導(dǎo)語：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)手工藝的概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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1 引言：

我國飲食文化源遠(yuǎn)流長。餐飲器具一直被視為是飲食文化的重要內(nèi)容。隨著機(jī)械化水平的迅猛增長，人們開始厭倦工業(yè)大批量生產(chǎn)的“無生命”產(chǎn)品，從而追求“個性”并且自然的產(chǎn)品。部分設(shè)計(jì)師將機(jī)械化與手工藝結(jié)合，具有手工痕跡產(chǎn)品誕生并成為話題，被有一定消費(fèi)能力的人追崇。本文從現(xiàn)代手工藝概念出發(fā)，回到本源分析材質(zhì)特性及獨(dú)特的手感美學(xué)，研究其民族性與當(dāng)代性，從而揭示現(xiàn)代手工藝木質(zhì)餐具設(shè)計(jì)理念內(nèi)涵。

2 現(xiàn)代手工藝精神

2.1 現(xiàn)代手工藝的概念

在中國，手工藝成為熱點(diǎn)話題是從本世紀(jì)剛開始的事情，“手工藝”一詞，在文化領(lǐng)域被稱為“民藝”，這些都是對“手工藝”的非正解。

現(xiàn)代手工藝，是一種相對于傳統(tǒng)手工藝而言的形態(tài)和概念。“現(xiàn)代”是指一種時間的概念：“傳統(tǒng)”是古人的“現(xiàn)代”，“現(xiàn)代”也終將成為后人的“傳統(tǒng)”?！艾F(xiàn)代”是在現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)條件、環(huán)境氛圍、生活方式、時尚文化等條件下，在現(xiàn)代化進(jìn)程中的變化的概念，因此，現(xiàn)代手工藝應(yīng)該說是傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代形態(tài)。

2.2 “現(xiàn)代手工藝”的“民族性”與“當(dāng)代性”

“當(dāng)代”一詞從歷史角度指二戰(zhàn)以后的人類歷史，更為寬泛的則是指當(dāng)下的時代。“民族性”是指在承載物上所反映的民族特征，設(shè)計(jì)的民族性則是在設(shè)計(jì)上所反映的民族特征。

“當(dāng)代性”與“民族性”是一種融合關(guān)系。日本著名民藝?yán)碚摷伊趷傇凇睹袼囁氖辍分袑懙溃骸肮に囍朗莻鹘y(tǒng)之美。只有恪守傳統(tǒng)，才能把握工藝的發(fā)展方向。”手工藝是人文的一種表現(xiàn)形式，傳統(tǒng)手工藝對于現(xiàn)代手工藝是基礎(chǔ)的存在，蘊(yùn)含著時代及人文痕跡，支撐著現(xiàn)代手工藝的發(fā)展。另外我國旅荷當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)師――孫捷對當(dāng)代一詞這樣解釋“‘當(dāng)代’本身是個前衛(wèi)的褒義詞，有很強(qiáng)的時代性和突破性。”

綜上，當(dāng)代設(shè)計(jì)具備現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言。設(shè)計(jì)師的作品，反應(yīng)出今天時代的特征，符合當(dāng)下人的審美并結(jié)合人們的生活方式。手工藝，應(yīng)該被現(xiàn)代設(shè)計(jì)所用，而不是所役，或者貌合神離的結(jié)合，是傳承也是創(chuàng)新。

3 現(xiàn)代手工藝木餐具蘊(yùn)含的手感美學(xué)研究

3.1 手感美學(xué)的含義

什么叫手感，手感就是超越大量生產(chǎn)品的獨(dú)特溫暖質(zhì)感。

在日本的設(shè)計(jì)文化中，有種叫“手感設(shè)計(jì)”的理念，而手感是日本的傳統(tǒng)元素，日本人認(rèn)為手感是五官連接的重要媒介。人們常說的五感 ，即視覺，聽覺 ，觸覺 ，嗅覺 ，味覺，分別對應(yīng)了人的五種感官。但這種看似明晰的分類方法是很勉強(qiáng)的，人的感官不是分開、獨(dú)的，而是互相影響和轉(zhuǎn)化的。因此，在產(chǎn)品的感知中 ，感官體驗(yàn)是循序漸進(jìn) 、富于變化的。日本著名設(shè)計(jì)師――村田智明曾這樣理解手感的含義：“手感實(shí)際上不只是觸摸時的觸感，還包括視覺，只表達(dá)想傳達(dá)的觀念的本質(zhì)，不增加任何累贅，也就是說，把像感情沒有形體的細(xì)微感知引導(dǎo)出來的設(shè)計(jì)，才能讓使用者體驗(yàn)到視覺的觸感”。

所以，手感美學(xué)，是與使用者之間的對話，是拿起時的重心，份量，握在手心的溫度，也是使用時的心情。

3.2 手感美學(xué)在木質(zhì)器物中的體現(xiàn)――以“澄懷格物”作品為例

近年來，我國越來越多的年輕人參與“民藝復(fù)興”的隊(duì)伍中，成為古老手工藝的守望者和開拓者。以王雨、林瑾洪這兩位年輕設(shè)計(jì)以“澄懷格物”為名創(chuàng)作了工作室。致力于研究和記錄傳統(tǒng)的手工藝。兩人在經(jīng)歷了幾年的“手工藝之旅”，尋訪隱秘在鄉(xiāng)野的傳統(tǒng)手藝，積累素材游走了各種各種的手工藝產(chǎn)地之后，了自己的第一件作品――“盞盤”。這件集果盤、果核盤為一體的桌面用品，以宋代喝茶時使用的盞托為原型，用整塊木頭車出，線條輕盈流利，不沉重但有“手感”，兼具實(shí)用性及美感。既傳承古人的造物智慧，又在其基礎(chǔ)山增添了功能，不再單純是一個盞托，也能是堅(jiān)果盤，水果盤，中間的托圈用來盛放堅(jiān)果，外沿的托盤用來放果殼，或者盛放兩種不同的堅(jiān)果或水果。作品外沿流暢的線條，完美契合手拿捏的角度，樸素的質(zhì)感，透露著濃厚的古韻及制作的誠意。在盞托幾乎絕跡的當(dāng)下，讓它以另一種姿態(tài)回歸我們的生活。

4 現(xiàn)代手工藝木餐具的設(shè)計(jì)理念

4.1 木之魂

隨著機(jī)械化水平的迅猛增長，新型材料的層出不窮，人們開始對冰冷的金屬質(zhì)感保持距離，轉(zhuǎn)而傾向于木質(zhì)生活。工業(yè)化大批量的生產(chǎn)造物充斥著冷漠感，產(chǎn)品統(tǒng)一規(guī)整，卻毫無“靈魂”，而木材則不同，無論是機(jī)器加工還是手工制作，都是獨(dú)一無二的存在。憑借自身木紋肌理和木質(zhì)特性，手工保留溫暖樸素的手感，受到消費(fèi)者喜愛。日本知名設(shè)計(jì)師喜多俊曾經(jīng)提出在“The soul of design”（設(shè)計(jì)的靈魂）的觀念，他認(rèn)為一般人對設(shè)計(jì)，長時間關(guān)注在造型與功能上，而他增加了設(shè)計(jì)的第三要素：靈魂，在日本傳統(tǒng)手工匠強(qiáng)調(diào)如何借手工的精湛技術(shù)，虔誠地將沉睡的物靈喚醒，賦予物件新的靈魂。木材本有“靈”。充分說明了木質(zhì)的魅力。

4.2 人與器物的相處之道

手工藝木質(zhì)餐具存在的意義在于其保留木材的“靈魂”，人們對于有生命的事物抱有尊重的態(tài)度，對于有“靈魂”的器物，不僅是喜愛，更需尊重。木工設(shè)計(jì)師三谷龍二在他的書《木之匙》中表達(dá)了人與器物相處之道。他表示：經(jīng)年累月的使用的木質(zhì)產(chǎn)品更具有韻味，木地板需要用米糠袋磨光，木門框需要上蠟，木器也需要保養(yǎng)，就和羊毛或棉質(zhì)衣服有不同的洗滌方式是一個道理。現(xiàn)代人更擔(dān)心木質(zhì)器具經(jīng)年產(chǎn)生的污損，這是因?yàn)闆]有與之相處的經(jīng)驗(yàn)不足。那如何與之相處？他也給予自己如何保養(yǎng)的詳細(xì)經(jīng)驗(yàn)：“只要每天接觸使用，不需要特別保養(yǎng)也能逐漸展現(xiàn)艷麗的色澤”，“平常就用溫水洗干凈之后扣在籃子里自然風(fēng)干罷了，若是餐具使用一陣子看起來干澀晦暗，最多也只會涂寫植物油然后拿廚房紙巾擦掉，風(fēng)干一晚”。 所以，人與器物的相處之道很簡單，稍加保養(yǎng)，過程就像人的皮膚干燥需要乳液滋潤一樣，時間會使得，器物與人之間更為親密。

4.3 機(jī)械與手工藝巧妙結(jié)合――KAMI系列為例

如何制作出實(shí)用與美感兼具的器具？這是每一個器皿設(shè)計(jì)師考慮的問題?！霸诂F(xiàn)代社會中，合宜的價格且讓使用者有安心感的器物是需要的，把工業(yè)化的機(jī)械生產(chǎn)和手工生產(chǎn)巧妙融合，應(yīng)該是最適當(dāng)?shù)姆椒ā爆F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家安藤雅信說道。

日本素有“手工藝之國”之稱。有大量手工藝者和相關(guān)企業(yè)。高橋工藝，公司位于北海道旭川市，以一套傳統(tǒng)的輪式工藝生產(chǎn)木制的餐具。目標(biāo)是創(chuàng)造出簡單而實(shí)用的工藝品，將木質(zhì)材料的優(yōu)質(zhì)特色發(fā)揮到極致。其中對于手工木制KAMI系列杯子制作流程有詳細(xì)記錄，具有了解手工木質(zhì)品制作的參考與學(xué)習(xí)價值。

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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)手工藝 人才培養(yǎng) 產(chǎn)業(yè)化

一、傳統(tǒng)手工藝的價值及當(dāng)代命運(yùn)

傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)是以手工操作為主要內(nèi)容的社會實(shí)踐活動，手工勞動伴隨著整個人類社會的發(fā)展與實(shí)踐活動的全部過程。在人類發(fā)展初期，手的活動和操作能力的提高直接促進(jìn)了人類的進(jìn)化過程。

現(xiàn)代的工業(yè)文明與傳統(tǒng)手工藝文明有很大的不同。手工藝人是一個獨(dú)立的個體，他將設(shè)計(jì)、技術(shù)、生產(chǎn)、銷售融為一體，以個體或是家族之力完成產(chǎn)品生產(chǎn)的全過程。而現(xiàn)代工業(yè)文明的出現(xiàn)，使人的分工越來越細(xì)，趨于單一，個體只需完成生產(chǎn)流程中的某一道工序，一件產(chǎn)品的完成是人群共同合作的結(jié)果。人被分成了腦力勞動者和體力勞動者，生產(chǎn)線上的很多人在長期的工作中只是重復(fù)著單一的動作。從人的生命質(zhì)量上來看，這顯然是違背人的身心健康原則的。事實(shí)上，人是有血有肉、有思想有情感的高級動物，精神的需求才是人類生命的歸屬。因此，盡管現(xiàn)代工業(yè)文明、大工業(yè)生產(chǎn)已經(jīng)替代了傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)方式，但是，傳統(tǒng)的手工藝并不會就此而消亡，反而以一種“返樸歸真”的方式堅(jiān)韌地守護(hù)著現(xiàn)代人類的精神家園。這是高科技與產(chǎn)業(yè)化所無法滿足的，是工業(yè)文明健康發(fā)展的優(yōu)化劑。所以，傳統(tǒng)手工藝不僅僅是物質(zhì)的實(shí)體，更是非物質(zhì)的精神與文化的存在，它以一種活生生的方式流淌在人們的生活中。

但是，傳統(tǒng)手工藝的生存現(xiàn)狀又是殘酷的。在科技動力的驅(qū)使下，城市化進(jìn)程不斷加快，外來文化勢不可擋，空間環(huán)境和人文關(guān)系迅速發(fā)生著改變，傳統(tǒng)手工藝的生存狀況日趨惡劣。大批的工藝種類和傳承人逐漸消亡，再過若干年，今天還能看到的傳統(tǒng)手工藝及其文化將化為烏有，我們的后人只能在博物館里去追憶過去、感懷歷史。對這些珍貴的傳統(tǒng)手工藝的傳承和保護(hù)，不僅是一種良知，更是一種責(zé)任。其中，最為重要的環(huán)節(jié)就是培養(yǎng)急需的傳統(tǒng)手工藝人才，在傳統(tǒng)的師徒培養(yǎng)方式基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代學(xué)校教育，構(gòu)建與產(chǎn)業(yè)化相融合的人才培養(yǎng)模式，使傳統(tǒng)手工藝后繼有人。

二、傳統(tǒng)手工藝人才培養(yǎng)的方式與不足

傳統(tǒng)手工藝人才的培養(yǎng)方式主要有三類，即師徒傳承、家族傳承、學(xué)校教育。其中，師徒傳承是主體，家族傳承日漸淡化，而學(xué)校教育注重現(xiàn)代工業(yè)和市場需求旺盛的學(xué)科，輕視傳統(tǒng)手工藝教學(xué)。

1.師徒傳承。

傳統(tǒng)工藝行業(yè)的人才培養(yǎng)主要還是以師徒傳承為主。徒弟交學(xué)費(fèi)學(xué)習(xí)師傅的手藝，學(xué)會后便自己創(chuàng)業(yè)或是在師傅工廠工作，具體的學(xué)習(xí)形式也是多種多樣。其弊端主要是培養(yǎng)的人數(shù)有限，徒弟和師傅所學(xué)的主要是技能，知識面狹窄，無創(chuàng)新能力，完全不能適應(yīng)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展需要，不利于傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)與發(fā)展。

2.家族傳承。

家族傳承這種古老的培養(yǎng)方式保證了技藝的完整傳承，培養(yǎng)成本較低。但此種方式傳承的人數(shù)依然有限，特別是當(dāng)代社會，子女們可以選擇的就業(yè)機(jī)會很多，子孫若不愿學(xué)習(xí)，技藝就得失傳。同時，由于家族凝聚力的減弱、傳統(tǒng)家庭關(guān)系的喪失，家傳的方式變得越來越少見，家族傳承斷檔的情況比較突出。

3.學(xué)校教育模式。

在我國，工藝美術(shù)院校曾經(jīng)是手工藝人才培養(yǎng)的搖籃，但是，隨著上世紀(jì)90年代初計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌，全國97%以上的公有制工藝美術(shù)企業(yè)相繼倒閉或改制，相關(guān)大專院校或被本科院校兼并，或根據(jù)市場需求進(jìn)行轉(zhuǎn)向，教學(xué)不再注重傳統(tǒng)手工藝的內(nèi)容。

三、傳統(tǒng)手工藝與產(chǎn)業(yè)化需求的關(guān)系

“工藝”一詞具有多重含義，其中重要的內(nèi)涵之一，是指某種特殊的工藝技能，尤其是指與手工藝術(shù)相關(guān)的門類。它以手工勞動為主要制作方式，以獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的工藝美術(shù)作品或產(chǎn)品為表現(xiàn)形式，有別于以大工業(yè)機(jī)械化方式批量生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)生活用品。手工藝品多由自然材料制成，數(shù)量有限，標(biāo)準(zhǔn)化程度低。此類產(chǎn)品富有裝飾性和相應(yīng)的功能性，能傳達(dá)文化內(nèi)涵，同時具有宗教或社會象征意義，以及藝術(shù)審美價值。

“產(chǎn)業(yè)化”的概念是從“產(chǎn)業(yè)”的概念發(fā)展而來的?！爱a(chǎn)業(yè)”這個概念是具有某種同一屬性的企業(yè)或組織的集合，又是國民經(jīng)濟(jì)以某一標(biāo)準(zhǔn)劃分的部分的總和?！盎笔侵感纬缮鐣毡槌姓J(rèn)的規(guī)模程度的過程，“產(chǎn)業(yè)化”即指具有同一屬性的企業(yè)或組織集合成社會承認(rèn)的規(guī)模程度，在市場經(jīng)濟(jì)條件下，以行業(yè)需求為導(dǎo)向，以實(shí)現(xiàn)效益為目標(biāo)，依靠專業(yè)服務(wù)和質(zhì)量管理，形成系列化和品牌化的經(jīng)營方式和組織形式。由此可以看出，傳統(tǒng)手工藝與產(chǎn)業(yè)化需求之間的差異是明顯的。首先，一個是農(nóng)耕文明條件下產(chǎn)生的以契約和血緣關(guān)系為紐帶的相對自由的小手工業(yè)生產(chǎn)組織，一個是工業(yè)文明條件下產(chǎn)生的以市場為紐帶的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范的機(jī)器化大工業(yè)生產(chǎn)組織。其次，在生產(chǎn)銷售過程中以專業(yè)服務(wù)和質(zhì)量管理為核心的現(xiàn)代企業(yè)規(guī)?；芾砀莻鹘y(tǒng)手工藝所不可能具備的，更別說系列化和品牌化的經(jīng)營方式和組織形式。但是，這其中有一點(diǎn)卻是共同的，無論傳統(tǒng)手工藝組織還是現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)化組織，最終都是建立在人的基礎(chǔ)之上的，是服務(wù)于人的社會組織。因此，改變?nèi)司湍軌蚋淖円环N文化，一種生產(chǎn)、生活方式，就能夠兼顧傳統(tǒng)和人的內(nèi)心，就能夠面向未來尋求發(fā)展。

四、傳統(tǒng)手工藝人才培養(yǎng)產(chǎn)業(yè)化融合模式

家族傳承與師徒傳承一直以來都是傳統(tǒng)手工藝人才培養(yǎng)的主要方式，這種方式很好地滿足了傳統(tǒng)手工藝人文精神的傳承，但在人才的數(shù)量、學(xué)習(xí)的周期和創(chuàng)新能力的獲得方面卻有明顯的不足，這恰恰又是進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化所必需的要素。因此，以學(xué)校教育模式為平臺，兼顧家族與師徒傳承的優(yōu)勢，整合產(chǎn)業(yè)化發(fā)展需要，構(gòu)建一個有利于傳承與保護(hù)、可以適應(yīng)時展需要的傳統(tǒng)手工藝人才培養(yǎng)創(chuàng)新模式，是這個時代賦予我們的使命。

1.人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新的主體定位。

人才培養(yǎng)模式的創(chuàng)新，雖然與政府的評價及社會其他因素有很大關(guān)系，需要政府與社會做出相應(yīng)的改變，但是，最根本的出路還在于專業(yè)人才培養(yǎng)機(jī)構(gòu)――高校自身的努力，高校應(yīng)勇于和善于承擔(dān)起教學(xué)改革、人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新的主體性責(zé)任。這樣，以本、?？茷槠瘘c(diǎn)的人才培養(yǎng)規(guī)格也才能夠滿足社會的需要。

