng)代生物學(xué)意義的類比中被構(gòu)想的，相應(yīng)地，文學(xué)演變僅僅意味著演變是暗含在胚芽中的，是被設(shè)定好了的、不可避免的內(nèi)含差異化或者囊括了增長和腐朽在內(nèi)的進(jìn)程。這樣的理論預(yù)設(shè)掩蓋了文學(xué)進(jìn)程實(shí)際存在的復(fù)雜多樣性，但是畢竟關(guān)于文學(xué)演變觀念的提出表明試圖在表達(dá)這樣的多樣性。只有重新發(fā)現(xiàn)和評(píng)價(jià)過去的文學(xué)，才可能認(rèn)識(shí)到不同的民族傳統(tǒng)所具有的多樣性。也就是說，對(duì)過去文學(xué)的發(fā)掘可以拓寬文學(xué)視野，從以往對(duì)過去文學(xué)的輕蔑態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)橘澷p，這一轉(zhuǎn)變過程與原始主義觀念傾向的流行密切相關(guān)，這種觀念將古典時(shí)代抽象化、永恒化、理性化并以之作為所有時(shí)代的判斷標(biāo)準(zhǔn)。敘事性的文學(xué)史成為可能有賴于將歷史意識(shí)貫徹始終。

可以說，18世紀(jì)代表了這種轉(zhuǎn)變的過渡，一種關(guān)于新觀念和標(biāo)準(zhǔn)的新穎性意識(shí)漸趨強(qiáng)化，新的概念開始逐漸彌漫以至于最終改變了關(guān)于文學(xué)知識(shí)的傳統(tǒng)表述。而18世紀(jì)顯著表現(xiàn)出的新的因素實(shí)際上甚至在17世紀(jì)后半葉便出現(xiàn)了。

首先，17世紀(jì)后期，源于經(jīng)驗(yàn)主義感覺論的審美的心理學(xué)化進(jìn)程，文學(xué)批評(píng)的主觀性得以顯現(xiàn)，在這種觀念看來，作家應(yīng)以取悅讀者為己任，實(shí)際上質(zhì)疑了所謂藝術(shù)法則的“普遍有效性”⑧，支持了一種考慮到具體時(shí)空的新標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)與環(huán)境的關(guān)系開始被意識(shí)到。

其次，對(duì)文學(xué)與具體時(shí)空環(huán)境之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)表明17世紀(jì)后期開始對(duì)“個(gè)體化”有所關(guān)注，與“個(gè)體化”相關(guān)的“原創(chuàng)性”以及“天才”諸如此類的術(shù)語可以追溯到17世紀(jì)中，而“時(shí)代精神”這一培根曾經(jīng)使用過的概念，在屈萊頓這里再度出現(xiàn)，并且與他對(duì)于歷史個(gè)體化的認(rèn)識(shí)直接相關(guān)，認(rèn)為“每個(gè)時(shí)代中的天才都是不同的”⑨，關(guān)注點(diǎn)有所差異，但在一個(gè)時(shí)代中天才在興趣方面具有普遍一致性，在屈萊頓看來，自己所生活的時(shí)代中吸引天才的無疑是自然科學(xué)，實(shí)際上，這里，他強(qiáng)調(diào)的是天才與時(shí)代的關(guān)系，他假定天才或者具體到獲得成功的作家與其所置身的時(shí)代有某種和諧，關(guān)于這一點(diǎn)，韋勒克認(rèn)為屈萊頓以此暗示了“詩人代表自己的時(shí)代和民族”⑩。

再次，17世紀(jì)的作家、批評(píng)家常常傳達(dá)出對(duì)于寫作所體現(xiàn)的獨(dú)特的民族風(fēng)格所具有的意識(shí)，即使關(guān)于這一點(diǎn)的爭論往往并非是歷史性的，而是出于愛國的立場，但是卻對(duì)認(rèn)識(shí)到文學(xué)領(lǐng)域中民族差異性有重要意義。

又次，值得注意的是，17世紀(jì)強(qiáng)調(diào)的文學(xué)與環(huán)境之間的關(guān)系對(duì)之后的文學(xué)史研究影響很大，然而，批評(píng)家們卻將給予文學(xué)以影響的環(huán)境歸結(jié)為最不可捉摸的氣候因素，在他們看來，特定的氣候塑造了特定民族的某種性情，從而影響特定類型制度的建立，進(jìn)而推進(jìn)或阻礙文學(xué)發(fā)展。韋勒克特別指出，關(guān)于氣候?qū)ι鐣?huì)的影響作為“老生常談”，可以追溯至柏拉圖、亞里士多德等古典哲學(xué)家那里，在近代以來，培根和蒙恬再次涉及這個(gè)論題，然而，最詳細(xì)闡述這個(gè)觀點(diǎn)的是伯丁，這種提法在17世紀(jì)的英國產(chǎn)生了回響，特別是在屈萊頓、彌爾頓的著作中，這個(gè)觀點(diǎn)經(jīng)由像豐特奈爾這樣的法國批評(píng)家之手，成為了一個(gè)常識(shí)性認(rèn)識(shí)。英國的坦普爾詳細(xì)闡釋了氣候與性情乃至與社會(huì)、與文學(xué)之間的關(guān)系，并以此分析了英國喜劇的優(yōu)越性。雖然，這個(gè)時(shí)期以氣候來解釋文學(xué)與真正分析社會(huì)對(duì)文學(xué)的影響有很大差距，但是畢竟建立了文學(xué)與社會(huì)之間的緊密關(guān)聯(lián)，甚至這一時(shí)期有學(xué)者開始用文學(xué)來闡明社會(huì)歷史，相較之下，反過來分析社會(huì)對(duì)于文學(xué)的影響時(shí)，常常顯出過于簡單化的傾向。

另外，發(fā)展的觀念作為歷史方法的核心，以動(dòng)態(tài)的發(fā)展取代了對(duì)于宇宙世界的靜態(tài)認(rèn)識(shí)，它為描述解釋文學(xué)提供了始終如一地前進(jìn)這樣一種認(rèn)識(shí)，對(duì)抗以往流行的將宇宙世界的進(jìn)程描述為普遍衰敗景象的認(rèn)識(shí)傾向，后者的影響力甚至直到18世紀(jì)后期還未徹底消失，17世紀(jì)后期不少作家、批評(píng)家信奉進(jìn)步的趨勢不僅存在于自然科學(xué)，而且藝術(shù)的繁榮也證明了人類的普遍進(jìn)步。這個(gè)時(shí)期，沿用了人類制度、藝術(shù)類型與自然界動(dòng)植物之間的生物學(xué)比擬，這種比擬易于導(dǎo)致古代的循環(huán)式進(jìn)步論，屈萊頓運(yùn)用這種比擬評(píng)價(jià)了英語詩與拉丁詩，“正是這個(gè)生物學(xué)比擬，驅(qū)使他無情地將喬叟輕視為兒童，而將斯賓塞視為一個(gè)不成熟的青年”，以此暗示了相較于拉丁詩，英語詩所具有的優(yōu)越性。

17世紀(jì)中進(jìn)步論這一19世紀(jì)進(jìn)化觀的萌芽，對(duì)未來文學(xué)史的興起而言至關(guān)重要，但是對(duì)進(jìn)步觀念的聲稱是非常偶然的，很少應(yīng)用生物學(xué)比擬去闡明文學(xué)的發(fā)展進(jìn)步以及文學(xué)總體上的增長趨勢。值得注意的是，坦普爾將文學(xué)置于進(jìn)步觀念的基礎(chǔ)之上，概略地描述了文學(xué)的歷史，著重于其間的變遷，突破舊式人文傳統(tǒng)，拓寬了文學(xué)視野，在坦普爾這里，無限進(jìn)步的信念驅(qū)使他很大程度上成為在文學(xué)研究中運(yùn)用歷史方法的重要先驅(qū)。而在這個(gè)時(shí)代的批評(píng)家中思想較為保守的萊默，盡管堅(jiān)持為新古典主義的嚴(yán)苛的非歷史標(biāo)準(zhǔn)辯護(hù)，然而由于強(qiáng)調(diào)了普羅旺斯詩歌對(duì)現(xiàn)代詩歌所具有的重要的源頭性意義，他的研究工作顯現(xiàn)出寬泛的文學(xué)眼界，將視角深入中世紀(jì)，實(shí)際上涉及了后世浪漫派所關(guān)注的主題的起源，注定成為18世紀(jì)末以后文學(xué)史的核心議題。

結(jié)語

總而言之，17世紀(jì)的作家、批評(píng)家們所論述的問題從整體上看相互之間缺乏關(guān)聯(lián)，而且并未呈現(xiàn)系統(tǒng)性，有的觀點(diǎn)甚至是作為附帶性評(píng)論隨意而發(fā)，對(duì)所涉及問題的未來影響也沒有清晰的意識(shí)，但是，正是這些現(xiàn)在看來可能是過于博雜的、偶然而發(fā)、不成體系的觀點(diǎn)、建議，為后來文學(xué)史的興起開辟了思想空間，后來的文學(xué)史研究所涉及的核心問題幾乎都能從17世紀(jì)見出端倪。

（作者為北京外國語大學(xué)在站博士后、講師；本文系2013年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“科學(xué)的權(quán)威化與‘文學(xué)史’的西學(xué)東漸”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：13YJCZH279）

【注釋】

①②③④⑤⑥⑦⑧⑩René Wellek， The Rise of English Literary History， Chapel Hill： The University of North Carolina Press， 1941， p.1， p.24， p.24， p.25， p.26， p.26， p.27， p.29， p.30， p.32， p.40.

篇7

長期以來，學(xué)者們多將韋勒克視為英美新批評(píng)派的代表人物，其實(shí)，他與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)之間存在著非常密切的聯(lián)系，索緒爾語言學(xué)、俄國形式主義與布拉格學(xué)派對(duì)韋勒克的文論有深刻影響。

【關(guān)鍵詞】 韋勒克/索緒爾/俄國形式主義/布拉格學(xué)派

雷納韋勒克(René Wellek)是20世紀(jì)文學(xué)界最杰出的文學(xué)理論家、批評(píng)史家和比較文學(xué)家之一。新時(shí)期以來，韋勒克對(duì)中國文論和批評(píng)產(chǎn)生了極大的影響。學(xué)者們已經(jīng)非常熟悉他某些論點(diǎn)，諸如文學(xué)“內(nèi)部研究”和“外部研究”的劃分、“比較文學(xué)的危機(jī)”等。但是，從總體上看我們對(duì)韋勒克文論的研究仍然不夠全面、系統(tǒng)和深入。許多問題，比如他的理論淵源問題就長期未得到應(yīng)有的研究和有效的闡述。長期以來，學(xué)者們多將韋勒克視為英美新批評(píng)派的代表人物。其實(shí)，他與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)之間存在非常密切的聯(lián)系。

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)是20世紀(jì)最有影響的一門社會(huì)科學(xué)學(xué)科，也是韋勒克親自承認(rèn)對(duì)他最有影響的理論流派之一。F德索緒爾是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的奠基者，他的學(xué)說在20世紀(jì)人文社會(huì)科學(xué)中起到了爆炸性的影響。在文學(xué)研究領(lǐng)域，索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論也有著廣泛而深刻的影響。俄國形式主義、布拉格學(xué)派和法國結(jié)構(gòu)主義被認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義發(fā)展的三個(gè)階段。俄國形式主義首先把結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)觀念與方法運(yùn)用到文學(xué)理論中，是1915年成立的“莫斯科語言學(xué)學(xué)會(huì)”和1917年成立的“彼得堡詩歌語言研究會(huì)”的統(tǒng)稱。主要代表人物分別是雅各布森(Jakobson)和什克洛夫斯基(Shklovsky)。俄國形式主義強(qiáng)調(diào)語言文本的詩學(xué)特征，研究語言結(jié)構(gòu)的規(guī)律和文學(xué)語言的創(chuàng)造性。比利時(shí)學(xué)者布洛克曼就明確指出，“形式主義與日內(nèi)瓦發(fā)展起來的語言學(xué)派特別是F德索緒爾的主張，以及與音位學(xué)的最初發(fā)展是有聯(lián)系的?！保ㄗⅲ翰悸蹇寺骸督Y(jié)構(gòu)主義：莫斯科—布拉格—巴黎》，33頁，商務(wù)印書館，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格學(xué)派。該學(xué)派繼續(xù)從語言學(xué)角度研究文學(xué)，是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)在文學(xué)研究領(lǐng)域的又一個(gè)發(fā)展階段。在韋勒克的文學(xué)理論體系中，我們可以看到以上幾個(gè)著名理論家的深刻影響。

