導(dǎo)語：如何才能寫好一篇戲劇表演藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，要求演員在舞臺(tái)上化身為角色并實(shí)現(xiàn)角色的行動(dòng)過程。

表演藝術(shù)不可能絕對地靜止，也不允許絕對地靜止。表演藝術(shù)總是直觀性與過程性相統(tǒng)一的。觀眾在關(guān)心角色命運(yùn)的同時(shí)，欣賞著演員的表演藝術(shù)的技巧。演員在演出中的藝術(shù)創(chuàng)造與觀眾的藝術(shù)欣賞是同步進(jìn)行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，表演藝術(shù)追求人物形象的整體美，其內(nèi)容美和形式美必須是結(jié)合的。不同的劇種由于表演手段的差別對兩者有不同程度的側(cè)重，但優(yōu)秀的演員都能達(dá)到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內(nèi)容和形式統(tǒng)一的結(jié)果。

不論戲劇家側(cè)重于再現(xiàn)或側(cè)重于表現(xiàn)，二者在戲劇中必須是結(jié)合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對再現(xiàn)與表現(xiàn)也有不同的要求，但是絕對排斥其中的任何一個(gè)方面都是不可取的，也是不可能的。根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，舞臺(tái)上一切都是假定的。演員扮演的角色是假定的，角色的行動(dòng)目的和人物關(guān)系也是假定的，舞臺(tái)上的一切都是虛構(gòu)的。但是只有演員是一個(gè)活的實(shí)體，他適應(yīng)著一切規(guī)定給他的虛構(gòu)、假定，從虛構(gòu)的故事直到他要做的虛擬的動(dòng)作。舞臺(tái)上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真?！耙约佼?dāng)真”是演員的最起碼的要求。觀眾是在承認(rèn)劇場中的假定性、承認(rèn)表演的以假當(dāng)真的前提下來觀劇的?！耙约佼?dāng)真”向來是表演者與欣賞者之間美學(xué)上的交接點(diǎn)。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當(dāng)眾孤獨(dú)”和最“完善的幻覺”，還是追求明確的劇場性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當(dāng)真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實(shí)向舞臺(tái)藝術(shù)的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。

二、表演藝術(shù)必須承載著發(fā)展戲劇、完善戲劇的重要任務(wù)。

篇2

戲劇表演是指由演員扮演角色通過舞臺(tái)行動(dòng)過程創(chuàng)造人物形象的藝術(shù)［1］。作為一種具有獨(dú)特魅力的藝術(shù)表演形式，戲劇表演以其高度的藝術(shù)震撼力和沖擊力，贏得了無數(shù)觀眾的青睞，戲劇藝術(shù)也得以風(fēng)靡全球，成為藝術(shù)、品味的象征。

戲劇表演是一個(gè)系統(tǒng)的工程。觀眾在劇院里欣賞到的演員在舞臺(tái)上的表演，只是作為戲劇表演的一部分，也被稱作現(xiàn)場表演或舞臺(tái)表演。此外，還有戲劇劇本創(chuàng)作、彩排、舞臺(tái)布景等等環(huán)節(jié)，這些都是戲劇表演包含的重要內(nèi)容。在戲劇表演領(lǐng)域，藝術(shù)指導(dǎo)的作用十分突出，藝術(shù)指導(dǎo)的工作水平將在很大程度上決定演員的現(xiàn)場表演水平、藝術(shù)成就以及戲劇表演行業(yè)的整體發(fā)展。

一、 藝術(shù)指導(dǎo)在戲劇表演領(lǐng)域的重要作用

1.藝術(shù)指導(dǎo)是戲劇表演藝術(shù)性的重要保證。一般來說，藝術(shù)指導(dǎo)大都具有豐富的舞臺(tái)表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和深厚的戲劇表演理論知識儲(chǔ)備。因此說，藝術(shù)指導(dǎo)能夠充分保證戲劇表演的藝術(shù)性。一方面，藝術(shù)指導(dǎo)通過對藝術(shù)表演劇本創(chuàng)作進(jìn)行指導(dǎo)和把關(guān)，能夠在源頭上保證了表演作品的藝術(shù)性。另一方面，藝術(shù)指導(dǎo)通過對演員進(jìn)行指導(dǎo)和示范，也能夠極大地提升他們的表演技巧和水平。從這個(gè)意義上說，藝術(shù)指導(dǎo)是保證戲劇表演藝術(shù)水平的關(guān)鍵。

2.藝術(shù)指導(dǎo)是戲劇表演的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。正如前文所述，藝術(shù)指導(dǎo)的工作涵蓋了戲劇表演的全部環(huán)節(jié)，從劇本的創(chuàng)作、編排到演員的現(xiàn)場表演，都是藝術(shù)指導(dǎo)工作的職責(zé)所在［2］。因此說，藝術(shù)指導(dǎo)本身就是戲劇表演的一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，它承接了戲劇藝術(shù)表演的全過程，保證了戲劇表演的順利進(jìn)行。 本文由收集整理

3.藝術(shù)指導(dǎo)是連接觀眾和戲劇演員的重要途徑。除了要在日常工作中對演員進(jìn)行指導(dǎo)外，戲劇藝術(shù)指導(dǎo)的最重要工作任務(wù)就是在現(xiàn)場觀看演員的表演，用專業(yè)化的視角審視演員的表演技巧和方式，用觀眾的視角去理解和感受臺(tái)下對演員表演的反應(yīng)，從這個(gè)意義上說，在演員現(xiàn)場表演的過程中，藝術(shù)指導(dǎo)同樣作為觀眾，他們能夠準(zhǔn)確地感知現(xiàn)場氣氛和觀眾的情緒波動(dòng)。表演結(jié)束后，他們可以帶著這些信息與演員進(jìn)行溝通和交流，這樣就實(shí)現(xiàn)了演員和觀眾之間的溝通和聯(lián)系。

二、堅(jiān)持戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化的重要現(xiàn)實(shí)意義

1.堅(jiān)持戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化符合現(xiàn)階段戲劇表演市場化的要求。近年來，國內(nèi)藝術(shù)團(tuán)體都在經(jīng)歷著市場化改革，大部分的演出都要面對市場競爭，國內(nèi)戲劇演出市場規(guī)?；厔萑找婷黠@。在戲劇表演市場化的趨勢下，許多藝術(shù)團(tuán)體迫切地需要根據(jù)市場和觀眾的需求調(diào)整表演內(nèi)容和表演形式，在這個(gè)過程中，藝術(shù)指導(dǎo)的作用就非常明顯。通過開展藝術(shù)指導(dǎo)隊(duì)伍的專業(yè)化建設(shè)，這些藝術(shù)指導(dǎo)都能夠成為具有高超業(yè)務(wù)水平和敏銳觀察能力的人才，準(zhǔn)確把握演出市場的發(fā)展動(dòng)態(tài)，為藝術(shù)團(tuán)體的市場化改革服務(wù)。

2.堅(jiān)持戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化符合社會(huì)主義文化事業(yè)大發(fā)展和大繁榮的要求。黨的十七屆六中全會(huì)明確提出社會(huì)主義文化事業(yè)大發(fā)展和大繁榮的目標(biāo)，戲劇事業(yè)作為社會(huì)主義文化事業(yè)的重要組成部分，其發(fā)展程度和水平將直接影響到社會(huì)主義文化體制改革的進(jìn)程。加強(qiáng)戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)的專業(yè)化，能夠在根本上把握戲劇表演事業(yè)的發(fā)展方向，在戲劇表演領(lǐng)域保持和貫徹黨的文化事業(yè)方針和政策。

3.堅(jiān)持戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化能夠?yàn)閼騽”硌菔聵I(yè)提供強(qiáng)大的推動(dòng)力和創(chuàng)新力。實(shí)踐證明，專業(yè)化的藝術(shù)指導(dǎo)隊(duì)伍能夠產(chǎn)生強(qiáng)大的創(chuàng)新能力和推動(dòng)力，能夠在社會(huì)發(fā)展變革的歷程中選取到更多鮮活的、百姓喜聞樂見的素材，始終保持我國戲劇表演事業(yè)旺盛的生機(jī)和活力。在專業(yè)化原則下，戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)能夠按照表演藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，將生活中的平凡素材經(jīng)過藝術(shù)的提煉和加工，變成具有高度藝術(shù)感染力的經(jīng)典作品，也能夠?qū)⑸鐣?huì)文化發(fā)展進(jìn)步的成果轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表演的形式和內(nèi)涵，豐富和完善我國戲劇表演藝術(shù)領(lǐng)域的理論成果。

