導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇民間美術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

民間美術(shù)是一個(gè)多義的概念，簡(jiǎn)單的來(lái)說(shuō)，民間美術(shù)是相對(duì)于正統(tǒng)文化中宮廷的、文人雅士的藝術(shù)，是以農(nóng)民為主的勞動(dòng)者的藝術(shù)，它是勞動(dòng)群眾自己創(chuàng)作，并在他們當(dāng)中應(yīng)用和流傳的一種樸素的、自由的藝術(shù)形式。民間美術(shù)，可以說(shuō)是民族藝術(shù)中最具民族特色和本土精神的一部分。在今天，它是相對(duì)于專門家的美術(shù)，是以農(nóng)民為主的勞動(dòng)者的美術(shù)。它是民族民間生產(chǎn)者自己創(chuàng)造、自己欣賞或使用的造型藝術(shù)和實(shí)用美術(shù)。這種美術(shù)的創(chuàng)造，帶有很大的自發(fā)性、業(yè)余性和自?shī)市浴?/p>

中國(guó)的民間美術(shù)遍布農(nóng)村、牧區(qū)和漁區(qū)。在那里，幾乎沒(méi)有一個(gè)人不與民間美術(shù)有著親密的關(guān)系。他們或者是創(chuàng)造者，或者是享用者，無(wú)不置身其中。而民間美術(shù)的審美形態(tài)和形式種類豐富多彩，其文化內(nèi)涵深遠(yuǎn)豐厚，與遠(yuǎn)古的原始文化藝術(shù)觀念遙相呼應(yīng)，并且兩者有著淵源嬗變的血緣關(guān)系。他的許多造型、圖式可以上溯到華夏民族的起源與中國(guó)文明的源頭。因此，它具有鮮明的民俗學(xué)、民族學(xué)、歷史考古和文化人類學(xué)的價(jià)值。

例如，陜西流著一種民間剪紙，叫做五道娃娃。當(dāng)?shù)厝税奄N在門楣上，具有一種招魂辟邪的職能。五道娃娃是象征東西南北中的五方神，其實(shí)早在5000年前的原始社會(huì)就有了五方神。青海大通上孫家寨出土的舞蹈彩陶盆，上面描繪的五個(gè)手拉手的娃娃就是今天民俗剪紙中“五道娃娃”的印證，它并不是表現(xiàn)原始社會(huì)祭祀舞蹈的場(chǎng)面，而是孫家寨人招魂辟邪的一種器物，以求生命復(fù)活與永生。由此可見(jiàn)，民間美術(shù)正是沿著人類本源藝術(shù)一直發(fā)展延續(xù)到今天的。

但是，民間美術(shù)在歷代都未受到過(guò)重視，它往往被認(rèn)為是淺俗的東西而很難載入史冊(cè)。我們從歷史的發(fā)展來(lái)看，人類在創(chuàng)造勞動(dòng)工具和生活用具的同時(shí)也創(chuàng)造了藝術(shù)。隨著階級(jí)社會(huì)的發(fā)展，人類藝術(shù)以兩個(gè)大系平行向前發(fā)展。一個(gè)是億萬(wàn)勞動(dòng)群眾創(chuàng)造的民間藝術(shù)，這是人類本源藝術(shù)的發(fā)展延續(xù)；另一個(gè)是職業(yè)藝術(shù)家和畫院學(xué)院所創(chuàng)造的上層藝術(shù)，主要包括宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)和文人藝術(shù)。民間藝術(shù)是從史前文化開(kāi)始的群體藝術(shù)，而上層藝術(shù)則是職業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)造的個(gè)體藝術(shù)。在過(guò)去我們只是繼承了后者，而對(duì)于民間藝術(shù)，由于歷史上文野俗雅的偏見(jiàn)，是沒(méi)有地位的。但是民間藝術(shù)無(wú)時(shí)不在滋養(yǎng)、哺育著上層藝術(shù)與專門家的藝術(shù)。作為人類文化藝術(shù)的母體，民間藝術(shù)永遠(yuǎn)是所有上層藝術(shù)取之不盡、用之不竭的“土壤”和“寶庫(kù)”。

二、民間美術(shù)的造型特征

1.象征性

中國(guó)的民間美術(shù)是一種象征藝術(shù)，也可以說(shuō)是一種觀念藝術(shù)。它常常是利用文字和語(yǔ)言的多音多意，以及習(xí)俗中的象征含義。例如民間圖案中的雞和羊，寓意著吉祥，蓮花和魚(yú)象征著連年有余，蝙蝠含銅錢名為福在眼前，等等，這種具有象征含義的民間美術(shù)品是非常多的。民間美術(shù)的表現(xiàn)手法不是再現(xiàn)自然，它所傳達(dá)的主題是非常含蓄，這是在其他類型的藝術(shù)中無(wú)處尋覓的。例如同樣畫一支荷花，早期西洋畫強(qiáng)調(diào)真實(shí)，一定要花此時(shí)、此地的此一朵花。而中國(guó)文人畫是寫意的，畫荷花是畫它出淤泥而不染的精神，表現(xiàn)的是一種人格，而民間美術(shù)中的荷花卻是另一種觀念：荷花代表女性、陰性，配上象征陽(yáng)性的魚(yú)，魚(yú)戲蓮，就成為表現(xiàn)戀愛(ài)的圖案。由此可見(jiàn)民間美術(shù)造型既不象西方早期繪畫那樣以模仿自然為審美前提，也不同于中國(guó)文人畫那樣“畫抒吾意”。

2.實(shí)用性

“男耕女織”是中國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟(jì)的特征之一，生活方式就是自給自足，人們生活在農(nóng)村里，一切生活資料都必須以自己的勞動(dòng)來(lái)解決。男子耕種，并從事費(fèi)力的加工勞動(dòng)，如木作、建筑、燒制瓷窯等；女子操持家務(wù)，并從事刺繡、紡織、布藝等。在這種最基本的、簡(jiǎn)單的生產(chǎn)中，主要目的在于使用價(jià)值，而不是交換價(jià)值。因此，民間美術(shù)品的各種造型都非常突出地表現(xiàn)出它的實(shí)用性特征。例如陜北炕頭上的拴娃石，它一方面寄托著大人對(duì)孩子健康成長(zhǎng)的祝愿，但更主要的還是他的實(shí)用功能，是為了避免小孩子亂爬而摔下炕去。

3.地域性

地域性的社會(huì)文化傳統(tǒng)塑造著區(qū)域內(nèi)居民的文化性格，制約著民眾的生活習(xí)尚，從而形成了各自的區(qū)域性特征。這種區(qū)域性特征在民間美術(shù)的造物活動(dòng)中顯得尤為鮮明，其綜合了勞動(dòng)者的社會(huì)生活需求、風(fēng)俗習(xí)慣、物產(chǎn)等因素。是約定俗成的功能和審美標(biāo)準(zhǔn)在某一區(qū)域內(nèi)的具體表現(xiàn)。例如面花、面羊等面塑習(xí)俗以黃河流域的小麥產(chǎn)區(qū)為盛，正是因?yàn)橐悦媸碁橹鞯纳盍?xí)俗，才產(chǎn)生了精美的禮饃、 面花藝術(shù)。

4.積極向上性

中國(guó)的民間藝術(shù)是一種“樂(lè)感文化”，是一種歡樂(lè)的藝術(shù)，與西方的“罪感文化”有著本質(zhì)的區(qū)別。以基督教的原罪思想為出發(fā)點(diǎn)的大部分西方文化，認(rèn)為生活目的只是為了贖罪，以獲得原諒從而獲得新生。這種思想觀念在他們的藝術(shù)作品里也得到了充分的體現(xiàn)。在中國(guó)，幾千年來(lái)，以個(gè)體農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)而生存的庶民階層，他們擺脫不了天災(zāi)人禍、饑寒和貧窮，他們只能在“生于憂患，死于安樂(lè)”的慰籍中求生，他們祈禱萬(wàn)物有靈，祈求生命和生殖繁衍，幻想著喜慶和吉祥。其哲學(xué)觀念是輪回的――“今天不好，明天會(huì)好”，“今生修好，來(lái)世有報(bào)”，他們總是對(duì)將來(lái)、對(duì)來(lái)世充滿著希望。因此，他們的美術(shù)作品大多不表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的艱苦，而極力去表現(xiàn)理想中所期待的美好。

三、學(xué)習(xí)民間美術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義

《豬八戒吃西瓜》是中國(guó)的第一部剪紙動(dòng)畫片，它是將中國(guó)古老的剪紙藝術(shù)，皮影戲與電影技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出了這門具有濃厚中國(guó)特色的動(dòng)畫藝術(shù)。片中的人物造型不受自然色彩束縛，采用民間美術(shù)傳統(tǒng)的對(duì)比色，格外鮮亮、悅目。除了吸取皮影和剪紙的優(yōu)點(diǎn)，還將傳統(tǒng)戲曲的服飾特點(diǎn)糅合其中，使作品極具民族特色。隨后拍攝的《漁童》進(jìn)一步發(fā)揮了剪紙片的特色，人物塑造又有創(chuàng)新。尤其是借鑒楊柳青的年畫，從手抱鯉魚(yú)的胖娃娃形態(tài)中脫穎而出的作品《人參娃娃》，還在國(guó)際上兩次獲獎(jiǎng)。

“民族的就是世界的”，這話在剪紙動(dòng)畫中的得到了充分的體現(xiàn)。中國(guó)特色的剪紙動(dòng)畫形象，吸收了陜西皮影用驢皮制作的技術(shù)，山西剪刻窗花的藝術(shù)，這些富于民族特色的剪紙動(dòng)畫片成為了中國(guó)動(dòng)畫在世界動(dòng)畫界的一大亮點(diǎn)。然而，在今天的動(dòng)畫領(lǐng)域，中國(guó)似乎忘記了皮影、剪紙這些古老的傳統(tǒng)藝術(shù)能夠?yàn)閯?dòng)畫制作提供便捷的工藝手段，依然在模仿中苦苦探索自己的道路。剪紙動(dòng)畫，也如同那些老的手工藝一樣，稱得上岌岌可危。

由于中國(guó)特殊歷史的破壞，時(shí)代變革的沖擊，價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)移，都威脅著一些傳統(tǒng)民間美術(shù)的生命。以后，我們開(kāi)始向西方學(xué)習(xí)，并在很多地方開(kāi)始否定自己。學(xué)習(xí)西方，從當(dāng)時(shí)維新的角度看是進(jìn)步的、必要的，但是，不能看不起自己民族的文化傳統(tǒng)，更不能忽視民間的老百姓自己的文化。

民間美術(shù)在現(xiàn)代還有沒(méi)有生命力呢？民間美術(shù)在新的歷史條件下的生存方式，也是理論研究的一個(gè)命題。因此，我們就必須充分理解它的淵源關(guān)系，結(jié)合現(xiàn)代觀念和現(xiàn)實(shí)生活念進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造，創(chuàng)造出具有新時(shí)代精神的藝術(shù)品。

我們向民間美術(shù)學(xué)習(xí)，首先是因?yàn)樗谧钌詈竦纳钪?，滲透著勞動(dòng)民眾的審美意趣和理想愿望，也體現(xiàn)著我們民族的心理素質(zhì)。它不僅僅是一種美的藝術(shù)和貼近民俗的藝術(shù)，它也是研究人類文明進(jìn)化史的活化石。深入了解民間美術(shù)的精神所在，絕不是簡(jiǎn)單的看他們的造型規(guī)律，也不是只為延續(xù)民間工匠的藝術(shù)生命，重新恢復(fù)傳統(tǒng)的輝煌，重要的是吸收民間美術(shù)中的文化內(nèi)涵、吸收民間藝術(shù)本源的活力，并把它貫注到新的創(chuàng)作中去。我們談保護(hù)傳統(tǒng)文化，重要的是使它成為我們民族文化的根本和基礎(chǔ)，進(jìn)而創(chuàng)造新時(shí)期的新文化。傳統(tǒng)不是枷鎖、不是束縛，如果沒(méi)有傳統(tǒng)文化這個(gè)基礎(chǔ)，創(chuàng)造新的東西就沒(méi)有根，強(qiáng)調(diào)民族化的重要性也就在這里。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊學(xué)芹、安琪.民間美術(shù)概論.北京工藝美術(shù)出版社.1990年8月出版