一、索緒爾對(duì)韋勒克文論的影響

索緒爾是韋勒克文學(xué)理論的重要理論源頭，而這一點(diǎn)還很少有人詳細(xì)討論過。其實(shí)，在我們看來，索緒爾不僅為韋勒克提供過幾個(gè)具體論點(diǎn)，而且是韋勒克文論的總體特征和方法論之緣起。這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，索緒爾認(rèn)為應(yīng)該確定語言學(xué)研究的對(duì)象。他認(rèn)為語言學(xué)不是一種實(shí)用的、特殊的研究，它應(yīng)“尋求在一切語言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能夠概括一切歷史特殊現(xiàn)象的一般規(guī)律”（注：索緒爾著、高名凱譯：《普通語言學(xué)教程》，26頁，商務(wù)印書館，1985。）。在語言學(xué)研究的對(duì)象問題上，索緒爾把我們司空見慣的語言行為現(xiàn)象區(qū)分為語言(language)和言語(parole)兩個(gè)部分。語言是社會(huì)的一面，而言語是私人的一面。語言是一定社會(huì)中生活的人們的公共約定，而言語則是個(gè)體的行為。語言具有一種高度的統(tǒng)一性，而言語行為總具有不確定性和多變性。索緒爾認(rèn)定，語言學(xué)的研究對(duì)象應(yīng)該是語言，應(yīng)該研究一切言語活動(dòng)的表現(xiàn)的準(zhǔn)則和基礎(chǔ)。于是，索緒爾把語言學(xué)研究區(qū)分為兩個(gè)部分，即語言的語言學(xué)和言語的語言學(xué)。他指出，“一部分是主要的，它以實(shí)質(zhì)上是社會(huì)的、不依賴于個(gè)人的語言為研究對(duì)象，這種研究純粹是心理的；另一部分是次要的，它以言語活動(dòng)的個(gè)人部分，即言語，其中包括發(fā)音，為研究對(duì)象，它是心理物理的?！保ㄗⅲ核骶w爾著、高名凱譯：《普通語言學(xué)教程》，41頁，商務(wù)印書館，1985。）索緒爾對(duì)語言活動(dòng)作出“語言”和“言語”兩方面因素的區(qū)分，并進(jìn)而認(rèn)為語言學(xué)的研究對(duì)象是“語言”即所有“言語”背后的一個(gè)已定的規(guī)則系統(tǒng)。這一觀念對(duì)韋勒克產(chǎn)生了非常強(qiáng)烈的影響。與索緒爾極端相似，韋勒克也將文學(xué)作品本身與對(duì)文學(xué)的每一次閱讀區(qū)分開來。并進(jìn)而認(rèn)為文學(xué)研究的對(duì)象不是文學(xué)作品的心理體驗(yàn)而是文學(xué)作品的“決定性結(jié)構(gòu)”。在《文學(xué)原理》第12章“文學(xué)作品的存在方式”中，韋勒克引證了索緒爾和布拉格學(xué)派對(duì)語言與言語所作的區(qū)分后就立即指出：“這種區(qū)別正相當(dāng)于詩本身與對(duì)詩的單獨(dú)體驗(yàn)之間的區(qū)別?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，160頁，三聯(lián)書店，1984。）韋勒克認(rèn)為文學(xué)作品的具體存在必須經(jīng)過我們每一次具體的閱讀，但作品本身卻并不是這一次具體經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容，應(yīng)該是與索緒爾所指的“語言”性質(zhì)相同的一種“結(jié)構(gòu)”?！耙患膶W(xué)作品與一個(gè)語言系統(tǒng)是完全相同的。我們作為個(gè)人永遠(yuǎn)也不能全面地理解它，正如作為個(gè)人我們永遠(yuǎn)不能完滿地使用自己的語言一樣?！痹陧f勒克那里，文學(xué)作品只有在每一次具體閱讀中經(jīng)過接受者心理的“具體化”才能得以顯現(xiàn)，但作品的本身卻又是先于人的主觀經(jīng)驗(yàn)的客觀存在，并不等于每一次具體化的結(jié)果，而是一種“符號(hào)結(jié)構(gòu)或符號(hào)體系”。韋勒克說：“藝術(shù)品可以成為‘一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的客體’(an object of experience)；我們以為，只有通過個(gè)人經(jīng)驗(yàn)才能接近它，但它又不等同于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，162頁，三聯(lián)書店，1984。）

其次是索緒爾語言研究對(duì)“內(nèi)部要素和外部要素”的劃分。索緒爾在語言活動(dòng)中區(qū)分出“語言”和“言語”兩個(gè)不同的因素使得他的語言學(xué)研究把一切跟語言的組織、語言的系統(tǒng)無關(guān)的東西，簡而言之，一切語言研究的“外部要素”所指的東西排除出去。索緒爾也用“外部語言學(xué)”來稱呼這種研究?！巴獠空Z言學(xué)”主要包括這樣一些研究形式。一是將語言學(xué)與文化史或種族史結(jié)合起來，研究它們的關(guān)系。二是從政治學(xué)角度研究語言。主要研究殖民、統(tǒng)一和語言政策對(duì)語言變化的影響。三是研究語言和各種制度如學(xué)校、教會(huì)、宮廷和地域之間的關(guān)系。索緒爾認(rèn)為，正如植物會(huì)因外部因素土壤、氣候等的影響而改變它的內(nèi)部機(jī)構(gòu)一樣，語言機(jī)制也的確與外部因素密切相關(guān)。但是，外部語言學(xué)并不能真正認(rèn)識(shí)到語言的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

索緒爾“外部語言學(xué)”和“內(nèi)部語言學(xué)”的觀念對(duì)韋勒克影響極深。韋勒克在《文學(xué)理論》中就區(qū)分出了“文學(xué)的內(nèi)部研究”和“文學(xué)的外部研究”兩大類型。這無疑是索緒爾觀點(diǎn)在文學(xué)研究領(lǐng)域中的具體運(yùn)用。在韋勒克那里，文學(xué)的“外部研究”是一種“因果式的”研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評(píng)價(jià)和詮釋作品。這主要包括研究文學(xué)的以下幾種范式：文學(xué)與傳記，文學(xué)和心理學(xué)，文學(xué)和社會(huì)，文學(xué)和思想，文學(xué)和其他藝術(shù)。與索緒爾一樣，韋勒克對(duì)文學(xué)的“外部研究”持否定性態(tài)度。他認(rèn)為，起因和結(jié)果是不能同日而語的。在依次否定了文學(xué)研究與傳記、心理、社會(huì)、思想和其他藝術(shù)研究之間的關(guān)系之后，韋勒克指出，“研究起因顯然決不可能解決對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品這一對(duì)象的描述、分析和評(píng)價(jià)等問題?！边@樣，韋勒克排除了文學(xué)的外部研究方法，并把文學(xué)研究的真正對(duì)象確定為文學(xué)的“內(nèi)部因素”。索緒爾把“語言”而不是“言語”當(dāng)作語言學(xué)研究的對(duì)象，韋勒克也同樣把上述“符號(hào)結(jié)構(gòu)和符號(hào)體系”當(dāng)作文學(xué)研究的真正對(duì)象。

二、俄國形式主義與布拉格學(xué)派對(duì)韋勒克文論的影響

至于俄國形式主義和布拉格學(xué)派對(duì)韋勒克的影響也十分巨大。韋勒克自己就曾說過他是“布拉格學(xué)派的一個(gè)成員”（注：韋勒克著、丁泓、余徵譯：《批評(píng)的諸種概念》，263頁，四川文藝出版社，1988。）。有學(xué)者認(rèn)為：“當(dāng)代文學(xué)理論有一個(gè)起點(diǎn)（或兩個(gè)起點(diǎn)），那便是俄國形式主義及新批評(píng)?！保ㄗⅲ毫_里賴安、蘇珊范齊爾編：《當(dāng)代西方文學(xué)理論導(dǎo)引》，1頁，四川文藝出版社，1986。）當(dāng)代文論極大地受惠于這兩個(gè)理論?？偲饋砜?，俄國形式主義和布拉格學(xué)派對(duì)韋勒克的影響主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

第一，文學(xué)的自主性。俄國形式主義的文學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立存在的自足體。一方面，文學(xué)作為客體是獨(dú)立于創(chuàng)造者和欣賞者之外的，另一方面，它也是獨(dú)立于政治、道德和宗教等各種意識(shí)形態(tài)及上層建筑，甚至還獨(dú)立于社會(huì)生活的。什克洛夫斯基的名言是：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！保ㄗⅲ菏部寺宸蛩够骸段乃嚿⒄摮了己头治觥罚浴抖韲问街髁x文論選前言》，方珊等譯，11頁，三聯(lián)書店，1989。）在傳統(tǒng)觀點(diǎn)看來，文學(xué)研究應(yīng)弄清作品的淵源，應(yīng)該去研究作品與作家、作品與社會(huì)等方面的關(guān)系，這就使文學(xué)研究變成了哲學(xué)、史學(xué)和社會(huì)學(xué)的大雜燴。文學(xué)從而與其他學(xué)科毫無區(qū)別。在俄國形式主義文論看來，這是文學(xué)研究中的工具論方法。傳統(tǒng)文學(xué)研究主要有兩種傾向，摹仿說和表現(xiàn)說。模仿說認(rèn)為文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反映，表現(xiàn)說則認(rèn)為文學(xué)是作家心理的自然流露。俄國形式主義者堅(jiān)決反對(duì)這種看法。他們的理論的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)就是要批判這種文學(xué)研究中的工具主義。在他們看來，要建立一套文學(xué)特有的研究方法，工具主義首當(dāng)其沖地應(yīng)受到批判。只有把文學(xué)看作一個(gè)獨(dú)立自主的領(lǐng)地才有可能使文學(xué)研究成為一門系統(tǒng)的理論科學(xué)。什克洛夫斯基曾在一部書信體小說里說過：“對(duì)待藝術(shù)有兩種態(tài)度。其一是把藝術(shù)作品看作世界的窗口。這些藝術(shù)家想通過詞語和形象來表達(dá)詞語和形象之外的東西。這種類型的藝術(shù)家堪稱翻譯家。其二是把藝術(shù)看作獨(dú)立存在的事物的世界?！绻欢ㄒ阉囆g(shù)比喻為窗口，那么，它只是一個(gè)草草地勾勒出來的窗口?！保ㄗⅲ菏部寺宸蛩够骸秳?dòng)物園：或不是情書》，轉(zhuǎn)引自霍克斯著《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》，瞿鐵鵬譯，148頁，上海譯文出版社，1987年版。）在反對(duì)文學(xué)研究的工具主義方法上，俄國形式主義首先激烈地批判藝術(shù)的形象思維說。形象思維說把藝術(shù)看成一種思維形式和認(rèn)識(shí)方式，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的用途在于利用文學(xué)藝術(shù)形象幫助人們認(rèn)識(shí)社會(huì)和世界。科學(xué)與藝術(shù)的差異在于，科學(xué)采用三段論的理論思維形式，而藝術(shù)則用形象思維方式。什克洛夫斯基認(rèn)為這就把文學(xué)等同于哲學(xué)、科學(xué)等認(rèn)識(shí)論知識(shí)體系，進(jìn)而徹底忽視了文學(xué)藝術(shù)本身的獨(dú)特性質(zhì)。

俄國形式主義都與什克洛夫斯基一樣，堅(jiān)持把文學(xué)藝術(shù)看作“獨(dú)立存在的事物的世界”。因此，文學(xué)研究完全沒有必要從別的學(xué)科那里論證自身的存在和發(fā)展。研究文學(xué)應(yīng)該研究文學(xué)作品，研究作品的藝術(shù)技巧和手法，研究文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律。在這里，我們看到索緒爾對(duì)俄國形式主義的影響。俄國形式主義也與索緒爾一樣強(qiáng)調(diào)對(duì)內(nèi)部規(guī)律的研究，認(rèn)為只有這種研究才是文學(xué)研究的實(shí)質(zhì)所在。什克洛夫斯基就明確指出：“我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠方面的情況來作喻，那么，我感興趣的不是世界綿紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數(shù)及其紡織方法?！保ㄗⅲ菏部寺逅够骸渡⑽睦碚摗?，轉(zhuǎn)引自《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，14頁。）

韋勒克對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)與之如出一轍。他高度重視“文學(xué)性”概念。韋勒克認(rèn)為，文學(xué)的核心特征是“虛構(gòu)性”。他說：“文學(xué)藝術(shù)的中心顯然是在抒情、史詩和戲劇等傳統(tǒng)的文學(xué)類型上。它們處理的都是一個(gè)虛構(gòu)的世界、想象的世界?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，13頁，三聯(lián)書店，1984。）顯然，在韋勒克看來，文學(xué)研究的對(duì)象是一種語言的“符號(hào)結(jié)構(gòu)”，而小說、詩歌和戲劇中的這種語言符號(hào)結(jié)構(gòu)都不是真實(shí)的。這樣，文學(xué)就從社會(huì)生活和哲學(xué)思想那里獨(dú)立出來了。韋勒克堅(jiān)決反對(duì)文學(xué)的“外部研究”，反對(duì)傳記式的、心理學(xué)的、社會(huì)學(xué)和哲學(xué)等研究方法，而主張以文學(xué)本體，即語言結(jié)構(gòu)為中心的“內(nèi)部研究”，這充分表現(xiàn)了俄國形式主義對(duì)他的影響。

第二，文學(xué)語言的特殊性。俄國形式主義從語言學(xué)角度來研究文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)語言與科學(xué)語言有非常重要的差異。什克洛夫斯基認(rèn)為，日常生活語言的首要目的是交際，說話的目的是語言的重要組成部分，而文學(xué)語言本身卻比它的目的和內(nèi)容更為重要。文學(xué)的語言表達(dá)本身就是目的，它與日常語言和散文語言的一個(gè)重要差異是它的“陌生化”程度很度?！澳吧笔嵌韲问街髁x文論的一個(gè)核心概念。什克洛夫斯基認(rèn)為，在日常生活中，我們對(duì)一切熟視無睹，無意識(shí)的態(tài)度使生活喪失了新鮮感。詩的語言為我們感受事物提供了難度，使我們對(duì)日常生活能進(jìn)行全新的體驗(yàn)。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中寫道：“那種被稱為藝術(shù)的東西之存在，就是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感覺到事物，使石頭作為石頭被感受。藝術(shù)的目的就是把對(duì)事物的感覺作為視象，而不是作為認(rèn)識(shí)提供出來；藝術(shù)的手法是事物的‘反常化’（又譯‘陌生化’）手法，和予其復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，因?yàn)樗囆g(shù)中的接受過程是以自身為目的，所以它理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物創(chuàng)造之方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！保ㄗⅲ菏部寺宸蛩够骸蹲鳛槭址ǖ乃囆g(shù)》，見《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，6頁。）文學(xué)語言的特征就在于它是日常語言的陌生化運(yùn)用。日常語言是文學(xué)語言的直接來源，文學(xué)語言是在日常語言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語言陌生化的結(jié)果就是文學(xué)語言。雅各布森也從語言學(xué)的角度研究文學(xué)語言的特征。在他看來，文學(xué)語言的特征是“符號(hào)的自指性”，即詩的本質(zhì)不在指稱外界事物而在于它反過來指向它自身。

文學(xué)語言的特殊性這一點(diǎn)對(duì)韋勒克文論也很有影響。韋勒克在論述文學(xué)的本質(zhì)時(shí)詳細(xì)討論過文學(xué)語言與科學(xué)語言和日常語言之間的差異。在文學(xué)語言與科學(xué)語言的差異問題上，他認(rèn)為，“文學(xué)語言深深地植根于語言的歷史結(jié)構(gòu)中，強(qiáng)調(diào)對(duì)符號(hào)本身的注意，并且具有表現(xiàn)情意和實(shí)用的一面，而科學(xué)語言總是盡可能地消除這兩方面的因素?！痹谖膶W(xué)語言與日常語言的區(qū)別上，他提出，“詩的語言將日常用語的語源加以捏合，加以緊縮，有時(shí)甚至加以歪曲，從而逼使我們感知和注意它們?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，11～12頁，三聯(lián)書店，1984。）可見，在述兩個(gè)方面，韋勒克都非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言的相對(duì)獨(dú)立性，即文學(xué)語言不僅僅是一種傳達(dá)意義的工具，而且具有自身價(jià)值。它使用種種修辭手法來引發(fā)讀者對(duì)其“能指”的注意。也就是說，文學(xué)語言不僅指向事物、指向它所要傳達(dá)的內(nèi)容，而且要指向自身，具有所謂“符號(hào)的自指性”。毫無疑問，這明顯是受俄國形式主義和布拉格學(xué)派的影響。