三、對于進(jìn)一步提高我國戲劇表演藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)化水平的一些建議和思考

1.堅(jiān)持建設(shè)一支具有高度專業(yè)化水準(zhǔn)的藝術(shù)指導(dǎo)隊(duì)伍。各藝術(shù)團(tuán)體要加強(qiáng)藝術(shù)指導(dǎo)隊(duì)伍建設(shè)，吸收和接納一批具有深厚藝術(shù)修養(yǎng)和理論知識的人才進(jìn)入藝術(shù)指導(dǎo)隊(duì)伍之中。同時(shí)加強(qiáng)對戲劇演員的培養(yǎng)，對于那些具有豐富舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)和良好學(xué)習(xí)能力的演員，要作為藝術(shù)指導(dǎo)的后備力量進(jìn)行重點(diǎn)培養(yǎng)，幫助他們完成從演員到專業(yè)指導(dǎo)的轉(zhuǎn)化。

2.堅(jiān)持專業(yè)化的工作方法。藝術(shù)指導(dǎo)不單單是給演員的表演挑毛病、找缺點(diǎn)，而是要在這些工作的基礎(chǔ)上，根據(jù)戲劇表演理論，科學(xué)地提出這些造成問題的癥結(jié)之所在以及有效的解決措施，這就要求藝術(shù)指導(dǎo)具備專業(yè)化的工作方法，不能按照經(jīng)驗(yàn)主義的辦法開展工作，而必須要根據(jù)戲劇表演藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律對演員的表演進(jìn)行有針對性地指導(dǎo)。

篇3

【關(guān)鍵詞】戲劇表演藝術(shù)；規(guī)定情境；行動(dòng)；制約

中圖分類號：J813 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0039-01

演員所創(chuàng)造的人物形象是否生動(dòng)，行動(dòng)是否準(zhǔn)確，都將與演員對規(guī)定情境的理解、感受與把握緊密聯(lián)系在一起，舞臺(tái)上每一個(gè)鮮活的人物形象都是在規(guī)定情境和行動(dòng)的結(jié)合中產(chǎn)生。因此演員在創(chuàng)作中必須重視規(guī)定情境的挖掘和豐富，任何時(shí)候都不存在沒有規(guī)定情境的行動(dòng)。

一、戲劇表演藝術(shù)中的規(guī)定情境

斯坦尼斯拉夫斯基指出：所謂規(guī)定情境，“這是劇本的情節(jié)，劇本的事實(shí)、事件、時(shí)代，劇情發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)、生活環(huán)境，我們演員和導(dǎo)演對劇本的理解，自己對它所作的補(bǔ)充，動(dòng)作設(shè)計(jì)，演出、美術(shù)設(shè)計(jì)師的布景和服裝、道具、照明、音響及其它在創(chuàng)作時(shí)演員要注意的一切?！币?guī)定情境并不是一種真實(shí)的客觀存在，它是由劇作家、導(dǎo)演、演員和美術(shù)工作者共同創(chuàng)造出來的“藝術(shù)的虛構(gòu)”。以《北京人》中的人物曾文彩為例，通過第一幕中文彩的一些臺(tái)詞，這就可以看出來，她怕老公江泰在家里鬧事，一是因?yàn)榈痛笊?，二是因?yàn)槲牟首约阂孀?，τ諞桓黽蕹鋈サ吶兒成天住在父親家，家里人都厭惡江泰的囂張橫肆，這種寄人籬下的生活讓她感到慚愧，同時(shí)更害怕大嫂的冷嘲熱諷。分析出這點(diǎn)，曾文彩就有了心理依據(jù)，在舞臺(tái)上的行動(dòng)就明確了，就是要?jiǎng)褡杞┎灰l(fā)牢騷，不要鬧，不要去招惹大嫂，更不要惹爹不高興。由此可見，對規(guī)定情境進(jìn)行深層次的開掘豐富及創(chuàng)造是多么的重要。

二、戲劇表演藝術(shù)中角色的行動(dòng)

戲劇家查哈瓦指出“行動(dòng)――這乃是由意志產(chǎn)生的，有一定目的的、屬于人類行為的活動(dòng)?！毖輪T在進(jìn)行表演時(shí)一定要抓住自己的舞臺(tái)行動(dòng)，就如斯坦尼斯拉夫斯基說的“在舞臺(tái)上不要為奔跑而奔跑，為難過而難過。在舞臺(tái)上不要‘一般地’動(dòng)作，為動(dòng)作而動(dòng)作，要常常抱著一個(gè)目的去動(dòng)作”。

以《龍須溝》中程娘子一角為例，戲一開始就是程娘子為程瘋子準(zhǔn)備早飯，演員經(jīng)過細(xì)致分析了解規(guī)定情境后，就會(huì)明確程娘子這段戲的任務(wù)是：急著早點(diǎn)去市上賣煙。有了這個(gè)具體的心理動(dòng)作后，就會(huì)有積極地切菜、燒水等一系列的形體動(dòng)作，由于有著心理動(dòng)作“急”的支撐，在剁刀時(shí)節(jié)奏也快了，總之形體動(dòng)作是隨著心理動(dòng)作變化著！此外，程娘子在給程瘋子準(zhǔn)備早飯的同時(shí)還在聽丁四嫂抱怨丁四一夜沒有回家、沒有錢給小妞子治病等，由于聽到后為丁四一夜沒回家擔(dān)心，為小妞子的病擔(dān)憂，可程娘子無能為力，于是在切菜的時(shí)候會(huì)放下刀，或在炒菜時(shí)會(huì)停下。由此可見表演當(dāng)中的任何形體動(dòng)作都是以心理動(dòng)作為前提，都是有內(nèi)心依據(jù)的。

三、規(guī)定情境與角色行動(dòng)的關(guān)系

在表演創(chuàng)造中，規(guī)定情境和行動(dòng)是相互依存不可分割的。首先規(guī)定情境是角色展開行動(dòng)的依據(jù)，角色在舞臺(tái)上的所有行動(dòng)都是在一定的規(guī)定情境下進(jìn)行展開的?！都摇分忻繁砻贸鰣鲞@段戲是梅剛從梅林追憶來到大表哥書房，帶著對過去美好回憶的眷戀，而這個(gè)書房又是她和大表哥留下最多回憶的地方，當(dāng)梅走到書房，腦子里出現(xiàn)了一幅幅和大表哥一起看書寫字的畫面，選擇了在回想中環(huán)顧這個(gè)書房，房中的布置和以前一樣，直到看到房中的床，把梅拉回到現(xiàn)實(shí)，這已是大表哥和大表嫂的房間了，輕輕地嘆了口氣收起了傘下了臺(tái)階，看到床邊的搖籃時(shí)，想到了善良溫和的大表嫂和可愛的海兒，于是又嘆了口氣。只有挖掘出深刻的規(guī)定情境后角色在舞臺(tái)上的行動(dòng)就會(huì)更加的生動(dòng)鮮明。

再者角色的行動(dòng)總是受到規(guī)定情境的制約，人物的行動(dòng)要隨著規(guī)定情境的發(fā)展而發(fā)展。在一個(gè)劇目中，規(guī)定情境總是在不斷地變化著，新的事件、人物關(guān)系的變化都會(huì)使規(guī)定情境產(chǎn)生新的發(fā)展，人物行動(dòng)也就必然會(huì)隨著規(guī)定情境的變化而發(fā)生變化。如在《家》中與大表嫂瑞玨的后半段戲中，梅不能把前半段和大表哥的情感延續(xù)到這后半段的戲中，因?yàn)橐?guī)定情境已經(jīng)發(fā)生了變化，于是這段戲可分為幾個(gè)層次幾個(gè)回合。剛開始害怕大表嫂提到我和大表哥，因此梅表明自己愿意走，希望大表嫂別誤會(huì)了以示安慰；到后來采取回避的方式而大表嫂留住了梅，梅了解了大表嫂并信任了她，知道了她的內(nèi)心也知道了她是真心實(shí)意的對大表哥，當(dāng)她說“梅表妹，你就要走了，你應(yīng)該好好為他想想，也為著你自己――”時(shí)，梅變成了主動(dòng)。在形體上她們也是一步步地靠近。由此可以看出，行動(dòng)總是隨著規(guī)定情境的發(fā)展變化而發(fā)展變化，同時(shí)規(guī)定情境始終制約著舞臺(tái)上角色的行動(dòng)。