[2]王家民.中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)概論.中國(guó)文聯(lián)出版社.2006年10月出版

篇2

一

中國(guó)民間美術(shù)原生形態(tài)的衰落是整體性的。百年來(lái)不斷擴(kuò)展、深入的社會(huì)文化變革，以及對(duì)“原始生態(tài)環(huán)境”日甚一日的改造，深重地瓦解了民間美術(shù)古風(fēng)承傳的基礎(chǔ)，以致今日的衰落現(xiàn)象，難以和歷史上不斷經(jīng)歷的“變異”相提并論。本世紀(jì)的現(xiàn)代化革命，有別以往那種改朝換代式的變革，它建立在生產(chǎn)方式和世界觀徹底改變的基礎(chǔ)上。其勢(shì)所及，前工業(yè)時(shí)代所構(gòu)筑的價(jià)值體系，莫不呈現(xiàn)紊亂甚至分崩離析。

就實(shí)質(zhì)而論，貫穿中國(guó)百年社會(huì)文化變革運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)代化主題，遠(yuǎn)非古代自然時(shí)間觀中的星移斗轉(zhuǎn)。它被現(xiàn)代線性時(shí)間觀納入到直線式單向發(fā)展軌道，內(nèi)蘊(yùn)著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的邏輯規(guī)定性。西方世界所策動(dòng)的工業(yè)革命，以其征服自然的強(qiáng)大力量，向整個(gè)現(xiàn)代世界提出了這個(gè)史無(wú)前例的主題。因此，包括西方人所特有的闡釋方式在內(nèi)，現(xiàn)代化主題的邏輯規(guī)定性顯示為對(duì)工業(yè)生產(chǎn)方式和科學(xué)世界觀的普遍認(rèn)同。工業(yè)化、城市化和科學(xué)化等西方文明色彩的闡釋方式，相應(yīng)地構(gòu)成現(xiàn)代化發(fā)展模式的一般演繹趨勢(shì)。就人類的生存理想而言，現(xiàn)代化發(fā)展模式是否真能夠?qū)崿F(xiàn)它對(duì)美好未來(lái)的承諾，依然懸而未決，甚至眼下也并非不容置疑。但是，它從一開(kāi)始就被視若歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，意味著“文明”與“進(jìn)步”，以致廣泛持久地激勵(lì)著滿天下懷抱幸福理想的蕓蕓眾生。在它的綴滿五彩花環(huán)的旗幟下，現(xiàn)代人義無(wú)返顧，蜂擁向前，勢(shì)不可擋。

隨著中國(guó)大眾對(duì)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)從痛苦無(wú)奈的被動(dòng)承受到滿懷理想的主動(dòng)參與，民間美術(shù)原生形態(tài)的創(chuàng)造者便逐漸離它而去。就民間美術(shù)的衰勢(shì)而言，創(chuàng)造主體的喪失顯然不同于一品一物的毀棄，它是內(nèi)在的決定因素。這里著重從社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和精神世界的裂變，來(lái)考察民間美術(shù)創(chuàng)造主體的喪失。

以及結(jié)束這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的《》，是古老中國(guó)開(kāi)始其現(xiàn)代化歷程的蒙辱的前奏和標(biāo)志。為自強(qiáng)和富國(guó)，清廷曾興辦“洋務(wù)”，力圖建立官僚資本的現(xiàn)代工業(yè)。后，中國(guó)興起資本主義工業(yè)熱潮。尤其歐戰(zhàn)期間，在口岸城市和一些交通便利的城市中，得到一定程度的發(fā)展，初奠了中國(guó)的現(xiàn)代工業(yè)基礎(chǔ)。本世紀(jì)下半葉，政府高度強(qiáng)調(diào)工業(yè)的主導(dǎo)地位，努力發(fā)展科學(xué)化、集約化、機(jī)械化的現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)，使之在國(guó)民生產(chǎn)總值中的比值逐漸超過(guò)農(nóng)業(yè)。70年代末以來(lái)的改革開(kāi)放，通過(guò)引入外資和市場(chǎng)調(diào)節(jié)機(jī)制，進(jìn)一步促進(jìn)了城鄉(xiāng)特別是鄉(xiāng)鎮(zhèn)社隊(duì)工業(yè)生產(chǎn)和商品經(jīng)濟(jì)的繁榮。

從無(wú)到有、由弱漸強(qiáng)、自零趨整的現(xiàn)代工業(yè)，使中國(guó)經(jīng)濟(jì)由單純農(nóng)業(yè)發(fā)展為農(nóng)工并舉。經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的二元化，意味著工業(yè)生產(chǎn)方式及其文化因素，由基礎(chǔ)層面進(jìn)入中國(guó)社會(huì)生活，成為推動(dòng)現(xiàn)代化的強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)力量。傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的分裂，便是其作用的使然。早在起步階段，工業(yè)生產(chǎn)即憑機(jī)器制造的優(yōu)勢(shì)和穎異的造物觀念，強(qiáng)有力地沖擊了傳統(tǒng)手工產(chǎn)業(yè)，使之在實(shí)用品生產(chǎn)領(lǐng)域迅速退卻。這不僅意味著那些與傳統(tǒng)織造、印染、鍛鑄、燒造或髹飾相關(guān)的民間實(shí)用美術(shù)勢(shì)呈失落；更意味著賴之謀生的農(nóng)民或小手工業(yè)者，不得不離開(kāi)他們世代生活的土地和家園。

像所有卷入現(xiàn)代化浪潮的其它國(guó)家一樣，城市與鄉(xiāng)村的離異和聚落的城市化趨勢(shì)，也是本世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的時(shí)代特征。中國(guó)曾有過(guò)世界最大的城市，卻和現(xiàn)代意義的城市相去甚遠(yuǎn)。它既不是商品流通中心，也不是吸引社會(huì)精英和一般人的去處；它不具有獨(dú)立于鄉(xiāng)村的自立性質(zhì)，彼此有著難以割舍的社會(huì)經(jīng)濟(jì)聯(lián)系，市民和鄉(xiāng)民、商人與士紳保持文化共通的一致性。口岸城市的出現(xiàn)，改變了中國(guó)社會(huì)聚落的空間格局和形式，與四周大海般的鄉(xiāng)村社會(huì)形成鮮明反差。以現(xiàn)代城市為中心，工業(yè)生產(chǎn)構(gòu)筑起向外輻射的商品經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)，在其勢(shì)力范圍，農(nóng)民或小手工業(yè)者的生產(chǎn)與消費(fèi)越來(lái)越依賴于遠(yuǎn)方市場(chǎng)。越來(lái)越多的農(nóng)村人口經(jīng)不住打擊，被迫涌向城市，靠出賣廉價(jià)勞動(dòng)力謀生，逐漸匯集成一個(gè)以產(chǎn)業(yè)工人為主體的新型市民群體。

相對(duì)中國(guó)社會(huì)的傳統(tǒng)格局，這個(gè)在農(nóng)村人口城市化過(guò)程中迅速崛起的社會(huì)群體，體現(xiàn)了社會(huì)結(jié)構(gòu)的裂變。作為二元結(jié)構(gòu)的一端，他們疏遠(yuǎn)了鄉(xiāng)村社會(huì)的家族文化，轉(zhuǎn)而介入到更強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義和橫向關(guān)系的城市社會(huì)秩序中。新的生存方式和文明氛圍，使他們?nèi)找嬖诼殬I(yè)技能、社會(huì)地位、生活行為、知識(shí)結(jié)構(gòu)、價(jià)值觀念和審美意識(shí)方面，與依然生活在土地上的農(nóng)民拉開(kāi)距離。他們也因此成為農(nóng)民羨慕和仿效的對(duì)象。

百年來(lái)，現(xiàn)代市民的崛起和有增無(wú)減的農(nóng)村人口城市化勢(shì)頭，對(duì)作為二元結(jié)構(gòu)另一端的農(nóng)民群體的影響，已不止于數(shù)量上的削弱。出于對(duì)工業(yè)文明的身心認(rèn)同，成分復(fù)雜的市民群體在整體上構(gòu)成推動(dòng)現(xiàn)代化進(jìn)程的主力軍。他們的社會(huì)地位因此獲得提升，逐漸是他們而不再是數(shù)量依然龐大的農(nóng)民，主導(dǎo)著這個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚。社會(huì)主導(dǎo)力量的歷史性轉(zhuǎn)移，造成農(nóng)民社會(huì)地位的相對(duì)低落。他們身處現(xiàn)時(shí)代的性質(zhì)和狀態(tài)，被一言蔽之為“土”，而這個(gè)“土”字的現(xiàn)代底蘊(yùn)便是“落后”。這種史無(wú)前例的變化，動(dòng)搖了農(nóng)民在“以農(nóng)為本”千年國(guó)策中樹(shù)立的“天大地大，農(nóng)夫?yàn)榇蟆钡淖孕判摹，F(xiàn)代傳媒或其它現(xiàn)代運(yùn)作方式，讓越來(lái)越多的農(nóng)民意識(shí)到城鄉(xiāng)間的天壤之別，一種相形見(jiàn)絀的自卑心理不斷滋生和蔓延。他們開(kāi)始向往城市，向往進(jìn)工廠或坐機(jī)關(guān)，與日俱增地渴望摘掉“鄉(xiāng)巴佬”的帽子。支撐傳統(tǒng)價(jià)值的心理基礎(chǔ)，因此受到難以估量的削弱。原先那些習(xí)以為常或者引以為豪的東西，如今他們已自覺(jué)“土得掉渣”而羞于示人。中國(guó)民間美術(shù)的創(chuàng)造主體，由于自身社會(huì)心理的變化而日趨萎縮。

當(dāng)然，單純的自卑感并不足以深刻地改變農(nóng)民的精神世界，而且由于地理或空間距離所造成的天然障礙，使得很大一部分農(nóng)民在相對(duì)封閉的氛圍中，坦然自若地過(guò)著與往常一樣的生活。在那些交通不便的邊地僻壤，這種情況實(shí)際維持了大半個(gè)世紀(jì)，甚至不乏持續(xù)至今者。在那里，人們依然虔誠(chéng)地供奉著“天地君親師”的神圣牌位，祭祈迎拜的習(xí)俗活動(dòng)依然構(gòu)成鄉(xiāng)間里閭的人文景觀，諸如慎終追遠(yuǎn)、尊神事鬼、重義輕利等傳統(tǒng)觀念依然影響著眾人對(duì)宇宙人生的態(tài)度和看法。

不過(guò)，這一切在本世紀(jì)下半葉得到了極大的改變。從早先由中央政府強(qiáng)力推行的政治與經(jīng)濟(jì)的社會(huì)主義改造，中小學(xué)教育的大范圍普及，以及通達(dá)社隊(duì)一級(jí)的公路網(wǎng)、有線廣播網(wǎng)和郵政體系的建設(shè)，到近20年來(lái)廣泛實(shí)施的農(nóng)村改革和半導(dǎo)體收音機(jī)、電視機(jī)落戶農(nóng)家，還包括“”的“上山下鄉(xiāng)”和目前的“民工潮”兩次大規(guī)模人口遷移，都對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)構(gòu)成前所未有的、持續(xù)強(qiáng)勁的沖擊。它所引發(fā)的最重要的結(jié)果，在于當(dāng)代社會(huì)主導(dǎo)的觀念系統(tǒng)和價(jià)值體系日趨社會(huì)化。