篇8

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)　主體性　本體論　建構(gòu)　解構(gòu)

上世紀(jì)80 年代， 中國文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”: 即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）， 標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn): 傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答， 而無法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”， 抓住文藝的自律和“本源”， 必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法， 摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法， 專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論: 他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無利害”的自律論學(xué)說為理論依據(jù)， 將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào)， 到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示， 再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染， 文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于: 心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來， “心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”， 即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”， 是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中， “心理意識(shí)” (“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”) 已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念， “意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素: 諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系， 從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng)， 審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)， 與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”，只對(duì)外來信息進(jìn)行選擇和同化， 還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用， 即: 使主體感知到的東西經(jīng)過調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異，而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí)， 這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義， 它在特定的文化中孕育， 在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然， 在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中， 文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義， 同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么， “人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考， 力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體， 指事物內(nèi)部的根本屬性及本源， 或稱終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于， 它是自我相關(guān)的， 它并不憑借外界的事物尺度來說明自身， 而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù)， 去探求其存在的本然處境， 追問其生存的終極意義和根基。因此，人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境，描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論; 而人類學(xué)本體論文藝美學(xué)， 則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩化， 看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然， “人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手， 將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來。在他們看來， 人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著， 又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù); 同時(shí)， 藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì)， 它試圖回答過去、現(xiàn)在、未來的神秘性， 向人們顯示著存在之謎， 將人們引向未來， 因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦; 而藝術(shù)作為生存的超越， 又是基于人類對(duì)自由的追求，對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無限， 于瞬間中獲得永恒， 達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然， 在這里藝術(shù)審美具有著無可置疑的人類學(xué)本體意味， 審美既作為人類生存的動(dòng)因， 又作為人類生存的目的， 既作為人類生存的起點(diǎn)， 又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng)， 不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn)， 而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是， 人的生存史與人的審美史重合， 審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴， 站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體; 但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

審美體驗(yàn)論 、人類學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識(shí)論本質(zhì)的追問， 而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味， 自然將那個(gè)人生中令人陶醉的審美體驗(yàn)( 生命體驗(yàn)) 推到了前臺(tái)， 這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識(shí)論向體驗(yàn)論的過渡提供了有力的邏輯支撐點(diǎn)。而文藝的人類學(xué)本體觀本身也在此過渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對(duì)于感性的藝術(shù)本體地位的張揚(yáng)凸現(xiàn)了審美體驗(yàn)論的詩化特征。在審美體驗(yàn)論者看來: 美不是別的， 正是人所生活的感性現(xiàn)實(shí)的世界對(duì)人的個(gè)體自由的肯定， 即自然的人化， 美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手， 審美體驗(yàn)論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動(dòng)力”的范疇， 認(rèn)為審美緣于人類追求自由的一種感性動(dòng)力， 審美活動(dòng)是感性動(dòng)力行進(jìn)的一種形式， 是一種滿足感性動(dòng)力的需要的活動(dòng)，而這種感性動(dòng)力實(shí)際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力， 是人類創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個(gè)體本位的強(qiáng)調(diào)。在“審美體驗(yàn)”中， 藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個(gè)體以在其他活動(dòng)中所不曾有過的自主地位， 它使每個(gè)個(gè)體自身期盼著的自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn)， 而藝術(shù)審美正是這種實(shí)現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然， 多數(shù)的審美體驗(yàn)論者是在個(gè)體與整體的統(tǒng)一中給予個(gè)體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言， “審美體驗(yàn)是以個(gè)體和個(gè)人命運(yùn)的形式來說明人類”（3）。審美體驗(yàn)實(shí)際上是為個(gè)人的心理體驗(yàn)與人類精神的貫通提供一個(gè)媒介體， 主體正是從個(gè)體的人生境遇出發(fā)， 通過對(duì)對(duì)象的形式美的愉悅進(jìn)入人類精神內(nèi)宇宙的感悟， 去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊(yùn)含， 從而使個(gè)體得以傳達(dá)總體，實(shí)現(xiàn)對(duì)人類生命本體的直觀表達(dá)。審美體驗(yàn)論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗(yàn)的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價(jià)值。審美體驗(yàn)論以對(duì)形式魅力的關(guān)注取代對(duì)本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問， 這明顯受到了英國著名視覺藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā)， 貝爾在1913 年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國當(dāng)代審美文論家的青睞，貝爾認(rèn)為， 意味就在形式之中， 離開了形式而作無邊的聯(lián)想不是意味， 用說理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì)， “離開它，藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在; 有了它， 任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢? 貝爾并沒有說得很清楚， 只是說它是一種與人的無意識(shí)心靈相對(duì)應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對(duì)于形式本體的“終極實(shí)在”的思考， 使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗(yàn)的聯(lián)系。審美體驗(yàn)論者正是從這里， 從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā)， 在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在， 開始了對(duì)藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值的發(fā)掘。審美體驗(yàn)作為一個(gè)獨(dú)立于認(rèn)識(shí)的自主性概念帶來了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入， 文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論: 文學(xué)的形而上追問

這是一次文論觀念的變革， 它既不贊成反映論文藝學(xué)對(duì)客體本位的固守， 也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對(duì)作家本位的強(qiáng)調(diào)， 而是以文本為出發(fā)點(diǎn)和目的， 對(duì)作品本位、形式本位、語言本位進(jìn)行昭示和張揚(yáng)。在這里， 歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之， 思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實(shí)功利的精神現(xiàn)象， 它自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律是什么呢? 文學(xué)思考者對(duì)于文學(xué)本體特性的追問， 召喚著文學(xué)形式本體論的崛起， 為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來， 談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù)， 只有在談?wù)撔问降臅r(shí)候， 才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品， 也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù)， 平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗(yàn)之外的、獨(dú)立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國形式主義、英美新批評(píng)派的理論著述當(dāng)中， 后來又為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)所強(qiáng)化; 而在同時(shí)或稍后， 在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論( 接受美學(xué)) 、讀者反應(yīng)批評(píng)等學(xué)術(shù)派別那里， 提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念， 二者在對(duì)文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾， 于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動(dòng)?，F(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”， 在作品本體和讀者經(jīng)驗(yàn)之間建立起密切的聯(lián)系， 而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗(yàn)大幅度開放， 到了接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)那里， 文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣， 形式本體的神圣性、純粹性和絕對(duì)的獨(dú)立自足性開始被打破， 文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說，形式本體論在西方是相對(duì)意義上的， 也正是這種相對(duì)性潛在地牽制和暗示著中國新時(shí)期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開和生存命運(yùn)。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位，從而把文學(xué)作品看做“一個(gè)獨(dú)立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言: 要確定現(xiàn)論范型， 就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點(diǎn)”移到“作品本文內(nèi)部”， 就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評(píng)及英伽登、韋勒克等人的理論影響， 將藝術(shù)作品看做一個(gè)與客觀世界沒有真正聯(lián)系的具有獨(dú)立而永恒價(jià)值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么， 而在于作品的系統(tǒng)本身。于是， 他們主張建立獨(dú)立的文學(xué)作品內(nèi)部研究， 對(duì)于西方形式主義理論備感親切。在他們看來， 形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑，它比任何批評(píng)方法都更加切近作品本身”（6）。由此， 作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)， 并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài)， 形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨(dú)斷論， 而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”， 視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是， “形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢的出現(xiàn)， 那個(gè)曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式， 脫離內(nèi)容的框定獲得了獨(dú)立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言: “形式結(jié)構(gòu)作為人對(duì)于自己的自由意志的勝利， 它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的?！保?）形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體，它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時(shí)期文論從對(duì)藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注， 并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點(diǎn)。文章認(rèn)為: 先鋒派小說的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開始。由此對(duì)“寫什么”的強(qiáng)調(diào)被“怎么寫”的自覺追求所取代， 文學(xué)形式由于它的文學(xué)語言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為， 文學(xué)創(chuàng)作的基本動(dòng)因之一是作家的語感， 語感外化的過程即文學(xué)創(chuàng)作的過程。語感外化過程由三個(gè)層次構(gòu)成: 文字性語感， 文學(xué)性語感中的表層語感， 文學(xué)性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能， 最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號(hào)感得以外化。語言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個(gè)語言系統(tǒng)的意義。同時(shí)， 程序編配又將語感基因訴諸一個(gè)特定的有序系統(tǒng)， 使整個(gè)作品成為一個(gè)有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是， 文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個(gè)自足體?？梢?， 在李劫這里文學(xué)的語言系統(tǒng)不再是表意的媒介， 而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過“文學(xué)語言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過程”物化為文學(xué)作品的， 又經(jīng)過一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此， 文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語言是先驗(yàn)的固定的， 文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu)， 才能抓住根本。文學(xué)語言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語言的創(chuàng)造生成為對(duì)象的文學(xué)形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中， 語言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位， 文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時(shí)期的語言本體論是在西方現(xiàn)代語言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號(hào)學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在， 認(rèn)為語言世界與現(xiàn)實(shí)世界無涉， 作品的語言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語言中心”意識(shí)， 是一種對(duì)“語言神話”的崇拜。當(dāng)然， 它也是出自對(duì)語言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺。這種意識(shí)同西方的聯(lián)系是明顯的。以語言中心取性中心， 是西方哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向的題中之意， 無論是存在主義的“語言是存在的家”， 還是后結(jié)構(gòu)主義對(duì)語言和寫作本身的回歸， 在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步， 而這一切正是新時(shí)期文藝學(xué)的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然， 新時(shí)期語言本體論的提出也有其特殊的針對(duì)性， 即中國傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評(píng)對(duì)語言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識(shí)文學(xué)語言本身的價(jià)值， 而到語言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實(shí)意義”、“時(shí)代特征”、“歷史深度”等等， 正所謂“得意而忘言”。而新時(shí)期文論家在得到西方現(xiàn)代語言學(xué)的重要啟示之后， 對(duì)這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評(píng)， 黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動(dòng)的比喻， 來表達(dá)這種語言本體論的自省， 他說“文學(xué)語言不是用來撈魚的網(wǎng)， 逮兔子的夾， 它自身便是魚和兔子。文學(xué)語言不是‘意義’的衣服， 它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語言不是把你擺渡到‘意義’的對(duì)岸去的橋和船， 它自身就既是河又是岸”（9）。于是， 人們不能再對(duì)語言這個(gè)“自主的具體的實(shí)體”及它對(duì)于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無睹了。于是， 人們認(rèn)定: “意義其實(shí)是被語言創(chuàng)造出來的?！币蚨岢隽恕罢Z言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號(hào)。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實(shí)”: 一個(gè)結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語言形式的本體論觀念（10）， 對(duì)傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實(shí)”的可能性提出了追問和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語的語言“工具論”， 強(qiáng)調(diào)“語言世界”的獨(dú)立性及對(duì)文學(xué)的創(chuàng)生性， 從而將語言奉為詩及文學(xué)的生命。在他們的語言本體觀看來， “語言事實(shí)”并非自然事實(shí)， 它自我創(chuàng)生， 以自己的方式“行動(dòng)”著， 規(guī)定著個(gè)體思維的形式和范圍。因而， 語言與實(shí)在不可能完全“同構(gòu)”， 文學(xué)世界的真實(shí)即是“語言世界”的真實(shí)、表述的真實(shí)， “以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)及符號(hào)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的歷史語言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。索緒爾的語言獨(dú)立自足及實(shí)體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持， 羅蘭·巴爾特關(guān)于語言的先在性的符號(hào)學(xué)論述， 則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此， 它對(duì)“再現(xiàn)真實(shí)”傳統(tǒng)語言觀的反詰是徹底的， 對(duì)語言的藝術(shù)本體性功能的挖掘是深入的。但是， 這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系， 導(dǎo)致語言世界與人類的經(jīng)驗(yàn)世界、意義世界的分離。因而那個(gè)真正的獨(dú)立自足的“語言世界”的真實(shí)性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

語言本體論從現(xiàn)代語言學(xué)那里得到啟示，把文學(xué)作品視為自足的語言符號(hào)體系。語言符號(hào)不僅成為文學(xué)的深刻動(dòng)因， 而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看， 對(duì)語言的自主性的強(qiáng)調(diào)仍然沒有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配， 而只是對(duì)文學(xué)“內(nèi)部”語言形式研究強(qiáng)調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語言本體論”中蘊(yùn)藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力， 語言本體論者所做的仍然是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論。到了20 世紀(jì)80 年代末以至于90 年代， 學(xué)界對(duì)這種獨(dú)斷論的弊病逐漸有所反思， 并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90 年代初開始倡導(dǎo)的“修辭論”研究， 就通過對(duì)“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中，王一川闡述了這樣一種思想: 以往的認(rèn)識(shí)論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式， 為著思想而丟棄語言”; 語言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語言或模型方面時(shí)， 易于遺忘更根本的、為認(rèn)識(shí)論美學(xué)所擅長的歷史視界”; 感興論美學(xué)又往往忽視語言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場。于是他提倡將三者融合， 使三股壓力形成一股更大的合力: “要求把認(rèn)識(shí)論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個(gè)體體驗(yàn)崇尚、語言論美學(xué)的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來， 相互倚重和補(bǔ)缺， 以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界: 任何藝術(shù)都可以視為話語， 而話語與文化語境具有互賴關(guān)系， 這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然， 上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力， 導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向。”（11）顯而易見， 王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認(rèn)識(shí)論和社會(huì)學(xué)研究的弊病， 走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論: 文藝學(xué)本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義， 從形式本體論的語言崇拜到解構(gòu)文論的語言游戲， 其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20 世紀(jì)80 年代后期至90 年代， 中國文論家所身處其中的歷史語境發(fā)生了重大變化。隨著中國社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制的逐步醞釀和開始啟動(dòng)， 人們在舊的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思想觀念和價(jià)值取向受到強(qiáng)烈沖擊。市場經(jīng)濟(jì)的歷史浪潮在中國大地上的層層推進(jìn)， “商品”法則對(duì)社會(huì)生活各個(gè)方面的強(qiáng)有力滲入， 一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價(jià)值欲求; 另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破， 某些新的“規(guī)范”將立未立， 新舊交替混雜。在這大變動(dòng)、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中， 人們(包括思想文化界的人們) 對(duì)于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權(quán)威性話語以及此前的以“人”(“主體性”) 為中心的價(jià)值法則。正如一位青年批評(píng)家所看到的: “當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾，引起了價(jià)值觀念的混亂。新時(shí)期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價(jià)值和尊嚴(yán)， 卻受到了現(xiàn)實(shí)的價(jià)值尺度的無情嘲弄。知識(shí)分子對(duì)自我生存狀態(tài)的懷疑， 必然導(dǎo)致對(duì)生存信念和超越性終極價(jià)值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的， 因?yàn)樗哺诿繒r(shí)每刻的生存事實(shí)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的短期效應(yīng)， 急功近利，毫無疑問對(duì)所謂的終極性價(jià)值嗤之以鼻?！保?2）