四、結(jié)語

舞臺(tái)上每一個(gè)鮮活的人物形象都是在規(guī)定情境和行動(dòng)的結(jié)合中產(chǎn)生。作為演員一定要去研究和挖掘劇本中的臺(tái)詞，搞清楚劇本中人物的規(guī)定情境，一定要抓人物的行動(dòng)，不要機(jī)械地走調(diào)度，要有深度的心理體驗(yàn)加上高度的淋漓盡致的外部表現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

篇4

關(guān)鍵詞：贛劇花旦；表演節(jié)奏

戲劇理論家廖奔曾說：“節(jié)奏是表演的靈魂，但美感的體現(xiàn)卻是贛劇表演的靈魂。贛劇是唯美的藝術(shù)，中國人對戲曲的審美期待不僅是它能提供合理的內(nèi)容，還有它對內(nèi)容的特殊表現(xiàn)方式及其效果――美的傳達(dá)，這也是由表現(xiàn)性戲劇具備更大觀賞性的特質(zhì)所決定的?！痹谝怀鰬蚶铮鶕?jù)劇情內(nèi)容的需要，各種表現(xiàn)手段有時(shí)互相銜接，有時(shí)互相結(jié)合或交叉，這使各種節(jié)奏因素呈現(xiàn)出復(fù)雜而富于戲劇性的組合，形成了全劇節(jié)奏的起伏和變化。這種節(jié)奏的變化，是由戲曲形體動(dòng)作的節(jié)奏和戲曲音樂的節(jié)奏相輔相成地貫串于全劇的。

決定節(jié)奏的因素很多，有劇本問題，有音樂問題，有導(dǎo)演問題，有演員問題。就戲曲節(jié)奏而言，不能孤立地說慢比快好或快比慢好，很難定出一個(gè)通用的尺度。內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格不相同的劇目，應(yīng)有相應(yīng)的不同的節(jié)奏。戲曲節(jié)奏離開特定的內(nèi)容，孤立地任意延緩或加快，都將事與愿違。

一、表演節(jié)奏的重要性

掌握花旦表演尤不可忽視其程式節(jié)奏，樂隊(duì)就是這里面的節(jié)奏譜。它的貫穿使用，以及它那強(qiáng)烈的聽覺效果，構(gòu)成和統(tǒng)領(lǐng)著全劇演出“可聽”的節(jié)奏形式，成為李漁所說的“戲場鑼鼓，筋骨所關(guān)”的重要手段；另一方面，它也因?yàn)榕c表演的默契配合，構(gòu)成了最協(xié)調(diào)的視聽關(guān)系和效果。樂隊(duì)在演奏過程中音樂節(jié)奏的變化，如采取速度變快和放慢，旋律加花，胡琴運(yùn)用單、雙弓子對比來體現(xiàn)動(dòng)作與心理節(jié)奏的松緊，必要時(shí)還要加上鼓楗子予以力度上的強(qiáng)調(diào)等。節(jié)奏是使唱念做打諸般藝術(shù)手段多樣統(tǒng)一的共同要素。就唱念做打與歌舞相結(jié)合的

程度來說，從接近生活語言的散白到曲折委婉的歌唱，從接近生活節(jié)奏的各種手勢、動(dòng)作到緊張熾烈的武打，在強(qiáng)弱疾徐之間存在著多級階梯式的節(jié)奏因素。在一出戲里，根據(jù)劇情內(nèi)容的需要，各種表現(xiàn)手段有時(shí)互相銜接，有時(shí)互相結(jié)合或交叉，這使各種節(jié)奏因素呈現(xiàn)出復(fù)雜而富于戲劇性的組合，形成了全劇節(jié)奏的起伏和變化。這種節(jié)奏的變化，是由戲曲形體動(dòng)作的節(jié)奏和戲曲音樂的節(jié)奏相輔相成地貫串于全劇的。由各種打擊樂器的音響組成的鑼鼓經(jīng)在這方面起著極為重要。

戲曲節(jié)奏的快慢，受制于情境，依據(jù)于情節(jié)，決定于情緒。當(dāng)快的時(shí)候，快于生活節(jié)奏，快鏡頭進(jìn)退，當(dāng)慢的時(shí)候，慢于生活節(jié)奏，慢鏡頭鋪排。有時(shí)情節(jié)拖延，甚至停頓，但情感必需矛盾，乃至沖突。戲曲常常是情節(jié)緩慢，情感緊張。情感也是情節(jié)。

二、如何控制表演節(jié)奏

在戲曲表演藝術(shù)中，為了突出刻呵人物的內(nèi)心世界。經(jīng)常讓人物自已直接陳述自已的內(nèi)心活動(dòng)和感情變化。而當(dāng)這種陳述表現(xiàn)出言之無物和為抒情而抒情的情形時(shí)，自然就會(huì)顯得平庸沉敷，節(jié)奏過于緩慢。為要解決這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，僅就我們演員的角度來說，具體要做好以下幾個(gè)方面的工作。

第一個(gè)方面，為要解決節(jié)奏的快慢，演員要在情節(jié)中抓住情結(jié)，在情節(jié)中爆感。、首先要解決的是，敘事與抒情不能截然分開。抒情中離不開事件的敘述，敘事時(shí)也必然滲透著敘述者特定的情緒。然而。以敘事為主或以抒情為主的戲詞又畢竟不同。在本來應(yīng)該抒發(fā)某種感情的地方代之以空泛的敘述，在本該敘述的地方代之以乏味的抒情，這都不行。只有抓住了情結(jié)。才能得心應(yīng)手，左右逢源。

第二個(gè)方面，演員期待編劇能在創(chuàng)作前期。在情節(jié)與情結(jié)的布局上，把握好輕重緩急，這是舞臺(tái)表演藝術(shù)決定成敗的大前提。我國的戲曲傳統(tǒng)曲目多取材于歷史小說、歷史故事，在某個(gè)劇目中出場人物的經(jīng)歷、人物之間的關(guān)系，往往存在漫長、具體而復(fù)雜的戲前史。所以在劇中就經(jīng)常安排人物作往事的回憶。這種回?cái)⒂滞钥湟姆绞竭M(jìn)行。于是形成一

出戲里反復(fù)回憶，不同戲里同樣回憶。在有的戲中，這種往事的追憶與刻畫人物特定性格和特定感情配合得很好。但也有另一種情況，卻不顧人物的思想性格、不分場合，動(dòng)輒讓人物作大段回憶和夸耀功德等。編劇如果在這時(shí)處理好了。待到演員上場時(shí)，就十分從容了。

第三個(gè)方面，作曲者在音樂設(shè)計(jì)上，從劇本和演員的雙向考慮中。合情人理，為表演者創(chuàng)造有利條件。因?yàn)閼蚯械氖闱橐蛩?，不?yīng)該孤立地存在，必須與事件的進(jìn)展、人物之間的矛盾沖突、人物自身的行動(dòng)等有機(jī)地結(jié)合在一起。但有的戲中的抒情，卻是在人物的外在形象和內(nèi)心活動(dòng)處于靜止?fàn)顟B(tài)的情況下進(jìn)行的，因而也會(huì)使觀眾感到戲的節(jié)奏慢得沒有道理而不勝其煩。音樂設(shè)計(jì)。應(yīng)該讓唱者越唱越來勁，讓聽者越聽越過癮。

第四個(gè)方面，動(dòng)作設(shè)計(jì)者，要把握好動(dòng)作語言的合理運(yùn)用，使演員能夠隨心所欲。除了唱念，同樣重要的是做打。做打到精彩處。觀眾是不顧及動(dòng)作是長還是短，是快還是慢，觀眾要的是欲望的滿足，我們想，共同努力。導(dǎo)演再齊抓共管，戲曲的節(jié)奏，就能取得恰到好處的效果。

三、總結(jié)

戲曲舞臺(tái)節(jié)奏是一種復(fù)雜化的“綜合性”節(jié)奏，是一種綜合性的藝術(shù)節(jié)奏。它由劇情的節(jié)奏、演員表演的節(jié)奏、音樂伴奏的節(jié)奏、場面處理的節(jié)奏，以及舞臺(tái)上一切藝術(shù)手段，包括音響效果、開閉幕布的節(jié)奏等等因素綜合而成。其中，劇情的節(jié)奏是整個(gè)舞臺(tái)節(jié)奏的基礎(chǔ)，而形成劇情節(jié)奏的主要內(nèi)在因素，是劇情的發(fā)展和人物情緒的變化。當(dāng)然“藝術(shù)來源于生活，并高于生活”，花旦演員在牢牢地掌握舞臺(tái)節(jié)奏的同時(shí)，還要明白舞臺(tái)節(jié)奏是要以生活為基礎(chǔ)的，再加上中國戲曲特有的審美程式形成的，才能合理營造出有生命力，有感染力，有創(chuàng)造力的中國戲曲。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉孟琳 芻議京劇花旦表演藝術(shù)[期刊論文]-戲劇之家 2014（10）.