不難理喻，百年來(lái)的一系列變革都是圍繞中國(guó)的現(xiàn)代化這個(gè)核心問(wèn)題展開(kāi)的。前后掌握國(guó)家政權(quán)的政治力量，盡管在意識(shí)形態(tài)和實(shí)踐方式上各有差別，但在追求工業(yè)文明的現(xiàn)代化這個(gè)根本價(jià)值取向上卻無(wú)二致。訴諸國(guó)家政權(quán)和社會(huì)精英集團(tuán)的這種價(jià)值選擇，構(gòu)成縱貫和俯瞰整個(gè)20世紀(jì)的社會(huì)主導(dǎo)價(jià)值。而寄蘊(yùn)其中的要質(zhì)，則是整個(gè)現(xiàn)代世界概莫能外的唯科學(xué)主義。

自以來(lái)，用科學(xué)技術(shù)裝備的西方工業(yè)文明，以其咄咄逼人的物質(zhì)優(yōu)勢(shì)激起中國(guó)人對(duì)科學(xué)的崇信。由此，一種認(rèn)為世界的所有方面都可以通過(guò)科學(xué)方法來(lái)認(rèn)識(shí)和把握的唯科學(xué)主義，首先在思想界和社會(huì)上層崛起。進(jìn)而，通過(guò)包括政治、經(jīng)濟(jì)、教育、通訊在內(nèi)的一整套控制和傳遞機(jī)制以及無(wú)所不在的工業(yè)產(chǎn)品，它日益廣泛、深入地向社會(huì)基層傳播滲透。在唯科學(xué)主義視野中，現(xiàn)代自然科學(xué)創(chuàng)立的基礎(chǔ)原則和方法具有綜合宇宙觀和人生觀的一元性。西方中心主義仗恃工業(yè)文明的物質(zhì)優(yōu)勢(shì)所營(yíng)造的文化不平等，使現(xiàn)代中國(guó)人普遍懷有一種文化自卑心理，它和唯科學(xué)主義特有的批判意識(shí)，匯成社會(huì)主導(dǎo)價(jià)值中持續(xù)震蕩中華文明傳統(tǒng)的反叛思潮。潮涌之下，傳統(tǒng)架構(gòu)被從整體上和根本上視為一種非科學(xué)的體系。許多傳統(tǒng)文化因素或形態(tài)，被渴望國(guó)富民強(qiáng)的現(xiàn)代中國(guó)人當(dāng)作迷信、愚昧或落后的東西一點(diǎn)一點(diǎn)地毀棄。唯科學(xué)主義極力倡導(dǎo)和尊崇的科學(xué)的世界觀，大范圍地占領(lǐng)了精神世界的制高點(diǎn)，并對(duì)有悖社會(huì)主導(dǎo)價(jià)值的一切構(gòu)成俯射之勢(shì)。

在一個(gè)世紀(jì)的歷史跨度中，由國(guó)家政權(quán)強(qiáng)力推動(dòng)的社會(huì)改造和移風(fēng)易俗、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的競(jìng)爭(zhēng)壓力、新式教育的科學(xué)知識(shí)灌輸、工業(yè)技術(shù)的巨大生產(chǎn)效益、現(xiàn)代生活方式和消費(fèi)品的物質(zhì)誘惑，都在不斷促使庶民百姓接受唯科學(xué)主義的價(jià)值取向。無(wú)論自覺(jué)不自覺(jué)，情愿不情愿，他們愈來(lái)愈深地沉浸到科學(xué)世界觀的“西洋景”中。在這里，人們不再崇仰超自然的“神性”，宇宙生命一體化的信念仿佛被現(xiàn)代航天器拋向外太空；人們不再相信時(shí)間是循環(huán)運(yùn)動(dòng)的，在拉直的時(shí)間中祖靈的庇護(hù)力量日益遠(yuǎn)去于在生之靈；人們不再拘泥古代圣賢的道德訓(xùn)誡，重義輕利的價(jià)值原則在愈演愈烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中猶如被淘汰的商品；人們不再順從長(zhǎng)輩老者的意志，“老人們傳下來(lái)的東西”已是毫無(wú)科學(xué)根據(jù)的勞什子；人們不再執(zhí)著自己的心聲心志，浪漫綺麗的“土地夢(mèng)”被客觀規(guī)律碾得粉碎……科學(xué)一元論、物質(zhì)決定論、數(shù)學(xué)式思維和工業(yè)進(jìn)步觀等唯科學(xué)主義思想，已經(jīng)或正在成為農(nóng)民尤其青年農(nóng)民的思想。盡管他們?cè)诶斫馍想y免膚淺、簡(jiǎn)單甚至混亂，但這一點(diǎn)卻越來(lái)越深入人心：科學(xué)而非神靈才是福祉之源。

農(nóng)民精神世界的“科學(xué)化”，如同釜底抽薪，使民間美術(shù)原生形態(tài)不可挽回地喪失著它的創(chuàng)造主體。雖然事態(tài)尚未發(fā)展到“踏破鐵鞋無(wú)覓處”的程度，但是還能承傳幾分古風(fēng)、保持些許純粹的傳人，已是鳳毛麟角。一個(gè)曾經(jīng)具有主導(dǎo)地位的龐大創(chuàng)作主體群，如今正在邊緣化、老齡化、孤獨(dú)化趨勢(shì)中，走向暮色的深處，至于那些與他們的精神信仰、價(jià)值觀念、社會(huì)習(xí)俗、生產(chǎn)和生活方式息息相關(guān)的東西，諸如祭祀、起居、穿戴、器用、裝飾、游藝的一系列品物，自然要隨人自身的脫胎換骨式的變化，而漸漸失去以其原有意義和形式繼續(xù)存在的支點(diǎn)。

二

百年中國(guó)民間美術(shù)的另一番景觀，卻不乏生機(jī)。這種景觀由一系列蛻變形態(tài)構(gòu)成，它們或許依然帶有原生形態(tài)的某些形貌或風(fēng)味，卻順應(yīng)現(xiàn)代化主題下的社會(huì)需要，經(jīng)歷了一系列的適應(yīng)性變化。

諸如訴諸集約化生產(chǎn)的所謂傳統(tǒng)民間美術(shù)品或手工藝品，以現(xiàn)代社會(huì)生活為主題的新年畫，純粹用于陳設(shè)或把玩的彩扎塑作，僅為節(jié)慶娛樂(lè)甚或兼容廣告意圖的龍舞燈會(huì)，還有且作“中國(guó)迪斯科”或“健身操”的街頭秧歌，以至取用任意的裝飾化紋樣等等，人們都可從中領(lǐng)略到蛻變形態(tài)的時(shí)下之味。與原生形態(tài)的衰勢(shì)適成對(duì)比，它們?cè)诔鞘谢蛏钍艹鞘酗L(fēng)影響的鄉(xiāng)鎮(zhèn)地區(qū)，方興未艾地發(fā)展著。本世紀(jì)初或更早的時(shí)候，當(dāng)那些經(jīng)不起工業(yè)文明沖擊的農(nóng)民淪為城市街頭的游方藝人，或者不得不在村落里為遙遠(yuǎn)的消費(fèi)者出賣手藝時(shí)，民間美術(shù)的蛻變過(guò)程便已啟動(dòng)。隨后，社會(huì)革命、政治運(yùn)動(dòng)、經(jīng)濟(jì)建設(shè)和商業(yè)運(yùn)作的需要，曾經(jīng)從不同角度促進(jìn)了這一過(guò)程。如今這種蛻變形態(tài)，在比以往更加強(qiáng)烈的現(xiàn)代化氛圍中，已形成相當(dāng)?shù)囊?guī)模和吸引力，并可望成為現(xiàn)代商品經(jīng)濟(jì)和大眾文化生活中的一個(gè)潛力豐厚的增長(zhǎng)點(diǎn)。

整體地來(lái)看，民間美術(shù)的蛻變形態(tài)呈現(xiàn)著三個(gè)主要特征或變化趨勢(shì)。

1.生態(tài)脫俗化

大量的民俗材料表明，以往民間美術(shù)的創(chuàng)造，包括某種造型活動(dòng)的開(kāi)展或某種造型樣式的推出，其動(dòng)機(jī)總關(guān)聯(lián)著比審美要求遠(yuǎn)為寬泛、復(fù)雜的社會(huì)生活意義。即便作為一種審美現(xiàn)象來(lái)看待，也必須結(jié)合特定的社會(huì)活動(dòng)背景才能證實(shí)它的審美價(jià)值，領(lǐng)略它的特殊審美意蘊(yùn)。譬如，燈彩的扎制迎送，在中國(guó)南北地區(qū)多出于“祈子”“祈雨”社會(huì)要求和動(dòng)機(jī)，并按約定俗成的方式進(jìn)行。它于何時(shí)何地開(kāi)展，它的每個(gè)程序環(huán)節(jié)、各種造型處理，以至活動(dòng)中人們的具體反應(yīng)方式，都緊扣著“祈子”“祈雨”中心意向，并以穩(wěn)定持久的風(fēng)俗形式固定下來(lái)。一方人士莫不遵循俗制，適時(shí)適地、合規(guī)合范地從事制作，開(kāi)展活動(dòng)。在活動(dòng)過(guò)程中，凡參與者也按家喻戶曉的程序定式和“說(shuō)頭”，漸入心滿意足的審美佳境。對(duì)中國(guó)老百姓來(lái)說(shuō)，那些在與有神有靈的天地打交道的漫長(zhǎng)歲月中形成的祭祀、祝禱、紀(jì)念、祈禳、敬仰、迎送習(xí)俗，都與一定的節(jié)氣、時(shí)令、氣候、水土和人事緊密關(guān)聯(lián)，遵守如同法律的俗規(guī)是達(dá)到特定目的的前提。原生形態(tài)的民間美術(shù)，通常是民俗活動(dòng)不可或缺的有機(jī)部分，不具有游離其外的生態(tài)獨(dú)立性。它排斥一切脫離習(xí)俗的或個(gè)人主義的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

然而，在持續(xù)變革的現(xiàn)代氛圍中，民間美術(shù)的蛻變形態(tài)日益脫出傳統(tǒng)俗套，成就它的動(dòng)機(jī)變得來(lái)源廣泛，不拘常規(guī)。一項(xiàng)政令法規(guī)的傳播宣教，一個(gè)公司的促銷考慮或者張三李四一時(shí)的興致，都可能成為推出一項(xiàng)活動(dòng)或制作一件作品的動(dòng)機(jī)。動(dòng)機(jī)的實(shí)施者，可以根據(jù)自身的目的和主題，自由地安排活動(dòng)開(kāi)展的時(shí)間、地點(diǎn)、規(guī)模和程序，也同樣自由地選擇某個(gè)門類樣式，把握每個(gè)造型細(xì)節(jié)。出于脫俗的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，民間美術(shù)的蛻變形態(tài)實(shí)已孑然一身，原先與之交融一體的風(fēng)俗完全被背景化，如同一張可以隨意更換、遠(yuǎn)近任調(diào)、色淡形虛的“背景紙”。舉目所及，諸多原本習(xí)俗規(guī)定性很強(qiáng)的品物與樣式，如“拴娃娃”、“掃睛娘”、“送老花”、“春公雞”、“儺面具”、“百衲衣”和“龍燈”、“獅舞”等等，都獲得很大程度的解放。這無(wú)疑增進(jìn)了它們的適應(yīng)性，以至可以不受時(shí)空條件限制地匯入現(xiàn)代生活潮流。