于是， 近半個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間里才在西方興起、60～70 年代才漸次傳播開來的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義， 由于歷史的巧合和相似， 竟在80～90 年代的中國部分人群、特別是部分青年知識(shí)分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語欲望。一些批評(píng)家和理論家在那個(gè)消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中， 找到了自己對(duì)這個(gè)新的世界圖景的相近似的體驗(yàn)和感悟。于是，“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義) 在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義， 即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性” ??因此可以說， “后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對(duì)包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看， 解構(gòu)主義為中國當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言: 德里達(dá)的解構(gòu)理論沒有提出知識(shí)和真理的要求， 因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略， 它要求于作者的是在其本文中如何實(shí)施對(duì)自己所言喻的東西的顛覆; 作為一種解構(gòu)式閱讀方式， 它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點(diǎn)， 如何對(duì)本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實(shí)施瓦解。解構(gòu)主義對(duì)于作者自我言說的顛覆與瓦解， 以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式， 特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放， 尤其得到了中國理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn)， 解構(gòu)式閱讀不再是一種符號(hào)的解碼活動(dòng)和能指與所指的表述關(guān)系的呈示， 而是對(duì)本文在“痕跡”和“差異”活動(dòng)中變得捉摸不定的符號(hào)衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強(qiáng)調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性，認(rèn)為閱讀是一種意義的無限補(bǔ)充、替換、撒播和誤讀( 當(dāng)然， 這種相對(duì)主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動(dòng)性生產(chǎn)， 因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲) 。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個(gè)步驟: 首先， 面對(duì)結(jié)構(gòu)主義的二元對(duì)立的穩(wěn)定自足系統(tǒng)， 揭示其不和諧性; 而后實(shí)施消解的第一步: 顛倒， 即推翻原有等級(jí)， 取締原核心的主導(dǎo)地位; 最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài)， 使新等級(jí)無法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性， 使本文在符號(hào)的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定， 天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀， 而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中， “文本和作者已經(jīng)變成了一個(gè)神秘莫測的作案高手， 而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義， 才不至于淪為受害者”（15）。同時(shí)這些紛雜的歧義和差異，也賦予了批評(píng)家極大的精神自由， 使他們超越本文， 從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時(shí)期中國文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實(shí)踐者，一方面檢點(diǎn)著解構(gòu)文論的相對(duì)主義立場， 一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而， 從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看， 解構(gòu)文論在中國學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂觀。新時(shí)期文論家對(duì)于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評(píng)的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實(shí)驗(yàn)場”: 包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除，及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”; 從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆， 即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系; 從語言游戲中體驗(yàn)主體及意義的失落， 即在消解語符的意義同時(shí)， 取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間， 理論觀點(diǎn)的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見， 肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合， 這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然， 解構(gòu)文論作為中國當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量， 在一定時(shí)間里給新時(shí)期文藝學(xué)研究帶來了某些生機(jī)和活力。尤其是它對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊，使人們獲得了對(duì)于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識(shí)。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對(duì)日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解， 正如一位資深學(xué)者所說: “后現(xiàn)代的反文化一旦與中國傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀， 一方面它會(huì)使西方最先進(jìn)的思潮成為中國傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒; 另一方面， 則會(huì)延誤文化轉(zhuǎn)型， 價(jià)值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命， 具有很強(qiáng)的破壞性， 邏輯上的解構(gòu)就會(huì)成為文化上的破壞?！保?6）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價(jià)值體系， 又不再導(dǎo)向新的價(jià)值的確立; 它與人類的所有精神成果實(shí)行訣別， 而不去承擔(dān)再造歷史的重任; 它不僅否決了人生的深度和意義， 而且否決了對(duì)意義和深度的追求本身。因此， 解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向， 它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù)， 因而也無力引導(dǎo)中國當(dāng)代文論走向未來。

在上世紀(jì)八九十年代的中國， 市場經(jīng)濟(jì)下多元文化態(tài)勢對(duì)于意識(shí)形態(tài)整合性的拆解， 新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”， 以及價(jià)值相對(duì)主義的離散狀態(tài)，為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成， 提供了適宜的文化土壤和社會(huì)心理準(zhǔn)備。中國文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運(yùn)動(dòng)， 也只有在那個(gè)“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋：

（1） 魯樞元: 《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》， 《文藝報(bào)》， 1986年10 月8 日。

（2）李澤厚: 《美學(xué)四講》， 三聯(lián)書店1989 年版， 第66 、53頁。

（3）盧卡契: 《審美特性》， 中國社會(huì)科學(xué)出版社1985 年版，第248 頁。

（4）克萊夫·貝爾: 《藝術(shù)》， 中國文藝聯(lián)合出版公司1984年版， 第4 頁。

（5）陳曉明: 《理論的贖罪》， 《文學(xué)研究參考》1988 年第7期。

（6）孫歌: 《文學(xué)批評(píng)的立足點(diǎn)》， 《文藝爭鳴》1987 年第1期。

（7）孫津: 《形式結(jié)構(gòu)》， 《當(dāng)代文藝探索》1986 年第4 期。

（8）李劫: 《試論文學(xué)形式的本體意味》， 《上海文學(xué)》1987 年第3 期。

（9）黃子平:《意義和意思》， 《小說文體研究》， 中國社會(huì)科學(xué)出版社1988 年版， 第201 頁。

（10）李潔非、張陵: 《“再現(xiàn)真實(shí)”: 一個(gè)結(jié)構(gòu)語言學(xué)的反詰》，尋找的時(shí)代》， 北京師范大學(xué)出版社1992 年版， 第204頁。

（11）王一川: 《修辭論美學(xué)》， 東北師范大學(xué)出版社1997 年版，第78～79 頁。

（12）陳曉明:《冒險(xiǎn)的遷徙: 后新潮小說的敘事轉(zhuǎn)換》， 《藝術(shù)廣角》1990 年第3 期。

（13）王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評(píng)》，《文學(xué)批評(píng)》1987 年第6期。

篇9

建立多樣、綜合、整體化的文藝學(xué)研究方法的歷史趨勢，主要看文學(xué)藝術(shù)對(duì)象是否提供可能性，文藝學(xué)研究的歷史經(jīng)驗(yàn)是否提供必要性，人們的思維方式是否提供可行性。

(一)文藝學(xué)研究對(duì)象的豐富性、系統(tǒng)性與文藝學(xué)研究方法的多樣性、綜合性

研究方法作為認(rèn)識(shí)的工具，始終受制于研究對(duì)象，它是對(duì)象的“類似物”，是“工具，是主觀方面的手段，借助它使主觀方面與客體保持相互聯(lián)系”[①]。因此，依據(jù)研究對(duì)象及其特征，才能產(chǎn)生相應(yīng)的研究方法。毫無疑問，文藝學(xué)的研究對(duì)象是文學(xué)，問題在于如何看待文學(xué)。

文學(xué)是自然科學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)的附庸，是一個(gè)獨(dú)立實(shí)體，還是一個(gè)系統(tǒng)，這在人類認(rèn)識(shí)的不同歷史階段，認(rèn)識(shí)是不同的。在古希臘美學(xué)和文學(xué)思想的萌芽時(shí)期，把文學(xué)和美當(dāng)作自然現(xiàn)象的一部分；從柏拉圖、亞里士多德開始，一直到黑格爾，始終把文學(xué)看作是哲學(xué)的一個(gè)環(huán)節(jié)；中世紀(jì)神學(xué)則把文學(xué)作為維護(hù)宗教統(tǒng)治的工具；當(dāng)今，文學(xué)被看成一個(gè)完整的系統(tǒng)。

按照現(xiàn)代系統(tǒng)觀，宇宙萬事萬物無不以系統(tǒng)的方式存在著，文學(xué)也不例外。與自然系統(tǒng)相比，它是由人“根據(jù)一定的原理”創(chuàng)造的“所謂立體性地統(tǒng)一起來的一個(gè)整體”[②]。當(dāng)屬人工系統(tǒng)。作為人工系統(tǒng)，它既是人與自然結(jié)合而成的復(fù)合系統(tǒng)，又是與社會(huì)生活環(huán)境、文化環(huán)境雙向聯(lián)系的開放系統(tǒng)、動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，它所具有的要素、結(jié)構(gòu)層次、功能遠(yuǎn)比自然系統(tǒng)豐富和復(fù)雜。系統(tǒng)原則揭示，文學(xué)內(nèi)部的各個(gè)要素(作家、作品、讀者；生活、創(chuàng)作、欣賞等等)都不是孤立的，它既自成系統(tǒng)，又與其他各子系統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系，構(gòu)成一個(gè)綜合化的大系統(tǒng)。不僅如此，它還置于藝術(shù)文化背景之中，與其他門類的藝術(shù)構(gòu)成藝術(shù)文化系統(tǒng)。文學(xué)要存在、發(fā)展，又必須與社會(huì)各個(gè)方面發(fā)生關(guān)系，不斷互相傳遞信息，進(jìn)行系統(tǒng)的反饋運(yùn)動(dòng)，來實(shí)現(xiàn)自身的反饋調(diào)節(jié)運(yùn)動(dòng)。因此，文學(xué)本身就是一個(gè)多要素、多層次、多結(jié)構(gòu)、多功能的網(wǎng)絡(luò)復(fù)合系統(tǒng)。

實(shí)際上，文學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)部要素、結(jié)構(gòu)、功能遠(yuǎn)比這豐富復(fù)雜。即便如此，也可略見一斑。文學(xué)對(duì)象的豐富性和系統(tǒng)性，為建構(gòu)多樣、綜合、一體化的文藝學(xué)研究方法體系開辟了無限廣闊的前景。文藝學(xué)研究的歷史表明，以文學(xué)的“某個(gè)部分、方面、側(cè)面、層次、因素、階段”[③]。為研究對(duì)象，就創(chuàng)立了各自不同的文學(xué)研究方法。比如，以研究文學(xué)與社會(huì)生活關(guān)系為對(duì)象的文藝社會(huì)學(xué)方法；以語言為對(duì)象的符號(hào)學(xué)、語義學(xué)、結(jié)構(gòu)主義方法；以作家、讀者為對(duì)象的文藝心理學(xué)方法；以文學(xué)活動(dòng)流程為對(duì)象的信息論方法；以文學(xué)功能為對(duì)象的價(jià)值學(xué)方法等等，不勝枚舉。前蘇聯(lián)學(xué)者布什明在探討文學(xué)研究方法時(shí)充分認(rèn)識(shí)到：“文學(xué)則承認(rèn)用與對(duì)象的本質(zhì)相適應(yīng)的各種可能的方法，從文學(xué)的各個(gè)方面來研究文學(xué)是有可能和有必要的”[④]。前蘇聯(lián)著名學(xué)者卡岡對(duì)這一問題更是進(jìn)行了創(chuàng)造性的研究。他認(rèn)為，藝術(shù)是一個(gè)由藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)知覺組成的特殊的信息系統(tǒng)，而它又置于整個(gè)藝術(shù)文化的大系統(tǒng)之中，依據(jù)它們各自的結(jié)構(gòu)層次及相互關(guān)系，形成了許多既有聯(lián)系，又各自獨(dú)立的新學(xué)科和新方法。他以下圖[⑤]。文學(xué)藝術(shù)對(duì)象的豐富性、系統(tǒng)性必然帶來研究方法的多樣性、綜合性。約翰·奈斯比特在《大趨勢》一書中說：“對(duì)于今天的藝術(shù)——所有的藝術(shù)來說如果說有什么特點(diǎn)的話，那就是有各種各樣的選擇。這里沒有占統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派，沒有非此即彼的藝術(shù)風(fēng)格”。這一分析雖有所偏頗，但卻預(yù)示著文學(xué)藝術(shù)研究方法多樣化的歷史趨勢的來臨。在當(dāng)今，從多種角度，運(yùn)用多種方法綜合展開研究的趨勢，正是當(dāng)代科學(xué)日趨分化和整體化的一種表現(xiàn)，是“寓于多”時(shí)代的要求。企圖以“一言而為天下法”的定于一尊的研究方法將一去不復(fù)返。有望建樹的學(xué)者，總是不遺余力去尋求新的研究角度，探索新的研究方法，以促進(jìn)“知識(shí)舊體系的更替，新體系的建立”[⑥]。

(二)文藝學(xué)研究方法的歷史、現(xiàn)狀的回顧和反思

我國文藝學(xué)研究方法形成多樣化的態(tài)勢，既是對(duì)文學(xué)藝術(shù)本體觀念變革的產(chǎn)物，又是對(duì)文藝學(xué)研究方法歷史經(jīng)驗(yàn)反思的結(jié)果。建構(gòu)多樣、綜合、整體化的文藝學(xué)研究方法體系，有必要從歷時(shí)和共時(shí)、縱向和橫向兩方面考察文藝學(xué)研究方法的歷史和現(xiàn)狀，在新的審視點(diǎn)上進(jìn)行必要的反思。為此，我們將從4個(gè)坐標(biāo)系上進(jìn)行粗略考察。

1、中西傳統(tǒng)文學(xué)研究方法的揚(yáng)棄

在西歐，從古希臘時(shí)期到19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，占統(tǒng)治地位的文學(xué)研究方法，主要是由亞里士多德創(chuàng)立的形而上學(xué)的邏輯演繹法(又稱抽象的哲學(xué)思辨法)和培根創(chuàng)立的形而下學(xué)的邏輯歸納法。其次還有歷史歸納法、社會(huì)學(xué)方法、美感經(jīng)驗(yàn)的心理分析法、某些自然科學(xué)方法。這些方法雖有消長、斗爭，但總是能夠延續(xù)下來，至今仍被運(yùn)用，故稱為傳統(tǒng)方法。