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【關(guān)鍵詞】藝術(shù)媒介;電影學(xué)原理;戲劇表演;影視表演

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0059-01

“藝術(shù)媒介決定論”是電影學(xué)原理四大基本內(nèi)容的第一要義。它的核心思想是兩個(gè)層次：第一個(gè)層次，各門類藝術(shù)以各自的表現(xiàn)媒介形成根本區(qū)別，電影藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”;第二個(gè)層次，藝術(shù)媒介的特性決定了各門類藝術(shù)的根本任務(wù)和根本創(chuàng)作方法。

電影表演和戲劇表演在創(chuàng)作思路和方法上一脈相承，有很多相同點(diǎn)，但又有各自的特點(diǎn)，因?yàn)殡娪芭c戲劇這兩種藝術(shù)形式在藝術(shù)特點(diǎn)以及美學(xué)方面的藝術(shù)評定標(biāo)準(zhǔn)不一樣。

一、藝術(shù)媒介與藝術(shù)材料

在《電影學(xué)原理》一書中曾經(jīng)提到，是古希臘哲學(xué)家亞里士多德“第一次在藝術(shù)理論層面意義上使用了藝術(shù)媒介這個(gè)范疇;亞里士多德沒有對藝術(shù)媒介這個(gè)范疇進(jìn)行形而上的定義，但已經(jīng)隱含了藝術(shù)媒介構(gòu)成各門類藝術(shù)之間的區(qū)別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當(dāng)中論述了關(guān)于藝術(shù)媒介的“符號化”定義。

其實(shí)，《電影學(xué)原理》中早就通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那笞C和推論，為我們提供了藝術(shù)媒介的定義。藝術(shù)媒介，“即藝術(shù)的表現(xiàn)媒介，是存在于藝術(shù)作品中的一種抽象的形式表現(xiàn)，是藝術(shù)材料在藝術(shù)作品中的感性呈現(xiàn)，是某種具體類別的藝術(shù)作品的全體對象所構(gòu)成的集合的總特征”。電影藝術(shù)的媒介是“運(yùn)動(dòng)的聲畫影像”，戲劇藝術(shù)的媒介是“語言和外部形體動(dòng)作”。

藝術(shù)材料即藝術(shù)作品是由什么物質(zhì)材料構(gòu)成的。稍微寬泛一點(diǎn)的定義是：藝術(shù)材料是指用于藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)材料。藝術(shù)材料是藝術(shù)媒介的物質(zhì)載體，藝術(shù)媒介要通過藝術(shù)材料才能得到體現(xiàn)。從表演的角度來講，無論是戲劇藝術(shù)還是電影藝術(shù)，期間有一種藝術(shù)材料是共同作用于兩種藝術(shù)形式的，那就是演員本身。

二、戲劇表演與影視表演的共同點(diǎn)

戲劇與影視本來就是一脈相承的，在其中演員都充當(dāng)著三方面的作用，作為創(chuàng)作主體的同時(shí)還具備工具材料以及被創(chuàng)作對象的作用，劇本提供的人物形象的創(chuàng)作通過表演這個(gè)過程來進(jìn)行表現(xiàn)，創(chuàng)作過程也結(jié)合了演員本人的一些個(gè)人感情與個(gè)人氣質(zhì)，也就是所謂的三位一體，無論是哪一種形式的表演，演員都同時(shí)充當(dāng)著“創(chuàng)造者”“創(chuàng)作素材”以及“表演的最終呈現(xiàn)者”三個(gè)角色。

對于演員的培養(yǎng)來說，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質(zhì)訓(xùn)練，只有功底扎實(shí)了才能走得更遠(yuǎn)。對于技巧方面的培養(yǎng)來說，現(xiàn)在有一種類似于“無為而治”的觀點(diǎn)，認(rèn)為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺(tái)上來就行，不要刻意對演員進(jìn)行技巧培訓(xùn)。雖然現(xiàn)在流行的一種對演員成功判讀的標(biāo)準(zhǔn)很正確，即一個(gè)成功的演員創(chuàng)作的人物形象往往會(huì)讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評價(jià)這種演員的表演水平。然而，不能說他們的演技與表演本身無關(guān)，這種說法是對演員的不尊重，而且違背了哲學(xué)原理，錯(cuò)把對自然的真實(shí)反映當(dāng)成自然了。

在《電影表演基礎(chǔ)研究》一書中，著名影視研究學(xué)者齊士龍先生強(qiáng)調(diào)了組織行動(dòng)對于表演技巧的重要性。因?yàn)樵诒硌菟囆g(shù)創(chuàng)作過程中，組織行動(dòng)貫穿始終，從被動(dòng)的培養(yǎng)到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。

除此之外，臺(tái)詞的創(chuàng)作也不能局限于劇本，而是應(yīng)該隨著表演藝術(shù)創(chuàng)作過程的進(jìn)行不斷更新，融合自己的情感創(chuàng)作出更有感染力的臺(tái)詞，甚至整個(gè)作品。在表演過程中時(shí)刻記住“行動(dòng)三要素”――做什么、為什么做、怎么做。而對于我們要研究的表演藝術(shù)，節(jié)奏的影響同樣存在。這里的節(jié)奏即劇本本身的角色在劇情中的節(jié)奏和演員表演過程中表現(xiàn)出來的節(jié)奏。前者需要演員整體把握演出角色的節(jié)奏，對于后者演員在表演的時(shí)候就應(yīng)該處理好表現(xiàn)的力度和展現(xiàn)角色速度的問題。因?yàn)檠輪T在表演創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出來的肢體語言的幅度大小、頻率、快慢都是一個(gè)固有的節(jié)奏，節(jié)奏掌握得越好，表現(xiàn)效果也就相應(yīng)地越好。

由此可見，節(jié)奏包括演員內(nèi)心和肢體方面的動(dòng)作強(qiáng)弱、持續(xù)時(shí)間等，它體現(xiàn)在整個(gè)表演藝術(shù)創(chuàng)作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術(shù)作品，劇本塑造的人物個(gè)性以及各角色之間的關(guān)系，和劇本敘事的進(jìn)展共同構(gòu)成了作品的整體節(jié)奏，體現(xiàn)著作品的發(fā)展速度。一個(gè)好的作品總是節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫，長短交替，動(dòng)作表現(xiàn)強(qiáng)弱恰當(dāng)結(jié)合，這些節(jié)奏與人物的表演共同構(gòu)成了作品的有機(jī)的節(jié)奏感受。節(jié)奏可以說是一部作品的生命力的體現(xiàn)。

三、結(jié)論

從理論上講，任何一種物質(zhì)材料都可以用于藝術(shù)創(chuàng)作，從而進(jìn)入藝術(shù)材料的范疇，但是演員作為兩種藝術(shù)形式所共有的藝術(shù)材料，我個(gè)人認(rèn)為，有必要在“表演”層面上簡單論述一下“藝術(shù)媒介決定論”思想在引領(lǐng)我們進(jìn)入藝術(shù)世界時(shí)的重要作用。也正是因?yàn)橛辛恕八囆g(shù)媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術(shù)形式當(dāng)中的作用日漸重要起來。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐平，常莉.演員藝術(shù)語言基本技巧[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

[2]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：中國戲劇出版社，2009.