2.功能審美化

原生形態(tài)的民間美術(shù)始終保持著“實(shí)用——審美”的綜合價(jià)值結(jié)構(gòu)，具有很強(qiáng)的功利性。這種功利性不僅直接地表現(xiàn)為它的物質(zhì)實(shí)用功能，還滲透到它的審美機(jī)制，表現(xiàn)為訴諸視覺(jué)形式的，對(duì)現(xiàn)實(shí)需要的替代的滿足。后者顯示了民間美術(shù)原生形態(tài)有別于純粹審美形式的特殊性質(zhì)，即它的精神功利性。它通過(guò)理想化視覺(jué)形象的塑造和觀照，使主體在審美想象的心理狀態(tài)中，抒發(fā)被現(xiàn)實(shí)所壓抑的功利意愿，從而有效地消除有礙社會(huì)實(shí)踐的心理緊張和焦慮。

在與科學(xué)世界觀和工業(yè)文明的遭遇中，民間美術(shù)千古承傳的“實(shí)用——審美”價(jià)值結(jié)構(gòu)迅呈瓦解之勢(shì)。無(wú)論是和傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式關(guān)聯(lián)的物質(zhì)功利性，還是和傳統(tǒng)信仰相關(guān)聯(lián)的精神功利性，都在新的歷史條件下失去了功效。工業(yè)文明帶來(lái)的物質(zhì)實(shí)惠，使原先多靠“替代性滿足”來(lái)對(duì)付“匱乏”的百姓，欣喜地發(fā)現(xiàn)或現(xiàn)實(shí)地掌握了一種強(qiáng)有力的物質(zhì)生存手段。民間美術(shù)的相應(yīng)變化，通過(guò)功能的審美化表現(xiàn)出來(lái)。民間美術(shù)蛻變形態(tài)多實(shí)現(xiàn)了這種價(jià)值轉(zhuǎn)型，并因此獲得繼續(xù)發(fā)展的生機(jī)。然而，隨著功利價(jià)值的萎縮和消失，它也喪失了許多與之相關(guān)的重要美學(xué)品質(zhì)。

在功能審美化的趨勢(shì)中，一些審美傾向原來(lái)較強(qiáng)，或其功利性側(cè)重精神意愿而非物質(zhì)功能的原生形態(tài)，其價(jià)值轉(zhuǎn)型顯得更為自然流暢，也更為現(xiàn)代人所鐘情。這方面以年畫、剪紙、刺繡、蠟染、挑花、編結(jié)、雕塑、玩具、燈彩等，表現(xiàn)得最為突出。它們?cè)瓉?lái)顯強(qiáng)的裝飾性和審美娛樂(lè)性，在當(dāng)代被極大地強(qiáng)化和純化。它們作為富有歷史感和民族色彩的審美價(jià)值形態(tài)，構(gòu)成藝術(shù)商品的特有魅力。它們與日俱增的商品價(jià)值，不僅激活了一些個(gè)體作坊，還啟動(dòng)了許多集約化的專業(yè)生產(chǎn)。

篇3

關(guān)鍵詞:延安美術(shù) 民間美術(shù) 藝術(shù)形式 藝術(shù)創(chuàng)作。

中圖分類號(hào):J528文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)21

抗戰(zhàn)時(shí)期的藝術(shù)作品其民間因素十分濃郁,因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品是戰(zhàn)斗的、大眾的、為抗戰(zhàn)服務(wù)的,由于其服務(wù)的階級(jí)對(duì)象有所不同,運(yùn)用他們司空見(jiàn)慣的藝術(shù)形式才能達(dá)到更好的藝術(shù)效果。這是延安美術(shù)民間因素大量存在的根本原因。民間美術(shù)因素在延安美術(shù)作品中的應(yīng)用可分為以下幾點(diǎn):

第一,從形式上看。起初,魯藝的畫家們運(yùn)用最多的美術(shù)作品樣式是木刻版畫。但在藝術(shù)語(yǔ)言的變革中,傳統(tǒng)藝術(shù)形式就成了重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容,因而傳統(tǒng)的年畫也成為版畫改造的借鑒形式。比如版畫家沃渣的《春耕圖》,他嘗試用民間木版年畫的形式刻單線人物畫,然后再用彩筆填色,給人感覺(jué)樸質(zhì)可親。其另一幅作品《年畫》更是利用民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式――年畫來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作,畫中的農(nóng)民拿著繩子和鐮刀,身旁站著的兒子和女兒抱著稻麥和棉花,上下左右都畫滿了牲畜和各種農(nóng)作物,表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民的生活理想。之后沃渣又創(chuàng)作了木刻新年畫《五谷豐登,六畜興旺》,作品構(gòu)圖對(duì)稱飽滿、講求裝飾性,屬于典型的“中堂畫”形式。而力群以民間年畫中“全家福”的表現(xiàn)形式創(chuàng)作的套色木刻新年畫《豐衣足食圖》,更是有一股喜氣撲面的藝術(shù)氛圍。夏風(fēng)的《光榮參軍》則吸取民間剪紙的線條,構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快,講求節(jié)奏感,描繪出革命根據(jù)地人民熱烈參軍、投身的可喜場(chǎng)面。

第二,從題材上看。古元的藝術(shù)作品都是以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)地位,他深入農(nóng)村和戰(zhàn)地生活,學(xué)習(xí)民間藝術(shù),從生活中尋找題材,因此他的農(nóng)村題材作品恰好是反映邊區(qū)建立之后,老百姓生活發(fā)生翻天覆地變化的真實(shí)景象。他以畫筆作武器,用木刻創(chuàng)作出了一系列具有時(shí)代感召力的作品,如《練兵》、《部隊(duì)秋收》、《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊(duì)》等。

第三,從色彩上看。戚單創(chuàng)作的《讀了書(shū)又能寫又能算》也借用了民間年畫中“中堂畫”的形式,以對(duì)稱飽滿的構(gòu)圖,表現(xiàn)出陜北革命根據(jù)地人民以窯洞居家,圍坐在炕上學(xué)習(xí)文化的情景。作品以民間年畫中的紅、綠、黃、藍(lán)四種對(duì)比強(qiáng)烈、明朗又和諧的色彩來(lái)作套印,使畫面顯得喜氣洋洋。

第四,構(gòu)圖上。古元的木刻新年畫《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊(duì)》運(yùn)用了民間年畫中的“分格故事畫”構(gòu)圖形式,以富有故事情節(jié)性的熱鬧畫面,表現(xiàn)了革命根據(jù)人民愛(ài)護(hù)自己軍隊(duì)的炙熱情感。另外,張曉非的《人興財(cái)旺》則借用民間年畫中的全景式構(gòu)圖,將不同情節(jié)的幾組畫面有機(jī)地組合在一個(gè)畫面中,以頭戴虎頭帽的陜北小孩為主體形象,左右兩邊對(duì)稱構(gòu)圖,從農(nóng)業(yè)、紡織等生產(chǎn)活動(dòng)到講求衛(wèi)生、養(yǎng)生健康等日常生活場(chǎng)景,全景式的展現(xiàn)了陜北根據(jù)地人民朝氣蓬勃的生活氣息。

第五,從內(nèi)容上看。藝術(shù)家們?yōu)榱擞洗蟊妭鹘y(tǒng)的審美習(xí)慣,在保留原來(lái)年畫視覺(jué)形式的同時(shí),對(duì)原來(lái)的內(nèi)容進(jìn)行了撤換。比如,“娃娃畫的內(nèi)容在舊社會(huì)經(jīng)常是和‘五子登科’‘富貴有余’等思想聯(lián)系在一起;而改造后的娃娃畫的內(nèi)容經(jīng)常表現(xiàn)的則是和平幸福,熱愛(ài)勞動(dòng)等新的思想愿望?！雹儆直热?在當(dāng)時(shí)家喻戶曉的彥涵的作品《軍民合作》中則以八路軍戰(zhàn)士的形象替代了原本的門神形象,正好暗合了“打鬼”的寓意。

年畫創(chuàng)作是延安的畫家們?cè)趯?shí)現(xiàn)藝術(shù)“大眾化”這個(gè)過(guò)程中的一種探索實(shí)踐,它通過(guò)年畫對(duì)版畫語(yǔ)言的改造,運(yùn)用民間美術(shù)的多種形式向古代傳統(tǒng)版畫靠攏,適應(yīng)了廣大邊區(qū)軍民的審美要求。延安的美術(shù)家們“大膽地舍去了自己平常慣用的瑣碎背景與人物的陰影部分,力求達(dá)到主題突出、畫面簡(jiǎn)潔、氣氛清新的效果,是非?？少F的的嘗試,對(duì)后來(lái)繼續(xù)發(fā)展民族民間傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)起著很好的作用。”②

在當(dāng)時(shí)文藝政策的積極倡導(dǎo)下,藝術(shù)家們通過(guò)努力實(shí)踐得到了勞動(dòng)大眾的認(rèn)同,使得延安的木刻畫家們獲得了與傳統(tǒng)畫家迥然不同的藝術(shù)感受。當(dāng)時(shí)畫家張仃談道:“必須從勞動(dòng)與土地結(jié)合過(guò)程中去尋找構(gòu)圖,在民主的陽(yáng)光下去發(fā)現(xiàn)色彩,生產(chǎn)動(dòng)員、開(kāi)荒、春耕、移民、生產(chǎn)競(jìng)賽、公糧會(huì)議、運(yùn)鹽、合作社的發(fā)展,都必須成為畫家們新的表現(xiàn)題材”“把繪畫與勞動(dòng)結(jié)合起來(lái)。不但用鮮艷的色彩、健康的線條去表現(xiàn)勞動(dòng),就是畫面的筆觸、節(jié)拍的律動(dòng)也和勞動(dòng)情緒相呼應(yīng)……”③“在表現(xiàn)手法上,不要過(guò)于強(qiáng)調(diào)自己的愛(ài)好,而忘記了我們宣傳的主要對(duì)象是工農(nóng)兵,在線條和色彩上,力求單純、明朗、剛健、鮮明和愉快,這當(dāng)然是內(nèi)容決定的?！雹芑谶@種創(chuàng)作理念,延安的美術(shù)家們才在長(zhǎng)期的美術(shù)活動(dòng)中認(rèn)識(shí)到了新美術(shù)創(chuàng)作需要運(yùn)用民間、民族形式的重要性。

民間美術(shù)在生活中發(fā)生并為現(xiàn)實(shí)生活服務(wù),它的文化內(nèi)涵和藝術(shù)魅力始終無(wú)法擺脫創(chuàng)作者的群體意識(shí)、情感氣質(zhì)和習(xí)俗心理,它是為生活而創(chuàng)造的藝術(shù)。它自然的反映了勞動(dòng)人民的思想情感以及對(duì)美的觀念,強(qiáng)烈地體現(xiàn)了民族性和地方性。因此,諸多的民族特征和社會(huì)特征使得民間美術(shù)成為了時(shí)期延安美術(shù)創(chuàng)作的堅(jiān)定的革命文藝方向。

注釋:

①葛路.年畫的民間色彩.美術(shù).1959(3).第36頁(yè).

②黃選林.著名版畫家沃渣.美術(shù).1995(11).