人才培養(yǎng)模式的創(chuàng)新，要樹立以人為本的核心理念，從人的需要出發(fā)，一切為了人。要在以人為本的理念指導(dǎo)下，弄清楚理想的培養(yǎng)目標(biāo)是什么。不同層次、不同類型的高校，人才培養(yǎng)的目標(biāo)、規(guī)格是可以不一樣的。要制定科學(xué)可行的人才培養(yǎng)方案，包括與之配套的專業(yè)、課程、教材、教學(xué)方法、評價體系等，使之成為一個和諧統(tǒng)一的整體，而不是這些要素的簡單組合。所設(shè)計(jì)的人才培養(yǎng)模式要能實(shí)現(xiàn)高校與社會之間的良性互動，使人才培養(yǎng)模式有不竭的動力。

2.培養(yǎng)具有中國情懷和創(chuàng)新能力的應(yīng)用型人才。

每個國家和民族都有自身獨(dú)特的文化，在這種文化熏陶下成長起來的人，才具有該文化賦予的家國情懷。這份特有的情感和處世胸懷是傳統(tǒng)手工藝傳承與保護(hù)的命脈，是傳統(tǒng)手工藝創(chuàng)新發(fā)展的靈魂。這其中，應(yīng)用能力是依托，是傳統(tǒng)手工藝人的立身之本。因此，培養(yǎng)具有中國情懷和創(chuàng)新能力的應(yīng)用型人才理應(yīng)成為傳統(tǒng)手工藝人才培養(yǎng)產(chǎn)業(yè)化融合模式的人才培養(yǎng)目標(biāo)。

3.以社會需求為導(dǎo)向設(shè)置專業(yè)、組織教學(xué)。

（1）專業(yè)設(shè)置。傳統(tǒng)手工藝的種類繁多，不同地區(qū)、不同民族都有不同的表現(xiàn)形式和內(nèi)涵。因此，在專業(yè)設(shè)置的過程中一定要以市場為導(dǎo)向，以民族文化為特色，結(jié)合地方資源對傳統(tǒng)手工藝進(jìn)行分類研究，最終確定專業(yè)類別、形成專業(yè)方向。要優(yōu)先開辦社會需要的優(yōu)勢專業(yè)，以點(diǎn)帶面，逐步形成學(xué)科群和特色專業(yè)。

（2）教學(xué)組織。①課程：各專業(yè)的課程由基礎(chǔ)課程、專業(yè)課程、輔修課程三個板塊組成?；A(chǔ)課程包括專業(yè)基礎(chǔ)和專業(yè)文化基礎(chǔ)；專業(yè)課程以專業(yè)實(shí)踐為核心內(nèi)容，突出專業(yè)技能的培養(yǎng)；輔修課程是對前兩個板塊的補(bǔ)充，突出周邊知識，注重公共關(guān)系能力的培養(yǎng)。②教師：教學(xué)采取雙師制，打破以往單一教師授課方式，注重教學(xué)內(nèi)容的互補(bǔ)關(guān)系，系統(tǒng)性知識與實(shí)踐操作相結(jié)合，由工藝技師（可外聘）負(fù)責(zé)技能訓(xùn)練，專業(yè)教師負(fù)責(zé)理論講授和相關(guān)教輔工作，課程終評和階段講評由兩位教師共同承擔(dān)。③教材：傳統(tǒng)手工藝的教材往往不在書本里，而是在實(shí)踐過程中。④教學(xué)場地：校內(nèi)要建立滿足特定工藝需求的手工藝實(shí)踐工作室，為教學(xué)創(chuàng)造良好的實(shí)踐環(huán)境和專業(yè)氛圍。學(xué)生通過對各類材料的制作實(shí)踐，掌握材料的特性，提升專業(yè)技能，培養(yǎng)創(chuàng)新意識，陶冶工藝情操。校外可將教學(xué)實(shí)踐直接移植到工廠或手工作坊，與生產(chǎn)過程整合，校內(nèi)外互為補(bǔ)充，強(qiáng)化教學(xué)效果。⑤教學(xué)方法：首先，要言傳與身教并重。傳統(tǒng)手工藝教學(xué)是以技能培養(yǎng)為主要內(nèi)容的，因此，“身教”是最為直觀有效的教學(xué)方法。傳統(tǒng)的師徒關(guān)系中，“身教”是主要的形式，師傅不僅傳授技能，還傳授行業(yè)的規(guī)矩。沒有規(guī)矩，難成方圓，這是現(xiàn)代學(xué)校教育過程中教師們值得借鑒的方法。其次，要以學(xué)生為教學(xué)主體，形成教、學(xué)互助體系。教與學(xué)是一個整體，其運(yùn)動過程不是單向的，而應(yīng)該是雙向的，教學(xué)雙方互為依托才能形成良性的教學(xué)關(guān)系。

4.教學(xué)評價。

教學(xué)評價的設(shè)計(jì)有以下幾個原則：

首先，教學(xué)評價要起到一種檢測的作用，能夠體現(xiàn)學(xué)生專業(yè)能力的綜合表現(xiàn)。其次，要起到激勵作用。這非常有益于學(xué)生更好地認(rèn)識自我、樹立自信。最后，評價還應(yīng)起到促使學(xué)生自我發(fā)展的作用。有效的評價應(yīng)該有助于學(xué)生反思和調(diào)控自己的學(xué)習(xí)過程，從而促進(jìn)綜合運(yùn)用能力的不斷發(fā)展?？傊谶M(jìn)行教學(xué)評價時，要結(jié)合教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容和學(xué)生的學(xué)習(xí)環(huán)境以及學(xué)生的個體差異等設(shè)計(jì)適合課程和專業(yè)的教學(xué)和學(xué)生學(xué)習(xí)的評價工具，制定切實(shí)可行的評價標(biāo)準(zhǔn)。

五、總結(jié)

現(xiàn)代學(xué)校教育制度本身也是產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的結(jié)果，將傳統(tǒng)手工藝人才培養(yǎng)集成于這一平臺上，使之形成一定的規(guī)模，在市場經(jīng)濟(jì)條件下，以手工藝行業(yè)需求為導(dǎo)向，以具有中國情懷和創(chuàng)新能力的應(yīng)用型人才培養(yǎng)為目標(biāo)，依靠文化整合、創(chuàng)新機(jī)制和有效的教學(xué)管理，逐步形成系列化和品牌化的專業(yè)和特色學(xué)科，是完全可以將傳統(tǒng)手工藝人才培養(yǎng)與產(chǎn)業(yè)化需求融合為一體，解決好傳統(tǒng)手工藝人才素質(zhì)不高、后繼無人的問題。在此基礎(chǔ)上，借助人的主觀能動性，發(fā)揮人的創(chuàng)造力，能真正改變傳統(tǒng)手工藝“叫好不叫座”的現(xiàn)狀，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝復(fù)興的夢想。

參考文獻(xiàn)

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[4]張敏男 傳統(tǒng)手工藝行業(yè)中的工業(yè)設(shè)計(jì)應(yīng)用策略研究[D].杭州： 浙江工業(yè)大學(xué)，2012。

篇3

關(guān)鍵詞：不同語境；工藝美術(shù)；內(nèi)涵；走向

1、不同語境下的工藝美術(shù)

1.1傳統(tǒng)語境下

在老一輩工藝美術(shù)精英的觀念里，工藝美術(shù)就是實(shí)用美術(shù)，包含范圍極廣，在理念上與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)一致。著名美術(shù)家陳之佛先生認(rèn)為：工藝美術(shù)不是古董，而是與人們生活密切相關(guān)的實(shí)用美術(shù)，他區(qū)分了工業(yè)品、工藝品、古董三者的屬性，認(rèn)為工藝美術(shù)包括前兩者，提出工藝美術(shù)必須具備“審美、實(shí)用、經(jīng)濟(jì)”三要素。盡管前輩精英具有高瞻遠(yuǎn)矚的眼光，但政府和大眾印象里的工藝美術(shù)卻一直是傳統(tǒng)手工藝，這就形成了理想與現(xiàn)實(shí)之間的差距。正如上世紀(jì)五六十年代，社會生產(chǎn)力沒有形成現(xiàn)代設(shè)計(jì)所需要的土壤，一方面受生產(chǎn)力的制約，先進(jìn)的設(shè)計(jì)觀念無法找到工業(yè)生產(chǎn)實(shí)踐的支持；另一方面由于人才本身的美術(shù)背景所限定，在實(shí)踐中只能朝“美術(shù)”這一個方面發(fā)展，最終演變成裝飾藝術(shù)一脈，而在“實(shí)用”方面并沒有更多突破。正如李硯祖所說“近幾十年來的工藝美術(shù)實(shí)踐走上了以特種工藝也就是傳統(tǒng)手工藝為中心的道路，由于工藝美術(shù)這一概念產(chǎn)生的時代局限性，主要是生產(chǎn)能力的局限，使工藝美術(shù)停留在裝飾美化”。

1.2當(dāng)代語境下

關(guān)于工藝美術(shù)的定義，《辭海》給出的解釋是“以美術(shù)技巧制成的各種與實(shí)用相結(jié)合并有欣賞價值的工藝品，包括日用工藝和欣賞工藝兩大類”；文化部官方網(wǎng)站給出的定義是“具有悠久技藝傳統(tǒng)，富有地方和民族特色，反映中國古典文化精神的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，其主要門類有燒造、煅冶、染織、編扎、雕刻、木工、髹飾工藝等。一般分為兩大類：一是日用工藝；二是陳設(shè)工藝”?？梢?，“工藝美術(shù)”在當(dāng)代語境下是與裝飾藝術(shù)和手工制作緊密聯(lián)系在一起的，既包括傳統(tǒng)的、民間的手工藝，也包括運(yùn)用現(xiàn)代材料和手法的現(xiàn)代手工藝，它強(qiáng)調(diào)了繼承傳統(tǒng)，也不否定工業(yè)化的批量生產(chǎn)。1999年，“工藝美術(shù)”從專業(yè)目錄中消失，取而代之的是“藝術(shù)設(shè)計(jì)”。這里強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)被取代的“工藝美術(shù)”專指手工藝術(shù)設(shè)計(jì)，包括傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代手工藝，而所謂“設(shè)計(jì)”是指大工業(yè)生產(chǎn)條件下的藝術(shù)設(shè)計(jì)。因此，相對于傳統(tǒng)語境而言，當(dāng)代語境下的“工藝美術(shù)”是一種狹義的概念。

2、當(dāng)前文化背景下工藝美術(shù)的走向

2.1遵循藝術(shù)發(fā)展規(guī)律

隨著傳統(tǒng)手工藝向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，市場潛力巨大與手工藝大師極少的矛盾日益突出，從而導(dǎo)致現(xiàn)代工藝品缺乏推陳出新，而傳統(tǒng)工藝品被大量粗糙地復(fù)制，不斷貶值。缺少藝術(shù)創(chuàng)新是傳統(tǒng)工藝美術(shù)缺少市場的重要原因。無論何種手工藝品，如果要被喜愛和收藏都應(yīng)被當(dāng)做獨(dú)一無二的藝術(shù)品來創(chuàng)作，只有突出藝術(shù)性才是工藝品的價值所在。在當(dāng)今文化搭臺經(jīng)濟(jì)唱戲的社會背景下，有必要繼續(xù)強(qiáng)調(diào)工藝美術(shù)是藝術(shù)的一脈分支，要按藝術(shù)規(guī)律來創(chuàng)作。更重要的是工藝美術(shù)事業(yè)不能單純用經(jīng)濟(jì)利益來衡量，文化影響、美育功能等社會意義更是工藝美術(shù)的價值所在。我們必須把傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代審美意識以及當(dāng)代新技術(shù)相融合，容許突破與創(chuàng)新。要把傳統(tǒng)工藝美術(shù)從一般商品生產(chǎn)層次提高到帶有藝術(shù)性的生產(chǎn)或藝術(shù)生產(chǎn)層次上去。唯有如此，新時代的傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展才能擺脫簡單的線性上升或下降，真正展開多方位多層次的探索和開拓。

2.2適應(yīng)當(dāng)代時展

工藝美術(shù)要發(fā)展必然與其生存在當(dāng)代社會的合理性密切相關(guān)。既然如此，它的發(fā)展就離不開與當(dāng)代元素的融合。工藝美術(shù)的當(dāng)代性與傳統(tǒng)并無沖突，傳統(tǒng)的民族文化具有兼容性和開放性、流動性，這意味著工藝美術(shù)的發(fā)展必須密切關(guān)注當(dāng)代的政治文化、經(jīng)濟(jì)變化等趨勢。作為時下科技與手工并舉的工藝產(chǎn)品，要探索如何在形式上體現(xiàn)與時代精神相符的構(gòu)式，如何體現(xiàn)時代的風(fēng)貌，如何體現(xiàn)現(xiàn)代人生活的需求和精神的需要，這對現(xiàn)代工藝美術(shù)師們提出了更高的要求，既要思考和感受一個社會的政治體制改革、經(jīng)濟(jì)制度改革，又要將這種改變和創(chuàng)新通過藝術(shù)形式體現(xiàn)出來。當(dāng)前北歐國家正走著一條工藝美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合的道路，將手工藝作為生產(chǎn)方式及產(chǎn)品要素融合在現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中，從而展現(xiàn)出當(dāng)代工藝美術(shù)作品獨(dú)有的魅力，這是值得我們借鑒的。

2.3傳承中國傳統(tǒng)文化

工藝美術(shù)歷來就是歷史文化的一部分，傳統(tǒng)工藝美術(shù)必然要適應(yīng)現(xiàn)代生活，但這種適應(yīng)是在變中求不變，不變的是傳統(tǒng)中的精神內(nèi)核和傳統(tǒng)手工藝的特質(zhì)。傳統(tǒng)的精神內(nèi)核包括民族精神和傳統(tǒng)文化，而傳統(tǒng)手工藝的特質(zhì)則是一種不依賴于大機(jī)器的造物，這種造物方式使得傳統(tǒng)手工藝呈現(xiàn)一種自然之美，背棄這種美，工藝品就失去了靈魂，當(dāng)代工藝美術(shù)中只有融入了這兩樣?xùn)|西，才不會改變工藝美術(shù)造物的本質(zhì)。此外，隨著經(jīng)濟(jì)一體化的深入，西方文化大舉入侵，國人逐漸認(rèn)同和接受西方的文化藝術(shù)和審美觀，在這樣的情勢下，我們更沒有理由讓屬于世界藝術(shù)瑰寶的中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在時代的推進(jìn)中衰落下去，保持和加強(qiáng)研究中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)成為振興民族精神這一層面上的問題。走具有中國特色的傳統(tǒng)工藝美術(shù)復(fù)興之路是每一個炎黃子孫應(yīng)盡的責(zé)任。

2.4強(qiáng)調(diào)凸顯地域特色

我國疆域遼闊，不同地域的人們有各自不同的生活，自然就有不同的造物、不同的工藝美術(shù)，從而建構(gòu)了有別于其他區(qū)域的地域特色，如聞名遐邇的北京景泰藍(lán)、蘇州刺繡、景德鎮(zhèn)陶瓷、南京云錦、揚(yáng)州玉器等，這些工藝產(chǎn)品如同當(dāng)?shù)氐淖匀划a(chǎn)物一樣具有獨(dú)特性、天然性，是由不同地域的歷史、文化、民族、自然、經(jīng)濟(jì)等因素造成的。在當(dāng)代，由于交通便捷、資訊發(fā)達(dá)使得工藝品生產(chǎn)出現(xiàn)地域特色模糊、風(fēng)格消退、產(chǎn)品雷同的現(xiàn)象。此外，不同的產(chǎn)品代表著不同的地域性，而同一種產(chǎn)品的不同風(fēng)格也呈現(xiàn)了另一種地域性，這就更易造成同一產(chǎn)品蜂擁而上、出現(xiàn)“你有我有大家有”的局面，這種自我消耗的短視行為無益于真正保護(hù)具有悠久歷史并具地域特色的傳統(tǒng)工藝品，更無法讓地方產(chǎn)品各自發(fā)揚(yáng)光大。因此，工藝美術(shù)要真正得以傳承和弘揚(yáng)，必須提倡工藝美術(shù)的地域性和特色，提倡各地發(fā)掘真正有地方特色、代表地方工藝美術(shù)水平的產(chǎn)品，盡可能地形成一市一品的局面。

參考文獻(xiàn)：

篇4

關(guān)鍵詞：關(guān)系手工藝設(shè)計(jì) 4C原則 可持續(xù)發(fā)展 城鎮(zhèn)化

中圖分類號：TB472

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0069（2016）01-0102-02

1 引言

無論從經(jīng)濟(jì)上還是政治上來說，城鎮(zhèn)化對當(dāng)下的中國都是大趨勢。粗略預(yù)計(jì)，在接下來的十年里，每年將有13億人口從農(nóng)村遷往城市，城市人口總數(shù)也將在2030年跨過1億大關(guān)。城鎮(zhèn)化不應(yīng)該只是基礎(chǔ)設(shè)施、住房和城市規(guī)劃所導(dǎo)致的結(jié)果，而應(yīng)該被視為一個系統(tǒng)的、整體的和有機(jī)的過程，是政治、人口、經(jīng)濟(jì)、政策、思想、社會和文化所有這些因素交織在一起的結(jié)果。城鎮(zhèn)化不僅僅是城市的重建，而是某種程度上的個人自我認(rèn)同在文化和心理學(xué)上的復(fù)興。

解決可持續(xù)發(fā)展問題不僅需要生態(tài)意識，而且需要探討多年來一直被研究者所忽視的文化和心理連續(xù)性。除此之外，后者還有助于平緩不可避免的城鎮(zhèn)化轉(zhuǎn)變進(jìn)程所帶來的不安和困惑，因?yàn)榘殡S城鎮(zhèn)化進(jìn)程的還有生理和心理兩方面的巨大變化。然而，大多數(shù)的城鎮(zhèn)化研究關(guān)注對象的硬件指標(biāo)，如經(jīng)濟(jì)（Jacobs，1970； Kirkby， 1985； Scott，2008）、工業(yè)和政策（Davis&Henderson，2003），、人口（Davis， 2011）、城市規(guī)劃（McCarthy&Knox，2005），而忽略了另一方面，即在巨大變化過程中的心理適應(yīng)問題。諷刺的是，人應(yīng)該是城鎮(zhèn)化所關(guān)注的核心，而不是對政策規(guī)劃這種欠缺實(shí)踐性內(nèi)容的過度關(guān)注。城鎮(zhèn)化是一個從國家的角度對包含經(jīng)濟(jì)、產(chǎn)業(yè)、政策、人口和城市規(guī)劃在內(nèi)的大問題，但微觀社會文化環(huán)境需要通過人類明確網(wǎng)絡(luò)的意義和相互關(guān)系的方式來定義。文化心理學(xué)（Shweder，1991；Berry，1999； Kovecses，2003）和環(huán)境心理學(xué)（Ba rker， 1968； Gifford，2007）的相關(guān)研究表明，適應(yīng)新的環(huán)境是一種從物理環(huán)境到心理狀態(tài)的交互作用過程，文化元素在環(huán)境改變的過程中起著非常重要的作用。