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（一）唱功的“一花五葉”

在佛語里“一花五葉”是指我國禪宗的源與流。“一花”指禪宗之根源，即由達(dá)摩傳入中國的“如來禪”；“五葉”指禪宗之分流，即六祖慧能門下的宗派?；ㄒ廊~而綻，無葉而失色；葉承花而放，無花而葉敗，“一花五葉”寓意相依相存，互生互滅。梁派唱功的“花”就是唱腔，無腔則無聲，唱功的核心在于唱腔的拿捏。梁派藝術(shù)的唱腔獨(dú)特，行腔順暢自若，腔音清脆甜潤，剛似響遏行雷，柔若柳絲拂面，梁素珍恰如其分的腔調(diào)抒發(fā)了劇中人的“心曲隱微”，塑造出了不同性格的藝術(shù)形象。梁派唱功的“葉”是唱法與唱音，梁素珍在完美唱腔的基礎(chǔ)上，運(yùn)用嫻熟的技法和高超的音準(zhǔn)展現(xiàn)出渾然一體的唱功?！栋倮镛烧J(rèn)妻》是一部劇情簡單的廣東漢劇，梁素珍創(chuàng)造性地運(yùn)用了唱腔藝術(shù)賦予了人物千變?nèi)f化的思想感情。梁素珍唱“思夫”的第一句時(shí)，在“憶當(dāng)年”的“憶”字上使用了很長的拖腔，由低至高又緩緩低落下來，好像她在奮力攀上高山，四顧茫茫，又頹然而去。唱到“怨蒼天，緣快盡”時(shí)，由訴而怨，節(jié)奏加快；唱“似有緣，似無緣”一句時(shí)又變得徘徊嘆息。音樂頓挫過門之后，“我好比浪打浮萍，線斷風(fēng)箏，飄飄蕩蕩更誰憐”一句的曲調(diào)一波三折，而梁素珍牢牢把握“怨”的分寸，只把“浮萍”和“風(fēng)箏”唱得相對重些。在唱“薄情人，爾別久變心”時(shí)，梁素珍沒有按字面意思以拔高行腔來發(fā)泄感情，而是走向低音區(qū)，使情緒怨而不慍，只是在最后的“憐”字上越唱越高亢、越凄涼，來表達(dá)杜氏期待丈夫的激動(dòng)心情。唱腔是“花”，唱法是“葉”，梁素珍唱“嘆淪落”時(shí)就展示了良好的唱法技巧。該曲的調(diào)門很高，但梁素珍運(yùn)用自如，很多句子是頂著板唱，沒有過門，同樣唱得自然流暢，嘹亮婉轉(zhuǎn)，質(zhì)樸醇厚，并未追求形式上的花招纖巧。梁素珍還善于在曲詞的關(guān)鍵處運(yùn)用反切音，如“且高歌，更含淚”一句唱到“淚”時(shí)，把它切成三個(gè)音段，使聲音送得更遠(yuǎn)，聽起來更真切感人。《林昭德與王金愛》中，梁素珍飾演相府小姐王金愛，戲份重、難度大，但在她的演繹游刃有余、風(fēng)格獨(dú)具?！搬屢伞笔窃搫≈幸猿獮橹鞯囊粓鰬?，王金愛在急赴法場祭奠林昭德的途中，遇上林昭德之父，其父誤會(huì)王金愛陷害林昭德，故當(dāng)眾羞辱王金愛。王金愛在時(shí)間急迫、不容多辯但又不能不辨時(shí)，有一大段“西皮快原板”轉(zhuǎn)“二六”“快二六”的唱功要求。梁素珍在此段展示了其在唱腔氣口方面的技藝，這段唱腔敘述性強(qiáng)，感情復(fù)雜，節(jié)奏快，字句多，而梁素珍的演繹板眼穩(wěn)準(zhǔn)，字正腔圓，沒有以音蓋字、以字遮腔，展示了她深厚的腔、技、音相融的功底，很好地表現(xiàn)了王金愛對林昭德忠貞不二的愛。“訣別”是該劇的重場戲，王金愛與被綁在斷頭臺(tái)的林昭德訣別，互訴衷腸、互傾心曲。梁素珍在敬奠三杯酒時(shí)唱的“反線二黃”哀怨凄楚，纏綿悱惻，催人淚下。這段唱腔是梁素珍依據(jù)劇情自行設(shè)計(jì)的，她將佛曲常用的絲弦樂《正金錢》與越劇的腔調(diào)相融匯，運(yùn)用恰如其分且技藝高超的唱功成功地塑造王金愛的藝術(shù)形象。

（二）做功的“無聲仿有聲”

和“花開葉綻”“聲聲入耳”的梁派唱功不同，梁派舞臺(tái)表演的做功更像是“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”般融化著觀者的心靈。在很多劇目中，梁素珍所扮演的角色都是在沒有唱白的情況下，通過“無聲勝有聲”般的精妙身法來表達(dá)角色的豐富心理活動(dòng)。“叢臺(tái)別”是優(yōu)秀傳統(tǒng)漢劇《二度梅》中的片段，也是全劇的精華所在，為了塑造陳杏元這個(gè)人物，梁素珍分別把花旦、武旦的表演程式和特點(diǎn)糅合在閨門旦的身法中，表演細(xì)膩，既重內(nèi)涵，又有韻味?！敖绾印币粓?，在低沉揪心的音樂聲中，陳杏元坐在虛擬的木輪車?yán)?，只見她?cè)伸著頭，雙手伸向左邊，十指微動(dòng)向右卷曲而去，當(dāng)看清了荒涼的古道，近處的兄弟愛人時(shí)，她低下眼皮，不忍目睹。到了界河以后的戲，陳杏元沒有一句唱白，番將牽馬過來要其上馬，她的眼光從番將執(zhí)馬鞭的手上往上移，看到他的臉時(shí)，民族自尊心油然而起，不屑一顧地猛然回頭。陳杏元二次來到馬前，親切的目光停在春生弟的臉上，移看到馬鞭上時(shí)，她痛苦地微微搖頭，還要和梅良玉做最后訣別。陳杏元一次次將深沉凄愴的目光停在梅良玉的臉上，番將催聲又起，只見她沉痛地把頭一低，猝然咬了梅良玉的手一口，奪過馬鞭上馬而行。她一次次掙脫番將馳回界河，再看故國與親人，在輕重疾徐不同的碎步舞蹈中，一雙翎子忽前忽后，高低交錯(cuò)顫動(dòng)，配合鷂子翻身，亮相，近二十分鐘的做功身段表演一氣呵成。在這里，陳杏元上馬，三去三復(fù)，身段做功繁多，雖都是在無言中進(jìn)行的，但梁素珍卻把被迫出塞和親的陳杏元同故土、親人最后訣別的悲憤激越感情，逼真、細(xì)膩、含蓄地展現(xiàn)了出來。新編漢劇《春娘曲》是80年代初由梁素珍和閩西劇作家合作創(chuàng)編的，分為八場，這部戲是功夫戲，極見演員的藝術(shù)修養(yǎng)。梁素珍緊緊把握住王春娘賢妻良母的特點(diǎn)，成功地塑造了一個(gè)含辛茹苦，善解人意的婦女形象。全劇的做功重點(diǎn)在于眼神、指技和步法，當(dāng)春娘唱出“捫心自問難怨你，只恨天道不公將人欺，人道是命中克夫嘲孀婦，含垢忍辱把頭低莫誤行程君速去，須知寡婦門前多是非”，其悲涼哀怨之聲，寬宏大度之意，通過梁素珍深邃包容的眸閃睛動(dòng)，如春江暖水般溫潤知己。同時(shí)，梁素珍指法運(yùn)用珠圓玉潤而柔中帶剛，水袖揮動(dòng)干凈瀟灑，襯托著人物內(nèi)心情感的波瀾起伏。這段戲臺(tái)上雷鳴電閃、風(fēng)雨交加，梁素珍的身法功架扎實(shí)穩(wěn)健，步法葉細(xì)碎輕盈，準(zhǔn)確地傳達(dá)出人物復(fù)雜的內(nèi)心情感。80年代廣東漢劇團(tuán)在香港演出的《秦香蓮》也是由梁素珍領(lǐng)銜主演，其中的“殺廟”一場顯示了她對青衣做功表演風(fēng)格的突破。只見她踏著碎步形似被狂風(fēng)卷來，氣喘吁吁，疼愛地看了兒女一眼，又慌慌張張地奪路而去。陳世美派來追殺秦香蓮母子的韓琪仗義自刎，她先是驚愕，明白過來后，不禁嚎啕大哭，雙手顫抖地掂起韓琪的血書、寶刀，深深一揖，跨出廟門，又感激地凄然回頭凝視，低頭掩面，然后轉(zhuǎn)身昂頭，悲憤地直視沉沉黑夜，拉著兒女轉(zhuǎn)下場門，水袖隨著斜向場口揮去，疾步而去。這一連串的做功表演把秦香蓮疲乏、惶恐、悲憤、母愛和轉(zhuǎn)為堅(jiān)定的性格，表現(xiàn)得淋漓盡致。作為廣東漢劇第二代掌門人的梁素珍，被譽(yù)為廣東漢劇的“看家戲?qū)殹焙汀版碳t的山杜鵑”，她所開創(chuàng)的“梁派”藝術(shù)流派，被譽(yù)為“南國奇葩”，使廣東漢劇擁有了“南國牡丹”的美譽(yù)，并于2008年入選“第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，這些成功都離不開梁素珍對漢劇“唱功”和“做功”的鉆研。希望廣東漢劇梁派藝術(shù)能得到更好的保護(hù)和傳承，創(chuàng)造出別樣的輝煌。