篇4

關(guān)鍵詞：民間美術(shù)；現(xiàn)代藝術(shù)；教學(xué)；教育

作者簡(jiǎn)介：曾明，碩士研究生，北方民族大學(xué)講師，研究方向：環(huán)境設(shè)計(jì)

一、民間美術(shù)的概述

民間美術(shù)是一切美術(shù)形式上的開(kāi)始，最早的時(shí)間可以考證到6000年以前，那個(gè)時(shí)候?qū)儆谛率鲿r(shí)代。一般來(lái)講，民間藝術(shù)是指民間的繪畫藝術(shù)和民間的工藝藝術(shù)，主要表現(xiàn)在人們的實(shí)際生活和生產(chǎn)方面，人類的任何行動(dòng)的產(chǎn)生都來(lái)源于生產(chǎn)活動(dòng)，民間美術(shù)也不例外，同時(shí)民間美術(shù)有一定的區(qū)域性、群體性、民族性顯著特征，表達(dá)人們都美好生活的向往和對(duì)美好生活不斷加深的愿望。民間美術(shù)是由廣大人民百姓在民間創(chuàng)作的，它與人們的生活有著密切的聯(lián)系，它的主要想通過(guò)這種形式來(lái)美化環(huán)境，增添民間活動(dòng)形式，豐富民間活動(dòng)的內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)了人民的美好愿望和道德信仰，世世代代的人們?cè)诖嘶A(chǔ)上又不斷創(chuàng)新，使民間美術(shù)更具有民間的藝術(shù)特色。民間美術(shù)也是組成各個(gè)民族，不同文化中重要的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，也是現(xiàn)代很多設(shè)計(jì)靈感的源泉，為現(xiàn)代良好的設(shè)計(jì)提供了資源。

二、民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)的密切聯(lián)系

民間美術(shù)在現(xiàn)代化教學(xué)設(shè)計(jì)上，表面上看與民間美術(shù)和現(xiàn)代化設(shè)計(jì)似乎沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)，但實(shí)質(zhì)上，兩者之間存在著一種天然的聯(lián)系。隨著現(xiàn)代文明越來(lái)越發(fā)達(dá)，民間美術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的教學(xué)生似乎也有著密切的聯(lián)系，敢于討論民間美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)之間的異同，也是現(xiàn)代文明多樣化的一種手段，對(duì)于這類問(wèn)題一些人認(rèn)為民間藝術(shù)形式上過(guò)于守舊，太土已經(jīng)過(guò)時(shí)了，應(yīng)該放棄沒(méi)有任何利用價(jià)值；而還有一些人認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)和民間美術(shù)是風(fēng)牛馬不相及；更有一些人認(rèn)為民間藝術(shù)雖然形式上確實(shí)寶貴，但是民間藝術(shù)的內(nèi)容很復(fù)雜很深厚，資歷不夠的人不敢觸碰民間美術(shù)。由于這些觀念的影響，就會(huì)使一些學(xué)生在設(shè)計(jì)過(guò)程中盲目崇拜民間美術(shù)，設(shè)計(jì)出來(lái)的東西會(huì)讓大多數(shù)人覺(jué)得自己看不懂，設(shè)計(jì)理念不符合我國(guó)的民族文化，失去了作品的特色。現(xiàn)代設(shè)計(jì)上看，設(shè)計(jì)形式確實(shí)給人美的享受，但是從反應(yīng)成面上看設(shè)計(jì)理念并不符合傳統(tǒng)民間美術(shù)的概念。從人的情感上來(lái)看現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式不如傳統(tǒng)的民間美術(shù)能夠傳遞出更加生動(dòng)、透徹的情感，作為傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)，民間美術(shù)多采用喜慶的色彩和浮夸的造型，像孩子般增添了特有的魅力，也洋溢著人民百姓的真實(shí)感情。民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)性上有非常大的不同在自我意識(shí)和對(duì)待事物內(nèi)在本質(zhì)的內(nèi)容方面也存在多種多樣的形式。正是因?yàn)槎叽嬖诓煌帲悦耖g美術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)能夠優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，也使民間美術(shù)作品有了更深的文化底蘊(yùn)使民間藝術(shù)變得更永垂不朽。如果我們能在設(shè)計(jì)的作品中融入其他的元素，就會(huì)使我們的作品更能夠打入人心，引起共鳴。民間美術(shù)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的起源，他們彼此相互依存、相互聯(lián)系、相互影響。在傳統(tǒng)的民間美術(shù)作品中可以找到許多現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)里的因素，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中也可以找到許多民間美術(shù)作品的痕跡。在日前的一些現(xiàn)代設(shè)計(jì)教學(xué)中，老師們將傳統(tǒng)的民間美術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)獎(jiǎng)結(jié)合的方式，使學(xué)生們更能夠深入了解民間美術(shù)，結(jié)合現(xiàn)代化的形式，將會(huì)把民間美術(shù)詮釋得更加全面。

三、民間美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育結(jié)合的必要性

1.突出教學(xué)特點(diǎn)，促使藝術(shù)設(shè)計(jì)更好發(fā)展。民間美術(shù)是屬于民族文化的大概念中，是民族文化的重要內(nèi)容，也是一個(gè)國(guó)家文化的象征，是傳統(tǒng)與歷史的最好證明。正因?yàn)槊耖g美術(shù)有這么重要的特征，才會(huì)使民間美術(shù)不能被現(xiàn)代化設(shè)計(jì)所替代，應(yīng)該傳承和發(fā)展民間美術(shù)。所以，作為教育機(jī)構(gòu)，在培養(yǎng)教育人才方面應(yīng)該建立完善的教育機(jī)制，讓學(xué)生能夠完全了解設(shè)計(jì)方式、掌握設(shè)計(jì)技巧，加強(qiáng)民間美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)之間的聯(lián)系。如果將民間美術(shù)融入到現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)中去，這樣不僅能夠增加學(xué)生們的學(xué)習(xí)熱情，又能增添學(xué)生們的愛(ài)國(guó)熱情，也宣傳了傳統(tǒng)的中國(guó)文化和當(dāng)?shù)氐胤叫缘奈幕囆g(shù)。例如，在地方文化藝術(shù)上，有開(kāi)封的木板年畫安陽(yáng)的泥泥狗這種文化遺產(chǎn)。但是由于一些不得已的原因，民間美術(shù)沒(méi)有好好的被利用，有些民間技藝已經(jīng)失傳，沒(méi)有專門的政府機(jī)關(guān)對(duì)此進(jìn)行保護(hù)措施?，F(xiàn)如今，越來(lái)越少的人選擇從事民間藝術(shù)的工作，這種資源的越來(lái)越少就會(huì)導(dǎo)致許多民間藝術(shù)的形式只能學(xué)生們?cè)趯W(xué)校通過(guò)書(shū)本上的知識(shí)來(lái)交接民間藝術(shù)，不能從實(shí)踐的考察中發(fā)現(xiàn)民間藝術(shù)的真諦，而民間藝術(shù)恰巧需要從不斷的實(shí)踐中才能找到真諦，作為教育者，應(yīng)該將系統(tǒng)化的民間藝術(shù)教授給學(xué)生，不能僅僅從書(shū)本方面的知識(shí)來(lái)滿足學(xué)生。比如，在講授民間虎頭帽的知識(shí)過(guò)程中，可以讓同學(xué)們觀看虎頭帽制作的視頻資料，并且對(duì)于虎頭帽的色彩和造型方面應(yīng)該作出一一解釋和說(shuō)明不能一帶而過(guò)，同時(shí)也可以講述與虎頭帽有關(guān)的民間傳統(tǒng)故事，吸引同學(xué)們興趣的同時(shí)也能讓學(xué)生更加理解知識(shí)內(nèi)容，講述民間藝術(shù)的同時(shí)也應(yīng)該將民間藝術(shù)與現(xiàn)代化藝術(shù)區(qū)分開(kāi)來(lái)。在傳播民間文化的過(guò)程中，應(yīng)該讓學(xué)生們感受到傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式和民族特色的魅力，正因?yàn)槿绱怂囆g(shù)設(shè)計(jì)教育問(wèn)題上應(yīng)該加強(qiáng)民間美術(shù)的地方特色，為現(xiàn)代教育設(shè)計(jì)提供源源不斷的能量，民間美術(shù)和現(xiàn)代化設(shè)計(jì)的良好結(jié)合才會(huì)促使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育社也蓬勃發(fā)展下去。

2.有利于對(duì)民間美術(shù)的保護(hù)和繼承發(fā)展

在我國(guó)，許多高職院校在藝術(shù)設(shè)計(jì)的教育方面不單單的將學(xué)生就業(yè)作為目的進(jìn)行教學(xué)，還教會(huì)學(xué)生們的思考方式，影響學(xué)生們的一生的思維方式。民間美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)有許多方面的聯(lián)系，在藝術(shù)教學(xué)過(guò)程中，首先應(yīng)該讓學(xué)生了解我們國(guó)家的歷史文化遺產(chǎn)和我國(guó)的民族文化，加大學(xué)生對(duì)文化的了解，培養(yǎng)學(xué)生們對(duì)民族文化的興趣，還要加強(qiáng)他們的實(shí)踐能力和提高創(chuàng)新意識(shí)。從民族的角度出發(fā)就會(huì)找到許多與此相關(guān)的教材。目前來(lái)看，民間美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)面臨共同生存的境況。首先，我們應(yīng)該了解民間美術(shù)的狀態(tài)，現(xiàn)如今很多民間美術(shù)都面臨缺失和失傳的境遇。其次，在現(xiàn)代化教育過(guò)程中，我們十分了解民間美術(shù)存在的必要性，教育過(guò)程中不能離開(kāi)傳統(tǒng)文化，民間美術(shù)在不斷發(fā)展過(guò)程中也適應(yīng)著現(xiàn)代化的生活，為現(xiàn)代化設(shè)計(jì)提供了寶貴的資源。而只有將傳統(tǒng)的民族文化和現(xiàn)代的設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)才能更好地為傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代文明提供廣闊的宣傳平臺(tái)。將民間美術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)教學(xué)相結(jié)合，既能表現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)，傳達(dá)出傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀的文化內(nèi)涵，又能為現(xiàn)代化設(shè)計(jì)提供寶貴的資源和深厚的歷史文化。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁浩鑫，肖宇窗.傳承與超越——民間美術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的幾點(diǎn)啟示[J].重慶文理學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2007（04）.

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關(guān)鍵詞：貴州民間美術(shù)資源　引進(jìn)課堂　引進(jìn)策略

中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)張仃先生在“中國(guó)貴州民族民間美術(shù)全集”的序言中是這樣描述：“中國(guó)是一個(gè)工藝美術(shù)十分發(fā)達(dá)的國(guó)家。貴州是中國(guó)民間工藝美術(shù)尤其發(fā)達(dá)的省區(qū)。表現(xiàn)為不同的刺繡、挑花、陶藝、木雕、漆作、剪紙，世代相傳，這樣的遺產(chǎn)實(shí)在萬(wàn)分珍貴。趁現(xiàn)在這些東西還存在著，趁我們對(duì)這個(gè)問(wèn)題有所認(rèn)識(shí)，應(yīng)該去做一些搶救性的工作……不同地區(qū)的人就可能看見(jiàn)這些精美的工藝品。想想他們都是出自那些名不見(jiàn)經(jīng)傳的勞動(dòng)者之手，都是出自那些從來(lái)沒(méi)上過(guò)學(xué)堂，受過(guò)正規(guī)教育的民間藝人之手，卻又是那樣的精美，那樣經(jīng)得起任何審美法則的和尺度的挑剔，我們都會(huì)心存感動(dòng)……”。而今受到現(xiàn)代信息不斷的沖擊，貴州少數(shù)民族傳統(tǒng)的文化藝術(shù)正在逐漸消失，貴州省委、省政府及社會(huì)各界人士不斷呼吁保護(hù)貴州的少數(shù)民族文化傳統(tǒng)。貴州的現(xiàn)代美術(shù)教育如何妥善保護(hù)和傳承貴州民間美術(shù)，是值得我們思考的一項(xiàng)重要課題。