本文案例研究的目的是描述手工藝產(chǎn)業(yè)在中國城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的現(xiàn)狀，并探索關(guān)系式的概念以實(shí)現(xiàn)青海省互助縣土族自治縣（稱為互助縣）傳統(tǒng)手工藝融入現(xiàn)代的可持續(xù)發(fā)展。在這個階段的研究中，關(guān)系式設(shè)計(jì)的概念通常以4C原則來定義，包括溝通（communication）、社群（commun.ty）、情境（context）和連接（connection）。關(guān)系這個詞語起源于兩個漢字的拼音，是用來理解中國社會文化的關(guān)鍵概念。不同于其他研究中的業(yè)務(wù)資源和利益，在本文中，關(guān)系不僅是不可或缺的創(chuàng)建無形秩序的框架，而且還是對過去和熟悉感在文化和心理上的維系，這將在城鎮(zhèn)化轉(zhuǎn)型期間通過工藝品促成與新環(huán)境的親密關(guān)系。

為了驗(yàn)證這個新理論，在2014年，我們對與青海省互助縣當(dāng)?shù)毓に嚵闶凵毯献鞯?0個民間工匠進(jìn)行了開放式家庭訪談。由于篇幅限制，在本文中我們從10個訪談中選擇了1個具有代表性的案例，探討民間工匠和當(dāng)?shù)亓闶凵桃约胺菍I(yè)的設(shè)計(jì)師之間是如何相互受益，并逐漸適應(yīng)城鎮(zhèn)化進(jìn)程的。本文還將從工藝品設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、情感與心理適應(yīng)這幾個可能會促進(jìn)工藝及城鎮(zhèn)化實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的方面，對關(guān)系式設(shè)計(jì)和4C原則的影響及應(yīng)用進(jìn)行說明。

2 手工藝設(shè)計(jì)聯(lián)盟與個案研究

互助縣的工藝和設(shè)計(jì)的聯(lián)盟值得關(guān)注，因?yàn)樗鼧?gòu)成了城鎮(zhèn)化和當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展的一個重要組成部分，也為互助縣的工匠和設(shè)計(jì)師之間的合作提供了具體模式。如今，互助縣零散的工藝品制作經(jīng)歷著從手工藝制作經(jīng)濟(jì)到以市場為核心的城市經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變，涉及到車間和工廠、工匠和設(shè)計(jì)師，這為手工藝與設(shè)計(jì)的聯(lián)盟打下基礎(chǔ)。城鎮(zhèn)化進(jìn)程中出現(xiàn)這個過渡階段其實(shí)并不令人驚訝。

在當(dāng)?shù)毓に嚈C(jī)構(gòu)的幫助和指導(dǎo)下，可以實(shí)現(xiàn)本地手工藝人產(chǎn)品的展示、大量營銷、訂單簽訂等，也可以被視為互助縣工藝品行業(yè)最具影響力的代表，因當(dāng)?shù)孛耖g工匠聚集的工藝品社群而聞名。手工藝社群主要采用民間工匠和設(shè)計(jì)師在生產(chǎn)過程中雙向合作的生產(chǎn)方式，主要產(chǎn)品包括土家族文化工藝品，如土家族特色服裝、刺繡，以及其他衍生品。手工藝社群只有八個全職員工，其中有三個人負(fù)責(zé)工藝制造和生產(chǎn)，同時也擔(dān)任設(shè)計(jì)師，給在家中工作的工匠提供市場定位；四人負(fù)責(zé)業(yè)務(wù)和市場，負(fù)責(zé)從民間工匠那里收集工藝品；還有一個負(fù)責(zé)手工藝社群運(yùn)營管理的領(lǐng)導(dǎo)，同時也從事工藝品設(shè)計(jì)及給民間工匠制訂培訓(xùn)工作等計(jì)劃。

一般而言，待嫁的土家族女孩需要準(zhǔn)備一套土家族刺繡服飾作為嫁妝，代表好運(yùn)、財(cái)富和幸福。但對李發(fā)秀（Li faxiu）而言，用針線為自己縫制嫁妝的習(xí)俗在城鎮(zhèn)化引起的生活方式快速改變中消失了，既幸運(yùn)又諷刺的是，她們的母親為她們制作了嫁妝，就像李發(fā)秀（Li faxiu）為她的女兒制作嫁妝一樣。李發(fā)秀（Li faxiu）惋惜地說“土家族刺繡會隨著母親們的離開而消亡”。

隨著城鎮(zhèn)化的發(fā)展，土家族刺繡被賦予了當(dāng)?shù)匚幕臉?biāo)簽，吸引游客購買，李發(fā)秀（Li faxiu）的手工藝品被外國游客和專業(yè)的工藝品收藏家所熟知。她還與手工藝社群的設(shè)計(jì)師合作，探討如何對傳統(tǒng)土家族刺繡作出改變以延長它在城鎮(zhèn)化中的生命周期。由于當(dāng)前土家族民族服裝只出現(xiàn)在某些正式的場合，造成這種服裝占據(jù)過多勞動力成本和過長的生產(chǎn)周期，與城市生活格格不入。所以李發(fā)秀（Li faxiu）和設(shè)計(jì)師團(tuán)隊(duì)致力于將傳統(tǒng)刺繡的實(shí)用和功能特性轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代刺繡的裝飾性和以生活為中心的特征，更好地與城市環(huán)境下的新生活方式進(jìn)行匹配，如刺繡錢包、刺繡手機(jī)套、刺繡戒指和旅游商品等。

3 “關(guān)系”和4C原則

3.1 關(guān)系：創(chuàng)建隱形規(guī)則

關(guān)系意味著人、物、環(huán)節(jié)以及自然等之間的聯(lián)系，尤其適用于描述個人或集體社交網(wǎng)絡(luò)的動態(tài)性影響。陳小平（Xiao-Ping Chen）認(rèn)為關(guān)系不僅指人際關(guān)系，它也是國內(nèi)成功商業(yè)模式的一個關(guān)鍵條件。在成為新城市居民的民間工匠中，大多數(shù)是女性、老人或文盲，沒有了手工藝，他們更難適應(yīng)新的生活環(huán)境，文化的DNA深入他們的骨髓。另外，當(dāng)進(jìn)入新的環(huán)境，我們需要對他們持續(xù)進(jìn)行關(guān)注，特別是那些只精于手工藝技能的農(nóng)村人，在這方面現(xiàn)在已經(jīng)有了較多深入的研究。

要想從社會關(guān)系角度了解中國文化，關(guān)系是“一個重要和決定性的元素”，最近，它橫跨中西方學(xué)者的界限逐漸成為沒有額外文字解釋的詞語。在國內(nèi)外文獻(xiàn)中，關(guān)系已經(jīng)鞏固了它作為一種社會文化有效范式的地位。盡管對于關(guān)系有多方面的意見和見解（Jacobs，1982； King，1991； Xinand Pearce， 1996； Farh et al.， 1998； Lin， 2001； Gold et al.， 2002； Chen andChen，2004），但幾乎沒有關(guān)注人與物質(zhì)世界之間的關(guān)系。

總而言之，商業(yè)中的關(guān)系意味著資源和利益，而在本文中，我們把手工藝品制作看作城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的一種促進(jìn)與新環(huán)境之間親密關(guān)系的文化和心理上的連結(jié)。城鎮(zhèn)化轉(zhuǎn)型期間通過工藝品。不同于陳小平（Xiao-Ping Chen）的對關(guān)系的解釋“關(guān)系是中國本土構(gòu)建的產(chǎn)物，是一個非正式、具象的兩個人之間的人際關(guān)系，遵守著相關(guān)社會規(guī)范的這樣一個隱形心理契約，如維持一段長期的關(guān)系，相互承諾、忠誠和義務(wù)”，這里的關(guān)系，不論是指實(shí)物工藝品制作還是城市規(guī)劃，或是情感維系，都是作為一種隱形的規(guī)則而存在，而并非嚴(yán)格地指人與人之間的交往，還可以指人與物之間通過手工藝的連接，進(jìn)而減輕變化所引起的焦慮感和陌生感。黃（Hwang）將關(guān)系分為三種類型，即社會情感型、工具型和綜合型。這里的關(guān)系更接近于第一種類型。

3.2 手工藝可持續(xù)性的4C原則

4C原則包括兩個方面，來自外在客觀世界的社會和溝通的維度，由剛性、不可避免城鎮(zhèn)化后果來決定；環(huán)境和連接的另一個方面是內(nèi)在主觀系統(tǒng)，由當(dāng)?shù)匚幕目沙掷m(xù)性和工匠的心理需求所共同決定。

手工藝必須找到一種在消費(fèi)的社會和城鎮(zhèn)化中存活的形式來尋求發(fā)展和壯大，而設(shè)計(jì)思想是實(shí)現(xiàn)可持續(xù)性轉(zhuǎn)變的有效工具。工匠和設(shè)計(jì)師之間的相互通信維持商品和文化之間的平衡。工藝社群中的設(shè)計(jì)師也扮演著銷售者的角色，他們了解市場需求，也熟知專業(yè)的設(shè)計(jì)方法，可以促進(jìn)手工工藝到工藝品的轉(zhuǎn)變。此外，設(shè)計(jì)師涉足民間工匠領(lǐng)域?qū)χ蟮漠a(chǎn)品市場推廣有很大的幫助，然后在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中逐漸適應(yīng)消費(fèi)者的文化。另一方面，民間工匠在創(chuàng)造具有原始當(dāng)?shù)匚幕厣氖止に嚬ぷ髦酗@然更具優(yōu)勢。然而手工藝的可持續(xù)發(fā)展的重點(diǎn)不僅是工匠與設(shè)計(jì)師之間的溝通，手工藝設(shè)計(jì)社群也很重要，它能提供一個將當(dāng)?shù)貏趧恿D(zhuǎn)化為利潤的交易平臺，以及作為一所培訓(xùn)學(xué)校為手工藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供資源。

根據(jù)文化心理學(xué)的理論，在具體環(huán)境中，人類的精神生活與手工制作的工藝品有著緊密聯(lián)系。文化體驗(yàn)作為自我塑造的基礎(chǔ)，是個人生活非常重要的一部分。工匠每天都進(jìn)行“自我探索活動”（Dormer， 1997）的手工工作，因?yàn)槿绻粋€人在有意義的實(shí)踐生活中工作，他們將更好地生活在一個從過去到現(xiàn)在持續(xù)過渡的世界中，更容易在城鎮(zhèn)化進(jìn)程不穩(wěn)定的改變中清晰地識別自我。事實(shí)上，以舊方法做工藝品的這種活動，是在遵循著隱形的規(guī)則，并在其中建立個人生活，重新描繪個人的日常生活故事。除此之外，環(huán)境原則將利益驅(qū)動商品模式與文化驅(qū)動產(chǎn)品模式區(qū)分開來，確立了手工藝文化可持續(xù)發(fā)展的可能性。沒有其他收入渠道的民間工匠們從舊的手工藝制作生活方式中得以慰借。

篇5

中圖分類號：J503 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

曾經(jīng)盛極一時的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”，在第一次世界大戰(zhàn)之后便已頹敗。然而，該運(yùn)動的影響卻一直存留于后世手工藝人的作品中。在兩次世界大戰(zhàn)之間的英國“科茨沃德學(xué)派”(Cotswold School)以及四、五十年代的美國“木工藝運(yùn)動”(Woodcraft Movement)陸續(xù)登場以后，“手工藝復(fù)興運(yùn)動”也在延續(xù)著“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動”的余脈。所謂“手工藝復(fù)興運(yùn)動”（Craft Revival Movement），一般是指從20世紀(jì)70年代一直持續(xù)到20世紀(jì)80年代，在英美兩國出現(xiàn)的一場藝術(shù)與設(shè)計(jì)運(yùn)動，其目的是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)手工藝之精髓、并使之適應(yīng)新時代的需求。當(dāng)時的社會生產(chǎn)出現(xiàn)了由批量化到小規(guī)模、多樣化轉(zhuǎn)變的趨勢，并且隨著中產(chǎn)階級力量的壯大與大眾文化的全面興起，多元化成為了當(dāng)代設(shè)計(jì)發(fā)展的基本趨勢，而傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興則成了多樣化的選擇之一。此外，手工藝也迎合了人們回歸自然、重拾人性的內(nèi)心需要。這些都促成了“手工藝復(fù)興運(yùn)動”的產(chǎn)生。

“手工藝復(fù)興運(yùn)動”主要局限于家具手工藝領(lǐng)域，美國的家具設(shè)計(jì)師溫戴爾•卡索是該運(yùn)動中極為重要的設(shè)計(jì)師，他是美國“手工藝復(fù)興運(yùn)動”的領(lǐng)導(dǎo)者，又被譽(yù)為“美國藝術(shù)家具運(yùn)動之父”。溫戴爾•卡索挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的家具概念，以雕塑化的手法進(jìn)行家具創(chuàng)作，將家具設(shè)計(jì)提升到藝術(shù)的層面，重構(gòu)了“家具制造的藝術(shù)傳統(tǒng)”，其思想可以追溯到藝術(shù)與手工藝運(yùn)動時期的約翰•拉斯金、威廉•莫里斯等前輩。

一、溫戴爾•卡索的生活背景

溫戴爾•卡索生于1932年11月6日，童年生活在堪薩斯州的一個小鎮(zhèn)上。1958年，他獲得堪薩斯大學(xué)（University of Kansas）工業(yè)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)士學(xué)位。雖然其父亦為家具設(shè)計(jì)師，然而溫戴爾•卡索對繪畫、雕塑的興趣始終勝于家具設(shè)計(jì)，于是他又繼續(xù)攻讀了堪薩斯大學(xué)的雕塑專業(yè)，并于1961年取得了該專業(yè)的碩士學(xué)位。畢業(yè)后他來到紐約州的羅徹斯特，在美國手工藝人學(xué)校（the School of American Craftsmen）教書，并建立一間個人工作室。同時，他還擔(dān)任了羅徹斯特理工學(xué)院（the Rochester Institute of Technology）木工藝系的系主任。1980年他在紐約州的Scottsville開設(shè)溫戴爾•卡索學(xué)校，此后長期生活與工作在Scottsville。

在他長期的職業(yè)生涯中，溫戴爾•卡索獲得過很多榮譽(yù)，比如1994年美國手工藝博物館發(fā)起的“美國手工藝運(yùn)動的夢想”獎、1997年美國手工藝委員會頒發(fā)的金獎，他還獲得過一些國家級基金會的資助，比如第凡內(nèi)基金會獎。他也舉辦過很多場個展、參加過無數(shù)場群展，作品被世界各大博物館收藏。

二、溫戴爾•卡索的作品分期

1960年代至1970年代，溫戴爾•卡索常用木材設(shè)計(jì)有機(jī)家具，作品具有強(qiáng)烈的雕塑感，與新藝術(shù)風(fēng)格的作品有著某種類似之處（圖1）。他的家具作品甚至能雕刻出衣服的褶皺感。（圖2）除了木材以外，這個時期溫戴爾•卡索還喜用塑料設(shè)計(jì)出球狀物品，盡管生產(chǎn)于40年多前，那些物品如今看起來仍然新鮮、動人。

由于世界范圍內(nèi)石油危機(jī)的爆發(fā)，溫戴爾•卡索放棄塑料材料，而更多地采用玻璃纖維作為原材料進(jìn)行家具設(shè)計(jì)（圖3），與意大利的波普設(shè)計(jì)有著類似之處。波普設(shè)計(jì)運(yùn)動是個形式主義的設(shè)計(jì)風(fēng)潮，它產(chǎn)生的背景與戰(zhàn)后日益形成的西方豐裕社會、青少年消費(fèi)市場、反叛立場，特別是對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)和國際主義設(shè)計(jì)的反感有密切關(guān)系，波普運(yùn)動追求新穎、古怪、新奇的旨趣。受意大利波普家具運(yùn)動的影響，他為Beylerian和Stendig公司設(shè)計(jì)的作品，其中Molar椅是他古怪風(fēng)格的典型例子(圖4、5)。

1980年代至1990年代，溫戴爾•卡索開始探索在自己的作品表現(xiàn)后現(xiàn)代主義折衷風(fēng)格的可能性。對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的反叛和批評在20世紀(jì)60年代就已經(jīng)開始。意大利“反主流設(shè)計(jì)”、英美“波普設(shè)計(jì)”等激進(jìn)設(shè)計(jì)思潮就是“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)向“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)理念挑戰(zhàn)的前奏，并對當(dāng)時的產(chǎn)品設(shè)計(jì)市場產(chǎn)生了巨大沖擊波，使產(chǎn)品在形式上和功能上以更加開放和多樣的姿態(tài)來面對消費(fèi)市場。溫戴爾•卡索作品的造型、顏色以及折衷的風(fēng)格，都可見出后現(xiàn)代主義的某種特征（圖6）。那些稚拙可愛、色彩鮮艷的物品，我們很容易聯(lián)想到邁克爾•格雷夫斯（Michael Graves）與意大利孟菲斯集團(tuán)的主將埃托•索特薩斯（Ettore Sottsass）的作品（圖7）。溫戴爾•卡索還專門設(shè)計(jì)了一件物品，名字就叫“向孟菲斯致敬”，足見他對孟菲斯的喜愛。此外，溫戴爾•卡索還常常將不相干的具象物體在同一作品中同構(gòu)，隱現(xiàn)著上個世紀(jì)三、四十年代超現(xiàn)實(shí)主義的影響（圖8）。

2000年以來，溫戴爾•卡索越來越傾向于使用金屬材料（銅、鋼鐵和鋁等）和其它貴重材料（圖9），他對材料有著非同一般的理解。他還大量借鑒上個世紀(jì)30年代法國裝飾藝術(shù)風(fēng)格，比如他設(shè)計(jì)的“拱鐘”，太陽光芒般的線條以及金字塔的造型，都是裝飾藝術(shù)的典型語言；他設(shè)計(jì)的“魔術(shù)師桌”由三角形與長方形構(gòu)成，也是裝飾藝術(shù)的常見風(fēng)格（圖10）。雖然他的部分作品還保留著以前的抽象有機(jī)形，但這個時期他的作品還呈現(xiàn)出簡潔、硬朗的趨向。

三、雕塑化的家具――溫戴爾•卡索藝術(shù)家具的創(chuàng)作方式

在家具設(shè)計(jì)方面，如果說約翰•麥克皮斯代表著“工藝材料派”，弗雷德•巴爾代表著“技術(shù)時尚派”，那么溫戴爾•卡索則是“藝術(shù)表現(xiàn)派”的代表。溫戴爾•卡索是美術(shù)學(xué)院體系培養(yǎng)出來的手工藝家，無疑，手工藝的藝術(shù)表現(xiàn)力會成為他極為關(guān)注的內(nèi)容。溫戴爾•卡索本科期間學(xué)的是工業(yè)設(shè)計(jì)，而碩士期間鉆研的是雕塑，這樣的學(xué)習(xí)背景讓他很自然地將家具設(shè)計(jì)與雕塑嫁接在一起。

學(xué)院里接觸到的現(xiàn)代主義雕塑大師，比如亨利•摩爾、亞歷山大•考爾德等，他們的作品風(fēng)格會很自然地滲透到溫戴爾•卡索的作品中來（圖11）。他還設(shè)計(jì)了一款名為“摩爾先生”的椅子向亨利•摩爾致敬（圖12）。溫戴爾•卡索的抽象有機(jī)形的形式語言，與當(dāng)時的現(xiàn)代主義雕塑的主流風(fēng)格是一脈相承的。在他的觀念中，家具也可以是一種特殊的雕塑，甚至有人說他是借用家具作為媒介進(jìn)行雕塑的創(chuàng)作。