在中國，由于本民族的思維方式“缺乏思辨思維和形式邏輯，主要強(qiáng)調(diào)直觀和經(jīng)驗(yàn)，并同倫理道德掛鉤”[⑦]。中國文學(xué)研究方法主要通行的是經(jīng)驗(yàn)主義的現(xiàn)象描述法、倫理道德的社會(huì)學(xué)方法。

上述傳統(tǒng)方法的長處是：

第一，形而上學(xué)的邏輯演繹法強(qiáng)調(diào)從哲學(xué)角度對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行研究，重視哲學(xué)對(duì)文學(xué)的指導(dǎo)作用。加之它遵循嚴(yán)格的邏輯規(guī)律，論證嚴(yán)密，思辨性強(qiáng)，有助于建立文學(xué)的知識(shí)體系。

第二，注重文學(xué)藝術(shù)與外部世界的聯(lián)系，從哲學(xué)、社會(huì)、歷史、心理學(xué)角度探討文學(xué)的價(jià)值功能，這在今天也是有益的。

第三，傳統(tǒng)方法經(jīng)過無數(shù)文藝?yán)碚摷业睦^承和發(fā)揚(yáng)，不僅為后人積累了大量的研究資料，而且也形成一整套的邏輯方法、研究模式。比如演繹法與歸納法的論證程序、原則、方法等，時(shí)至今日仍有積極意義。

從上述三方面看，傳統(tǒng)方法開辟了從某一方面、某一角度深入研究文學(xué)的道路，為今后從宏觀上，從整體上認(rèn)識(shí)文學(xué)做了充分的必要準(zhǔn)備。但是隨著一個(gè)個(gè)“多元時(shí)代”(普里戈金認(rèn)為，我們今天生活的是一個(gè)既有決定論現(xiàn)象，又有隨機(jī)性現(xiàn)象；既有可逆現(xiàn)象，又有不可逆現(xiàn)象的多元時(shí)代。)的到來[⑧]。上述傳統(tǒng)方法并不能涵蓋如此復(fù)雜的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，暴露出明顯的不足。

第一，傳統(tǒng)方法存在一定的猜測性、假設(shè)性，缺乏科學(xué)性。抽象的哲學(xué)思辨方法的致命弱點(diǎn)是把文學(xué)藝術(shù)作為哲學(xué)的附庸，用某種先驗(yàn)的哲學(xué)觀點(diǎn)和體系解釋文學(xué)藝術(shù)，一旦兩者不符，便將文藝削足適履。同時(shí)它所遵循的邏輯論證原則是從一般推出個(gè)別，一旦大前提錯(cuò)了，結(jié)論也就錯(cuò)了。這種方法有較大的猜測性和假設(shè)性。印度學(xué)者N·K·簡恩說：“從科學(xué)的觀點(diǎn)看，這種方法已過時(shí)，運(yùn)用這種方法，人們推測出一般陳述(假說)，并據(jù)此演繹出許多陳述。倘若每個(gè)演繹出來的陳述都被實(shí)驗(yàn)證明是正確的，它就支持了假說。倘若情況并不是如此，則暴露出這個(gè)假說的局限性?！盵⑨]

事實(shí)也是如此。從科學(xué)認(rèn)識(shí)史上看，中世紀(jì)基本研究方法是演繹法，一切以圣經(jīng)、教父和亞里士多德的理論為出發(fā)點(diǎn)和歸宿，不能越雷池一步。但是到了文藝復(fù)興時(shí)期，哥白尼運(yùn)用觀測實(shí)驗(yàn)的科學(xué)方法，了托勒密地心說，而建立了日心說；刻卜勒發(fā)現(xiàn)了行星運(yùn)動(dòng)規(guī)律；塞爾維和哈維發(fā)現(xiàn)了血液循環(huán)，了傳統(tǒng)觀念[⑩]。從文藝學(xué)研究史看，培根以科學(xué)實(shí)踐觀和歸納法把“美學(xué)由玄學(xué)思辨的領(lǐng)域轉(zhuǎn)到科學(xué)領(lǐng)域”，“對(duì)審美現(xiàn)象進(jìn)行心理分析”[11]。而黑格爾運(yùn)用抽象的哲學(xué)思辨法，導(dǎo)出了文學(xué)“是理念的感性的顯現(xiàn)”的錯(cuò)誤結(jié)論。所以，抽象的哲學(xué)思辨法存在著較大的猜測性和假設(shè)性。而中國所采用的現(xiàn)象描述法，雖能從感性經(jīng)驗(yàn)入手，以“極精煉而又雋永的語言點(diǎn)出關(guān)鍵”，其中也不乏“極明亮的思想火花”，但是它是一種猜測的、籠統(tǒng)的、直觀的方法，缺乏思辨色彩，因此猜測性、假設(shè)性更大。歸納法較之演繹法有更多的積極意義，但歸納法的產(chǎn)生是建立在經(jīng)驗(yàn)主義基礎(chǔ)上的，強(qiáng)調(diào)“感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)統(tǒng)一，甚至抹殺二者的差異”[12]。因此不免流于經(jīng)驗(yàn)，缺乏理性、科學(xué)性。

第二，歸納分析和綜合分離。分析和綜合、歸納和演繹，是辯證統(tǒng)一、互相提供前提的思維方法。歸納是演繹的基礎(chǔ)，為演繹提供根據(jù)，而演繹又為歸納指明方向，提供前提。但是，由于歷史條件的局限和哲學(xué)觀點(diǎn)的分歧，歷史上產(chǎn)生的演繹法和歸納法，長久以來爭論不休，各執(zhí)一端。文藝學(xué)研究領(lǐng)域中形而上學(xué)方法與形而下學(xué)方法的論爭，就是認(rèn)識(shí)史上這兩種方法爭論的反映。黑格爾在《美學(xué)》緒論中對(duì)此有過總結(jié)。他說：“談到科學(xué)研究的方式，我們就走到兩個(gè)相反的方式，每一個(gè)方式好像都要排除另一個(gè)方式，都不能讓我們得到圓滿的結(jié)果”?！耙环矫妫覀兛吹剿囆g(shù)的科學(xué)只圍繞著實(shí)際的藝術(shù)作品的外表進(jìn)行活動(dòng)，把它們造成目錄，擺在藝術(shù)史里，或是對(duì)現(xiàn)存作品提出一些見解或理論，為藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)創(chuàng)作提供一些普泛的觀點(diǎn)。另一方面，我們看到藝術(shù)的科學(xué)單就美進(jìn)行思考，只談些一般原則而不涉及藝術(shù)作品的特質(zhì)，這樣就產(chǎn)生出一種抽象的美的哲學(xué)”[13]。黑格爾從主觀到實(shí)踐上，都力圖將二者辯證地統(tǒng)一起來，但由于哲學(xué)觀上的唯心主義，未能科學(xué)地解決二者的真實(shí)關(guān)系，自己的研究不免又回到了抽象的哲學(xué)思辨上來。

第三，以部分研究代替系統(tǒng)研究。傳統(tǒng)的研究方法是單打一的方法，基本上就文學(xué)的某一部分、某一側(cè)面、某一要素進(jìn)行孤立研究，而且還誤以為窮盡了對(duì)文學(xué)規(guī)律的認(rèn)識(shí)，這樣就以單項(xiàng)、線性、平面式的研究代替了多項(xiàng)、立體、網(wǎng)絡(luò)式的研究，比如哲學(xué)思辨法以本體論研究代替美學(xué)研究；社會(huì)學(xué)方法以外部研究取代內(nèi)部研究；美感經(jīng)驗(yàn)的心理分析法以心理分析取代社會(huì)批評(píng)。這樣，傳統(tǒng)研究方法就不能全方位地揭示文學(xué)的自然質(zhì)、功能質(zhì)和系統(tǒng)質(zhì)，無助于全面認(rèn)識(shí)文學(xué)。

對(duì)傳統(tǒng)研究方法的利與弊的分析，是以系統(tǒng)方法為參照物，以建構(gòu)多樣、綜合、整體化的文學(xué)研究方法為目的去透視的結(jié)果，其中該揚(yáng)之處，繼承發(fā)揚(yáng)光大；該棄之處，舍棄彌補(bǔ)改造。

2、西歐當(dāng)代文藝學(xué)研究多元方法林立

到19世紀(jì)末，隨著自然科學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)長足的進(jìn)步，西方文藝學(xué)研究方法學(xué)派林立、紛繁復(fù)雜。其名目之多、時(shí)間推移之快、重點(diǎn)轉(zhuǎn)移之頻，都是前所未有的。歸納起來，大約有如下幾種：精神分析、科學(xué)美學(xué)、語義分析、符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、形式主義、新批評(píng)、原型批評(píng)、接受美學(xué)、文化學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、比較文學(xué)、系統(tǒng)論、控制論、信息論等等。上述方法，無論其存在時(shí)間的長短，都有其一定存在的必然性、合理性，從某種角度看，還有其不可互相替代的某些方面的功能。但同時(shí)也應(yīng)看到，它們有自己適宜的國情、范圍，必然有不可彌補(bǔ)的缺陷。對(duì)此也應(yīng)科學(xué)地進(jìn)行分析。

總的來說，當(dāng)代西方多元方法的合理因素是：

第一，開展多角度的研究。傳統(tǒng)研究方法把文學(xué)藝術(shù)作為一個(gè)靜態(tài)的封閉實(shí)體進(jìn)行研究，確認(rèn)它的不可分性，因此至多研究它與社會(huì)、與哲學(xué)的聯(lián)系，與科學(xué)的差異。而多元方法則分解文學(xué)實(shí)體，從社會(huì)、作家、作品、讀者各個(gè)不同層次分別進(jìn)行深入研究。即便像作品這樣一個(gè)層面，也要繼續(xù)開辟新的研究角度，出現(xiàn)了語義、符號(hào)、結(jié)構(gòu)、形式、闡釋等研究方法。這不能不承認(rèn)多元方法打破了傳統(tǒng)方法拘泥一格的模式，發(fā)現(xiàn)了新的研究對(duì)象，擴(kuò)展了新的觀察視點(diǎn)，樹立了新的闡述目標(biāo)，為多側(cè)面、多角度、立體地研究文學(xué)和開辟新的天地做了必要的準(zhǔn)備。

第二，各學(xué)科相互滲透，各種方法互相借鑒。西方研究者雖然往往片面夸大自己研究方法的正確性、有效性，但是為開辟新的研究角度，又不能不自覺地借鑒其他學(xué)科的知識(shí)和方法，因此在某種程度上各學(xué)科之間是互有借鑒和滲透的。比如心理分析導(dǎo)源于弗洛伊德的精神分析；結(jié)構(gòu)主義發(fā)端于索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)；文化學(xué)、民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)、“三論”是外來學(xué)科的方法的移植。由此可見，多元方法在各學(xué)科相互滲透，借鑒方面是有成效的。

第三，從某一角度的深入研究。從總體上看，多元方法林立、并存；從局部上看，各派對(duì)立、排斥，都想以自己的優(yōu)勢取代別的方法，因此迫使各派在某一角度、某一方面深入開拓。比如結(jié)構(gòu)主義歷經(jīng)俄國的形式主義、捷克的布拉格學(xué)派和法國的結(jié)構(gòu)主義，從雅各布森的“音素、語素、詞、句等組合關(guān)系入手”[14]。研究文學(xué)，到羅蘭·巴特建立的“功能層、行動(dòng)層、敘述層”的研究模式，再到熱奈特的4種主要敘述類型的研究[15]。步步進(jìn)展，層層深入，開拓了從語言方法研究文學(xué)的空間。應(yīng)該承認(rèn)，在某角度的深入研究上，多元方法所做的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以往的文學(xué)研究。

盡管多元方法有其歷史的功績，但由于它們大多以西方不同的唯心主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，因而有其不可彌補(bǔ)的缺陷?？▽谠u(píng)價(jià)不同的科學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究時(shí)說：“迄今仍然是非系統(tǒng)的、雜亂無章的，在最壞的情況下，這種研究建筑在嫉妒的競爭中，而在最好的情況下，這種研究建筑在漠不關(guān)心的‘和平共處’中?！盵16]這就是說，多元方法往往是各自獨(dú)立、各走極端、互相排斥、互相取代。要改變這種狀況，關(guān)鍵“在現(xiàn)今科學(xué)知識(shí)發(fā)展的水準(zhǔn)上依靠系統(tǒng)研究的原則”對(duì)文學(xué)“展開綜合研究”。這項(xiàng)任務(wù)，西方研究者是無能為力的，只能歷史地落在文藝學(xué)研究者的身上。

3、前蘇聯(lián)文學(xué)研究方法的兼收并蓄、改造創(chuàng)新

前蘇聯(lián)從19世紀(jì)的俄國開始，傳統(tǒng)的研究方法是社會(huì)歷史方法。到20世紀(jì)初，由“莫斯科語言學(xué)小組”和“詩歌語言研究會(huì)”興起的形式主義方法曾一度相當(dāng)活躍。但不久，由于它把內(nèi)容與形式割裂開，出現(xiàn)了將形式絕對(duì)化的傾向，而遭到了過分嚴(yán)厲的批判。之后，前蘇聯(lián)研究方法滑向了另一個(gè)極端——庸俗社會(huì)學(xué)?！坝顾咨鐣?huì)學(xué)是出于片面地解釋關(guān)于意識(shí)形態(tài)的階級(jí)制約性原理，從而導(dǎo)致文學(xué)史過程簡單化和公式化”[17]。因而從50年代中期起，前蘇聯(lián)開始著手糾正這方面的問題。50年代被稱為回顧和反思(或“解凍”)時(shí)期，主要是清算庸俗社會(huì)學(xué)的錯(cuò)誤，從60年代開始，前蘇聯(lián)把方法論問題的研究提到首要地位，在組織上設(shè)立專門機(jī)構(gòu)，出版專門刊物；在實(shí)踐上大量介紹各種研究方法，開展綜合研究和應(yīng)用研究。一大批著名學(xué)者，如尤·鮑列夫、卡岡、赫拉普欽柯、斯托洛維奇、葉果羅夫、馬爾科夫、彼得羅夫等人，致力于新方法的研究，并著有專著。至此，在文學(xué)、美學(xué)研究領(lǐng)域，庸俗社會(huì)學(xué)得到徹底清算，各種各樣的研究方法并存，并把研究方法推向新的階段。

前蘇聯(lián)在文學(xué)研究方法上歷經(jīng)的曲折、反復(fù)以至于最后達(dá)到繁榮，為我們提供了不少有益的經(jīng)驗(yàn)，值得借鑒。