作者：李智敏

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由上海市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、上海市文化廣播影視管理局、上海文化廣播影視集團(tuán)、上海文化發(fā)展基金會(huì)主辦的上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)20周年、第20屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮2010年4月7日在上海戲劇學(xué)院隆重舉行。

文化名片 飄香劇壇

1989年3月,在眾多劇壇名家的積極倡議下,在上海市委市政府的支持下,上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)?wù)絼?chuàng)立。從誕生之日起,“白玉蘭”就成為一張煥發(fā)著絢爛多彩戲劇魅力、散放著優(yōu)雅大氣城市精神的上海文化名片,為推動(dòng)上海戲劇舞臺(tái)的繁榮、促進(jìn)與各地劇壇的交流、弘揚(yáng)優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)、吸收外來文化精華付出了辛勤的努力,取得了豐碩的成果。如今她已是一個(gè)具有全國知名度和深遠(yuǎn)影響力的大型戲劇藝術(shù)專業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)。據(jù)統(tǒng)計(jì),20年來,參評“白玉蘭”的劇種近50個(gè),劇目1000多臺(tái),參評人次3000以上,其中獲獎(jiǎng)演員400人次以上。獲獎(jiǎng)?wù)卟坏珌碜匀珖魇∈屑案叟_(tái)地區(qū),還包括英國、愛爾蘭、加拿大、日本、意大利等國的優(yōu)秀演員。

兼收并蓄 一如既往

與往屆一樣,本屆上海白玉蘭戲劇獎(jiǎng)體現(xiàn)出上海戲劇舞臺(tái)演出劇目豐富多樣、演員風(fēng)格多姿多彩的態(tài)勢,從中折射出上海廣納博采、兼收并蓄的文化風(fēng)格和中外文化交流平臺(tái)的顯著地位。

報(bào)名參評本屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)的參評演員共計(jì)84名,分別來自33個(gè)劇團(tuán)的55臺(tái)劇目,包括京劇、昆劇、越劇、滬劇、淮劇、話劇、川劇、婺劇、滑稽、歌劇、兒童劇、絲弦戲、秦腔、舞臺(tái)劇等14個(gè)劇種。其中,參評“主角獎(jiǎng)”的有46名,參評“配角獎(jiǎng)”的有23名;參評“新人主角獎(jiǎng)”的有6名,參評“新人配角獎(jiǎng)”的有9名。另有三個(gè)劇組申報(bào)了集體獎(jiǎng)。

評選嚴(yán)謹(jǐn) 公平公正

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【關(guān)鍵詞】舞臺(tái)表演；觀察生活；體驗(yàn)生活；重要性

一、什么是表演藝術(shù)

表演藝術(shù)是通過人的演唱、演奏或人體動(dòng)作、表情來塑造形象、傳達(dá)情緒、感情從而表現(xiàn)生活的藝術(shù)。表演藝術(shù)通常包括舞蹈、音樂、話劇、曲藝、雜技、魔術(shù)等。

演員的創(chuàng)作是以劇本為依據(jù)，并忠實(shí)于劇作家筆下所創(chuàng)造的人物形象。所謂“忠實(shí)“不是機(jī)械地翻版，而是包含著生機(jī)勃勃的“再創(chuàng)造”。一個(gè)稱職的演員正是通過“再創(chuàng)造”，給劇本中“死”的角色，賦予了“活”的生命，使他們樹立在舞臺(tái)和銀幕上，成為可視的形象。演員在表演過程中時(shí)時(shí)刻刻支配著角色的行為活動(dòng)，角色舉手投足也滲透著演員對劇本中人物形象的理解，對生活的感知，所以沒有演員就沒有角色，沒有演員的二度創(chuàng)作就沒有角色的誕生。

演員扮演角色就是把自身變?yōu)閯≈腥?，在自己身上?chuàng)造出另一個(gè)人物形象來。天下沒有雷同的人物，任何一個(gè)角色也都不同于演員自己。而沒有性格特征的角色同樣是不可能存在的，因此，演員創(chuàng)作的宗旨就是創(chuàng)造鮮明的人物性格，體現(xiàn)栩栩如生的人物形象。演員要通過人的特征、性格和行為等來表達(dá)活生生的人。表演藝術(shù)就是要在藝術(shù)虛構(gòu)的條件下再現(xiàn)人的行為，即由演員扮演角色，創(chuàng)造人物形象。這些形形的表演藝術(shù)元素都是來自于人們的生活，拿舞蹈來說，人的形體動(dòng)作都是日常生活中可以見到的，表達(dá)的內(nèi)容也是有關(guān)于感情方面的，加上人臉部的情緒，就可以完整的表現(xiàn)出人的內(nèi)心活動(dòng)，在加上音樂的表現(xiàn)力，舞臺(tái)的場景布置，就可以完整的表達(dá)一個(gè)故事，或者一個(gè)中心思想。

對于戲劇表演藝術(shù)，英國表演藝術(shù)家亨利?歐文在論及什么是戲劇表演藝術(shù)，特別是高境界的表演藝術(shù)時(shí)說：“這種藝術(shù)體現(xiàn)詩人的創(chuàng)造并賦予詩人的創(chuàng)造以血肉，它使劇里扣人心弦的形象活現(xiàn)在舞臺(tái)上?！边@里所說的詩人的創(chuàng)作，指的是劇作家所寫的劇本。由此我們可以看出，戲劇表演藝術(shù)是演員在劇作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)造出有血有肉的、活生生的舞臺(tái)人物形象的藝術(shù)。而舞臺(tái)人物形象，是由演員在扮演角色時(shí)，通過創(chuàng)造角色的舞臺(tái)行動(dòng)來完成的。

很多人認(rèn)為，表演就是取悅大眾，博取大眾的喝彩。其實(shí)不然，在表演領(lǐng)域，不僅要獲得觀眾的喝彩，還要讓觀眾明白，你在表演的過程中塑造的形象，是否得到觀眾的記憶，傳達(dá)的情緒能不能和觀眾產(chǎn)生共鳴，能不能打動(dòng)觀眾。表演藝術(shù)到了我們這個(gè)時(shí)代更是花樣繁多，在我們學(xué)習(xí)表演藝術(shù)的過程中，更加注重于理論和實(shí)踐相結(jié)合的學(xué)習(xí)方法。我們以斯坦尼斯拉夫斯基表演體系為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了很多經(jīng)典的舞臺(tái)話劇。斯坦尼體系注重的是演員要真真切切的體驗(yàn)生活，主張演員與角色合二為一，主張演員應(yīng)主動(dòng)地感受角色的情緒，而不應(yīng)只冷靜地表現(xiàn)。并且主張把自己的情感化成藝術(shù)的一部分。歸根究底就是叫我們在舞臺(tái)上生活。

二、舞臺(tái)上的“真實(shí)生活”之前提

要在舞臺(tái)上真實(shí)的生活，真實(shí)感與信念感的練習(xí)必不可少。演員的真實(shí)感與信念感是指作為演員,要真實(shí)地“生活”在舞臺(tái)規(guī)定的情境中,真聽、真看、真感覺、真思考,達(dá)到表演的真實(shí)、有機(jī)和自如,為塑造人物形象打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。信念感與真實(shí)感是舞臺(tái)表演藝術(shù)特性之一，就是演員要把藝術(shù)的虛構(gòu)創(chuàng)造成為令人信服的藝術(shù)真實(shí)，正如我國戲曲表演藝術(shù)家們所說的，“虛戈為戲”。劇本的故事情節(jié)、情境設(shè)置、人物關(guān)系和布景道具，一般來說都是虛構(gòu)的，即使在電影和電視劇中，也可能完全是實(shí)景拍攝，只不過是使用真實(shí)場景和道具比戲劇多一些而已，從總體上來說，電影和電視劇也都是一種藝術(shù)的虛構(gòu)。演員的任務(wù)就在于能夠“以假當(dāng)真”，“弄假成真”，把這種藝術(shù)虛構(gòu)創(chuàng)造成為讓觀眾相信的藝術(shù)真實(shí)。這就要求演員在創(chuàng)造中必須具有信念感和真實(shí)感。