這種雕塑化家具的創(chuàng)作，也得益于艾羅•沙里寧（Eero Saarinen）和查爾斯•伊姆斯（Charles Eames）“有機(jī)主義”的影響與啟發(fā)。溫戴爾•卡索早期作品多采用膠合板層壓技術(shù)，而后采用雕刻手法塑造成預(yù)想的有機(jī)造型。他專注于層積材技術(shù)，1965年創(chuàng)作的大型胡桃木圖書館雕塑是他運(yùn)用層積材的代表作。作品主要由椅子、書桌和中間的螺旋形支柱組成，旁邊還有一張凳子。1977設(shè)計(jì)的地鐵椅也是這種方法制作的（圖13）。

應(yīng)該說，從別的領(lǐng)域中借鑒藝術(shù)語言，再回到本領(lǐng)域中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，能夠極大地豐富本領(lǐng)域的藝術(shù)表現(xiàn)力，并能在一定程度上拓展本領(lǐng)域的藝術(shù)表現(xiàn)范圍。今天的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師和建筑師崇尚自如地穿行于不同的媒介與創(chuàng)造方式之間，用新材料、新技術(shù)的實(shí)驗(yàn)來創(chuàng)造藝術(shù)表現(xiàn)性的多樣形式。溫戴爾•卡索以雕塑的手法進(jìn)行家具創(chuàng)作，無疑具有開拓性的意義。而雕塑的藝術(shù)創(chuàng)作語言也被建筑創(chuàng)作所借鑒，比如柯布西耶；被產(chǎn)品設(shè)計(jì)所采用，比如菲利普•斯塔克等。

溫戴爾•卡索的一句話可以概括他的作品：“我希望，在追求物品的實(shí)用性之外，追求一點(diǎn)物品本身的形式美。”他的這一“形式美”是依靠雕塑的語言達(dá)成的。他以木材、塑料、玻璃纖維、銅、鋁等為材料的獨(dú)特設(shè)計(jì)，模糊了物品的功能性與雕塑的審美性之間的差異，混淆了設(shè)計(jì)師與雕刻家的界限。他為住宅客戶、公共空間、教堂所做的家具設(shè)計(jì)，是對材料表現(xiàn)力的一種探索，呈現(xiàn)出比較高水平的手工藝。溫戴爾•卡索從來就沒有打算用機(jī)器來生產(chǎn)他的作品，與其他手工藝復(fù)興運(yùn)動的設(shè)計(jì)師一樣，他堅(jiān)持認(rèn)為，機(jī)器做出的產(chǎn)品，遠(yuǎn)不能與他們手工做出的作品相媲美。他的作品保持著幽默與反諷的意味，加上其折衷的創(chuàng)作手法，我們能夠看出他與后現(xiàn)代主義的一致性。

安東尼•高迪以雕塑化的手法創(chuàng)作出讓人驚嘆的藝術(shù)味極濃的建筑，我們贊嘆他飛揚(yáng)的才情。然而住在里面的人卻總感到功能的缺陷，比如采光不足，空間也無法合理利用等等。溫戴爾•卡索也存在這樣的問題。由于他刻意追求技術(shù)與藝術(shù)的完美，而忽視功能的實(shí)現(xiàn)，所以許多人認(rèn)為他的作品更像是雕刻，而不是家具。在很長一段時間，溫戴爾•卡索的價值沒有得到人們的足夠重視。近年來，當(dāng)人們重視審視他的作品，才認(rèn)識到溫戴爾•卡索的嘗試作為一種前衛(wèi)性的探索，對于豐富家具藝術(shù)的表現(xiàn)力，具有非常重要的影響。

四、溫戴爾•卡索藝術(shù)家具創(chuàng)作的啟示

1、“手工藝”拉近了人與自然之間的距離

“手工藝”是相對于機(jī)器生產(chǎn)而言的。手工藝的特點(diǎn)是手工藝人的創(chuàng)作行為具有生命力和靈動性。它是活的，通過手工創(chuàng)造出的產(chǎn)品能和我們對話，能讓我們感觸到人類的奇思妙想和靈巧雙手的巧奪天工及人性在作品中的自然流動。溫戴爾•卡索是美術(shù)學(xué)院體系培養(yǎng)出來的手工藝家，手工藝精神和藝術(shù)表現(xiàn)力在他的藝術(shù)化家具中得到了充分體現(xiàn)，他把自然界提供的材料轉(zhuǎn)換成了另一種產(chǎn)品，再現(xiàn)了人與人、人與物之間的那種和諧的情感，迎合了人們回歸自然、重拾人性的內(nèi)心需要。在現(xiàn)代社會中，人們的生活方式和審美取向發(fā)生了巨大的變化，但是機(jī)械化生產(chǎn)的產(chǎn)品無法取代人們對手工制品的需求，從人文立場看今天的設(shè)計(jì)，尤其是在手藝，理想、才分、直覺被機(jī)器生產(chǎn)所扼殺的所謂系統(tǒng)設(shè)計(jì)時代，溫戴爾•卡索的嘗試顯得彌足珍貴。當(dāng)現(xiàn)代社會以工業(yè)生產(chǎn)摧毀手工藝的時候，在我們的身體與現(xiàn)代文明不斷沖撞的過程中，本文希望通過對溫戴爾•卡索藝術(shù)家具作品的解讀，“手”的意義能被重新發(fā)現(xiàn)。

2、“創(chuàng)造”是任何一種藝術(shù)形式存在的根本

在西方心理學(xué)界，創(chuàng)造通常是根據(jù)人的活動結(jié)果來定義的，認(rèn)為富有創(chuàng)造能力的人具有創(chuàng)造創(chuàng)新性產(chǎn)品的能力。在“中國家具設(shè)計(jì)高峰論壇”上，許柏鳴博士曾言：“中國家具的原創(chuàng)設(shè)計(jì)問題一直是困擾中國家具業(yè)的關(guān)鍵問題，何謂原創(chuàng)？就是有自己的獨(dú)到見解，有創(chuàng)造性的創(chuàng)意設(shè)計(jì)?！痹瓌?chuàng)設(shè)計(jì)也就是某種意義上的先鋒派的前衛(wèi)設(shè)計(jì)，是對傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念的突破，溫戴爾•卡索的嘗試就是基于對傳統(tǒng)制造工藝和技術(shù)的一種革命。這種革命性的行為是與當(dāng)代科技、文化、藝術(shù)的進(jìn)步相關(guān)聯(lián)的。雖然在一段時間內(nèi)溫戴爾•卡索的價值沒有得到人們的重視，但在今天業(yè)界重提中國家具領(lǐng)域滯后、沒有出家具設(shè)計(jì)大師、沒有出現(xiàn)傳世經(jīng)典之作的時候，溫戴爾•卡索創(chuàng)造過程給予了我們很好的啟示：運(yùn)用創(chuàng)造性的思維從多角度、多側(cè)面、多層次、多結(jié)構(gòu)去思考，去尋找困擾中國家具業(yè)的問題答案與解決辦法。

3、“融合”現(xiàn)代設(shè)計(jì)的必然趨勢

當(dāng)代家具設(shè)計(jì)的主流風(fēng)格是融合了現(xiàn)代設(shè)計(jì)各個風(fēng)格流派、各種工藝材料、傾訴著設(shè)計(jì)師對設(shè)計(jì)的自我理解、適合國際范圍內(nèi)公眾審美情趣的國際化設(shè)計(jì)風(fēng)格，這是對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一種認(rèn)知。從歷史文脈的角度來看，任何設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化并不是孤立和對立的，而是一個不斷發(fā)展和互動的過程。這種互動一方面指傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代文明產(chǎn)生的影響，另一方面現(xiàn)代文明也會對傳統(tǒng)思想產(chǎn)生顛覆性的改變。溫戴爾•卡索以雕塑的手法進(jìn)行家具創(chuàng)作，無疑具有這一開拓性的意義，他穿行于不同的藝術(shù)形式與創(chuàng)造方式之間，融合不同的藝術(shù)語言，應(yīng)用不同的新材料、新技術(shù)進(jìn)行實(shí)踐，闖出一條既簡潔明朗、真實(shí)誠摯、形式統(tǒng)一，又具有真正“后現(xiàn)代主義”意味的藝術(shù)家具之路。他的成功也給我們思考中國當(dāng)代家具設(shè)計(jì)提供了參照，我們該怎樣繼承傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)思想的精髓？怎樣用現(xiàn)代審美觀念來認(rèn)識家具意義？怎樣創(chuàng)造與現(xiàn)代生活和現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)相融洽的、具有手工藝精神的“中國品牌”和設(shè)計(jì)大師？

4、“形式”從某種意義上決定著作品的價值

形式在藝術(shù)創(chuàng)作中具有舉足輕重的作用，它是藝術(shù)品美的源泉和美的生長地，是藝術(shù)美的重要組成部分。藝術(shù)創(chuàng)作過程既是內(nèi)容追尋形式的過程，也是形式創(chuàng)造內(nèi)容的過程，形式使內(nèi)容得以物化和顯現(xiàn)。無疑，溫戴爾•卡索是懂得形式之重要的，他曾說過：“我在追求物品的實(shí)用性之外，追求一點(diǎn)物品本身的形式美?！痹跍卮鳡?#8226;卡索的藝術(shù)家具創(chuàng)作中，“形式”是他首先面對的問題，這與我們常用“內(nèi)容決定形式”來判斷一件作品好壞的思維模式有悖，正如莊子說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！保ā肚f子•外物篇》）他的意思是“言”（形式）只是顯現(xiàn)“意”（內(nèi)容）的次要工具而已。其實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作是一種建構(gòu)性活動，是追求秩序的活動，它不僅僅是內(nèi)容在追尋形式，也是形式在再造內(nèi)容。我們從“孟菲斯”的一系列作品中讀到了這種信息，在溫戴爾•卡索的藝術(shù)家具創(chuàng)作中也感受到了這種再造過程，這或許就是中國當(dāng)代家具設(shè)計(jì)的一種可選擇性的追求吧。

五、結(jié)語

篇6

刺繡，也稱繡花，是指在各類面料上經(jīng)過針線的相互穿梭縫制出具有裝飾圖樣和紋案的手工技法。我國傳統(tǒng)刺繡的發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長，早在舜禹時代就有刺繡相關(guān)的文字記載。刺繡在夏商與秦漢時期發(fā)展成熟，到明清達(dá)到頂峰。由于民國時期了封建帝制，象征統(tǒng)治階級的刺繡官服也不再使用，刺繡的發(fā)展出現(xiàn)中斷。隨著二十世紀(jì)五十年代社會發(fā)展的變遷和人們生活方式的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)刺繡的應(yīng)用范圍逐漸縮小，只有部分少數(shù)民族地區(qū)還流傳著服飾刺繡的古老手工藝。而在科技飛速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)刺繡工藝逐漸被機(jī)繡技術(shù)替代，雖極大地提高了刺繡生產(chǎn)效率，人類卻失去了對傳統(tǒng)刺繡手工藝的傳承。

二、傳統(tǒng)刺繡與現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)結(jié)合的意義

傳統(tǒng)刺繡作為人類社會勞動與智慧的結(jié)晶，凝結(jié)著豐富的歷史文化內(nèi)涵和民族審美情愫，是中國精湛手工藝的代表。充分把握運(yùn)用歷史背景下刺繡發(fā)展的不同形態(tài)，將其與現(xiàn)代服裝的設(shè)計(jì)理念和創(chuàng)作手法相結(jié)合，對刺繡工藝多元化的應(yīng)用創(chuàng)新，以及對現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)表現(xiàn)手法的豐富具有現(xiàn)實(shí)意義。此外，傳統(tǒng)刺繡與現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)相結(jié)合，對民族歷史文化的復(fù)興、促進(jìn)當(dāng)代手工藝的發(fā)展和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累都有著無法估量的價值。[1]是保護(hù)古老手工藝和傳承中華文化并行不悖的理性選擇。

三、傳統(tǒng)刺繡的藝術(shù)特征和文化內(nèi)涵

（一）傳統(tǒng)刺繡的藝術(shù)特征

1.配色豐富考究。傳統(tǒng)刺繡在設(shè)色上十分考究，根據(jù)陰陽五行的理念將青、赤、黃、白、玄設(shè)為“正色”。正色是傳統(tǒng)刺繡應(yīng)用的主要顏色，常與其他色彩相互搭配構(gòu)成絢爛豐富的刺繡色系。此外，傳統(tǒng)刺繡的色彩搭配分為兩種狀態(tài)，其一，刺繡色彩大都以紅、黃、藍(lán)為主，與金線搭配，色彩對比強(qiáng)烈，配色濃重絢爛，常用于隆重的民族節(jié)日慶典中；其二，刺繡色彩用淺色系，同色系進(jìn)行搭配，顏色淡雅柔潤，脫俗秀麗，體現(xiàn)了柔和含蓄之美，常用于生活物品和服飾裝扮方面。

2.針法繁多，工藝精湛。針法是刺繡圖案構(gòu)成的根本表現(xiàn)形式，傳統(tǒng)刺繡精湛卓絕的風(fēng)格和工藝，在很大程度上來源于多種針法的變換組合。直針、環(huán)針、套針、平針、散錯針等多種刺繡技法，將刺繡的空間感和層次感完美呈現(xiàn)出來，塑造出傳統(tǒng)刺繡不同風(fēng)格的肌理紋樣，極大地豐富了刺繡技藝的表現(xiàn)形式。此外，刺繡技法的多樣性也衍生出不同的刺繡品類，典型的有網(wǎng)繡、十字銹、抽紗繡和雕繡等幾種，無不體現(xiàn)了我國精湛的刺繡工藝和獨(dú)特的藝術(shù)裝飾效果。

3.圖樣生動傳神且寓意深厚。傳統(tǒng)刺繡紋樣作為一種圖案，具有深厚的文化內(nèi)涵和社會寓意。它常以物化符號來反映人們在社會生活里的思想動態(tài)，比如石榴、松鶴、鴛鴦、錦鯉、牡丹、麒麟等反映人們對多子多福、延年益壽、婚姻美滿、家庭幸福、富貴平安的美好期望。[2]除此之外，傳統(tǒng)刺繡紋樣還被統(tǒng)治階級用來標(biāo)榜自己的權(quán)力和地位，例如五爪騰龍圖紋是帝王的專用刺繡紋樣，而親王級別只能用四爪蟒紋來彰顯自己的身份，由此可見傳統(tǒng)刺繡紋樣在古代社會還具有封建統(tǒng)治的階級象征色彩。

（二）傳統(tǒng)刺繡的文化內(nèi)涵

隨著歷史的不斷演變，由于在區(qū)域上的差別以及技藝上的發(fā)展，國內(nèi)的刺繡工藝獲得了長足的進(jìn)步，而且逐步構(gòu)建起了有空間和地域之分的刺繡格局，并且累積了百余種風(fēng)格以及特點(diǎn)各不相同的刺繡針法。[3]首先，按地域分類，我國刺繡有“四大名繡”，即蘇繡、蜀繡、粵繡、湘繡。蘇繡以套針為主，針法細(xì)膩，紋樣活潑秀麗，色彩淡雅是它的特色風(fēng)格。而蜀繡在吸收蘇繡精髓的基礎(chǔ)上，采用軟緞和絲綢作為刺繡的主要材料，以國畫作為主要格調(diào)，針法細(xì)密平齊，蜀繡具有濃彩潑墨的藝術(shù)特色。比起蘇繡和蜀繡，粵繡的色彩對比更加強(qiáng)烈，常以套針和施毛針為主，在紋案輪廓上慣用金線圈縫，更加追求紋樣繁復(fù)，色彩瑰麗的奢華效果。而湘繡是在民間技藝發(fā)展的平臺上，吸取粵繡和蘇繡之長建立起的繡種，湘繡以軟緞、絲綢和紗作為主要刺繡材料，主要縫制人文景觀和山水、花鳥等藝術(shù)繡作。其次，按民族特色分類，我國苗族、侗族、彝族的刺繡各有千秋。苗族刺繡工藝精湛，主要用在婦女服飾方面，例如領(lǐng)口、袖口、前襟和裙邊等部分，苗族刺繡的取材來源于自然景觀和人文景觀，繡品色彩強(qiáng)烈亮麗，主題突出，層次分明，充分體現(xiàn)了苗族人對人文自然的崇尚和高超的審美觀念。侗族服飾刺繡的紋樣以抽象和寫實(shí)相結(jié)合，內(nèi)容豐富多樣，用色方面也不像苗族那樣對比強(qiáng)烈，侗族用色協(xié)調(diào)柔和，具有一定的韻律感。而彝族的刺繡主要以二方連續(xù)紋樣和單個圖案為特色，以寫實(shí)性的自然形態(tài)和簡約的幾何形態(tài)組合，造型生動，變化多端。我國傳統(tǒng)刺繡文化內(nèi)涵豐富，品類繁多且各具特色，是現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)取之不盡的靈感來源和藝術(shù)寶庫，將傳統(tǒng)刺繡與現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)相結(jié)合，是發(fā)揮傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)價值的不二選擇，也是對我國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)和中國古老手工藝的傳承創(chuàng)新。

四、傳統(tǒng)刺繡在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用原則

（一）材質(zhì)創(chuàng)新原則

傳統(tǒng)刺繡材質(zhì)一般指的是繡線。我國傳統(tǒng)刺繡材質(zhì)大都以真絲線為主，但使用真絲線的繡品易起毛，難以清洗，并且當(dāng)真絲線繡品與亮片繡和珠繡結(jié)合時又容易被刮花，具有一定的局限性，所以挖掘創(chuàng)新型的材質(zhì)是解決當(dāng)今刺繡的核心問題。在當(dāng)今時尚不斷發(fā)展的背景下，立體刺繡、珠繡、亮片繡、絲帶繡等多種刺繡材質(zhì)的創(chuàng)新在國外服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用數(shù)不勝數(shù)。例如范思哲（VERSACE）2011秋冬高級定制這款禮服，采用了多種刺繡材質(zhì)，立體植絨花朵，亮片和珠子編織而成面料，立體花瓣裝飾，寶石鑲嵌，弱對比撞色搭配，非常精致的刺繡細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)彰顯著高級定制獨(dú)有的藝術(shù)魅力。[4]

（二）圖案時尚原則

傳統(tǒng)刺繡圖案作為我國刺繡文化的組成部分之一，取材豐富紋樣多變，是現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)在展現(xiàn)刺繡文化時必不可少的應(yīng)用元素。傳統(tǒng)刺繡圖案一般以花鳥、山水、動物為主，若將傳統(tǒng)刺繡圖案直接運(yùn)用在現(xiàn)代服裝當(dāng)中，就會顯得過于生硬直白，并無創(chuàng)新和時尚可言。由此可見，現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)在應(yīng)用傳統(tǒng)刺繡圖案時，要與現(xiàn)代流行的時尚元素緊密結(jié)合，即將傳統(tǒng)圖案紋樣與立體時尚廓形結(jié)合，將傳統(tǒng)圖案素材與創(chuàng)新材質(zhì)結(jié)合等等，做到立足傳統(tǒng)，推陳出新，才能賦予傳統(tǒng)圖案新的時代生命力。