首先，強(qiáng)調(diào)對(duì)各種方法的兼收并蓄。前蘇聯(lián)政治生活的變遷、文學(xué)本身的變化、西方文學(xué)思潮的涌入、自然科學(xué)的發(fā)展，徹底改變了在文學(xué)藝術(shù)和研究方法上的“大一統(tǒng)”和單打一局面，進(jìn)入了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的歷史的開放的時(shí)期”，對(duì)傳統(tǒng)的、西方的、自然科學(xué)的、社會(huì)科學(xué)的各種研究方法、研究手段兼收并蓄。這種做法反映了前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界研究學(xué)風(fēng)的寬容、研究思維方式的辯證。一般而言，在研究中某種方法興起確立之后，易排斥其他方法，一種思潮流行時(shí)，又容易否定過去，割斷歷史。鑒于歷史教訓(xùn)，前蘇聯(lián)在進(jìn)行方法論研究時(shí)，這種片面、對(duì)立、極端的傾向較少發(fā)生。因此在清算庸俗社會(huì)學(xué)時(shí)，并沒有拋棄社會(huì)歷史的研究方法；在強(qiáng)調(diào)內(nèi)部研究時(shí)，也不否定外部研究；在吸收外來研究方法時(shí)，又不妄自菲薄；在堅(jiān)持傳統(tǒng)時(shí)，又不盲目自尊；在運(yùn)用美學(xué)研究方法的同時(shí)，也不放棄自然科學(xué)的研究手段。這就保證了文藝學(xué)研究方法的研究朝著一個(gè)正確的方向發(fā)展。

其次，注意對(duì)各種研究方法的改造。歷史上任何一種研究方法都不是完美無缺的。各種方法都有它適應(yīng)的國情、對(duì)象和范圍，當(dāng)它被移植或吸收時(shí)，必須根據(jù)自己民族的情況加以改造。前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界正是基于這種認(rèn)識(shí)，以的理論改造各種研究方法，特別是西方的研究方法。比如風(fēng)靡整個(gè)歐洲的接受美學(xué)到了前蘇聯(lián)，則被改造為“歷史功能”研究。歷史功能研究強(qiáng)調(diào)“分析一部作品的時(shí)候，不僅要看到它在作者生前的時(shí)代所起的作用，而且要看到它在作者所處的那個(gè)時(shí)代以外——在未來的時(shí)代所起的作用”?！坝冒秃战鸬男g(shù)語表示，歷史功能闡釋就是‘對(duì)應(yīng)關(guān)系’的研究”，包括“作者同前輩的對(duì)話、作者同當(dāng)代讀者的對(duì)話、作者同未來時(shí)代讀者的對(duì)話”。[18]從歷史功能研究所強(qiáng)調(diào)的研究重點(diǎn)和三種對(duì)應(yīng)關(guān)系類型看，它注重作品對(duì)讀者的作用，這就把文學(xué)研究的重點(diǎn)從文本轉(zhuǎn)移到讀者身上，這與接受美學(xué)極其相似。但是它又克服了接受美學(xué)的某些片面性，把作家、作品、讀者聯(lián)系起來，更強(qiáng)調(diào)作品在當(dāng)時(shí)、當(dāng)下、未來三維空間中歷史地、辯證地發(fā)揮作用。與接受美學(xué)相比，它們之間既有一脈相承之處，又更具歷史性、辯證性。

此外，像結(jié)構(gòu)主義這樣的研究方法，前蘇聯(lián)學(xué)術(shù)界既充分肯定它是“深入研究藝術(shù)篇章的手段之一”，能起到“為研究工作者開辟廣闊天地”的重要作用[19]。同時(shí)又嚴(yán)格地將結(jié)構(gòu)分析與結(jié)構(gòu)主義區(qū)分開來，并給予新的解釋。所有這一切表明，前蘇聯(lián)在引進(jìn)新的研究方法的同時(shí)，一方面兼收并蓄，一方面加以改造，為我所用。

再次，敢于創(chuàng)新，勇于開辟一條新路。

前蘇聯(lián)文藝學(xué)研究方法的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是新的研究方法的產(chǎn)生、新的應(yīng)用領(lǐng)域的鋪開；二是綜合研究的興起。從前者看，主要是表現(xiàn)在類型研究，歷史功能研究、闡釋和評(píng)價(jià)的方法產(chǎn)生及各種方法的應(yīng)用上；從后者看，主要是從“綜合角度，用多樣的研究方法來全面評(píng)定一部作品或一個(gè)文藝現(xiàn)象的外在作用和內(nèi)在價(jià)值”[20]。

前蘇聯(lián)文學(xué)研究在掙脫了庸俗社會(huì)學(xué)和教條主義的羈絆，開創(chuàng)了百花齊放的活躍局面之后，及時(shí)認(rèn)識(shí)到開展綜合研究的必要性。20世紀(jì)60年代末，前蘇聯(lián)科學(xué)院成立了藝術(shù)創(chuàng)作綜合研究專門委員會(huì)，70年代初提出“綜合考察和系統(tǒng)研究方法相符合”的思想，許多著名學(xué)者轉(zhuǎn)向綜合研究，并致力于應(yīng)用。像鮑列夫和斯塔菲茨卡亞在1980年發(fā)表的《社會(huì)學(xué)、理論和文學(xué)批評(píng)方法》指明了歸納綜合的趨勢?？▽摹秾?duì)藝術(shù)作綜合研究的系統(tǒng)方法》、《作為系統(tǒng)的藝術(shù)文化》等文章，則是綜合研究的結(jié)晶。在綜合研究中，他們一方面堅(jiān)持的一元論，堅(jiān)持歷史的邏輯方法，另一方面又提倡多種方法的運(yùn)用、補(bǔ)充、滲透。只有這樣，才“不會(huì)變?yōu)榉椒ㄕ撋系亩嘣摵驼壑灾髁x，而只會(huì)成為對(duì)作品實(shí)行全面分析的因素”[21]。

前蘇聯(lián)對(duì)文藝學(xué)綜合研究的主張、做法及成果，無疑是為我們開辟了一條新路，有一定的借鑒作用。

4、我國文藝學(xué)研究方法變革的趨勢。

我國古代文學(xué)研究方法趨于單一。“五四”時(shí)期，西方各種方法涌入，但迫于戰(zhàn)爭、動(dòng)蕩，未能深入研究。以來，由于獨(dú)斷論、機(jī)械論和“左”傾教條主義的影響，我們的研究領(lǐng)域狹窄，思維方式保守，方法單一。具體表現(xiàn)為：就研究的內(nèi)容看，注重文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)與政治、文學(xué)的功能方面的研究，忽略文學(xué)的藝術(shù)美學(xué)特性的研究；就思維方式看，是單向、平面、線性定性的機(jī)械論、還原論；就思維角度看，是單一、靜止和封閉的；就思維空間看，只有當(dāng)下，而無歷史的、時(shí)代的、當(dāng)代的，只有中國，而無外國；就思維模式看，“一內(nèi)容二形式，鑒定式的結(jié)論，調(diào)查式的評(píng)述”。文學(xué)研究上述問題，一直到1983、1984年開展“方法論”的討論，才有所認(rèn)識(shí)、有所糾正。

1984年，我國興起的方法論討論熱潮，已經(jīng)形成“多元發(fā)展的態(tài)勢。表現(xiàn)為：文學(xué)觀念和批評(píng)觀念的多元、批評(píng)方法的多元、批評(píng)實(shí)踐總體結(jié)構(gòu)的多元”[22]。隨著各種各樣方法的介紹和應(yīng)用的嘗試，目前“綜合態(tài)勢，已顯露端倪”。但是這種綜合仍然處于不自覺的交織糅合，而不是自覺的、融會(huì)貫通的、整體化的綜合，還沒有出現(xiàn)有影響、有見地的專著。與前蘇聯(lián)70年代相比，我們的方法論研究還需告別“告知、嘗試”階段，走向綜合、整體化的階段。

盡管如此，我們也不能抹煞1984年的方法論討論的歷史功績。應(yīng)該看到它是對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)反思的結(jié)果；是肅清“左”傾教條主義、機(jī)械論、獨(dú)斷論影響的產(chǎn)物；是我們民族方法論自覺意識(shí)的覺醒，它必將促進(jìn)新的文學(xué)觀念、新的思維方式的誕生。

總之，從歷時(shí)和縱的方面看，中外傳統(tǒng)方法的揚(yáng)和棄；從共時(shí)和橫的角度看，西方多元方法的利與弊，前蘇聯(lián)文學(xué)研究方法的歷史經(jīng)驗(yàn)，我國當(dāng)代研究方法發(fā)展趨勢，都說明必須建構(gòu)多樣、綜合、整體化的研究方法的體系。

(三)文學(xué)研究方法與思維方式

思維方式可以理解為“人們按一定的方式、規(guī)則、程序輸入和輸出信息的思維活動(dòng)形式”[23]。恩格斯指出：“每一時(shí)代的理論思維，從而我們時(shí)代的理論思維，都是一種歷史的產(chǎn)物，在不同的時(shí)代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內(nèi)容?！盵24]

從人類認(rèn)識(shí)史看，主要經(jīng)歷了原始、農(nóng)業(yè)、分析和綜合4個(gè)時(shí)代；人的認(rèn)識(shí)對(duì)象中心由模糊的表象世界——實(shí)物中心——系統(tǒng)中心——元系統(tǒng)中心；人的思維方式由原始思維——以實(shí)物為中心思維——系統(tǒng)思維——元系統(tǒng)思維。

在人類的幼年時(shí)代，由于生產(chǎn)力極為低下，人類根本無法認(rèn)識(shí)和解釋自然現(xiàn)象，相信一切出于“神之手”。在認(rèn)識(shí)對(duì)象上主體與客體、感性與理性都是以混沌模糊的表象呈現(xiàn)于世。因此原始思維是一種“以‘集體表象’為基礎(chǔ)”“無邏輯特征”的形象思維，古代神話就體現(xiàn)了這種思維特征。

從奴隸社會(huì)到整個(gè)中世紀(jì)的農(nóng)業(yè)時(shí)代，人類主要思維方式是“以實(shí)物為中心”[25]。在農(nóng)業(yè)時(shí)代，由于“人們與自然界之間的交換活動(dòng)仍然停留在實(shí)體交換水平”[26]。許多門類的科學(xué)知識(shí)尚未形成，科學(xué)認(rèn)識(shí)的方法停留在直接觀察上，認(rèn)識(shí)論的模式是“以實(shí)物為中心”，即只局限于相互孤立的、具有感性特征的實(shí)物和現(xiàn)象上，去探求它們的質(zhì)。前蘇聯(lián)學(xué)者庫茲明在分析這一時(shí)代的思維特征時(shí)指出：“在這個(gè)階段，認(rèn)識(shí)是從現(xiàn)象上，即還是從外表上來看待對(duì)象的，認(rèn)識(shí)還沒有揭示出對(duì)象發(fā)展的本質(zhì)和規(guī)律，沒有揭示對(duì)象受它所屬的那個(gè)系統(tǒng)的制約性和對(duì)象的質(zhì)的過程”。這就是說，“以實(shí)物為中心”的思維方式具有直觀、籠統(tǒng)、猜測、感性、孤立的特點(diǎn)。在文學(xué)研究領(lǐng)域，則表現(xiàn)為把文學(xué)作為一個(gè)實(shí)體，只從外部(自然現(xiàn)象或哲學(xué))探討文學(xué)的某些特征，因而文學(xué)一直是自然哲學(xué)、哲學(xué)和神學(xué)的附庸。

從農(nóng)業(yè)時(shí)代到分析時(shí)代，其中有一個(gè)過渡，即前分析時(shí)代(14～16世紀(jì))；分析時(shí)代從17世紀(jì)到19世紀(jì)中葉。在這一時(shí)期，人們的交換活動(dòng)中心已由實(shí)物轉(zhuǎn)向能量，科學(xué)長足進(jìn)步，科學(xué)研究則分門別類，研究方法由觀察改為科學(xué)實(shí)驗(yàn)，思維對(duì)象自然仍以實(shí)物為主，但已不作為實(shí)體，而能夠進(jìn)行解剖分析；思維方式則主要是形而上學(xué)。這種思維的優(yōu)點(diǎn)是“對(duì)事物研究細(xì)致、具體、嚴(yán)密，在科學(xué)發(fā)展史上起到了承上啟下的作用”。其缺點(diǎn)是具有明顯的形而上學(xué)特點(diǎn)，主要表現(xiàn)為還原論與機(jī)械決定論。

所謂“還原”原意為簡化、簡縮、縮小。它的基本思想是：主張把復(fù)雜的對(duì)象分解為簡單部分，從簡單部分特性的已知來把握對(duì)象整體，主張以低級(jí)運(yùn)動(dòng)形式解釋和說明高級(jí)運(yùn)動(dòng)形式，進(jìn)而說明世界的圖景。這是一種解剖式和分解法，排除一切偶然性和變量，抓住一條線索追蹤來源，探尋因果聯(lián)系的單項(xiàng)、平面、線性思維。

機(jī)械決定論又稱拉普拉斯決定論。它認(rèn)為萬事萬物都是已經(jīng)決定的，無不確定性和偶然性，只要找到一個(gè)宇宙方程，了解宇宙的起始條件和邊界條件，就可以用力學(xué)的方程給予明確的描述，給予絕對(duì)的正確預(yù)言。[27]這種思維是一種直線因果的思維定勢。

分析時(shí)代的形而上學(xué)方法在文學(xué)研究領(lǐng)域的表現(xiàn)是：從研究對(duì)象看，它把文學(xué)當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立實(shí)體并加以分解，孤立地進(jìn)行某方面的考察；從研究內(nèi)容看，已涉獵了較多方面，如文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)特性、心理因素、形式因素等等，但分門別類地進(jìn)行孤立研究，尚不能聯(lián)系起來；從思維特征看，是單項(xiàng)、平面、線性因果的。應(yīng)指出，我國文學(xué)研究中所流行的庸俗社會(huì)學(xué)方法，如果從思維根源上看，則與形而上學(xué)有一脈相承之處，而且還比它走得更遠(yuǎn)。