一、貴州民間美術(shù)資源現(xiàn)狀及所面臨的問(wèn)題

地域偏遠(yuǎn)、交通不便使貴州民族民間文化保持著相對(duì)的完整，一些民族工藝仍保存著古樸原始的自然生態(tài)與和諧風(fēng)貌，民間美術(shù)資源遺存相對(duì)完好。但隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的迅速發(fā)展，人們生活方式正在發(fā)生著根本性的變化，貴州民間美術(shù)的生存環(huán)境已面臨諸多問(wèn)題：

首先，傳承關(guān)系上，許多民間藝人的年齡在60歲以上，青少年中有興趣并愿意專門學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技藝的人越來(lái)越少，后繼乏人使本地的一些民間美術(shù)品種產(chǎn)生了傳承的危機(jī)。

其次，民間美術(shù)在很多人心目中喪失了地位，通常當(dāng)我們提到“民間美術(shù)”常常會(huì)聽(tīng)到“太俗氣了，難登大雅之堂”之類的言論，其實(shí)只要是真正了解欣賞民間藝術(shù)的人，都能感受到它質(zhì)樸而強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)傳統(tǒng)，蘊(yùn)涵民族性的藝術(shù)創(chuàng)作更具感染力。不理解、不欣賞，不愛(ài)好，甚至不屑，形成審美觀上的一種偏見(jiàn)，這是民間藝術(shù)在現(xiàn)代人意識(shí)上的一種較普遍的反映，這種意識(shí)嚴(yán)重地影響到民間藝術(shù)的生存與發(fā)展。

第三，民間美術(shù)的教育缺失，目前中小學(xué)的課程安排中，與民間傳統(tǒng)文化相關(guān)的課程所占的比例非常小，而涉及本地傳統(tǒng)文化的課程更少。許多學(xué)生在整個(gè)中小學(xué)學(xué)習(xí)過(guò)程中，就沒(méi)有通過(guò)課堂接觸過(guò)民間傳統(tǒng)文化，甚至有的高校亦未涉及當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)的教學(xué)。

另外，對(duì)這一學(xué)科的理論研究很少，重視程度不夠等等。這些都是造成貴州民間美術(shù)衰敗乃至消失的重要因素。如不重視和抓緊搶救保護(hù)，脆弱的文化生態(tài)環(huán)境會(huì)在現(xiàn)代工業(yè)文明中迅速地消失。保護(hù)民族美術(shù)文化要從教育人手，要使民族民間文化得以生存、傳承和發(fā)展，必須使民間美術(shù)進(jìn)入課堂。

二、貴州民間美術(shù)資源進(jìn)課堂的實(shí)施策略

首先，努力培養(yǎng)高素質(zhì)的師資隊(duì)伍。地方學(xué)校不可能有現(xiàn)成的民間美術(shù)教師，一是通過(guò)短期培訓(xùn)、邊學(xué)邊教或選派熱愛(ài)民間美術(shù)專業(yè)、事業(yè)心強(qiáng)的骨干教師專門進(jìn)修。鼓勵(lì)美術(shù)教師承擔(dān)民間美術(shù)研究的課題，專心鉆研備課，承擔(dān)基本的教學(xué)任務(wù)。另外，聘請(qǐng)當(dāng)?shù)孛耖g藝人到學(xué)校兼課、舉辦講座或作技藝表演。早在上世紀(jì)初，中央美術(shù)學(xué)院和中央工藝美術(shù)學(xué)院就曾經(jīng)邀請(qǐng)民間藝人來(lái)校為師生授課，把民間美術(shù)引進(jìn)課堂教學(xué)。積累了豐富經(jīng)驗(yàn)。

第二、加強(qiáng)地方高校美術(shù)專業(yè)的和非美術(shù)專業(yè)的民間美術(shù)教學(xué)。美術(shù)專業(yè)學(xué)生民間美術(shù)課程可分為必修課和選修課，必修課內(nèi)容可為：貴州民俗文化和民間美術(shù)概論、貴州民間美術(shù)作品賞析、民間美術(shù)工藝品的設(shè)計(jì)制作等。如蠟染、陶藝、剪紙等都可進(jìn)入課堂教學(xué)。對(duì)民間美術(shù)有濃厚興趣的專業(yè)學(xué)生還可以進(jìn)行選學(xué)，內(nèi)容為：貴州民間美術(shù)采風(fēng)考察、民間美術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)。對(duì)非美術(shù)專業(yè)的學(xué)習(xí)可列選修課程，主要教學(xué)內(nèi)容為：貴州民俗文化和民間美術(shù)概論、貴州民間美術(shù)作品欣賞等。

篇6

民間美術(shù)雖然是在民間產(chǎn)生和發(fā)展的，但是民間美術(shù)中也童顏蘊(yùn)含著極高的藝術(shù)價(jià)值，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供豐富的靈感和借鑒。許多民間工藝品在表現(xiàn)時(shí)有很強(qiáng)的隨意性，都是作者根據(jù)自己的觀察進(jìn)行創(chuàng)作和發(fā)揮的，夸張地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物，產(chǎn)生一種審美享受。民間美術(shù)的種類極其豐富，有很多實(shí)用的造型器物，這些器物在民間的實(shí)際生活中被廣泛使用。在反映客觀事物的手法上，民間美術(shù)通常采用夸張的表現(xiàn)手法，現(xiàn)代設(shè)計(jì)也可以在設(shè)計(jì)過(guò)程中采用夸張的表現(xiàn)方式，造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，增強(qiáng)作品的審美價(jià)值和藝術(shù)感染力。民間美術(shù)也有著極強(qiáng)的象征性，通過(guò)意象表達(dá)設(shè)計(jì)者內(nèi)心的愿望和理想，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)者也要通過(guò)特定的意象來(lái)表達(dá)內(nèi)心的思想.這樣才能增加作品的文化內(nèi)涵，使作品能被更多的人接受。

2.民間美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相融合的必要性

隨著我國(guó)改革開(kāi)放的程度不斷加深，西方文化和思想不斷傳入我國(guó)，開(kāi)闊了我們的視野，豐富了人民的生活，但是西方的設(shè)計(jì)理念也使得我國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)遭受到了前所未有的沖擊。我國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)為了迎合國(guó)際潮流，盲目地模仿國(guó)際上先進(jìn)的設(shè)計(jì)，很多都是拿來(lái)主義，對(duì)國(guó)外的設(shè)計(jì)直接進(jìn)行改造和模仿，這種情況使我國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)只是一味的照搬照抄，失去了自己的靈魂，失去了自身的文化和根基?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)者必須充分認(rèn)識(shí)到民族文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)是密不可分的，我們不能將別人的文化放在自身的設(shè)計(jì)中，這樣就失去了中華民族的特色，失去了全世界對(duì)中華民族文化的認(rèn)同。民族的才是世界的，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的過(guò)程中要不斷發(fā)掘中華民族文化的精華，從民間美術(shù)中吸收營(yíng)養(yǎng)、借鑒經(jīng)驗(yàn)，只有這樣才能更好地繼承中華民族五千年的文化，才能使我國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)深深地烙上中華民族的印記，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)煥發(fā)出新的生命力和競(jìng)爭(zhēng)力。

3.民間美術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，一些企業(yè)的標(biāo)志繼承了民間美術(shù)的表現(xiàn)形式，煥發(fā)出了強(qiáng)大的生命力，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)增添了一道不一樣的色彩。例如中國(guó)聯(lián)通的標(biāo)志是一個(gè)典型的中國(guó)結(jié)，象征著聯(lián)結(jié)四方與中國(guó)聯(lián)通的企業(yè)宗旨相吻合。再如中國(guó)銀行的標(biāo)志是一個(gè)“中”字，整個(gè)標(biāo)志線條簡(jiǎn)潔流暢，內(nèi)涵意味深長(zhǎng)，暗示著中國(guó)古代夭圓地方的哲學(xué)內(nèi)涵，用傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法展示了強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。還有2008年北京奧運(yùn)會(huì)的標(biāo)志，就借鑒了中國(guó)古代印章的形式，展示了中國(guó)古代文化的深厚底蘊(yùn)，為奧運(yùn)會(huì)帶來(lái)了強(qiáng)烈的中國(guó)氣息，奧運(yùn)會(huì)吉祥物“福娃”的設(shè)計(jì)靈感也來(lái)源于中國(guó)古代民間美術(shù)。中國(guó)國(guó)際航空公司的標(biāo)志靈感來(lái)自于中國(guó)古代的鳳凰，通過(guò)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式進(jìn)行表達(dá)表達(dá)了航空業(yè)的服務(wù)理念和宗旨。這些現(xiàn)實(shí)例子證明了民間美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的結(jié)合不但不會(huì)使現(xiàn)代設(shè)計(jì)局限和落后，相反還會(huì)得到更多人的認(rèn)可，在給人視覺(jué)享受的同時(shí)也給人強(qiáng)烈的審美享受，使現(xiàn)代藝術(shù)充滿了生機(jī)與活力。為了使我國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)走向世界，增強(qiáng)我國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的辨識(shí)力，就必須實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代設(shè)計(jì)與民間美術(shù)的融合，從勞動(dòng)人民的智慧中尋找靈感，這樣才能設(shè)計(jì)出更多具有中國(guó)特色的作品。

4.結(jié)語(yǔ)

篇7

關(guān)鍵詞：嬰戲紋陶瓷文化民間美術(shù)

嬰戲紋也稱“嬰戲圖”，作為以兒童嬉戲?yàn)榧y飾的題材，多用在瓶、罐、盤、碗等陶瓷器物上裝飾。雖然其起源時(shí)間暫時(shí)無(wú)法界定,但作為一種獨(dú)特的幼童戲耍裝飾圖案,收藏界普遍認(rèn)為嬰戲圖案作為瓷繪裝飾工藝最早出現(xiàn)的，是唐代長(zhǎng)沙窯瓷器的釉下褐綠彩嬰戲蓮紋。入宋以后，陜西耀州窯、河北定窯、磁州窯、山西介休窯、江西景德鎮(zhèn)窯、廣西容縣窯等南北瓷窯均有嬰戲紋作品。但宋代耀州窯嬰戲紋具有自身的獨(dú)特性。

一、獨(dú)特的陶瓷文化

嬰戲紋的流行，嬰戲紋飾題材中蓮紋葡萄紋的裝飾，牡丹竹梅紋樣的普遍，包含宗教、哲學(xué)、藝術(shù)以及民間民族的文化的多種意味。其文化內(nèi)涵和藝術(shù)形態(tài)，代表著民族文化群體的宇宙觀、美學(xué)觀、感情氣質(zhì)、心理素質(zhì)和中華民族的民族精神。

與磁州窯深受“不拘常法”的文人畫和“專尚法度”的“畫院派”影響，繪畫性地反映中國(guó)古代民俗民風(fēng)的生活化世俗化封建意識(shí)不同，耀州嬰戲紋更多出自對(duì)佛道思想的認(rèn)知。在風(fēng)俗的范疇內(nèi)摻入民間習(xí)俗因素，其紋飾構(gòu)圖及裝飾風(fēng)格是多元手法的集合，耀州嬰戲紋既有中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)代的圖案作法，有“太極圖”“同形圖”“彩陶紡輪圖”的運(yùn)用痕跡，也受石窟佛教裝飾藝術(shù)、銅鏡、絲織品、金銀器等裝飾紋樣的影響，并有對(duì)書(shū)法、繪畫等相關(guān)藝術(shù)的借鑒。將中國(guó)畫的“歲寒三友”——松、竹、梅的傳統(tǒng)題材應(yīng)用到瓷器裝飾圖案中，與嬰孩形象結(jié)合為一起，賦于了這類題材新的內(nèi)涵。