（三）色彩現(xiàn)代原則

中國傳統(tǒng)的刺繡色調(diào)一般分兩種：濃烈的艷麗色調(diào)和淡雅的柔和色調(diào)。而中國傳統(tǒng)刺繡的色彩搭配大都以紅綠撞色為主，即紅花配綠葉，因循守舊的顏色雖傳承了刺繡的配色文化，卻無時尚的顏色可言。而傳統(tǒng)刺繡色彩要具有現(xiàn)代化的特色時尚，就要做到大膽用色，巧妙配色，利用不同色系的不同純度、亮度、飽和度進(jìn)行調(diào)節(jié)，即使是同一色系也要有色彩層層疊疊，豐富多樣的藝術(shù)視覺。如華倫天奴（Valentino）2012秋冬系列的服裝，在粉紫、紅紫、淺紫、黃紫、深紫等色彩結(jié)合的基礎(chǔ)上把刺繡與蕾絲相糅合，層次豐富，精致華美。（四）手法多樣原則刺繡的手法就是刺繡在現(xiàn)代服裝中的表現(xiàn)形式，包括加法、減法、變形和綜合運(yùn)用等。刺繡在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用手法一般以加法為主，珠繡、亮片繡、立體花朵繡都是加法的一部分。要更大化地發(fā)揮刺繡在現(xiàn)代服裝中的藝術(shù)價值，就要應(yīng)用多種手法進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)新，將時尚元素和手工裝飾相結(jié)合，使刺繡在服裝上更富有層次感和立體感。

五、傳統(tǒng)刺繡在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用現(xiàn)狀

隨著科技創(chuàng)新和時代的發(fā)展，傳統(tǒng)刺繡的手工技藝逐漸被刺繡機(jī)械替代，除具有民族特色元素的品牌服裝外，市面上流通的大眾服裝在刺繡方面都以機(jī)繡狀態(tài)呈現(xiàn)，淡化了對傳統(tǒng)刺繡工藝的傳承。而真正意義上的傳統(tǒng)刺繡，在當(dāng)今國際的時尚潮流下主要被用在高級定制的時裝中，下面從五個方面對傳統(tǒng)刺繡的應(yīng)用現(xiàn)狀進(jìn)行闡述。

（一）傳統(tǒng)刺繡的材質(zhì)和紋樣在高級定制服裝中的緊密結(jié)合

郭培作為我國最早的高級定制時裝設(shè)計(jì)師，在1997年創(chuàng)立了玫瑰坊時裝公司。她的作品常在服裝細(xì)節(jié)處體現(xiàn)中國元素，手工制作頗多，刺繡尤為明顯。例如2016/2017秋冬高級定制（CoutureFall2016）系列（局部），用金銀線繡制在同色系的薄絲上，局部輔以珠繡、盤金工藝和立體繡花，層次豐富，雍容典雅。此外，在服裝的腰背部分，用多種手法與傳統(tǒng)刺繡中的錦鯉紋樣結(jié)合，凸顯了服裝的靈巧生動和深厚的文化底蘊(yùn)。

（二）傳統(tǒng)刺繡圖案的裝飾與工藝的創(chuàng)新應(yīng)用

我國傳統(tǒng)刺繡圖案以獨(dú)具文化特色的紋樣和裝飾，成為國際設(shè)計(jì)師廣泛應(yīng)用的時尚元素。在AliceArcher2016/17秋冬高級成衣會上，它的系列服裝將中國的花鳥圖案繡在光滑亮澤的面料上，刺繡造型夸張，裝飾豐富大氣，工藝精湛且圖案富有張力，使服裝的每個細(xì)節(jié)都生動無比，散發(fā)著華美的氣韻和東方藝術(shù)特色。

（三）傳統(tǒng)刺繡的色彩和圖案在高級成衣中的銳意創(chuàng)新

創(chuàng)立于1978年的臺灣高級時尚品牌夏姿•陳，其設(shè)計(jì)師王陳彩霞擅長在服裝上運(yùn)用對比色系的套色技法或同色系的類比配色。例如2016春夏姿•陳(Shiatzy•Chen)新款服裝，色彩上服裝整體以粉桃色的色調(diào)為主，在真絲與透明紗拼接的基礎(chǔ)上，用金線、粉色絲線繡制同色系的桃花紋樣，手工精制，層次多元，將服裝的浪漫唯美演繹得淋漓盡致。同時，在裙裝的下端，用極具現(xiàn)代氣息的馬賽克紋樣進(jìn)行繡制，并在局部搭配回字紋的傳統(tǒng)刺繡紋樣，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方和東方相結(jié)合，展現(xiàn)了服裝時尚獨(dú)特的藝術(shù)視覺。

（四）民族傳統(tǒng)刺繡的地域局限性將時尚與世隔絕

從民族區(qū)域上分類，我國最具特色的刺繡主要分布在苗族、彝族和侗族等深山里的民族，由于山貌地勢的隔絕減少了當(dāng)?shù)嘏c外界的文化交流，這些少數(shù)民族的刺繡文化代代相傳，被原汁原味地保留下來，到如今仍然保持著精美的刺繡作品和精湛的手工技藝。尤其是苗族刺繡，令人驚嘆的傳統(tǒng)手工藝因地理位置的局限性很難走出大山與時尚相碰撞，造成了當(dāng)今刺繡文化獨(dú)具民族性缺乏現(xiàn)代性的狀態(tài)。

（五）傳統(tǒng)刺繡在日常服裝應(yīng)用上因循守舊、創(chuàng)新不足

隨著現(xiàn)代化觀念的發(fā)展，年輕一代在時尚方面更加推崇與時代潮流并驅(qū)的服飾。在日常生活中，由于傳統(tǒng)刺繡紅綠搭配的色彩和花鳥、山水的圖案過于因循守舊，并且流傳下來的繡工技法和刺繡材質(zhì)一成不變，于是傳統(tǒng)刺繡便成了老舊和年代的象征，在日常服裝中的應(yīng)用愈來愈少。雖然一些中檔品牌服裝以民族風(fēng)為特色，把手工刺繡作為時尚的賣點(diǎn)，但還是只有少數(shù)人會將此類服裝穿著在日常生活中。

六、傳統(tǒng)刺繡在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用策略

傳統(tǒng)刺繡以深邃的文化內(nèi)涵和豐厚的美學(xué)藝術(shù)價值，在我國數(shù)千年的服飾歷史文化中占有重要地位。在機(jī)繡工業(yè)逐漸代替刺繡手工藝的今天，傳統(tǒng)刺繡要保持鮮活的時代生命力，與現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)相結(jié)合是必然的選擇。下面針對傳統(tǒng)刺繡在現(xiàn)代服裝發(fā)展中出現(xiàn)的問題，以及如何提升刺繡在國際時尚中的影響力提出幾大策略。

（一）把握時代命脈，緊跟時尚潮流

傳統(tǒng)刺繡要在時尚潮流中成為流行趨勢的主導(dǎo)元素，就必須做到與時俱進(jìn)。在與現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)結(jié)合的同時，也要牢牢把握時代的命脈，將現(xiàn)代時尚的審美觀念與傳統(tǒng)刺繡元素結(jié)合，在不失去設(shè)計(jì)現(xiàn)代性的同時，也要保持自身的設(shè)計(jì)民族性，這就需要傳統(tǒng)刺繡在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中遵循上文提及的四大設(shè)計(jì)原則，即材質(zhì)創(chuàng)新原則、圖案時尚原則、色彩現(xiàn)代原則以及手法多樣原則。在遵循四大原則的基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)刺繡才能在現(xiàn)代服裝中最大化地發(fā)揮它本身的美學(xué)文化和藝術(shù)價值。

（二）積極將“引進(jìn)來”與“走出去”相結(jié)合

只有深入挖掘中國傳統(tǒng)民族文化和特色刺繡手工藝，堅(jiān)定不移地將民族文化推向國際，并引進(jìn)國際時尚與中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行交流碰撞，才能讓我國的傳統(tǒng)服飾文化發(fā)揚(yáng)光大。近年來，神秘的苗繡走出大山，逐漸走入國際時尚的舞臺，以華麗的圖案、獨(dú)特的肌理感和精湛的手工藝令國外時尚界驚艷嘆服，在2011年12月份的《嘉人》雜志中許晴身穿“百鳥衣”，苗繡繁復(fù)華美的紋樣圖案與歐美簡約大氣的廓形結(jié)合展現(xiàn)了設(shè)計(jì)獨(dú)特的節(jié)奏感，高級時裝品牌與苗族盛裝的搭配，竟如此和諧而有張力。

（三）立足傳統(tǒng)文化，傳承中華文明

刺繡作為我國古老的手工藝，要走向世界，就要植根于中國傳統(tǒng)文化。在傳承民族刺繡工藝和體現(xiàn)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上與當(dāng)代時尚潮流結(jié)合，銳意創(chuàng)新，才能走出一條富有文化底蘊(yùn)的服裝之路，才能使刺繡在國際時尚中被更多人所認(rèn)可。在諸多國際頂級時尚品牌中，臺灣設(shè)計(jì)師王陳彩霞的夏姿•陳（ShiatzyChen）品牌以其蘊(yùn)含的中國文化與美學(xué)精神吸引了眾多時尚人士的目光。[5]夏姿•陳作為我國在國際上具有影響力的民族品牌，在2016春夏系列中，從中國名著《西游記》中汲取靈感，通過精致刺繡描繪出帶有東方傳統(tǒng)韻味的花果山華麗場景，再加上蕾絲、雕花、烏干紗等多重面料的組合，使藝術(shù)與傳統(tǒng)完美結(jié)合。

（四）保持鮮明風(fēng)格，樹立特色品牌

傳統(tǒng)刺繡要堅(jiān)持手工縫制，保持鮮明風(fēng)格，樹立特色品牌。設(shè)計(jì)風(fēng)格與品牌特色是服裝的靈魂，在時尚風(fēng)格迥異多變的時代，引導(dǎo)原創(chuàng)個性，不受時尚所局限，不因潮流而左右[6]是服裝葆有鮮明風(fēng)格和品牌特色的前提。但相比起服裝來講，傳統(tǒng)刺繡的特色與精妙之處卻在于手工縫制的不可替代性，而號稱“鬼才”的亞歷山大•麥昆（AlexanderMcqueen）卻將這兩種特色運(yùn)用得得心應(yīng)手，使得品牌個性特色鮮明。例如亞歷山大•麥昆2016/17秋冬男裝系列，在筆挺西裝上繡制巨型黑色蝴蝶，在蝴蝶造型結(jié)構(gòu)變形的基礎(chǔ)上，配制極具現(xiàn)代主義特色的圖案色彩，其特立獨(dú)行的設(shè)計(jì)風(fēng)格，天馬行空的創(chuàng)意設(shè)計(jì)，在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)審美的同時也具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

（五）對世界優(yōu)秀文化兼收并蓄

世界各民族各有其設(shè)計(jì)風(fēng)格特征，我們?nèi)未嬲妗⒔梃b使用，例如嚴(yán)謹(jǐn)復(fù)古的英倫風(fēng)格，優(yōu)雅浪漫的法式風(fēng)格；華麗、繁復(fù)、精致的俄式皇家風(fēng)格，古代中式厚重綺麗、古樸自然的風(fēng)格，還有明麗纏繞的印度風(fēng)格等[7]。除此之外，還有各國的宗教、圖騰、建筑、文化、服飾等也都是世界優(yōu)秀文化的組成部分，是優(yōu)秀民族文化藝術(shù)的表現(xiàn)形式，更是現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)取之不盡用之不竭的靈感源泉。對于世界各國的優(yōu)秀文化兼收并蓄，做到為我所用是每個服裝品牌設(shè)計(jì)師需要具備的態(tài)度和品質(zhì)，更是服裝多元化發(fā)展的時代要求。例如R•Shemiste2016春夏系列服裝，汲取我國民俗元素和刺繡工藝，將頗有民俗氣息的錦鯉刺繡加入設(shè)計(jì)，尤其是與綢緞面料與運(yùn)動風(fēng)設(shè)計(jì)的結(jié)合，產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)，既古典又現(xiàn)代，紅色與藍(lán)色也相當(dāng)高調(diào)、亮眼。

七、結(jié)語

傳統(tǒng)刺繡的文化內(nèi)涵深厚且歷史悠久，在人類文明發(fā)展的歷程當(dāng)中，傳統(tǒng)刺繡工藝伴隨服飾藝術(shù)的演變和發(fā)展變得更加的具有時代意義，服裝也伴隨著刺繡的創(chuàng)新，變得更加富有民族氣息。傳統(tǒng)刺繡工藝從簡單的縫制、拼接到華麗的刺繡，雖歷經(jīng)千年，依然魅力不減，它作為我國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，仍是現(xiàn)代時尚潮流中不可缺少的應(yīng)用元素。本文通過對傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)特征和文化內(nèi)涵等方面的研究，分析傳統(tǒng)刺繡在現(xiàn)代服裝中的應(yīng)用原則和現(xiàn)狀，提出刺繡在現(xiàn)代服裝中的創(chuàng)新思維和設(shè)計(jì)方法，為傳承中國古老手工藝，并將其融合于現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中作出些許探索、創(chuàng)新和貢獻(xiàn)。

作者:徐冉 單位:華南農(nóng)業(yè)大學(xué)

參考文獻(xiàn)：

[1]魏玉龍.刺繡在現(xiàn)代服飾中的創(chuàng)新設(shè)計(jì)與運(yùn)用研究[D].江南大學(xué),2009.

[2]李霞.刺繡在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用[D].陜西科技大學(xué),2013.

[3]曹莉.中國民間刺繡藝術(shù)[J].浙江工藝美術(shù),2013-12-15.

[4]師文雅.刺繡在中國高級定制時裝中的應(yīng)用研究[D].蘇州大學(xué),2012.

[5]李玉婷.現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)服飾元素的應(yīng)用[D].清華大學(xué),2007.

篇7

2006年，赫克納在奧芬巴哈創(chuàng)立了自己的工作室，開始為眾多品牌設(shè)計(jì)產(chǎn)品。他的客戶名單中不乏ClassiCon， De Vorm， Moroso這樣的國際知名品牌，同時他也為展會和博物館項(xiàng)目提供室內(nèi)設(shè)計(jì)方案。

他為德國品牌Jan Kurtz設(shè)計(jì)的鋁合金“Feel”邊幾活潑不失沉穩(wěn)；為Moroso設(shè)計(jì)的Coat沙發(fā)玩轉(zhuǎn)了所有軟包面料；而給ClassiCon設(shè)計(jì)的Bell系列桌子，挑戰(zhàn)性地使用了手工玻璃這種輕巧、易碎的材料來制作桌腿，玩了一把顛覆傳統(tǒng)的樂趣?！捌胀ǖ牟鑾淄ǔＪ前巡ＡХ旁谏厦?，以金屬材質(zhì)作為底座。我做的事情就是把兩者顛倒一下?！?/p>

“我希望我的作品是感性與個性的結(jié)合體，并通過不同的功能、材料和細(xì)節(jié)來實(shí)現(xiàn)?！焙湛思{說，“不同的社會狀態(tài)，千差萬別的民族文化，都將通過形態(tài)各異的產(chǎn)品來表達(dá)，而它們大多都是我們?nèi)粘Ｋ?、所用之物?！币驗(yàn)閷θ粘Ｉ畹淖鹬?，赫克納常常想著如何才能賦予這些司空見慣的物品以更多的價值，讓他們愉悅大眾的生活。

出于對材料、傳統(tǒng)和工藝的癡迷，赫克納尤其熱衷于走進(jìn)工廠，與工匠們零距離接觸，并聆聽他們對各自鐘愛材料的詮釋和激情。無論是一個編籃師傅，一個玻璃吹制者，還是一個紡紗工人，都能讓赫克納汲取寶貴的知識，而赫克納認(rèn)為與這些工匠共事也是另一層意義上的環(huán)?！^承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)手工業(yè)。

赫克納擅于運(yùn)用各種玻璃，在其創(chuàng)作的數(shù)十件產(chǎn)品中，有許多都是基于對玻璃材質(zhì)的再創(chuàng)造，他遍尋各個玻璃吹制作坊，但遺憾的是，由于人工和材料成本的上升，許多玻璃廠都難以為繼，而能吹制出精美絕倫的玻璃技師在西歐已經(jīng)越來越少，他只能去東歐發(fā)掘。“好的材料只有經(jīng)過工藝精湛的工匠才能顯現(xiàn)美感?！焙湛思{說，“而保護(hù)傳統(tǒng)手工藝已然迫在眉睫?！?/p>

雖然外表時尚，赫克納骨子里卻十分傳統(tǒng)，他從不追求潮流，覺得那只是曇花一現(xiàn)，相比之下，他更喜歡運(yùn)用簡單的技術(shù)、傳統(tǒng)的材料來實(shí)現(xiàn)清晰的功能和實(shí)用性。通過這些設(shè)計(jì)，他希望能將更多傳統(tǒng)手工藝引入到當(dāng)代設(shè)計(jì)之中。

對話

中華手工：你的設(shè)計(jì)靈感通常來自哪里？

赫克納：靈感無處不在。你所需要做的就是去尋找它，并將它轉(zhuǎn)換成新的內(nèi)容和產(chǎn)品。我在奧芬巴哈設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)產(chǎn)品設(shè)計(jì)時就已經(jīng)關(guān)注設(shè)計(jì)標(biāo)的物，家具與文化的融合，新技術(shù)與傳統(tǒng)手工藝的結(jié)合來更好地表現(xiàn)材料之美，以及將人的注意力拉回到細(xì)微之處。

中華手工：你的設(shè)計(jì)理念是什么？

赫克納：激情、功能和真誠始終得見于我的作品中，這些對我尤為重要。我希望我的創(chuàng)作能為人所伴， 而不是對時尚、潮流和奇異的追捧。

中華手工：你在設(shè)計(jì)材質(zhì)的選擇上有何偏愛？

赫克納：我用材料必須符合真誠的原則，因此，我不喜歡那種看起來像拋光鋁合金，然而過幾個月后又發(fā)現(xiàn)原來只是塑料噴色而已。對我而言，材料在自然中蛻變非常美好，例如一張桌子和一個手提皮包隨著歲月的流逝而產(chǎn)生的原始包漿。

中華手工：這么多作品里，你個人最滿意的是哪件？

赫克納：Bell桌擁有強(qiáng)烈而獨(dú)特的設(shè)計(jì)語言，是我的代表作之一。你能從中發(fā)現(xiàn)我的哲學(xué)和態(tài)度，無論是關(guān)于功能、真實(shí)、環(huán)保、材料、顏色還是最后加工。該桌子系列能用于各種空間，外形經(jīng)典現(xiàn)代。