由于分析時(shí)代科學(xué)知識(shí)的積累，人們不僅發(fā)現(xiàn)了各門科學(xué)的具體規(guī)律，而且還發(fā)現(xiàn)了各門學(xué)科間相互聯(lián)系以及相互聯(lián)系所產(chǎn)生的一般規(guī)律，這就擴(kuò)大了各門學(xué)科的研究對(duì)象?！皬?9世紀(jì)末至20世紀(jì)，大多數(shù)科學(xué)都經(jīng)歷了一個(gè)把關(guān)于自己的研究對(duì)象的觀念不斷擴(kuò)大和加深的過程，比如馬克思關(guān)于社會(huì)結(jié)構(gòu)的學(xué)說對(duì)于深入系統(tǒng)研究社會(huì)，達(dá)爾文的進(jìn)化論和遺傳學(xué)對(duì)于深入研究生物學(xué)，愛因斯坦的相對(duì)論對(duì)于物理學(xué)，門捷列夫元素周期表對(duì)于化學(xué)……這些理論在19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初確立了徹底唯物主義的系統(tǒng)性思想……科學(xué)進(jìn)入一個(gè)新階段”，即以“系統(tǒng)中心”代替“實(shí)物中心”。[28]

“系統(tǒng)中心”以“構(gòu)成現(xiàn)象系統(tǒng)的‘種類’為中心，而個(gè)別現(xiàn)象和對(duì)象這時(shí)則表現(xiàn)為總體的構(gòu)成部分，表現(xiàn)為它的因素、成分”。對(duì)象的系統(tǒng)性則要求多側(cè)面、多角度、多層次、立體地觀察事物，系統(tǒng)思維正好適應(yīng)了這種要求。在文學(xué)研究領(lǐng)域，則要求把文學(xué)作為一個(gè)系統(tǒng)，運(yùn)用多種方法進(jìn)行多側(cè)面、多層次、多角度的研究。這一時(shí)期出現(xiàn)多元方法便是系統(tǒng)思維的必然產(chǎn)物。

20世紀(jì)40年代以來，人類進(jìn)入信息時(shí)代，人們“所研究的現(xiàn)實(shí)被看成是多中心的、超系統(tǒng)的統(tǒng)一體，一種復(fù)雜現(xiàn)象的綜合”。人們認(rèn)識(shí)的內(nèi)容不再是實(shí)物或系統(tǒng)，而是“復(fù)雜的對(duì)象——綜合的多系統(tǒng)的現(xiàn)象及其全部各種層次的和多側(cè)度的關(guān)系”[29]。即元系統(tǒng)。元系統(tǒng)要求人的思維具有顯著的綜合性特征。實(shí)際上，目前“綜合考察、綜合研究、綜合創(chuàng)造、綜合發(fā)展、綜合規(guī)劃和綜合管理等等，已成為認(rèn)識(shí)和改造世界的基本活動(dòng)方式”。[30]在文學(xué)研究領(lǐng)域，建立多樣、綜合、整體化的研究方法體系，就是元系統(tǒng)思維方式的必然要求，也是科學(xué)發(fā)展水平進(jìn)入新的階段的歷史必然趨勢?？墒桥c這種必然要求和趨勢相比，我國當(dāng)今的思維方式仍停留在農(nóng)業(yè)和分析時(shí)代，呈現(xiàn)出“封閉、求同、單向、直觀、超穩(wěn)定、亞節(jié)奏”的特點(diǎn)。[31]表現(xiàn)在文學(xué)研究領(lǐng)域，則是公式化、程式化、概念化。審視過去、展望未來、立足現(xiàn)在，我們再不能固守傳統(tǒng)格局、固步自封、妄自尊大，而是要奮起直追，在我們的民族文化心理、思維方式以及研究方法上來一個(gè)徹底革命，以迎接文學(xué)綜合時(shí)代的到來。

[①]黑格爾語。轉(zhuǎn)引自〔蘇〕鮑列夫《美學(xué)》，第17頁，中國文聯(lián)出版公司，1986

[②][日]增成隆士：《美學(xué)應(yīng)該追求體系嗎？》，轉(zhuǎn)引自《美學(xué)文藝學(xué)方法論》上冊，第145頁，文化藝術(shù)出版社，1985

[③][蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，第73頁，中國文聯(lián)出版公司，1985

[④][蘇]布什明：《文藝學(xué)的方法論問題》，《國外社會(huì)科學(xué)》，1982年第2期

[⑤]此圖載卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，第80頁，中國文聯(lián)出版公司，1985

[⑥][蘇]鮑列夫：《美學(xué)》，第18頁，中國文聯(lián)出版公司，1986

[⑦]普里戈金：《躍進(jìn)時(shí)代中哲學(xué)》，《自然科學(xué)哲學(xué)問題》，1986年第3期

[⑧]普里戈金：《躍進(jìn)時(shí)代中哲學(xué)》，《自然科學(xué)哲學(xué)問題》，1986年第3期

[⑨][印度]簡恩：《科學(xué)方法的歷史發(fā)展及其基礎(chǔ)現(xiàn)代模式》，《自然科學(xué)哲學(xué)問題》，1986年第3期

[⑩]生：《西方認(rèn)識(shí)論史綱》，第112～116頁，江蘇人民出版社，1983

[11]朱光潛：《西方美學(xué)史》上冊，第202～203頁，人民文學(xué)出版社，1986

[12]生：《西方認(rèn)識(shí)論史綱》，第162頁，江蘇人民出版社，1983

[13]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，第18頁，商務(wù)印書館，1979

[14]傅修延、夏漢寧：《文學(xué)批評(píng)方法論基礎(chǔ)》，第162頁、第423頁，江西人民出版社，1986

[15]傅修延、夏漢寧：《文學(xué)批評(píng)方法論基礎(chǔ)》，第162頁、第423頁，江西人民出版社，1986

[16][蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，第73～74頁，中國文聯(lián)出版公司，1985

[17][蘇]柯靜采夫：《文藝學(xué)中的庸俗社會(huì)學(xué)》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?982年第3期

[18]吳遠(yuǎn)邁：《蘇聯(lián)的文學(xué)研究方法的新趨向》，《文學(xué)評(píng)論》，1983年第1期

[19][蘇]鮑列夫：《美學(xué)》，第532～533頁，中國文聯(lián)出版公司，1986

[20]高利敏：《當(dāng)代蘇聯(lián)文學(xué)研究方法和批評(píng)新觀念的發(fā)展》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?986年第2期

[21][蘇]鮑列夫：《美學(xué)》，第526頁，中國文聯(lián)出版公司，1986

[22]滕云：《批評(píng)的主體意識(shí)、多元態(tài)勢與綜合態(tài)勢》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?986年第2期

[23]陳曉明：《中國傳統(tǒng)思維模式向何處去》，《新華文摘》，1985

[24]《馬克思恩格斯選集》第二卷，第465頁，人民出版社，1972

[25][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統(tǒng)原則》，第28頁，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1988

[26]李曉明：《模糊性：人類認(rèn)識(shí)之謎》，第42頁，人民出版社，1985

[27]《大科學(xué)的群體論》，《望》，1986年第3期

[28][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統(tǒng)原則》，第54～55頁，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1988

[29][蘇]庫茲明：《馬克思理論和方法論中的系統(tǒng)原則》，第54～55頁，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1988

篇10

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)批評(píng)；媒介；媒介批評(píng)

隨著當(dāng)代傳媒技術(shù)的迅猛發(fā)展，媒介技術(shù)已經(jīng)全面滲透到藝術(shù)活動(dòng)的全部過程中，無論在藝術(shù)作品的創(chuàng)作、藝術(shù)傳播，還是在藝術(shù)欣賞過程中，技術(shù)因素與藝術(shù)元素始終交織在一起，二者之間已經(jīng)形成一種“互化”的關(guān)系，即藝術(shù)被技術(shù)化，技術(shù)被藝術(shù)化。尤其在新媒體藝術(shù)蓬勃興起以后，媒介不僅為藝術(shù)提供技術(shù)支撐，而且顯示出支配性地位。可見，技術(shù)性已經(jīng)逐漸演化為藝術(shù)的本質(zhì)特征之一。藝術(shù)與媒介的高度融合對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式和風(fēng)格產(chǎn)生的影響，引起了藝術(shù)批評(píng)家們廣泛關(guān)注。評(píng)論新的藝術(shù)形態(tài)，要采用與之相適應(yīng)的批評(píng)模式，因?yàn)椤爸挥挟?dāng)研究對(duì)象與具體理論模式相統(tǒng)一時(shí)，才會(huì)獲得其他理論模式所不能取代的意義解釋效果?！睆亩沂境鏊囆g(shù)現(xiàn)象中蘊(yùn)含的普遍規(guī)律。批評(píng)家們深諳此道，他們自覺從媒介視角進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐，媒介批評(píng)應(yīng)運(yùn)而生，并在網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代迅速發(fā)展為一種被頻頻使用的藝術(shù)批評(píng)方法。媒介批評(píng)，以其對(duì)新的藝術(shù)形式解釋評(píng)價(jià)的可操作性和有效性，取得了傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)方法不能取代的地位。wWw.133229.cOm

一

媒介(單數(shù)medium，復(fù)數(shù)media，也被譯為媒質(zhì)、媒體)，最初用于傳播學(xué)，后來逐漸廣泛用于其他學(xué)科。在美學(xué)和藝術(shù)學(xué)中，“媒介”主要在技術(shù)層面被使用，組成審美媒介、媒介文化、媒介批評(píng)、新媒介／媒體藝術(shù)等專業(yè)術(shù)語。通常，“媒介包含兩方面的要素：一是包容媒質(zhì)所攜帶信息或內(nèi)容的容器，如書(甲骨、竹簡、帛書、紙書)、相片、錄音磁帶、電影膠片、錄像帶、影音光盤等；二是用以傳播信息的技術(shù)設(shè)備、組織形式或社會(huì)機(jī)制，包括通訊類(電報(bào)、電話、傳真、電子郵件、可視電話、移動(dòng)電話等)、廣播類(布告、報(bào)紙、雜志、無線電、電視等)和網(wǎng)絡(luò)類(如國際互聯(lián)網(wǎng)、vod隨選視訊)三大類?！逼渲?，與藝術(shù)有關(guān)的主要是第一方面和第二方面的廣播類和網(wǎng)絡(luò)類等媒介要素，我們在這里姑且稱之為審美媒介。當(dāng)媒介與藝術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)后，這時(shí)的媒介便是審美媒介了。

本文中所謂的媒介批評(píng)，即從藝術(shù)符碼的存儲(chǔ)和傳達(dá)的技術(shù)和傳播視角，對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行的分析和評(píng)價(jià)。媒介批評(píng)的對(duì)象除藝術(shù)作品外，還包括大眾文化，因?yàn)榇蟊娢幕w的“通俗詩、報(bào)刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等”都屬于藝術(shù)范疇。

但是，作為藝術(shù)批評(píng)方法的媒介批評(píng)與傳播學(xué)中的“媒介批評(píng)”不同，傳播學(xué)的媒介批評(píng)是指對(duì)新聞傳播媒介活動(dòng)的批評(píng)，與社會(huì)學(xué)家們指責(zé)利用控制媒體形成的話語霸權(quán)去操縱民意，以此限制公共民主性政治活動(dòng)的批判也存在差別(如布迪厄的媒體批評(píng))。作為一種藝術(shù)批評(píng)新方法，如同精神分析批評(píng)把精神分析學(xué)和心理學(xué)理論運(yùn)用于文藝研究一樣，媒介批評(píng)從技術(shù)的層面，將傳播理論運(yùn)用于藝術(shù)批評(píng)，從其他學(xué)科吸收理論資源，帶有明顯的跨學(xué)科性質(zhì)。

在漫長的媒介與藝術(shù)結(jié)合的演變過程中，從原始社會(huì)的工藝媒介、口頭語言，到奴隸社會(huì)的書面文字、再到近現(xiàn)代的報(bào)刊雜志、影視廣播，直至今天的互聯(lián)網(wǎng)，每一種新媒介的發(fā)明，都標(biāo)志著人類文明的一次革命性劇變。在媒介發(fā)展史上，每個(gè)時(shí)期都有占主導(dǎo)地位的媒介形態(tài)和運(yùn)用該種媒介創(chuàng)作的藝術(shù)形式。如工藝媒介時(shí)代，彩陶、青銅器、衣飾和器物等在原始社會(huì)各個(gè)部落間都起到了文化思想的傳播與交流的作用。工藝媒介時(shí)代的“藝術(shù)品”是為實(shí)用制作的，與今天為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)家創(chuàng)作和為滿足大眾精神需求批量生產(chǎn)的藝術(shù)產(chǎn)品不同。那時(shí)，“藝術(shù)品”的制作目的主要是為了生存，只是附帶起到了交流思想和傳播信息的作用。

口語媒介時(shí)代，歌謠、神話和史詩是這個(gè)時(shí)代的主要藝術(shù)形態(tài)。最初的言語藝術(shù)作品，就是依靠口耳相接流傳下來的?？谡Z的誕生，是人類自然進(jìn)化的結(jié)果，不需要科技的力量，口語媒介的存儲(chǔ)性和傳播性都很低，很多口頭文學(xué)作品因此而失傳。

文字媒介時(shí)代，帶來了語言藝術(shù)如詩歌、散文以及傳奇的興盛。文字媒介的傳播性較之前兩種媒介形態(tài)有所增強(qiáng)。用刀筆刻錄在石頭、獸骨、紙張、絹帛上的文字利于長期留存，文學(xué)作品在時(shí)間流逝中依靠人力或驛馬的攜帶傳播開來，因此，這個(gè)時(shí)期的文字在更大程度上起到的是媒質(zhì)的作用。

手工印刷媒介時(shí)代的主要藝術(shù)形式是白話小說。文字和圖畫的一次制版，可以被反復(fù)印刷多次。手工印刷與刀筆刻寫相比，大大加快了文學(xué)的傳播速度，也促使該時(shí)期的文學(xué)作品的代表性體裁發(fā)生了相應(yīng)的變化，在篇幅和數(shù)字上有顯著增加。手工印刷媒介的發(fā)明，開創(chuàng)了媒介技術(shù)的新紀(jì)元。它向我們預(yù)示：下一次媒介技術(shù)革命不會(huì)遙遠(yuǎn)。

大眾媒介的時(shí)代到來顯示出媒介的強(qiáng)大威力。在大眾傳媒時(shí)代，電影以先天的傳播優(yōu)勢和巨大的媒介商業(yè)利潤，宣告了文學(xué)傳播霸主地位的終結(jié)。手工印刷時(shí)代結(jié)束，機(jī)械印刷，如報(bào)紙、雜志、書籍等機(jī)械印刷媒介形態(tài)和電影、廣播、電視等電子媒介成為主流傳媒。從這個(gè)時(shí)代開始，人類認(rèn)識(shí)到媒介對(duì)人類進(jìn)步的巨大意義。