蘇聯(lián)表演大師斯坦尼斯拉夫斯基也說過，舞臺(tái)上的真實(shí)是指我們在自己心里以及在我們對手心里所真誠相信的東西。真實(shí)是不能和信念分離的，信念也不能和真實(shí)分離，它們彼此不能單獨(dú)存在，而沒有他們兩者，也就不會(huì)有體驗(yàn)，不會(huì)有創(chuàng)作。舞臺(tái)上所發(fā)生的一切都應(yīng)該使演員本人信服，使對手和看戲的觀眾信服，應(yīng)該使人相信那些和演員本人在舞臺(tái)上創(chuàng)作時(shí)所體驗(yàn)到的情感的真實(shí)和所進(jìn)行的行動(dòng)的真實(shí)。這就是一個(gè)演員在舞臺(tái)上必須具有的內(nèi)心的真實(shí)，以及對這種真實(shí)純真的信念。

要想培養(yǎng)一個(gè)演員的信念與真實(shí)感，這和其他方面的創(chuàng)作素質(zhì)的發(fā)展有著不可分割的關(guān)系，特別是和創(chuàng)作想像的發(fā)展密不可分。因?yàn)橐氆@得信念與真實(shí)感，就離不開創(chuàng)造性的想像。只有“先在想像生活的領(lǐng)域中，在藝術(shù)虛構(gòu)中產(chǎn)生真實(shí)和信念，然后再把這些真實(shí)和信念轉(zhuǎn)移到舞臺(tái)上去”。

因此，想像是幫助演員感覺并創(chuàng)造出真實(shí)與信念的重要因素。此外，喚起演員相類似的生活記憶，掌握行動(dòng)的邏輯順序，都對感覺和創(chuàng)造出真實(shí)與信念有很大的幫助。這些技術(shù)方法的掌握，也將有利于演員在信念與真實(shí)感方面的素質(zhì)的發(fā)展。

三、結(jié)語

我們在學(xué)習(xí)和實(shí)踐的過程中，不能脫離靈感的來源，藝術(shù)來源于生活,是對生活的提煉和集中。任何一門藝術(shù)想要豐富、發(fā)展就要在生活中不斷的尋找養(yǎng)分滋養(yǎng)自己。作為戲劇(話劇)表演藝術(shù)就更是如此,這是由戲劇的藝術(shù)特性所決定的。戲劇是表現(xiàn)人的藝術(shù),用人來進(jìn)行創(chuàng)作,表演給人看,這就要求戲劇演員要養(yǎng)成良好的觀察生活習(xí)慣,將生活中形形的人,各種各樣的事通過大腦儲(chǔ)存起來,不斷積累生活素材來豐富自己的表演藝術(shù)創(chuàng)作。要想創(chuàng)造出有血有肉的人物,就要“用生活的規(guī)律所肯定或者蛻化出來的方式和形式，去規(guī)正你表演的走向”。由此可見，觀察生活、投向生活、向生活學(xué)習(xí)對演員有著非常重要的意義。著名戲劇大師焦菊隱曾說“生活能給演員在現(xiàn)實(shí)生活里的實(shí)踐方法,生活也同時(shí)能給演員在藝術(shù)創(chuàng)造里的實(shí)踐方法。”演員必須把生活的體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造的方法統(tǒng)一起來,才能具體的克服一切形式主義。

【參考文獻(xiàn)】

［1］ （蘇）斯坦尼斯拉夫斯基著.鄭雪來譯.演員的自我修養(yǎng).中國電影出版社，2006-12-1.

［2］ 梁伯龍，李月著.戲劇表演基礎(chǔ).文化藝術(shù)出版社，2002.2.

篇9

【關(guān)鍵詞】淮劇;旦角;表演;特性;戲曲;劇種;人物

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0039-02

表演藝術(shù)是中國戲曲的中心與生命，沒有表演藝術(shù)就只有紙上的戲曲劇本而沒有真正的舞臺(tái)上的戲曲藝術(shù)，這與西方戲劇形成明顯的區(qū)別。對于這一點(diǎn)，京劇大師程硯秋先生論述得十分明確而又精辟：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式?！盵1]

作為中國地方戲曲劇種之一的淮劇，同樣以表演藝術(shù)為中心與生命，各行當(dāng)均如此，旦角當(dāng)然亦如此。

然而，淮劇旦角表演藝術(shù)本身，又是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，其中又以凸顯藝術(shù)特性為重點(diǎn)。因?yàn)樘匦宰鳛槭挛锾赜械男再|(zhì)，屬于個(gè)性范疇，而一切藝術(shù)創(chuàng)造，重點(diǎn)也正在凸顯藝術(shù)個(gè)性。

具體來說，淮劇旦角表演藝術(shù)的特性，應(yīng)以戲曲特性、劇種特性、人物特性為重中之重。我們對此分別進(jìn)行研究與論述。

一、戲曲特性

淮劇旦角表演藝術(shù)的第一大特性，是戲曲特性。

中國戲曲的表演藝術(shù)，與西方戲劇表演藝術(shù)的根本性區(qū)別，是藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)格的寫意性與寫實(shí)性的區(qū)別?！皩懸馐侵袊糯缹W(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境?！盵2]

在寫意的美學(xué)原則影響下，淮劇旦角的表演藝術(shù)與所有中國戲曲的所有行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)一樣，都以虛擬化、夸張化、程式化、歌舞化為主要藝術(shù)特性。

從本質(zhì)上而言，寫意特性就是民族特性的具體體現(xiàn)與張揚(yáng)。而民族特性又是世界上所有國家、所有民族的所有藝術(shù)的生命與靈魂。19世紀(jì)俄國著名作家赫爾岑指出：“詩人和藝術(shù)家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。”[3]民族文化是一個(gè)民族的精神支柱和血脈，是民族思想的堅(jiān)實(shí)根基。因此，淮劇旦角表演藝術(shù)，要從這一思想高度來認(rèn)知并體現(xiàn)寫意特性的神髓，要為弘揚(yáng)民族文化而寫意，而不是只為寫意而寫意。戲曲特性的實(shí)質(zhì)就是民族特性。

二、劇種特性

淮劇旦角表演藝術(shù)的第二大特性，是劇種特性。

淮劇旦角表演，必須以淮劇本身的劇種特性為其題中應(yīng)有之義?；磩∽鳛槲覈胤綉蚯鷦》N之一，“舊稱‘淮海小戲’‘小戲’……（南派）就其聲腔的構(gòu)建而言，它是沿著【自由調(diào)】曲牌為主體加以延伸拓展，音樂語調(diào)又夾在江、浙一帶某些吳語語系的漩渦之中，故南派淮劇的音調(diào)多有富麗雕飾、精工細(xì)密的格調(diào)。北派是江蘇鹽阜、清、淮、寶及里下河廣闊地帶淮劇賴以生存的土家風(fēng)派。北派淮劇土俗意味濃郁，其聲腔多半是在【淮調(diào)】【拉調(diào)】曲牌的傳統(tǒng)音樂框架上作衍變，這就為此派淮劇的音調(diào)奠定了充滿田園野態(tài)、自然飄逸的情趣?；磩∈加谇迥缘?cái)傂问窖莩?，后逐漸發(fā)展為舞臺(tái)劇。曲調(diào)質(zhì)樸優(yōu)美，以‘拉魂腔’見長。伴奏樂器以板制三弦為主，因而俗稱‘三撥子’。劇目以反映民間生活的小戲?yàn)槎?，傳統(tǒng)戲有《打金枝》《孟麗君》《白虎堂》等?！盵4]后來又編演大量現(xiàn)代戲，并創(chuàng)造出【十里好風(fēng)光】等新曲調(diào)。

從本質(zhì)上說，劇種特性就是地域特性，而地域文化則是民族文化的重要組成部分，地域文化特性愈鮮明，民族文化特性也就愈濃郁。正因?yàn)槿绱?，魯迅先生指出：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動(dòng)有利?！盵5]中國文學(xué)史與藝術(shù)史上成功的精品與經(jīng)典作品，無一不以鮮明的地域文化特色取勝，《詩經(jīng)》的黃河文化、《楚辭》的荊楚文化、《紅樓夢》的京味兒、《金瓶梅》的魯味兒、老舍作品的京派文化、魯迅作品的海派文化……如此等等，不勝枚舉。