中華手工：能介紹一下你的最新設(shè)計(jì)作品嗎？

赫克納：在今年的米蘭展中，我們展示了10件新品。能和一些偉大的品牌一起工作，我覺得十分欣慰。讀懂一個品牌的哲學(xué)，將自己的設(shè)計(jì)語言融入其中是個巨大的挑戰(zhàn)。我們一起為Moroso， ClassiCon這樣的公司開發(fā)新品。在Bell桌后，我們又為ClassiCon設(shè)計(jì)了該設(shè)計(jì)的延伸品Bell燈具系列。Moroso也邀請我為其M’Afrique系列設(shè)計(jì)新的戶外家具，于是就有了Banjooli， 一件在達(dá)喀爾制作的編織椅的誕生。這張坐椅，尤其是它扶手的造型，是受到鴕鳥之舞的啟發(fā)。Banjooli在沃洛夫語中意為伸出靚麗的雙翅來吸引雌性。

中華手工：你有不少作品運(yùn)用了傳統(tǒng)手工藝，你為什么對傳統(tǒng)工藝感興趣？

赫克納：我認(rèn)為一件手工作品融入了許多激情，你需要擁有許多技能和經(jīng)驗(yàn)來完成。我很愿意和那些用自己的經(jīng)驗(yàn)來詮釋一件現(xiàn)代設(shè)計(jì)的工匠一起工作。

中華手工：接下來你會挑戰(zhàn)新的手工藝設(shè)計(jì)品嗎？

赫克納：目前，我正與一個德國知名瓷器品牌合作開發(fā)一套茶壺系列，預(yù)計(jì)明年春能推出市場。在合作之初，我不斷地去拜訪這家企業(yè)，了解其品牌歷史和材料本身。這是我第一件瓷器作品，我對它滿心期待。我喜歡呆在工作坊中接觸材料，了解它的優(yōu)勢和劣勢。瓷器與玻璃有很大區(qū)別，它在燒制過程中會縮小14%，而且會輕微變形。這些對我來說都是新的參數(shù)，并影響我的設(shè)計(jì)過程。

中華手工：現(xiàn)在有不少設(shè)計(jì)師熱衷于在傳統(tǒng)工藝和文化里尋求設(shè)計(jì)靈感，您覺得將傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代設(shè)計(jì)融合最重要的是什么？

赫克納：我對復(fù)古設(shè)計(jì)或打樣沒有一點(diǎn)興趣。我認(rèn)為傳統(tǒng)手工藝與新技術(shù)同樣重要，針對不同的細(xì)節(jié)采用最完美的方式處理。例如我們?yōu)镈E Vorm設(shè)計(jì)的Clip椅，一些元素需要傳統(tǒng)的蒸汽曲木技術(shù)，而另一些則要用到CNC切割工藝。與玻璃打交道時，若用人工吹制，你通常都會在玻璃表面看到細(xì)小的氣泡，這不同于工業(yè)化生產(chǎn)。對我來說，這些氣泡不代表瑕疵，而是手工與品質(zhì)的代言。

中華手工：在設(shè)計(jì)中您遇到的最大問題或困惑是什么？怎么解決的？

赫克納：問題永遠(yuǎn)存在，而我用肯定的方式來面對它們。碰到問題時，我需要專注于此，有條不紊地將其解決。

篇8

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)金屬；傳承創(chuàng)新；高校；培養(yǎng)模式；再設(shè)計(jì)研究；花絲工藝

一、傳統(tǒng)金屬工藝概述

（一）傳統(tǒng)金屬工藝時展背景

隨著社會生產(chǎn)效率及經(jīng)營速度都有了較大程度上的提升，隨之而來的也有傳統(tǒng)手工勞作在市場內(nèi)部應(yīng)用占比縮小，使我國歷史發(fā)展以來形成的傳統(tǒng)手工勞作技巧和方式趨于式微，加快了手工勞作模式退出市場的速度。傳統(tǒng)金屬工藝作為我國傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，是我國勞動人民從事生產(chǎn)活動得到的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，具有重要的時代歷史性特征。但根據(jù)我國文化部、工業(yè)和信息化部及財(cái)政部在2017年3月共同制定的《中國傳統(tǒng)工藝振興計(jì)劃》提出，未來工業(yè)生產(chǎn)應(yīng)該重點(diǎn)關(guān)注傳統(tǒng)工藝具有的文化傳承、工藝美學(xué)和匠人精神等文化元素，達(dá)到促進(jìn)我國傳統(tǒng)工藝文化傳承與應(yīng)用的需求。這就要求新時期必須要積極尋求傳統(tǒng)金屬工藝創(chuàng)新設(shè)計(jì)方法，尋求解決傳統(tǒng)金屬工藝傳承困難的局面，使傳統(tǒng)金屬工藝中蘊(yùn)含的各種文化元素和精神內(nèi)涵，能夠以其獨(dú)特的文化特質(zhì)和美學(xué)構(gòu)造得到展示，是弘揚(yáng)與傳承中國人民文化智慧結(jié)晶的重點(diǎn)要求[1]。

（二）傳統(tǒng)金屬工藝傳承的時代碰撞

1.文化性與民族性傳統(tǒng)金屬工藝是我國古代群眾利用金屬材質(zhì)制作成品，用以觀賞或者實(shí)際應(yīng)用得到的生產(chǎn)及加工技巧?？v觀我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)歸納記載的大量傳統(tǒng)金屬工藝，可以看出，金屬工藝作為中華優(yōu)秀文化的重要體現(xiàn)，在兼具實(shí)用性和觀賞性的基礎(chǔ)上能夠作為某一固定的文化現(xiàn)象代表傳承至今，必定離不開其背后蘊(yùn)含的文化性特點(diǎn)，也是中華民族文化的重要展示。因此傳統(tǒng)金屬工藝就其性質(zhì)劃分上兼具文化性和民族性特色，也是中華文化及精神的重要展示[2]。2.時代性和局限性同時以傳統(tǒng)金屬工藝制作的特點(diǎn)來看，無論哪一種類型的傳統(tǒng)金屬工藝制作方式，從制作材料到結(jié)構(gòu)工藝等多項(xiàng)因素上，都需要耗大量的時間和人力成本，與現(xiàn)代社會高效率社會生產(chǎn)需求不符，具有一定的局限性特點(diǎn)，這也是傳統(tǒng)金屬工藝逐漸被市場所淘汰最基礎(chǔ)的原因[3]。此外，以地方為特色的傳統(tǒng)金屬工藝傳承模式基本上以師徒或者父子相傳的模式，工藝傳承簡單，產(chǎn)品設(shè)計(jì)單一化，借鑒抄襲傳統(tǒng)首飾較多，并不能適應(yīng)市場消費(fèi)者的多元化需求?；谝陨吓袛?，傳統(tǒng)金屬工藝的發(fā)展進(jìn)入到了認(rèn)識上有高度，但保護(hù)傳承上又缺乏有效手段的尷尬階段。因此，立足工藝美術(shù)的歷史特點(diǎn)和工藝技法，結(jié)合工藝美術(shù)類高校課程體系改革，探尋出一條集合“傳承—保護(hù)—再研—提升—入市”的路徑顯得更加具有歷史和現(xiàn)實(shí)的雙關(guān)意義。

二、傳統(tǒng)金屬工藝結(jié)合高校創(chuàng)新培養(yǎng)模式再設(shè)計(jì)的可行性

（一）傳統(tǒng)金屬工藝發(fā)展的需求

根據(jù)傳統(tǒng)金屬工藝在新時期生產(chǎn)過程中，受到金屬加工工藝生產(chǎn)效率低下等因素限制，無法實(shí)現(xiàn)大規(guī)模生產(chǎn)及加工的特征，必須有效結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)新及設(shè)計(jì)優(yōu)勢資源，在確保傳統(tǒng)金屬工藝制作成品質(zhì)量不受影響的前提下，具體結(jié)合高校創(chuàng)新培養(yǎng)模式和再設(shè)計(jì)研究，對傳統(tǒng)金屬加工方式進(jìn)行改進(jìn)，根據(jù)高校完成傳統(tǒng)金屬工藝創(chuàng)新培養(yǎng)和再設(shè)計(jì)發(fā)展的具體研究，以高校文化創(chuàng)新及工藝優(yōu)化的優(yōu)勢，將傳統(tǒng)金屬工藝應(yīng)用在高校教學(xué)培養(yǎng)體系內(nèi)，能夠從傳統(tǒng)金屬工藝歷史沿革、所需材料、工具和加工工藝等多個層面著手，實(shí)踐傳統(tǒng)金屬加工工藝分析及創(chuàng)新應(yīng)用，在其意義上不但能夠達(dá)到促進(jìn)學(xué)生掌握工藝技法，拓展傳統(tǒng)工藝的傳承模式，增強(qiáng)手工藝的生命力，也能夠借助當(dāng)前我國高校教育以培養(yǎng)人才創(chuàng)新意識為核心的教育特色，對傳統(tǒng)金屬工藝課程教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)模式以及工藝更新等內(nèi)容上有所發(fā)展，是傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代創(chuàng)意有機(jī)結(jié)合迸發(fā)的全新產(chǎn)學(xué)研項(xiàng)目[6]。

（二）傳統(tǒng)金屬工藝發(fā)展的指導(dǎo)思想

以高校課程體系建設(shè)為培養(yǎng)模式的契機(jī)是傳統(tǒng)金屬工藝傳承的一個發(fā)展方向，也是高等藝術(shù)院校教學(xué)的重點(diǎn)目標(biāo)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為例，融匯了中華傳統(tǒng)文化科學(xué)性、實(shí)用性、審美性、教育性等多種特性，特別是其獨(dú)具華夏特色的審美價值，使其具備了進(jìn)入工藝美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的合理性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有十大類別，其中的傳統(tǒng)美術(shù)以及傳統(tǒng)手工藝兩大類別，展示了中華民族手工勞動所承載的生活文化，具有極高的審美價值。這種審美價值不僅體現(xiàn)在杰出的代表作品中，更體現(xiàn)在手藝人的工具中。因此，如果能將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中具有較高審美價值的工藝與美術(shù)設(shè)計(jì)相融合進(jìn)行產(chǎn)教融合的模式，不僅為工藝美術(shù)專業(yè)設(shè)計(jì)增添了一份厚重而親民的文化底蘊(yùn)，更彰顯佩戴者獨(dú)特的傳統(tǒng)文化審美能力與氣質(zhì)。所以，傳統(tǒng)金屬工藝可作為重要的切入點(diǎn)，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分走進(jìn)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)課堂中，將傳統(tǒng)工藝引入現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，不僅是工藝延伸的重要途徑，也是弘揚(yáng)我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、提升提高學(xué)生設(shè)計(jì)水平的新思路。因此在金屬工藝具體創(chuàng)新與改革的過程中，除了需要對當(dāng)前教學(xué)體系內(nèi)原有的金屬工藝課程進(jìn)行全方位調(diào)整以外，還需要強(qiáng)化教學(xué)過程實(shí)踐應(yīng)用的重要性，使學(xué)生能夠通過積極訓(xùn)練，以優(yōu)化和更新加工內(nèi)容的需要，對金屬加工工藝創(chuàng)新發(fā)展進(jìn)行轉(zhuǎn)變[7]。

（三）傳統(tǒng)金屬工藝創(chuàng)新應(yīng)用的市場優(yōu)勢

以花絲工藝作為首飾制作主要金屬加工方法來看，現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)趨向于人的個性化與參與性，人們對首飾的關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)從單純的外部裝飾性轉(zhuǎn)向注重內(nèi)在意蘊(yùn)與情感表達(dá)。雖然現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)可以通過機(jī)械加工對傳統(tǒng)首飾進(jìn)行大規(guī)模的復(fù)制，但是大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品同質(zhì)化嚴(yán)重缺乏新穎與個性，極易使人產(chǎn)生審美疲勞，從而使得該產(chǎn)品在視覺上與反觀上的驚艷感降低。因而機(jī)械復(fù)制與產(chǎn)品同質(zhì)所造成的審美疲勞，使得傳統(tǒng)手工工藝運(yùn)用于現(xiàn)代的首飾設(shè)計(jì)之中成為可能。再加上傳統(tǒng)金屬工藝加工方法其獨(dú)特的文化性和民族性特點(diǎn)，能夠提高商品的價值和文化內(nèi)涵，具有發(fā)展?jié)摿驮鲩L空間。

三、傳統(tǒng)金屬工藝與高校創(chuàng)新培養(yǎng)教學(xué)融合意義

（一）理論層面

將傳統(tǒng)金屬加工工藝和高效創(chuàng)新培養(yǎng)模式結(jié)合起來進(jìn)行研究，具有傳承和發(fā)展民族文化的重要意義，是非物質(zhì)文化遺傳的創(chuàng)造性傳承。首飾設(shè)計(jì)作品具備文化底蘊(yùn)與內(nèi)涵，才能夠具有典型的民族特質(zhì)，才能更好地體現(xiàn)我們的“文化自信”。該項(xiàng)目的研究，將傳統(tǒng)金屬工藝中的首飾設(shè)計(jì)的創(chuàng)作空間與歷史維度相結(jié)合，極大地拓寬了首飾藝術(shù)的創(chuàng)作空間與創(chuàng)作維度，為傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展開拓更多的可能性[8]。

（二）學(xué)科意義

傳統(tǒng)金屬工藝的拓展與創(chuàng)新是工藝美術(shù)專業(yè)發(fā)展的重要內(nèi)容。比如說首飾花絲工藝雖存在工藝繁瑣，樣式老舊的問題但是可以在現(xiàn)代設(shè)計(jì)語境存活的，面對新的語境挑戰(zhàn)，以一種科學(xué)系統(tǒng)的傳承方式存活下來是花絲工藝在現(xiàn)代設(shè)計(jì)語境長期穩(wěn)定發(fā)展的保障，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝由傳統(tǒng)的傳承模式向現(xiàn)代的教學(xué)模式的轉(zhuǎn)變是花絲等傳統(tǒng)工藝進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)。該項(xiàng)目的學(xué)科意義就在于拓寬了首飾藝術(shù)創(chuàng)作空間和教學(xué)內(nèi)容，深入研究傳統(tǒng)手工藝術(shù)的創(chuàng)新性，將工藝傳承與高校學(xué)科課程體系相結(jié)合，在教與學(xué)中，不斷發(fā)揚(yáng)和傳承傳統(tǒng)花絲工藝。

（三）現(xiàn)實(shí)意義

隨著大眾對金屬工藝和首飾審美層次的不斷提高，人們更加看重內(nèi)涵和各異性在首飾中的體現(xiàn)，追求首飾中個人情感的承載以及首飾創(chuàng)作材料的與眾不同。將中國傳統(tǒng)手工藝的代表花絲工藝應(yīng)用于現(xiàn)代首飾中，與大眾市場上那些設(shè)計(jì)毫無新意但工藝技術(shù)上無可挑剔的商業(yè)首飾相比，無疑提升了花絲首飾的差異性和競爭力。作為從事珠寶設(shè)計(jì)行業(yè)的我們應(yīng)該努力結(jié)合時代的特點(diǎn)，將首飾花絲細(xì)膩別致的工藝特點(diǎn)發(fā)揚(yáng)光大，吸收多元化設(shè)計(jì)元素的同時注重花絲工藝的傳承和創(chuàng)新，讓具有悠久歷史的傳統(tǒng)工藝重新煥發(fā)出耀眼的光輝，從而推動我國現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)領(lǐng)域的多元化發(fā)展。

四、傳統(tǒng)金屬工藝與高校創(chuàng)新培養(yǎng)教學(xué)融合的實(shí)現(xiàn)路徑—以花絲工藝為例

（一）關(guān)注融合教學(xué)成果的導(dǎo)向性作用

結(jié)合我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作火熱開展的時代條件，將傳統(tǒng)金屬工藝文化作為非物質(zhì)文化保護(hù)的重點(diǎn)內(nèi)容展示在社會群眾面前，通過傳統(tǒng)金屬文化工藝，比如花絲工藝在首飾類文創(chuàng)產(chǎn)品制作和生產(chǎn)過程中具有的獨(dú)特設(shè)計(jì)內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)美學(xué)內(nèi)容，有效推出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)金屬工藝與現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)品結(jié)合發(fā)現(xiàn)的目標(biāo)。要求高校在首飾設(shè)計(jì)課堂教學(xué)過程當(dāng)中，必須要積極關(guān)注到金屬工藝從傳統(tǒng)加工方法尋求新時期創(chuàng)新改革的迫切性和時代性特點(diǎn)，在提供認(rèn)知和方法建議的基礎(chǔ)上，深入挖掘傳統(tǒng)金屬工藝文化元素，作為新時期生產(chǎn)和設(shè)計(jì)的靈感來源，在保護(hù)和發(fā)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的任務(wù)上為其提供基礎(chǔ)性應(yīng)用平臺，以高校作為教育傳播者的重要功能，憑借教育發(fā)展的導(dǎo)向性作用，在社會內(nèi)帶動傳統(tǒng)金屬工藝加工方法的技巧優(yōu)勢和文化內(nèi)涵形成，以精神文化內(nèi)核傳承為核心，強(qiáng)調(diào)文化和工匠精神，也是積極轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)金屬加工工藝，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)金屬工藝文化發(fā)揚(yáng)和傳承的重要展示。

（二）保證傳統(tǒng)金屬工藝的核心特質(zhì)

傳統(tǒng)金屬工藝區(qū)別于其他金屬工藝最本質(zhì)的體現(xiàn)就在于傳統(tǒng)金屬工藝的文化性和民族性特點(diǎn)，作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的重要組成部分，在新時期尋求傳統(tǒng)金屬工藝與高校創(chuàng)新培養(yǎng)模式結(jié)合設(shè)計(jì)的過程中，必須要強(qiáng)調(diào)學(xué)校是作為文化和公益保護(hù)者的身份出發(fā)，要根據(jù)不同的主題劃分，選擇各個時期具有代表性和有利于弘揚(yáng)中國社會主義文化及民族精神的教學(xué)主題，通過文化內(nèi)涵深入研究的途徑對如何推廣傳統(tǒng)金屬工藝，利用新媒體時代信息化和網(wǎng)絡(luò)瀏覽的便捷性特點(diǎn)，在最大范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)金屬工藝特點(diǎn)展示，實(shí)現(xiàn)新時代傳統(tǒng)金屬工藝及生產(chǎn)方式上，生產(chǎn)文化功能展示進(jìn)行轉(zhuǎn)變，以生產(chǎn)文化元素為主要資本優(yōu)勢，但同時要關(guān)注生產(chǎn)產(chǎn)品的質(zhì)量，絕非為突出文化元素而忽視整體生產(chǎn)質(zhì)量作出規(guī)整，要實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)金屬工藝文化性、民族性和創(chuàng)新應(yīng)用的時代性特點(diǎn)。以花絲工藝為例，將此工藝的傳承納入高校培養(yǎng)體系，首先要重視工藝的文化性和民族性特點(diǎn)。在課程設(shè)置上，要避免直入主題，直接進(jìn)入實(shí)際操作階段，一定要有理論講述作為先導(dǎo)，使學(xué)生明晰花絲工藝的發(fā)展歷史，以及隨著時代進(jìn)步所產(chǎn)生的內(nèi)在變化，要立好民族性的旗幟，使學(xué)生明白這是中華民族的獨(dú)特文化語言，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。在實(shí)操階段，要保留傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)，要尊重歷史和傳統(tǒng)，特別是工藝美術(shù)大師的地位和作用。要創(chuàng)設(shè)條件開設(shè)以“大師進(jìn)課堂”“大師進(jìn)高?！钡葹橹黝}的課程，讓大師進(jìn)課堂現(xiàn)身說法，將以往父子傳承的模式，變?yōu)榇髱熃淌?，學(xué)生學(xué)習(xí)掌握，掌握技法和工藝畢業(yè)后輻射影響更多人的傳承模式；要高度重視新媒體教學(xué)手段，可以采取視頻攝錄的方式，完整呈現(xiàn)傳統(tǒng)花絲工藝技法的方方面面，結(jié)合課程教學(xué)改革，打造更加扁平的教學(xué)體驗(yàn)過程，采取線上呈現(xiàn)的方式，將創(chuàng)作或制作的過程延伸到其他高校，將傳承意義的覆蓋面做到最大化；要鼓勵或支持跨系、跨校課程選擇，探索學(xué)分互認(rèn)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。