網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代，代表藝術(shù)是數(shù)字藝術(shù)或新媒體藝術(shù)。由電腦、因特網(wǎng)、網(wǎng)站三部分構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)媒介是基于數(shù)字化技術(shù)的媒介，它們將人類藝術(shù)的傳播推進(jìn)到網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)與傳統(tǒng)媒介進(jìn)一步融合，從而改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播方式。例如：新型惡搞作品要借助電腦先進(jìn)技術(shù)——融導(dǎo)演、編劇、音響配置、圖像處理于一身的多種制作手段。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，與技術(shù)息息相關(guān)的藝術(shù)種類越來越繁復(fù)，如音樂、舞蹈、文學(xué)、電影、電視、新媒體藝術(shù)都需要用媒介制作、負(fù)載和傳播。網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代的技術(shù)，不僅生產(chǎn)使用價(jià)值，也生產(chǎn)著精神價(jià)值，是美的技術(shù)。

總之，技術(shù)與藝術(shù)由初期的結(jié)合到對(duì)立再返歸統(tǒng)一，技術(shù)與藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了合——分——合的歷史演變過程。遠(yuǎn)古時(shí)代的藝術(shù)是精湛的手工技藝，是通過經(jīng)驗(yàn)獲得的熟練操作技巧。手藝人或者說工匠就是所謂的藝術(shù)家。從文字媒介時(shí)代到手工印刷媒介時(shí)代，藝術(shù)與技術(shù)分流，在工業(yè)革命時(shí)期，它們仿佛勢不兩立。從大眾媒介時(shí)代開始，技術(shù)與藝術(shù)又交融在一起難分難解。尤其進(jìn)入“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”以后，掌握媒介技術(shù)的使用方法，成為藝術(shù)創(chuàng)作的前提。在這兩個(gè)時(shí)代，藝術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，是科學(xué)性和人文性的結(jié)合，技術(shù)理性中包含了感性因素。尤其是新媒體藝術(shù)，打破了藝術(shù)與技術(shù)的界限、生活與藝術(shù)的界限、創(chuàng)作者和欣賞者的界限。各種新興的電子媒介技術(shù)，形成了復(fù)雜的媒介環(huán)境，媒 介技術(shù)對(duì)藝術(shù)的審美效果產(chǎn)生顯著影響。

有何種媒介，就有何種藝術(shù)，一種藝術(shù)形態(tài)還會(huì)形成不同的藝術(shù)思潮和流派，這時(shí)，批評(píng)家們建立的批評(píng)理論不僅僅是一種，而是針對(duì)各種電影思潮和流派創(chuàng)立不同的批評(píng)話語。比如：針對(duì)電影這種藝術(shù)形式，形成了德國表現(xiàn)主義、俄國形式主義、法國印象主義等電影流派。繪畫上的立體派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等藝術(shù)流派。文學(xué)上如象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流文學(xué)、荒誕派戲劇等流派。新的藝術(shù)批評(píng)理論如象征主義、表現(xiàn)主義、直覺主義與意識(shí)流、存在主義和荒誕派等等。無論如何，藝術(shù)批評(píng)家至少要建構(gòu)一種針對(duì)某一類藝術(shù)形式有解說力的藝術(shù)批評(píng)方法。

二

當(dāng)代西方藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了兩次歷史性轉(zhuǎn)移，第一次是從重點(diǎn)研究藝術(shù)家轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究作品；第二次是從重點(diǎn)研究作品轉(zhuǎn)向重點(diǎn)研究欣賞者的接受。后一次轉(zhuǎn)移，不能不說與大眾傳媒的發(fā)達(dá)，藝術(shù)作品走進(jìn)千家萬戶有關(guān)。解釋和接受美學(xué)家們認(rèn)為，藝術(shù)作品的意蘊(yùn)不是作者設(shè)定的，也不是唯一的。藝術(shù)作品只有通過觀者的解讀，才能成為藝術(shù)品。但是，理論家們忽略了達(dá)成從藝術(shù)家到作品再到讀者接受的兩個(gè)轉(zhuǎn)向之間的中介，即藝術(shù)家是利用媒介(從大眾傳媒時(shí)代起是利用媒介及其技術(shù))創(chuàng)作藝術(shù)作品，再利用媒介把他們的作品傳播給讀者。如作家的構(gòu)思和生命體驗(yàn)用文字媒介的形式物化為藝術(shù)作品，存儲(chǔ)在書中，然后利用印刷媒介把藝術(shù)品傳達(dá)給讀者。這個(gè)完整的過程用圖示意，即：藝術(shù)家媒介及其技術(shù)藝術(shù)作品媒介及其技術(shù)讀者接受。媒介是藝術(shù)創(chuàng)作的原材料，是存儲(chǔ)藝術(shù)信息的容器；也是傳播作品的通道。毋庸置疑，在媒介時(shí)代，藝術(shù)批評(píng)的第三個(gè)轉(zhuǎn)移則為“重點(diǎn)從研究讀者和接受轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究作者——讀者、傳播者和數(shù)碼化技術(shù)?！边@是一次媒介技術(shù)帶來的藝術(shù)批評(píng)的轉(zhuǎn)移，這條與新聞傳播學(xué)平行發(fā)展的藝術(shù)批評(píng)的媒介研究路徑，被傳播學(xué)研究者稱為“界外批評(píng)。”而后者，叫作“界內(nèi)批評(píng)”。其實(shí)，媒介批評(píng)是從西方藝術(shù)理論的語言論轉(zhuǎn)向之后的文化研究中分離出來的一種新的批評(píng)范式。

媒介批評(píng)從發(fā)端至今已將近一個(gè)世紀(jì)，隨著科技的進(jìn)步，藝術(shù)作品中媒介成分含量增加，媒介已貫穿藝術(shù)活動(dòng)的全過程中，如時(shí)下熱映的電影《阿凡達(dá)》運(yùn)用3d合成攝像機(jī)(3d fusion camera)、虛擬呈像攝像機(jī)(virtual camera)和傳統(tǒng)攝像機(jī)(traditional camera)同時(shí)拍攝，通過網(wǎng)絡(luò)傳輸影像數(shù)據(jù)，在遠(yuǎn)離拍攝現(xiàn)場的城市里由計(jì)算機(jī)完成影片的后期制作?！栋⒎策_(dá)》是利用計(jì)算機(jī)媒介技術(shù)制作的一個(gè)范例。如果沒有今天高端的媒介技術(shù)，我們就看不到這部充滿立體感的超現(xiàn)實(shí)場景和人物的精彩絕倫影片。對(duì)于這部影片，如果藝術(shù)批評(píng)家不從媒介技術(shù)的視角評(píng)論它，他們又能對(duì)這部影片言說什么呢?在媒介主宰藝術(shù)的時(shí)代，以往的藝術(shù)批評(píng)方法對(duì)當(dāng)代豐富復(fù)雜的研究對(duì)象已喪失了描述、解釋和評(píng)價(jià)的能力。作為一個(gè)批評(píng)者，如果要真正地理解和介入作品，就必須從媒介楔人作品。如果批評(píng)家在媒介時(shí)代仍固守著傳統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)方法，用舊方法去解決新問題，他們過時(shí)的鑰匙打不開新造的鎖。批評(píng)的原則要遵守，批評(píng)的技巧要訓(xùn)練，批評(píng)的范式要隨著科技的發(fā)展而更新。

從媒介的視角評(píng)論藝術(shù)作品，必須打破以往僅僅從作品的形式和內(nèi)容或者作者的經(jīng)歷以及讀者的接受方面對(duì)作品所作的優(yōu)劣程度鑒別，給作品的制作技巧以應(yīng)有的評(píng)價(jià)。藝術(shù)理論工作者不應(yīng)對(duì)新出現(xiàn)的藝術(shù)形式保持沉默與束手無策，理論應(yīng)跟上藝術(shù)創(chuàng)作的步伐，及時(shí)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作給予指導(dǎo)和評(píng)斷，從而推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展和完善。

藝術(shù)批評(píng)家還擔(dān)負(fù)著提高欣賞者的理解能力和認(rèn)識(shí)水平的職責(zé)，要達(dá)到這一目標(biāo)，藝術(shù)批評(píng)就必須發(fā)生媒介轉(zhuǎn)向，這是在當(dāng)代科技背景下，藝術(shù)批評(píng)發(fā)展的必然。批評(píng)家不僅要結(jié)合作者的學(xué)識(shí)修養(yǎng)和藝術(shù)經(jīng)歷把作品納入具體的歷史語境中，還要依托作品產(chǎn)生時(shí)代的媒介語境鑒賞作品，“恰如克拉克在《觀畫》一書的獻(xiàn)詞中所言，正是弗萊教導(dǎo)了整整一代人如何觀賞繪畫作品?！彪y道我們當(dāng)代的批評(píng)家不該象弗萊那樣教導(dǎo)讀者們?nèi)绾涡蕾p新媒體藝術(shù)嗎?

三

從20世紀(jì)初期至今這個(gè)科學(xué)技術(shù)發(fā)展最快的百年間，涌現(xiàn)出了許多從媒介角度評(píng)論藝術(shù)作品的批評(píng)家。他們的批評(píng)實(shí)踐是不約而同的，在批評(píng)家們生活的時(shí)代，還沒有“媒介批評(píng)”這種藝術(shù)批評(píng)維度，但無人能否定他們的批評(píng)不是媒介批評(píng)。在西方藝術(shù)批評(píng)史上影響較大的媒介批評(píng)理論主要有：洛文塔爾(leolowenthal，1900－1993)的文藝傳播批判理論、本雅明(walter benjamin，1892－1940)的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)論和麥克盧漢(herbert marshall mcluhan，1911－1980)的媒介美學(xué)等。

洛文塔爾是最早從媒介傳播的視角研究藝術(shù)的藝術(shù)傳播理論家，他“從傳播角度出發(fā)進(jìn)行文藝研究，同時(shí)又從文藝角度出發(fā)進(jìn)行傳播研究?！彼盐乃嚺c傳播結(jié)合起來，作為主要研究對(duì)象，試圖從媒介人手，考察大眾傳播時(shí)代的藝術(shù)特征，尋找大眾傳媒時(shí)代的藝術(shù)與媒介的關(guān)聯(lián)，從而揭示藝術(shù)轉(zhuǎn)型的奧秘。洛爾塔爾敏銳地發(fā)現(xiàn)：只有“從傳播的角度，把對(duì)文藝本質(zhì)的探討放在傳播這一基點(diǎn)上，把文藝傳播作為文藝自身的存在方式、作為本體存在的范疇來研究，才能深刻認(rèn)識(shí)文藝的本質(zhì)?！彼囆g(shù)作品在傳播中被欣賞和消費(fèi)，在鑒賞主體的一次次解讀中作品的內(nèi)涵被領(lǐng)悟，“傳播”已成為藝術(shù)的一種存在方式。

一種理論體系的建立，創(chuàng)造的不僅是它的內(nèi)容，而且包括它的形式。一種理論要具有創(chuàng)新性，除了內(nèi)容上的新意外，還必須用新的概念和范疇表達(dá)這些內(nèi)容。洛文塔爾為了增加其藝術(shù)傳播理論的有效性和說服力，他提出了兩個(gè)具有原創(chuàng)性的范疇：“‘傳播力場，和‘理解力場”，并賦予其獨(dú)特的內(nèi)涵。洛文塔爾的藝術(shù)傳播理論，不僅僅是內(nèi)容上的創(chuàng)新，而且具有方法論意義上的可操作性。他在20世紀(jì)20年代前即著手從媒介傳播的角度研究藝術(shù)，科技和藝術(shù)的發(fā)展證明了他的藝術(shù)傳播理論的前瞻性和開拓性。

本雅明在其《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中論述了印刷術(shù)和照相術(shù)的復(fù)制功能取消了藝術(shù)作品的原本，藝術(shù)作品唯一性消失。復(fù)制技術(shù)也取消了傳統(tǒng)繪畫和雕塑藝術(shù)的神圣性和唯一原本的珍貴性，籠罩在傳統(tǒng)藝術(shù)作品上的“光暈(aura)”熄滅了。但是，作為新者，本雅明的美學(xué)和藝術(shù)理論一方面直接指向?qū)Y本主義發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)的批判，歷數(shù)印刷技術(shù)和攝影技術(shù)的諸種“罪狀”，惋惜傳統(tǒng)藝術(shù)“光暈”的消失；另一方面，他接受了馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論，把藝術(shù)創(chuàng)作看作和物質(zhì)生產(chǎn)具有相同規(guī)律的特殊的精神生產(chǎn)，認(rèn)識(shí)到復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)力的推動(dòng)作用。他推崇建立在現(xiàn)代技術(shù)之上的“第七藝術(shù)”——電影藝術(shù)，給予攝影和電影等現(xiàn)代藝術(shù)帶來的“驚顫”效果以高度評(píng)價(jià)。這兩種觀點(diǎn)統(tǒng)一于本雅明的藝術(shù)理論中，從表面看來似乎是矛盾的，其實(shí)，這正體現(xiàn)了本雅明以辯證和發(fā)展的眼光看待媒介技 術(shù)的進(jìn)步對(duì)不同藝術(shù)形式產(chǎn)生的影響。

實(shí)際上，復(fù)制技術(shù)并不能宣告所謂“原本”的不復(fù)存在。電影、電視、照片的復(fù)本與原本是完全相同的，可以說，每一個(gè)復(fù)件都是原本。復(fù)制不僅沒有導(dǎo)致原本的喪失，相反，倒是有利于藝術(shù)的普及。本雅明或許認(rèn)為藝術(shù)欣賞只是少數(shù)社會(huì)精英們的專利。藝術(shù)需要進(jìn)入民間，滿足廣大民眾的精神享受。復(fù)制技術(shù)、傳播媒介擔(dān)負(fù)著開辟藝術(shù)通向世俗化之路的重任。

在工業(yè)革命稍后的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，技術(shù)化的藝術(shù)意味著美學(xué)上的失敗，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的媒介技術(shù)不像當(dāng)代這樣發(fā)達(dá)和強(qiáng)大并取得了在審美活動(dòng)中無可替代的作用。如果說藝術(shù)具有一種特殊的調(diào)解功能，那么，在現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展階段，藝術(shù)尚不能調(diào)和人與自然、人與社會(huì)和人與科技之間的對(duì)立?，F(xiàn)代主義科技發(fā)展只能滿足人們的物質(zhì)需要，科學(xué)尚未發(fā)展到在滿足人們的物質(zhì)需求的同時(shí)也滿足人們的精神需求階段。