二、民間美術(shù)特點(diǎn)及對(duì)相關(guān)藝術(shù)的影響

耀州窯陶瓷藝術(shù)體現(xiàn)出民窯藝術(shù)的特色。陶瓷器上的嬰戲紋飾很多方面也顯現(xiàn)出民間美術(shù)的特性。下文試從其完整性、平面性、程式性、意象性，以線造型等方面來(lái)論述。

1．完整性。構(gòu)圖飽滿是裝飾性繪畫的共同需要，反映了民族的心理傾向、思維方式、文化觀念和價(jià)值取向。作為實(shí)用性陶瓷器的裝飾性紋樣，宋耀州瓷嬰戲圖紋的構(gòu)圖很好地體現(xiàn)了民間美術(shù)追求完整、圓滿的審美意識(shí)。嬰孩描寫多采用正面，對(duì)于蓮、葡萄等輔助紋飾的位置經(jīng)營(yíng)看似灑脫隨意，實(shí)則考究，盡量不讓其遮擋嬰孩的臉部，即使是側(cè)面人物的眼睛也是盡可能讓人看得清清楚楚。

2．平面性。耀州嬰戲紋構(gòu)圖不講究縱深空間，在二維空間中追求平面效果，以形象的組合，線條的節(jié)奏造成裝飾美感。以嬰孩作為畫面主體，配以輔助紋樣，賓主關(guān)系明確，整個(gè)畫面舒展自然，圍繞在主體四周或呈放射狀，生動(dòng)有序。

3．程式性。耀州嬰戲紋的題材也體現(xiàn)出程式性的特點(diǎn)。描述主題不外是嬰戲葡萄、嬰戲梅、嬰戲竹、牡丹等，自然物象的描繪和嬰孩形象刻畫極盡真實(shí)，形態(tài)各異。但其表達(dá)共性大于個(gè)性，它是一個(gè)長(zhǎng)期積淀的傳統(tǒng)意向符號(hào)化的表現(xiàn)，源于對(duì)幸福常青吉祥和富裕的追求和向往。

4．意象性。意象性紋樣內(nèi)含寓意的豐富性是耀瓷裝飾紋樣又一重要特點(diǎn)。不遵循寫實(shí)的造型觀念，基于樸素的生活觀念，用意向手法構(gòu)成的形式，正是人們精神生活的積淀。嬰戲紋飾是表意符號(hào)的象征和觀念藝術(shù)，利用意向手法，采用嚴(yán)格的傳統(tǒng)風(fēng)格和嫻熟的技巧，注入創(chuàng)造力，含蓄又抽象，具有豐富的陰陽(yáng)、吉慶、生命等藝術(shù)內(nèi)涵。

此外，耀州嬰戲紋飾的以線造型，以線為骨，用線條的粗細(xì)和疏密表現(xiàn)不同對(duì)象的手法對(duì)陜北剪紙的古樸風(fēng)格、凝練粗獷渾厚的刀法表現(xiàn)、線條的流暢似乎也不無(wú)影響。嬰戲紋飾中輔助紋飾在不破壞嬰孩為主體的大形的前提下作諸多的變化，將平衡、參差、疏密以及不規(guī)則的線條與線條之間自由組合，構(gòu)成美妙的動(dòng)律和節(jié)奏感，增添了情趣，豐富了形象的感染力。

三、隱含的設(shè)計(jì)理念

陶瓷器上的嬰戲紋飾不同于純粹的美術(shù)作品，因其裝飾位置和在陶瓷藝術(shù)中的功能性等因素，紋飾本身具有美術(shù)和工藝美術(shù)品的雙重特性，處處隱含著工匠制作之初的設(shè)計(jì)理念，其中某些理念在今天也可以為我們所用。

1．裝飾結(jié)合器型的欣賞性

按照設(shè)計(jì)學(xué)理論，產(chǎn)品的裝飾設(shè)計(jì)，既起著美化造型、增強(qiáng)造型藝術(shù)感染力的作用，同時(shí)又有著相對(duì)獨(dú)立的欣賞價(jià)值，實(shí)用功能與審美功能兼容。嬰戲紋紋飾圍繞實(shí)用目的和要求來(lái)決定裝飾題材、裝飾形式和裝飾部位，達(dá)到器型與裝飾風(fēng)格的協(xié)調(diào)。

2．布局規(guī)整對(duì)稱

耀瓷嬰戲紋紋飾畫面，多以對(duì)稱布局。嬰孩形象大多安排在器型與人們的視線接觸面積大的肩、腹或盤、碗的中心，內(nèi)容豐富，結(jié)構(gòu)完整，且體現(xiàn)出一定的主題。如青瓷盞二嬰戲枝，主體紋兩個(gè)嬰孩似相對(duì)立而又相互關(guān)聯(lián)，是典型的中國(guó)式的裝飾。

3．紋飾簡(jiǎn)練，主次突出

耀瓷嬰戲紋飾設(shè)計(jì)繼承了我國(guó)傳統(tǒng)的程式化風(fēng)格，不追求形象本身的體積感和構(gòu)圖的深度感，注重形象描繪是器物的立體面上的二維空間。通過(guò)平面化的剪影式表現(xiàn)，從整體上抓住事物的外形特征，形象之間互不掩蓋、重疊，突出了圖案的、節(jié)奏的、有序的美學(xué)要求。

作為陶瓷器的裝飾紋樣，宋耀州窯嬰戲紋飾在實(shí)用、研究、鑒賞、審美等方面的藝術(shù)價(jià)值是巨大的，鮮明地反射出民間美術(shù)的造型規(guī)律、單純的風(fēng)格、樸實(shí)天真的品質(zhì)，具有持久的、強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。其中一些藝術(shù)特征與現(xiàn)代審美意識(shí)相一致，設(shè)計(jì)思維和裝飾理念對(duì)今天的民間藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)也有很大的啟示。筆者認(rèn)為，在我們現(xiàn)有的美術(shù)教育和美術(shù)創(chuàng)作中，應(yīng)積極開(kāi)拓傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源，發(fā)揮出傳統(tǒng)文化中保存的精神品質(zhì)和優(yōu)秀基因，為我們所用。

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篇8

一、稚拙美。這是民間美術(shù)從原始藝術(shù)那里直接繼承來(lái)的、最能體現(xiàn)人類童年的天真憨稚的美感范疇。稚拙美在兒童繪畫中有充分的體現(xiàn)，即是指兒童繪畫中那種幼稚天真的風(fēng)格。這種風(fēng)格在各個(gè)時(shí)代、各個(gè)民族、各個(gè)地區(qū)的民間美術(shù)的各品種門類中，都是貫穿全局的共性的風(fēng)格，形成了民間美術(shù)天真爛漫、異想天開(kāi)的審美趣味，就像以兒童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表達(dá)意義。這種稚拙美按照中國(guó)美學(xué)的傳統(tǒng)格式，可以稱為“稚趣”。它不是以和諧為標(biāo)志的優(yōu)美，而是一種不和諧帶來(lái)的趣味，令人由衷地綻開(kāi)笑顏。但它又不是像崇高那樣嚴(yán)重的令人震驚的不和諧，甚至也還達(dá)不到“滑稽”的不和諧程度，它是一種最輕量級(jí)的不和諧形態(tài)，它帶來(lái)的笑，是如同大人看到小孩子那種不準(zhǔn)確、不熟練的憨稚舉動(dòng)而覺(jué)得可親可愛(ài)的笑，而不是滑稽帶來(lái)的嘲笑或大笑。

民間美術(shù)的作者大多是成人而不是兒童，它為什么會(huì)具有這樣廣泛而鮮明的稚拙特征呢？這是因?yàn)椋旱谝?，非專業(yè)性。民間美術(shù)的作者絕大部分是沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的普通勞動(dòng)者，即使像木版年畫、皮影、陶瓷（區(qū)別于宮廷用品）等具有專業(yè)作坊性質(zhì)的品種，也是下層勞動(dòng)者的一種副業(yè)。由于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和物質(zhì)條件、經(jīng)濟(jì)條件的限制，他們不可能進(jìn)行十分精制的、費(fèi)時(shí)費(fèi)料的制作，只能采用身邊廉價(jià)的材料，以很快的速度制作，因此不可能擁有玉雕、牙雕之類的高貴材料和悠閑的情致。在全民性的制作活動(dòng)中，老百姓的作品不是按專業(yè)訓(xùn)練的技術(shù)來(lái)“正確地”描繪出事物的比例、結(jié)構(gòu)，而是寫其大意，表現(xiàn)出不準(zhǔn)確、不合比例、粗疏等特點(diǎn)。第二，自?shī)市?。普通老百姓?chuàng)作民間藝術(shù)品時(shí)，不是強(qiáng)制性的勞動(dòng)，而是表達(dá)理想愿望、富有創(chuàng)造力的活動(dòng)，具有自?shī)市?。人們按自己的想象即興制造，隨意性強(qiáng)，自由度大，不受別人的限制，結(jié)果就有了如兒童畫般的異想天開(kāi)的趣味。第三，傳承性。由于民間美術(shù)創(chuàng)作者世代集體傳承的程式是在很久以前就定型了的，他們世世代代繼承著這種程式，并且在這種程式的教育下形成自己的藝術(shù)思維能力，因此，他們歷代新的創(chuàng)造也是在這種渾沌結(jié)構(gòu)的造型規(guī)律的指導(dǎo)下進(jìn)行的，所以歷代民間美術(shù)作品總是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民間美術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)決定了他們不追求寫實(shí)與模仿的逼真，而是注重表達(dá)意義。出于表意符號(hào)性的目的，他們有意識(shí)地突出表意需要強(qiáng)調(diào)的部分，而縮小、簡(jiǎn)化表意不需要強(qiáng)調(diào)的部分。這樣就使物象失去了本身形態(tài)的自然比例結(jié)構(gòu)，而造成不和諧——兒童畫般的稚氣。

民間美術(shù)的稚拙美，是人類童年渾沌思維方式在藝術(shù)形態(tài)上的體現(xiàn)，所以它并不等同于兒童畫的稚氣，正如人類童年不等同于個(gè)體的兒童一樣。因此，不能簡(jiǎn)單地以為民間美術(shù)就像兒童畫一樣，它其實(shí)比兒童畫要成熟、豐厚得多，它只是具有這種天真憨稚的審美趣味，而在其內(nèi)涵上、體系上卻完全是社會(huì)文化性質(zhì)的。

二、滑稽?！妒酚洝せ袀鳌氛f(shuō)“滑稽”指“擅隱語(yǔ)”“善為言笑”“滑稽多辯”?！妒酚洝匪饕姓f(shuō)：“滑，亂也，稽，同也。以言辯捷之人言非若是，說(shuō)是若非，言能亂異同也。”這里所說(shuō)的“亂異同”，即是指出了滑稽的基本形態(tài)特征：不和諧。印度公元2世紀(jì)的《舞論》中提到，滑稽是由于顛倒的裝飾、不正常的行為、言語(yǔ)、形體動(dòng)作以及不正常的服裝等使人發(fā)笑。古希臘亞里斯多德認(rèn)為：“滑稽的事物是某種錯(cuò)誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現(xiàn)成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦?！苯拿缹W(xué)家們，則從內(nèi)在形態(tài)上深入探究著“滑稽”的本質(zhì)。黑格爾認(rèn)為，喜?。ɑ┦歉行孕问綁旱估硇詢?nèi)容，表現(xiàn)了理性內(nèi)容的空虛。在我國(guó)1987年出版的《美學(xué)教程》中，童坦從黑格爾的思路出發(fā)，對(duì)滑稽的本質(zhì)做了更為深入的理論探討：“滑稽作為實(shí)踐與現(xiàn)實(shí)相抗?fàn)幍暮圹E特色”，是“善（目的性）對(duì)真（規(guī)律性）的壓倒……在這種對(duì)立中，善不符合甚至反對(duì)真……因而在這善反對(duì)真的現(xiàn)象形式上就表現(xiàn)為善對(duì)真的戲弄、壓倒，其形式是輕松的。也就是說(shuō)，主體的合目的性的實(shí)踐在斗爭(zhēng)過(guò)程中已確定地占據(jù)了矛盾的主要方面，客體現(xiàn)實(shí)作為敵對(duì)力量已成為缺乏存在根據(jù)的事物，成為可以任意擺弄的存在……這種失去存在根據(jù)的存在，自然暴露出它內(nèi)容的空虛，暴露出它的違反規(guī)律性，實(shí)質(zhì)上成了假的、可笑的形式?！边@就是說(shuō)，在這個(gè)斗爭(zhēng)中，善以假的外在形態(tài)戰(zhàn)勝了惡的真實(shí)（規(guī)律性），從而體現(xiàn)了善戰(zhàn)勝惡的人民理想，體現(xiàn)了善戰(zhàn)勝惡的歷史發(fā)展趨勢(shì)的本質(zhì)規(guī)律，暴露了惡的真——局部的、暫時(shí)的現(xiàn)實(shí)規(guī)律實(shí)為違反本質(zhì)規(guī)律的假與丑。曹雪芹的詩(shī)句極恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)這個(gè)善的勝利：“假做真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)。”這是滑稽的審美效應(yīng)和美學(xué)價(jià)值，也是一切藝術(shù)假定性的美學(xué)基礎(chǔ)。