（三）重視傳統(tǒng)金屬工藝的混合式教學(xué)模式研究

疫情期間互聯(lián)網(wǎng)教學(xué)和多媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，為傳統(tǒng)金屬工藝的混合式教學(xué)模式發(fā)展創(chuàng)設(shè)了條件。因此，必須高度重視傳統(tǒng)工藝設(shè)計(jì)教學(xué)流程再造，打造“線上線下三結(jié)合”的混合式教學(xué)模式，保障學(xué)生線上理論學(xué)習(xí)，線下提升綜合實(shí)踐能力，實(shí)現(xiàn)“手、腦、眼”沉浸式教學(xué)效果，促進(jìn)創(chuàng)造性思維、設(shè)計(jì)技能等高階能力的發(fā)展。以山東工藝美術(shù)學(xué)院《珠寶首飾花絲工藝》為例，該課程是2019年開始建設(shè)的混合式一流課程。課程創(chuàng)設(shè)背景是傳統(tǒng)花絲工藝面臨失傳，工藝制作步驟復(fù)雜，短時間較難掌握，具有教學(xué)和傳承兩方面的嚴(yán)重局限性。課程著力從以下方面進(jìn)行破解：一是更新教學(xué)理念，遵循“以學(xué)生為中心，從傳授工藝知識轉(zhuǎn)向培養(yǎng)設(shè)計(jì)能力為主轉(zhuǎn)變，從單一實(shí)踐制作向多種學(xué)習(xí)方式融合轉(zhuǎn)變”的教育理念實(shí)施教學(xué)。二是改革教學(xué)模式，打破傳統(tǒng)花絲工藝復(fù)雜，短期工藝無法掌握，通過首飾案例錄制視頻線上進(jìn)行制作分解，學(xué)習(xí)形式更為靈活，學(xué)習(xí)效果更為扎實(shí)。三是優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容，通過在線課程，增加理論學(xué)習(xí)內(nèi)容，將理論教學(xué)與實(shí)踐制作技能內(nèi)容緊密結(jié)合，讓學(xué)生在線下運(yùn)用理論知識解決設(shè)計(jì)實(shí)操問題。四是強(qiáng)化教學(xué)實(shí)踐，將工藝與文創(chuàng)衍生品設(shè)計(jì)相結(jié)合，拓寬了首飾藝術(shù)創(chuàng)作空間和應(yīng)用場景，為深入研究工藝創(chuàng)新和繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)花絲工藝提供可能。課程依托山東省高等學(xué)校開放課程平臺和中國大學(xué)MOOC（慕課）平臺，上線教學(xué)視頻，實(shí)現(xiàn)校內(nèi)混合教學(xué)。目前應(yīng)用四個學(xué)期，跨校累計(jì)在線學(xué)習(xí)3000余人，14所高校使用，初步實(shí)現(xiàn)了“繼承工藝文化、拓展工藝價值、傳播工藝美學(xué)、助力工藝振興”的建課理念與使命。通過線上學(xué)習(xí)，促使學(xué)生全面了解傳統(tǒng)花絲工藝特點(diǎn)，輔以創(chuàng)新創(chuàng)意思維教學(xué)引導(dǎo)，使學(xué)生掌握傳統(tǒng)工藝創(chuàng)新要點(diǎn)，同時啟發(fā)線下的設(shè)計(jì)方法轉(zhuǎn)化，將傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相融合。線上造型美學(xué)傳播，線下造物技藝體驗(yàn)。通過線上學(xué)習(xí)，促使學(xué)生掌握傳統(tǒng)花絲工藝造型規(guī)律和美學(xué)價值，線下通過對材料、工藝的實(shí)操體驗(yàn)，啟發(fā)學(xué)生由概念創(chuàng)意拓展到設(shè)計(jì)實(shí)踐層面，體現(xiàn)審美與工匠精神的統(tǒng)一。線上以學(xué)定教，線下因需促學(xué)。線上教學(xué)突出學(xué)生中心、自主學(xué)習(xí)和育人目標(biāo)達(dá)成，線下教學(xué)突出企業(yè)、展賽及培養(yǎng)規(guī)格需要，體現(xiàn)不唯教、只唯學(xué)的混合式教學(xué)觀，形成線上技法保護(hù)、強(qiáng)化指導(dǎo)學(xué)習(xí)、線下技藝實(shí)踐、工藝傳承創(chuàng)新的傳統(tǒng)工藝學(xué)習(xí)流程再造。

（四）關(guān)注傳統(tǒng)技術(shù)工藝產(chǎn)學(xué)研模式一體化發(fā)展

借助傳統(tǒng)金屬工藝與高校創(chuàng)新培育模式及再設(shè)計(jì)研究內(nèi)容，可以看出，當(dāng)前傳統(tǒng)金屬工藝生產(chǎn)的工藝品種類和形式有所限制，不僅在產(chǎn)品多樣化特點(diǎn)上不能得到應(yīng)用，傳統(tǒng)金屬工藝本身具有的低效率生產(chǎn)問題更是其教學(xué)創(chuàng)新發(fā)展的重大阻礙。設(shè)計(jì)研究的過程中，必須要充分利用美育教學(xué)內(nèi)容，對原有加工產(chǎn)品的設(shè)計(jì)理念進(jìn)行完善，同時突破原有的設(shè)計(jì)方式，積極關(guān)注現(xiàn)代化技術(shù)應(yīng)用的需求，以文化對比作為傳統(tǒng)金屬方法文化內(nèi)涵深入拓展的需要，找到最符合現(xiàn)代化審美和工藝發(fā)展的設(shè)計(jì)想法。在有效的市場調(diào)研數(shù)據(jù)前提下，以高校為具體產(chǎn)業(yè)形成主體，基于傳統(tǒng)金屬工藝為核心實(shí)現(xiàn)打造具有高度審美和符合市場消費(fèi)需要的傳統(tǒng)金屬加工工藝產(chǎn)學(xué)研一體化發(fā)展模式，產(chǎn)品加工和培育模式，以滿足傳統(tǒng)加工工藝在具體實(shí)踐優(yōu)勢最大化獲取需要。以花絲工藝為例，花絲工藝是來自基層的原創(chuàng)生態(tài)工藝。首飾作品的實(shí)現(xiàn)價值在于佩戴和進(jìn)入消費(fèi)領(lǐng)域，進(jìn)一步推進(jìn)花絲工藝產(chǎn)業(yè)化，需要政府、社會和各方的共同合作。通過相關(guān)政策措施，提高了花絲工藝發(fā)展的組織化程度，同時制定實(shí)施鼓勵花絲工藝發(fā)展的專項(xiàng)工作優(yōu)惠政策，并建立了專項(xiàng)資金，以強(qiáng)化政府財(cái)政扶持力量。依托網(wǎng)絡(luò)資源優(yōu)勢，公司積極拓寬經(jīng)營途徑，逐步形成了以現(xiàn)代電商平臺為主、以傳統(tǒng)銷售手段為輔的現(xiàn)代市場營銷網(wǎng)絡(luò)，逐漸形成并健全了流程工業(yè)電商平臺，以此提升花絲工藝發(fā)展的品牌化程度。當(dāng)前，更需要通過基礎(chǔ)文化教育，提高學(xué)生對花絲工藝的認(rèn)識，加強(qiáng)對傳統(tǒng)花絲工藝人才的保護(hù)和培養(yǎng)。形成了“產(chǎn)學(xué)研一體化”的發(fā)展模式。以現(xiàn)代教學(xué)體系取代傳統(tǒng)的師徒教學(xué)模式，有利于傳統(tǒng)花絲工藝的可持續(xù)發(fā)展。它還可以將傳統(tǒng)花絲工藝納入國家教育體系，通過加強(qiáng)研究和創(chuàng)新獲得消費(fèi)者市場的認(rèn)可，激發(fā)年輕人對傳統(tǒng)手工藝的興趣。同時，應(yīng)該看到，創(chuàng)新并非標(biāo)新立異和割裂傳統(tǒng)，而是在保持對傳統(tǒng)花絲工藝精華與藝術(shù)本質(zhì)的"恒久品味"的前提下，推陳出新。唯有提高人們對傳統(tǒng)花絲文化和傳統(tǒng)花絲技術(shù)等內(nèi)容的認(rèn)識，才能立足傳統(tǒng)傳承，提升花絲工藝質(zhì)量，讓當(dāng)代創(chuàng)新技術(shù)成為對傳統(tǒng)的繼承。

總結(jié)

篇9

關(guān)鍵詞：民間工藝美術(shù)大師；教學(xué)模式；現(xiàn)代手工藝；傳承；技藝

一、民間工藝美術(shù)大師全程進(jìn)課堂是一種教學(xué)模式創(chuàng)新

作為民族文化的重要載體，工藝美術(shù)在當(dāng)今高新技術(shù)革命背景下受到了巨大沖擊。因此，保護(hù)和促進(jìn)工藝美術(shù)發(fā)展，加強(qiáng)對工藝美術(shù)所蘊(yùn)含的文化價值觀、生活方式的發(fā)掘、研究和應(yīng)用，促進(jìn)中華文化的全球推廣，極具必要性?，F(xiàn)行工藝美術(shù)教育最為突出的弊端就是設(shè)計(jì)與實(shí)施之間脫節(jié)的問題。部分專業(yè)課教師行業(yè)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不足，導(dǎo)致學(xué)生所學(xué)技藝不精，在技術(shù)操作上似是而非，在設(shè)計(jì)過程中也缺乏對功能、工藝、生產(chǎn)及市場等多方面的考慮，導(dǎo)致設(shè)計(jì)與執(zhí)行缺乏科學(xué)的融會貫通?；谝陨显颍綎|工藝美術(shù)學(xué)院特意針對手工藝專業(yè)部分課程開展民間工藝美術(shù)大師全程進(jìn)課堂教學(xué)活動，即采取聘用與課程內(nèi)容相符的，在此行業(yè)已獲得較高成就并得到社會認(rèn)可的民間工藝美術(shù)大師參與教學(xué)的教學(xué)模式。此教學(xué)模式有以下兩個特點(diǎn)：一是所聘大師必須是省級以上民間工藝美術(shù)大師。所謂“民間”，是指他們的工作室具有獨(dú)立性和非官方性，且具有傳統(tǒng)手工藝的特點(diǎn)；所謂“工藝美術(shù)大師”，是指他們在工藝美術(shù)方面具有顯著的藝術(shù)成就和獨(dú)特的藝術(shù)特色，并得到了社會和官方的普遍認(rèn)可。二是大師全程進(jìn)課堂。山東工藝美術(shù)學(xué)院倡導(dǎo)的民間工藝美術(shù)大師全程進(jìn)課堂教學(xué)模式，并非是大師僅參與教學(xué)過程的某個環(huán)節(jié)或者僅做某些方面的技能演示或開展講座，而是學(xué)校根據(jù)手工藝的教學(xué)特點(diǎn)，在安排本校教師授課的基礎(chǔ)上，根據(jù)課程特點(diǎn)聘請相應(yīng)大師走進(jìn)課堂，與任課教師共同全程參與課程教學(xué)的教學(xué)方式。民間工藝美術(shù)大師全程進(jìn)課堂實(shí)際上是一種由大師和任課教師共同指導(dǎo)的雙師制教學(xué)模式。在設(shè)計(jì)教學(xué)中采用雙師制教學(xué)模式早在包豪斯就已經(jīng)開始，包豪斯將工匠稱為作坊大師，將藝術(shù)家稱為形式大師，前者教會學(xué)生掌握工藝的方法和技巧，而后者與工匠密切合作，幫助學(xué)生發(fā)現(xiàn)自己獨(dú)到的形式語言。在民間工藝美術(shù)大師全程進(jìn)課堂教學(xué)模式中，任課教師具有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，可謂是形式大師；而民間工藝美術(shù)大師可稱為作坊大師，但與包豪斯作坊大師不同的是，民間工藝美術(shù)大師不僅有精湛的技能，還具有突出的藝術(shù)成就和較高的民間藝術(shù)修養(yǎng)，他們不僅從技能上指導(dǎo)教學(xué)，還能給學(xué)生以民間藝術(shù)的啟迪，使傳統(tǒng)手工藝得以發(fā)掘、研究和有效傳承。從這方面講，民間工藝美術(shù)大師全程進(jìn)課堂可謂是一種教學(xué)模式的創(chuàng)新。筆者在2017年大二陶瓷班的陶藝模具設(shè)計(jì)課程教學(xué)中，有幸邀請到山東省工藝美術(shù)大師李聞雷走進(jìn)課堂。李聞雷參與課程規(guī)劃，主導(dǎo)教學(xué)實(shí)踐，結(jié)合自己多年的陶藝創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，為學(xué)生上了一門生動有趣、切實(shí)有效的模具設(shè)計(jì)課程，使學(xué)生受益匪淺。

二、民間工藝美術(shù)大師全程進(jìn)課堂教學(xué)模式實(shí)踐

實(shí)施民間工藝美術(shù)大師全程進(jìn)課堂教學(xué)模式應(yīng)注意以下幾點(diǎn)。一是大師與任課教師相比雖然具有豐富的專業(yè)創(chuàng)作和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，但在教學(xué)方面往往少有參與，對課程環(huán)節(jié)和教學(xué)大綱的內(nèi)容比較陌生，對專業(yè)理論的系統(tǒng)性把握也往往不足。因此，任課教師一方面要對課程的專業(yè)理論進(jìn)行系統(tǒng)講解，另一方面要對整個課程的進(jìn)展和效果進(jìn)行把握和監(jiān)督。二是大師在業(yè)內(nèi)已獲得突出成就，不僅技能嫻熟，在專業(yè)創(chuàng)作上也往往有著自己的獨(dú)門絕技和獨(dú)到認(rèn)識，并具有深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。所以，任課教師在教學(xué)中應(yīng)該尊重大師的教學(xué)意見，在不影響教學(xué)效果的基礎(chǔ)上，根據(jù)實(shí)際情況對課程的教學(xué)計(jì)劃作出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，使大師的能力得以最大限度發(fā)揮。為此，筆者在與大師進(jìn)行了充分溝通后，結(jié)合學(xué)校要求對模具設(shè)計(jì)課程的教學(xué)計(jì)劃進(jìn)行了如下調(diào)整。

1.突破以往教學(xué)時數(shù)，拓展課程的深度和廣度

模具設(shè)計(jì)是陶瓷設(shè)計(jì)專業(yè)解決日用陶瓷和異型陶藝快速復(fù)制成型問題的一門重要的專業(yè)課程。原教學(xué)計(jì)劃周時為4周，周學(xué)時數(shù)為16課時，總學(xué)時數(shù)64課時。而大師進(jìn)課堂教學(xué)除了任ARTEDUCATIONRESEARCH課教師照常講授8課時專業(yè)理論和操作流程之外，要求每天除文化課之外的其余課時大師全程參與示范和指導(dǎo)，任課教師全程跟進(jìn)教學(xué)。除文化課和部分學(xué)生的選修課程之外，本次課程的教學(xué)時數(shù)達(dá)120余課時，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過原課程的64課時，從教學(xué)時數(shù)上保證了教學(xué)的順利開展。在此基礎(chǔ)上，對教學(xué)內(nèi)容也作了適當(dāng)調(diào)整，原課程作業(yè)只要求學(xué)生翻制出石膏模具即可，而現(xiàn)在要求在翻制石膏模具的基礎(chǔ)上進(jìn)行課程的延伸：學(xué)習(xí)注漿成型和手工印坯成型，進(jìn)一步制作出空心泥坯，并在課程結(jié)束前在本校燒制成瓷。

2.擴(kuò)大知識面，增加大師課堂講座和參觀學(xué)習(xí)內(nèi)容

傳統(tǒng)手工藝作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，從保護(hù)意義上講，其傳承主體、表現(xiàn)形式、文化空間以及所生成的持續(xù)的文化認(rèn)同感，均需要人們加以關(guān)注并采取切實(shí)的保護(hù)措施。大師精通自己的專業(yè)，對行業(yè)發(fā)展動態(tài)往往也具有敏銳的洞察力和獨(dú)特的見解。為此，筆者特意安排了4課時的大師課堂講座。李聞雷在黑陶創(chuàng)作方面深有研究，因此特意組織學(xué)生參觀龍山文化博物館、中國現(xiàn)代黑陶藝術(shù)館和他的工作室，以增強(qiáng)學(xué)生對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的了解，擴(kuò)大學(xué)生的專業(yè)知識面。

三、民間工藝美術(shù)大師進(jìn)課堂教學(xué)模式的成效

1.有效激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，學(xué)生學(xué)習(xí)成績明顯提高

學(xué)生對大師往往懷有敬仰和崇拜心理，大師熟練地創(chuàng)作優(yōu)秀的作品激發(fā)了學(xué)生強(qiáng)烈的好奇心和對專業(yè)的濃厚興趣。在課程情境設(shè)置上，由原來的一師授課變?yōu)殡p師授課；在課程內(nèi)容組織上，在單一的校內(nèi)學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上增加了參觀、交流的學(xué)習(xí)內(nèi)容；在學(xué)習(xí)任務(wù)的布置上，由原來的簡單翻模轉(zhuǎn)換為大師演示并傳授各種形態(tài)的翻模形式。這些改變都提升了課程的趣味性，激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。在心理學(xué)領(lǐng)域，產(chǎn)生興趣表明人處于積極的動機(jī)性狀態(tài)，對某種對象產(chǎn)生進(jìn)一步了解、探索的欲求。此種欲求激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)主動性，使學(xué)生從“要我學(xué)”變?yōu)椤拔乙獙W(xué)”，學(xué)習(xí)成績明顯提高。

2.學(xué)生操作技能更加?jì)故?，作業(yè)難度普遍提高

雖然大學(xué)專職教師對于模具設(shè)計(jì)此類實(shí)踐性較強(qiáng)的課程并不陌生，然而大學(xué)教師平日多忙于教學(xué)和科研活動，且授課內(nèi)容往往不固定，所以在動手操作上具有間斷性。而大師常年專注于一個行業(yè)和領(lǐng)域，日常操作比較頻繁，所以操作通常比教師更加?jì)故?。李聞雷多年專注于陶藝?chuàng)作與研究，在模具制作上更是積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。上課期間，他認(rèn)真負(fù)責(zé)，為學(xué)生演示了多種模具的制作工藝和技巧，從簡單的同心圓形態(tài)到復(fù)雜的異型形態(tài)，從兩片模到多片模的翻制，都一一手把手地教授，學(xué)生遇到問題時及時幫助解決，使學(xué)生很快熟練掌握了各種模具的成型和制作工藝，大大提高了學(xué)生的實(shí)踐能力。以往的作業(yè)以兩開模具為主，現(xiàn)在學(xué)生大多可制作出復(fù)雜的4開模甚至5開模的模具，作業(yè)的難度明顯提高，學(xué)習(xí)效果十分顯著。

3.知識傳授更加廣泛，文化傳承更加有效

李聞雷從事陶藝創(chuàng)作和研究多年，對于以黃河泥作為陶藝材料的研究積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，在國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——黑陶創(chuàng)作方面也具有深厚的造詣。上課期間，李聞雷在傳授模具設(shè)計(jì)技藝的同時，還講述了黃河泥和黑陶制作的特點(diǎn)，豐富了學(xué)生對于制陶材料的認(rèn)識。在參觀龍山文化博物館和中國現(xiàn)代黑陶藝術(shù)館期間，工作人員為學(xué)生講解了黑陶的藝術(shù)特色、發(fā)展歷史和制作工藝。之后，李聞雷還為學(xué)生示范了黑陶特有的正反刀雕刻技藝，學(xué)生為黑陶的藝術(shù)魅力和大師精湛的制作工藝所折服，對黑陶藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，同時也提升了對陶瓷藝術(shù)的鑒賞能力，拓寬了視野，為將來的專業(yè)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。此外，還促進(jìn)了黑陶文化的傳承。而對李聞雷大師工作室的參觀也增加了學(xué)生對于陶藝創(chuàng)作流程的直觀認(rèn)識，使學(xué)生受益匪淺。

4.增進(jìn)了學(xué)生對行業(yè)的了解，使部分學(xué)生明確了職業(yè)規(guī)劃

李聞雷在課堂講座中先是帶領(lǐng)學(xué)生賞析自己的作品，然后向?qū)W生講述了自己的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷以及目前陶藝界的發(fā)展和市場狀況，結(jié)合學(xué)生對工作室的參觀，大大增進(jìn)了學(xué)生對于陶藝行業(yè)發(fā)展形勢的了解和對民間工藝美術(shù)的認(rèn)識，也使學(xué)生對于創(chuàng)業(yè)的艱辛和創(chuàng)業(yè)的成功感有了初步的認(rèn)識。原來部分學(xué)生對于所學(xué)專業(yè)充滿疑慮，職業(yè)規(guī)劃更是一片迷茫。自從開展大師進(jìn)課堂教學(xué)活動以后，學(xué)生提高了對陶藝創(chuàng)作的興趣，堅(jiān)定了對陶藝專業(yè)的學(xué)習(xí)目標(biāo)，甚至有部分學(xué)生表示畢業(yè)后也要堅(jiān)守陶藝創(chuàng)作研究，并立志在此行業(yè)做出突出成就。

四、民間工藝美術(shù)大師進(jìn)課堂教學(xué)模式的局限性

民間工藝美術(shù)大師全程進(jìn)課堂教學(xué)模式對現(xiàn)代手工藝教學(xué)無疑具有積極的促進(jìn)作用，然而也有局限性。一方面是大師的理論教學(xué)經(jīng)驗(yàn)往往不足，初進(jìn)課堂容易局限于技能的操作和示范，對大師的綜合藝術(shù)才能展示形成阻礙，無法取得良好的授課效果。因此，任課教師應(yīng)該提前了解大師的藝術(shù)特長，并及時與大師溝通，合理安排課程的學(xué)習(xí)計(jì)劃，配合大師進(jìn)行授課，做好大師的助手，使大師的專業(yè)技能和實(shí)踐理論得以充分展示，使民間技藝得以有效傳承，使教學(xué)效果最優(yōu)化。另一方面是民間工藝美術(shù)大師大多聘用經(jīng)費(fèi)較高，多課程推廣學(xué)校難以承受。因此，可以針對工藝性和技能性最強(qiáng)的課程安排大師進(jìn)課堂，以減少學(xué)校的經(jīng)費(fèi)支出。

結(jié)語

民間工藝美術(shù)大師全程進(jìn)課堂的雙師制教學(xué)模式，突破了以往單一的課程內(nèi)容，通過整合民間資源，借助大師的效力和影響力，傳承技藝和民間藝術(shù)，使學(xué)生走出教室、接觸社會，有效取得了“1+1>2”的教學(xué)效果，在現(xiàn)代手工藝教學(xué)中值得借鑒和推廣。在教育大變革的今天，大學(xué)的工藝美術(shù)教育既需要構(gòu)建傳授知識、培養(yǎng)技能、提高素質(zhì)的人才培養(yǎng)模式，又承擔(dān)著繼承傳統(tǒng)工藝美術(shù)、傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要使命?！八街?，可以攻玉”，請大師進(jìn)課堂授業(yè)解惑，使學(xué)生在繼承中思變，去其糟粕、取其精華，才能使手工藝教育發(fā)展得更好。

參考文獻(xiàn)：

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[2]（英）弗蘭克•惠特福德.包豪斯.林鶴，譯.生活•讀書•新知三聯(lián)書店，2001.

篇10

enrolls graduates for six consecutive years. Jewelry plays an

important role in creative industries. On occasion of opening

ceremony of the Exhibition, the university invites previous

students, teachers, industry gurus and leaders to explore

for the way for closer tie between teaching and creative

industries.

上?！?STUDIO115 瞻?前?瞻—上大美院首飾藝

術(shù)工作室?guī)熒髌氛埂蓖ㄟ^展示60多件原創(chuàng)手工藝術(shù)首飾作品，

回顧了上大美院藝術(shù)工作室建立八年來的藝術(shù)創(chuàng)新之路。作品展

融合了工作室教師、研究生、進(jìn)修教師和學(xué)生的作品，從首飾到

餐具，獨(dú)具匠心。自從2003年115工作室成立以來，19位藝術(shù)家

們詮釋了國內(nèi)的現(xiàn)代首飾藝術(shù)創(chuàng)作。工作室作為極少的具有中國

代表性的首飾金屬藝術(shù)創(chuàng)作工作室之一，在這個尚居前沿的專業(yè)

領(lǐng)域，藝術(shù)家們作為先鋒帶領(lǐng)我們一起見證中國當(dāng)代首飾藝術(shù)的

發(fā)展。

展覽的作品風(fēng)格迥異，但背后卻是滿含藝術(shù)家獨(dú)特的成長及

創(chuàng)作經(jīng)歷，真是集方寸“首飾”空間，現(xiàn)豐富心路歷程。銀色的

云朵，翩翩的蝴蝶，115工作室主任郭新將中國傳統(tǒng)的扇子巧飾為

精美絕倫的項(xiàng)鏈。成鄉(xiāng)的“黑色胸針”首度嘗試將新的材料加入

首飾創(chuàng)作中，將中國的玻璃鑄造方法與大膽卻優(yōu)雅的金屬作品相

融合。呂中泉的器具作品簡約現(xiàn)代，是視覺、理念和實(shí)用的完美

結(jié)合。

首飾專業(yè)從03年建立工作室至今年共招了六屆研究生，從

學(xué)院的角度來講，從教學(xué)的角度回顧所走過的路，哪里可以繼續(xù)

發(fā)展，哪里是可以改進(jìn)的，而首飾是在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)里非常重要的一

塊。借展覽開幕之際，院方請來歷屆同學(xué)和老師，行業(yè)大師和領(lǐng)

導(dǎo)一起探討教學(xué)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)如何更緊密的連接。

汪大偉院長首先發(fā)言，他說，今天集中起來做一個展覽真

是讓人大開眼界，作品也是令人眼睛一亮，我在看了之后大為觸

動。我們目前正處在一個轉(zhuǎn)型發(fā)展的時期，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在新興之

中，我們是在探討發(fā)展中遇到的困難、問題。作為我們學(xué)校現(xiàn)在

想要發(fā)展這一塊，而且政府對學(xué)校這一塊的發(fā)展支持力度更大，

我們最近也打造了一個手工基地，將近3000平米，接下去我們得

到了教委經(jīng)費(fèi)的支持，但問題是樣樣都有了，就缺人。缺什么樣

的人呢？就是我們在座的。希望從學(xué)校的前沿探索，就像是對傳

統(tǒng)工藝的再生，我們想在這一塊做些事情。民族工藝能夠?yàn)楫?dāng)下

服務(wù)，很重要的就是需要梳理，我們將來要做傳統(tǒng)手工藝以及歷

史與傳統(tǒng)工藝的記錄，有大量的工作要開展，在這個過程當(dāng)中我

希望你們能夠回來，和傳統(tǒng)工藝藝人有個交流和互動，在交流過

程中能對你們作品的開發(fā)促進(jìn)，能夠屹立于傳統(tǒng)工藝的同時對當(dāng)

下審美意識有所開發(fā)，走向真正的時尚，或者是高端奢侈品。

李桑是兩年前畢業(yè)的研究生，在外面兩年一直在做事業(yè)，她

在這個過程當(dāng)中，碰到不少具體問題。她發(fā)言道，很高興今天給

我一個機(jī)會在這里做小結(jié)，最開始我用很理想的目標(biāo)去做了一個

工作室，我期待把我的設(shè)計(jì)變成商品。我去深圳、廣州勘察了一

番，我發(fā)現(xiàn)作為一個小批量的生產(chǎn)只能找一些作坊，因?yàn)樗麄円?/p>

求量化，我們所做的藝術(shù)品，不能讓他們批量化生產(chǎn)，我們的設(shè)

計(jì)和商業(yè)化生產(chǎn)有一個鴻溝。作為設(shè)計(jì)師你的設(shè)計(jì)要可以量產(chǎn)，

是個問題。后來我就開始制版，我們以前的學(xué)習(xí)這方面是有所欠

缺的，就是你的設(shè)計(jì)到后面生產(chǎn)加工出來其實(shí)變化很大，作為設(shè)

計(jì)師來說就要了解。去貴州、去民間工藝基地勘察，我發(fā)現(xiàn)我很

喜歡花絲，回來后我就做了一批設(shè)計(jì)。我在原先的設(shè)計(jì)上加上現(xiàn)

代化的元素，更簡潔、更適合現(xiàn)代人的佩戴。我做了一個系列的

作品，然后在這個過程中我就完成了兩個方面，我的設(shè)計(jì)從生產(chǎn)

到完成得到我想要的生產(chǎn)的商品，怎樣才能得到我想要的質(zhì)量。

再者就是銷售，銷售意味著你對市場了解的敏感性，以及其他洽

談之類的溝通。由于銷售不能很好的運(yùn)轉(zhuǎn)，就有了資金鏈的問

題。然后我就要向前輩了解怎么解決這個問題，資金鏈的短缺是

做商業(yè)或是做創(chuàng)意的人必須要面對的問題。

所以在這個時候我是蠻難的。在這個過程中我得到了許多的

提示和幫助，我意識到作為一個獨(dú)立的設(shè)計(jì)師他的獨(dú)立的設(shè)計(jì)能

力其實(shí)只占其中的一項(xiàng)，其他的素質(zhì)，包括抗壓能力、心理調(diào)節(jié)

能力、人脈關(guān)系和同時處理多項(xiàng)事物的能力，都是應(yīng)該要具備的

能力。

我個人覺得非常重要的一點(diǎn)就是：作為一個設(shè)計(jì)師或單純的

藝術(shù)家來說，你要意識到你是為某些人群去服務(wù)這一點(diǎn)。你能為

什么人去服務(wù)，不是你想為誰服務(wù)，你的設(shè)計(jì)能力只是其中的一

個環(huán)節(jié)。這個環(huán)節(jié)只可能達(dá)到整體的三分之一，還要包括其他的

綜合素質(zhì)。這是我希望大家能了解的事，也是我一年多來的基本

感受！

在這個過程中我了解到作為商業(yè)環(huán)境和首飾珠寶設(shè)計(jì)生產(chǎn)

來說大概有六種模式：第一種是單獨(dú)做設(shè)計(jì)的。他們通常規(guī)模很

小。第二種模式是做生產(chǎn)，但是不做銷售，只是給人代加工。然

后貼一個牌子，別人來買他的設(shè)計(jì)。第三種是強(qiáng)大的營銷能力和

團(tuán)隊(duì)，他對這個市場摸得很清。比如“愛是唯一”這個品牌，他

的營銷環(huán)節(jié)、實(shí)現(xiàn)商業(yè)價值的操作方式就是這種模式。第四種是

既做設(shè)計(jì)、也能生產(chǎn)，但是還去別的地方買設(shè)計(jì)。去國外買設(shè)計(jì)

買版子，比如深圳的一家叫“艾瑪”的公司。第五種方式自己做

生產(chǎn)、做銷售，做設(shè)計(jì)，不拿人家的東西。比如說“素”、“謝

瑞麟”等品牌。還有一種模式……自己有自己的設(shè)計(jì)和品牌，他

們自己做生產(chǎn)，同時他還為其他的工廠做生產(chǎn)和代加工。這樣的

團(tuán)體往往比較大，比如說周大福，他就為國外一些品牌和其他公

司做代加工。

上海工藝美術(shù)行業(yè)協(xié)會朱建中聽了汪院長和李桑的發(fā)言后，

他說有兩個感觸。第一，目前的教學(xué)發(fā)展很快，基本上還停留在

純藝術(shù)方面上。離現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)業(yè)好像比較遠(yuǎn)。第二，我覺得李桑談

到創(chuàng)業(yè)這個問題，比較復(fù)雜，這是學(xué)校有空間做的事情。珠寶首

飾現(xiàn)在是最好的發(fā)展機(jī)會，自己創(chuàng)業(yè)也是最好的時機(jī)。李桑提出

的問題是所有大學(xué)生創(chuàng)業(yè)都會碰到的問題，也是汪院長今天引出

的話題。市教委也想搞這樣一個服務(wù)平臺。為學(xué)生解決一些產(chǎn)業(yè)

鏈的銜接問題。單靠一個學(xué)生到社會上去創(chuàng)業(yè)是很難解決的……

一定要以信息化為主要手段，信息化誰做得好，誰就最有優(yōu)勢。

展覽的主題做得很好，作為一個中國的設(shè)計(jì)師，不把我們中

國的文化吃透、消化，我覺得是沒什么太大的前途。還是要立足

于我們傳統(tǒng)文化，把傳統(tǒng)文化消化、吸收……我今天還有一個概

念，所有的企業(yè)，一定要從服務(wù)性的經(jīng)濟(jì)、服務(wù)性的模式上去發(fā)

展。因?yàn)樯虾Ｊ侵袊氖袌?，是全世界的市場，教育這一塊是前

瞻性的。我們希望能與學(xué)校做不斷的探討，做一些“產(chǎn)學(xué)研”的

研究。

上海工藝美術(shù)博物館常務(wù)副館長陳毓其接著發(fā)言道，我覺

得創(chuàng)業(yè)，從設(shè)計(jì)到制作，它的產(chǎn)業(yè)鏈，是應(yīng)該細(xì)化的，應(yīng)該說做

設(shè)計(jì)的只做設(shè)計(jì)，如果既做設(shè)計(jì)，又做工藝，做生產(chǎn)，還要做銷

售，這是一個不對的方式。我們要搭建一個平臺，在座的研究生

把這個分工更細(xì)分化。因?yàn)槟闳绻际菃胃傻脑?，不會有什么?/p>

的成就，因?yàn)槟闶且粋€搞設(shè)計(jì)、搞藝術(shù)的人，我們應(yīng)該找一個搞

工藝的人來做，那么東西就做得更好更精細(xì)。

從設(shè)計(jì)概念上來說,后邊有工藝的支撐，工藝美術(shù)行業(yè)是個比

較傳統(tǒng)的行業(yè)，包括陶瓷、漆器、琉璃、刺繡等，這些工藝都沒

有錯，關(guān)鍵是走到今天我們怎么保護(hù)？工藝美術(shù)本身伴隨我們的

生活狀態(tài)，什么樣的生活狀態(tài)就有相應(yīng)的工藝或者藝術(shù)。

中國工藝美術(shù)大師張京羊認(rèn)為：首飾的制作與設(shè)計(jì)不可分

開。通過在國外考察及與歐洲藝術(shù)家的交流，發(fā)現(xiàn)他們有兩個觀

點(diǎn)：一、西方人的審美和東方人的審美不一樣。二、所謂的設(shè)

計(jì)，也許不畫任何東西。郭老師這里教的是藝術(shù)首飾，它跟企業(yè)

不一樣，企業(yè)中的首飾賣出去就是好，以銷售為主。設(shè)計(jì)師有時

也是制作師。上海正缺一批為首飾藝術(shù)執(zhí)著的人才。從藝術(shù)和工

藝的角度，今天參展的作品都是很有個性的。你們要創(chuàng)建自己的

品牌，要摸索其中的規(guī)律，或許以后的路會越寬越廣。

畢業(yè)研究生黃巍巍回想剛進(jìn)校時目標(biāo)很明確，很想創(chuàng)建一個

工作室。面對租金壓力，能否養(yǎng)活自己？商品的對象是誰？自己

的定位是什么？……把一件事情做細(xì)做精，搭建人脈網(wǎng)絡(luò)，把自

己亮出去。跟客戶有一個共同的溝通，感悟，這樣交流起來就很

輕松、很方便，并且在這當(dāng)中可以解決基本的生活費(fèi)。不想讓自

己的東西改到最后不是自己的，而是顧客的。

另外，自己打造的一個平臺，搭建更多的人脈網(wǎng)絡(luò)，事情就

會越來越好……希望能與在座的嘉賓有一個團(tuán)隊(duì)的交流，作為人

脈的一種積累。設(shè)計(jì)師不是一個單獨(dú)的個體，如果進(jìn)入市場就會

對設(shè)計(jì)師有綜合素質(zhì)的要求。

汪大偉院長最后總結(jié)說，今天雖然是首飾展，但實(shí)際上是

一種精神上的凝聚。你們之所以被尊重，是因?yàn)槟銈兊膭?chuàng)造力及

智慧。自己的定位要清楚，剩下的就是學(xué)校、政府和社會做好配

合，把服務(wù)產(chǎn)業(yè)鏈健全。上海大學(xué)作為九個高校知識服務(wù)平臺

之一，藝術(shù)類別兩個中的其中之一，我去答辯時主要提到的是如

何把手工藝向手工業(yè)服務(wù)打造的界定。上海大學(xué)有綜合學(xué)科的優(yōu)

勢。利用其他有關(guān)學(xué)院的資源，打造“公主”身份，其他的事項(xiàng)

由其他的人去做。專心做你們的設(shè)計(jì)，把你們的特長做好。這次

上海市批給我們知識平臺的項(xiàng)目，利用上海大學(xué)綜合學(xué)科的優(yōu)勢

力圖建立一個創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)服務(wù)便捷站。服務(wù)平臺從現(xiàn)在開始正準(zhǔn)備

組織構(gòu)建，希望能構(gòu)成我們的創(chuàng)業(yè)產(chǎn)業(yè)服務(wù)便捷站，希望能夠把

對傳統(tǒng)手工藝的研究梳理到變手工藝為現(xiàn)代手工業(yè)，建立起一個