滑稽在民間美術(shù)中是重要的審美范疇，按中國(guó)美學(xué)術(shù)語(yǔ)的格式，可將滑稽稱為“諧趣”，即諧謔之美。大量的民間美術(shù)作品以善（目的性）壓倒真（規(guī)律性），而構(gòu)成了象征、寫意、主宰萬(wàn)物的自由。凡屬比例、結(jié)構(gòu)的失調(diào)，都可以造成滑稽的審美感受。如《西游記》的豬八戒、孫悟空都具有滑稽性，而唐僧因其是正常人體而無(wú)滑稽性。河南太昊廟會(huì)上傳統(tǒng)的人祖（猴頭人身）、動(dòng)物頭人身的十二生肖等都是滑稽造型。這其實(shí)就是一切建立在藝術(shù)假定性上的美的生命和價(jià)值的根本依據(jù)。民間許多石刻人物的頭部都特大，表情鮮明，而身軀特別是下肢很小。民間藝人為了突出強(qiáng)調(diào)人的表情，為了傳達(dá)所想表現(xiàn)的諧謔趣味，也為了適應(yīng)石料形狀的局限，創(chuàng)造出這種不合比例的生動(dòng)活潑的造型，獲得了打破人體比例和諧的平衡而具有的生機(jī)蓬勃的運(yùn)動(dòng)感。

民間美術(shù)與悲觀無(wú)緣，它在任何情況下都祝愿生命繁榮，以千百種方式歌頌生命，表現(xiàn)生的歡樂(lè)，贊美生的神奇。民間美術(shù)保持了人類童年時(shí)代涉世未深的勇敢與雄心，它那超自然形態(tài)、超客觀邏輯的綜合造型，正是人類主宰萬(wàn)物、改造世界、創(chuàng)造幸福的理想的展現(xiàn)。

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篇9

1.1民間美術(shù)的審美性

民間美術(shù)的審美性在人們的腦海中一直是極富藝術(shù)形態(tài)的，其具有獨(dú)特的造型藝術(shù)、色彩藝術(shù)等，比如民間美術(shù)的剪紙、刺繡等就體現(xiàn)了“吉祥如意”之情，其圖案多為富有意象化的福娃，燕子等，在色彩上普遍采用傳承中國(guó)喜慶歡樂(lè)氣氛的紅色，總而言之，民間美術(shù)具有獨(dú)特的審美性。

1.2民間美術(shù)的民俗性

民俗是一種特定的文化現(xiàn)象，不同的民族各具民族風(fēng)俗，是對(duì)人們社會(huì)生的一種不同詮釋，而這種詮釋，卻成就了民間美術(shù)另一種藝術(shù)特征，例如，民間美術(shù)中的風(fēng)箏、年畫等，早就不僅僅是原有的功能和形態(tài)，而是經(jīng)過(guò)民間美術(shù)的雕琢，成為了一種特殊的民俗文化形態(tài)，在祈福、祭祀等活動(dòng)中經(jīng)?？梢钥吹?。人們用色彩豐富的風(fēng)箏來(lái)驅(qū)走一年的霉運(yùn)，用年畫娃娃來(lái)祈禱來(lái)年的福氣，這些都體現(xiàn)了濃濃的民俗風(fēng)情。

1.3民間美術(shù)的實(shí)用性

民間美術(shù)來(lái)源于民間文化，因此一直保持著民間生活最原始的形態(tài)，民間美術(shù)的“本元性”使其與人們生活中的衣食住行息息相關(guān)，所以民間美術(shù)是生產(chǎn)者的藝術(shù)，是將生活中最真實(shí)的一面以藝術(shù)的形態(tài)來(lái)展現(xiàn)。如在民間飲食文化中，面花成為了民間藝術(shù)造型的典型，這是一種用簡(jiǎn)單的面來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)形態(tài)的一種方式，體現(xiàn)了濃濃的生活氣息。

2民間美術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的啟示

2.1造型設(shè)計(jì)啟示：道法自然

造型和形象是藝術(shù)設(shè)計(jì)的第一大特征，而中國(guó)民間豐富的藝術(shù)造型是非常值得現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)借鑒的，由于民間美術(shù)造型講求視覺(jué)獨(dú)立性，其獨(dú)特性體現(xiàn)在其取材和造型體系不僅僅來(lái)源于單純的自然取法，而是在其基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮主觀想象力和創(chuàng)造力，是一種自由而又隨意的創(chuàng)作過(guò)程，作者通過(guò)作品將其觀念暗寓其中?，F(xiàn)代藝術(shù)在造型上可以充分借鑒民間美術(shù)的造型。首先，在設(shè)計(jì)思想上，應(yīng)充分借鑒民間美術(shù)“不拘一格“的造型風(fēng)格，生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴都可能是創(chuàng)作靈感的源泉，再通過(guò)主觀的審美進(jìn)行二次創(chuàng)造，使民間美術(shù)融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，形成獨(dú)特的風(fēng)格。其次，在造型的取材上，可以借鑒民間美術(shù)的造型意象，為冷硬的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)增添些許生活氣息和人文情懷。

2.2色彩運(yùn)用啟示：配色鮮艷

色彩是藝術(shù)設(shè)計(jì)的精髓所在，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)在色彩上也要借鑒民間美術(shù)色彩的精髓之處。民間美術(shù)源于民間生活，民間生活隨著時(shí)間的變遷形成了具有民族特征的色彩，例如我國(guó)的年畫、剪紙、皮影、木偶、臉譜刺繡等都呈現(xiàn)出色彩豐富的文化底蘊(yùn)。中國(guó)的五色觀源于傳統(tǒng)的五行觀念，將“東、西、南、北、中“的空間觀念搭配五種色彩，形成東方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黃色的獨(dú)特五行色彩組合。其次，中國(guó)傳統(tǒng)的文化觀念將“吉祥如意”也延伸到了色彩中，以“紅紅綠綠”來(lái)體現(xiàn)吉祥如意，譬如節(jié)假日的年畫，對(duì)聯(lián)等，都以紅色作為主色調(diào)，突出節(jié)日的紅火熱鬧。這種將風(fēng)俗愿景與藝術(shù)形式相結(jié)合的方式，不僅能感受到節(jié)日的喜慶吉祥，更能體味濃郁的藝術(shù)氣息。

2.3創(chuàng)作觀念啟示：保留民族性

篇10

中國(guó)民間美術(shù)最突出的特點(diǎn)就是包含獨(dú)特的色彩體系和造型體系，這對(duì)中國(guó)油畫創(chuàng)作的技法和觀念而言無(wú)疑具有指導(dǎo)意義。

1.民間美術(shù)中的色彩體系對(duì)油畫創(chuàng)作的啟示

首先，主觀性色彩對(duì)油畫創(chuàng)作的啟示。當(dāng)前，很多油畫家為獲得理想的畫面效果，在色彩的應(yīng)用上發(fā)揮主觀性的特點(diǎn)，主觀色彩也成為藝術(shù)家表達(dá)繪畫理想的重要途徑。與油畫色彩體系類似，民間美術(shù)中的色彩體系也具有主觀性的特點(diǎn)。民間美術(shù)的色彩多蘊(yùn)含吉祥、喜慶的寓意，表達(dá)了人們對(duì)美好生活的向往。同時(shí)，民間美術(shù)色彩的應(yīng)用很少受到原有色彩的局限，創(chuàng)作者主要根據(jù)喜好進(jìn)行施色，用色更加自由。藝術(shù)是相通的，油畫創(chuàng)作中的主觀色彩也可借鑒民間美術(shù)的主觀色彩，汲取民間美術(shù)色彩的營(yíng)養(yǎng)，更多地體現(xiàn)油畫的民族化色彩和民眾的精神需求。其次，艷麗、和諧的色彩對(duì)油畫創(chuàng)作的啟示。在民間美術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者在運(yùn)用色彩時(shí)多遵循高純度的色相對(duì)比和補(bǔ)色原則，所應(yīng)用的色彩艷麗而深受大眾喜愛(ài)。高純度的色相對(duì)比，就是應(yīng)用單純的顏色和不同程度的色相對(duì)比滿足受眾的不同審美需求。而補(bǔ)色的運(yùn)用則更為廣泛，如具有極強(qiáng)裝飾性的農(nóng)民畫、唐卡等。油畫也主張用色奔放，這與民間美術(shù)用色十分相似，因此，在油畫創(chuàng)作中可借鑒民間美術(shù)中對(duì)比色的經(jīng)驗(yàn)。最后，色彩象征意義對(duì)油畫創(chuàng)作的啟示。民間美術(shù)隨著民族習(xí)俗和生產(chǎn)生活發(fā)展而來(lái)，其色彩中包含了豐富的人文精神和歷史文化內(nèi)容，表達(dá)了人們對(duì)生活的期望。文化具有多樣性的特點(diǎn)，因而色彩所傳達(dá)的含義具有差異性。這使得民間美術(shù)中色彩的象征意義更加豐富多彩。油畫創(chuàng)作同樣需要象征意義的色彩，為此，畫家可充分借鑒民間美術(shù)中的色彩象征意義，將情感與色彩相交融，利用象征意義表達(dá)概念，以此體現(xiàn)民族精神。

2.民間美術(shù)中的造型對(duì)油畫創(chuàng)作的啟示

中國(guó)的民間美術(shù)在造型上具有獨(dú)特的個(gè)性，更多地體現(xiàn)主觀想象的造型觀念，這與民間美術(shù)的形成過(guò)程有很大關(guān)系。勞動(dòng)人民在創(chuàng)作時(shí)偏向用直率、樸實(shí)的方式體現(xiàn)自己的主觀情感或愿望，并未遵循科學(xué)、理性的觀念。因此，這有利于突破時(shí)間和空間的限制，塑造很多現(xiàn)實(shí)中不可能存在的場(chǎng)景，這反而讓民間美術(shù)中涌現(xiàn)出各種意想不到的造型形式，使民間美術(shù)造型變得富有創(chuàng)意、多元化和抽象性。油畫創(chuàng)作可從中得到啟示，如利用中國(guó)民間美術(shù)中的超時(shí)空、陰陽(yáng)五行觀造型觀念等，或運(yùn)用傳統(tǒng)象征圖像、陰陽(yáng)對(duì)換等對(duì)形象進(jìn)行變形，以獲得別樣的藝術(shù)效果。

二、結(jié)語(yǔ)