同樣，所有的中國地方戲曲劇種，無一不以各自獨(dú)有的地域文化特性為統(tǒng)領(lǐng)，例如川劇的川文化特性、晉劇的晉文化特性、豫劇的豫文化特性、閩劇的閩文化特性、湘劇的湘文化特性、桂劇的桂文化特性、滇劇的滇文化特性、吉?jiǎng)〉募幕匦?、越劇的越文化特性、贛劇的贛文化特性……如此等等，俯拾即是。

因此，淮劇旦角表演藝術(shù)，必須全力張揚(yáng)淮劇的地域文化特性，凸顯本劇種獨(dú)有的藝術(shù)特性。

三、人物特性

淮劇旦角表演藝術(shù)的第三大特性，是人物特性。

淮劇旦角主要包括青衣、花旦兩個(gè)行當(dāng)。青衣扮演莊重的中青年女性人物，重唱功，又稱“正旦”;花旦扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女，重做功與念白。此外，還有刀馬旦、武旦等。有些劇種，又將花旦細(xì)分為閨門旦、玩笑旦、刺殺旦、潑辣旦等等。

但是，所有這些行當(dāng)分工，都不能形成類型化。淮劇旦角表演的“最高任務(wù)”，是在舞臺(tái)上塑造出生動(dòng)鮮活、個(gè)性鮮明的人物形象，是“演人不演行”，行當(dāng)與各種功法（主要是唱、念、做、打“四功”與手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一個(gè)演員的藝術(shù)水準(zhǔn)，主要看他創(chuàng)造舞臺(tái)角色――人物形象的藝術(shù)能力。

在創(chuàng)造舞臺(tái)人物形象時(shí)，重點(diǎn)是刻畫人物獨(dú)特的性格與特有的思想感情，做到傾情投入，做到以情帶聲、聲情并茂，做到以情動(dòng)人、以情感人。

有人說，“戲曲表演重形式輕體驗(yàn)”，其實(shí)這是一種誤解與誤判。中國戲曲表演從來都十分重視情感體驗(yàn)，梅蘭芳大師說：“有人說，我在揪趙高胡子的時(shí)候，臉上好像笑又好像哭，問我是怎么表演出來的。我在臺(tái)上演戲，無法看見那時(shí)候自己臉上的表情，這可能是因?yàn)槲倚睦锝豢椫鴥煞N極端矛盾的感情，一方面想用裝瘋逃避這險(xiǎn)惡的環(huán)境;同時(shí)，把父親硬叫成‘兒子’也是極不愿意做的事情，所以不自覺地流露出這種似笑似哭的感情來?！盵6]

當(dāng)然，戲曲表演還要做到體驗(yàn)與表現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一，完美結(jié)合，不僅要體驗(yàn)人物的內(nèi)心世界，而且還要?jiǎng)?chuàng)造出特定的外形予以表現(xiàn)，做到內(nèi)部（心理）動(dòng)作與外部（形體）動(dòng)作的一體化。也就是說，要以人物情感統(tǒng)領(lǐng)各種舞臺(tái)動(dòng)作，將人物演活、演生動(dòng)，演出特性來，演出彩兒來。

當(dāng)然，要做到這一點(diǎn)，絕非輕而易舉之事，必須刻苦鉆研角色，真正進(jìn)入到角色的內(nèi)心世界。還要苦練基本功，以精湛的技藝和才藝作為塑造舞臺(tái)人物形象的藝術(shù)憑借和智力支撐。

綜上所述，淮劇旦角表演藝術(shù)的特性，以戲曲特性、劇種特性、人物特性三大特性為重中之重，而這三大特性又是互相滲透、互相影響、互相促進(jìn)的三維互動(dòng)的，是相輔相成、相得益彰的。

參考文獻(xiàn)：

[1]程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959.38.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.653.

[3]赫爾岑.往事與沉思[A].赫爾岑論文學(xué)[C].上海：上海文藝出版社，1962.27.

[4]上海藝術(shù)研究所等.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981.186.

篇10

關(guān)鍵詞： 評??；演員；綜合；修養(yǎng)；文化；藝術(shù)；戲?。粦蚯?/p>

綜合修養(yǎng)是評劇演員的基本功與“軟實(shí)力”，是評劇演員表演藝術(shù)的基礎(chǔ)與前提。因此，所有評劇演員，無論是旦行、生行，還是凈行、丑行，都必須重視并加強(qiáng)自身的綜合修養(yǎng)。

具體而言，評劇演員的綜合修養(yǎng)，可以分解為以下四大層面予以解讀――

一、文化修養(yǎng)

文化修養(yǎng)是評劇演員綜合修養(yǎng)中前提的前提、基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。近年來，全球范圍內(nèi)興起一股“文化熱”，各行各業(yè)的人們，都明確地認(rèn)識到：“各種競爭說到底是文化素質(zhì)的競爭。”文化素質(zhì)與文化修養(yǎng)其實(shí)是同義詞。

之所以如此，是因?yàn)槲幕耸侨祟愇镔|(zhì)財(cái)富與精神財(cái)富的總和，它是一個(gè)內(nèi)涵十分豐富的大概念。正如19世紀(jì)英國著名人類學(xué)家泰勒在其所著的《原始文化》藝術(shù)中對“文化”所給出的定義：“所謂文化或文明乃是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及包括作為社會(huì)成員的個(gè)人而獲得的其他任何能力、習(xí)慣在內(nèi)的一種綜合體?！币簿褪钦f，文化是包括各種外顯或內(nèi)隱的行為模式，它通過符號等載體使人們習(xí)得并傳承，構(gòu)成了人類群體的顯著成就，它的基本核心是歷史上經(jīng)過選擇的價(jià)值體系。它既是人類活動(dòng)的產(chǎn)物，又是限制人類進(jìn)一步活動(dòng)的重要因素。

近年來，我國戲曲創(chuàng)作提升了其文化含量與文化品位、文化意蘊(yùn)，這更要求評劇演員必須具備豐厚的文化修養(yǎng)與之相匹配。

二、藝術(shù)修養(yǎng)

藝術(shù)修養(yǎng)也是評劇演員綜合修養(yǎng)中的重要組成部分。

藝術(shù)是“人類以情感和想像為特性的把握世界的一種特殊方式。即通過審美創(chuàng)造活動(dòng)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)情感理想，在想象中實(shí)現(xiàn)審美主體和審美客體店的相互對象化。具體說，它是人們現(xiàn)實(shí)生活的精神世界的形象反映，也是藝術(shù)家知覺、情感、理想、意志綜合心理活動(dòng)的有機(jī)產(chǎn)物。作為一種社會(huì)意識形態(tài)，藝術(shù)主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會(huì)生活尤其是人們精神領(lǐng)域內(nèi)起著潛移默化的作用?！?/p>

藝術(shù)的種類繁多，包括造型藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑、園林、書法、攝影等）、語言藝術(shù)（文學(xué)）、表演藝術(shù)（音樂、舞蹈、曲藝等）、綜合藝術(shù)（戲劇、電影、電視等）、民間藝術(shù)（雜技、木偶、魔術(shù)、皮影等）、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等等。

評劇演員必須具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)，才能成為名副其實(shí)的表演藝術(shù)工作者乃至表演藝術(shù)家。在這方面，有許多成功的典范。例如著名評劇表演藝術(shù)家、“新派”創(chuàng)始人新鳳霞就拜著名國畫大師齊白石為師，具有了精深的繪畫修養(yǎng)。又如著名評劇小生表演藝術(shù)家劉小樓，也具有精深的文學(xué)修養(yǎng)，他主演的評劇《人面桃花》，邊唱邊書寫古體詩：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)?！笨胺Q一絕。

三、戲劇修養(yǎng)

戲劇修養(yǎng)同樣是評劇演員綜合修養(yǎng)中的重要組成部分。戲劇是由演員扮演固定角色，當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)形式。

評劇演員一要準(zhǔn)確把握戲劇的巨大審美特征：動(dòng)作性、沖突性、情境性；二要全面掌握戲劇的三大表演體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系（簡稱“斯氏體系”）、布萊希特體系（簡稱“布氏體系”）、梅蘭芳體系（簡稱“梅氏體系”）。特別要領(lǐng)會(huì)“斯氏體系”中的“表演藝術(shù)是動(dòng)作的藝術(shù)”、“最高任務(wù)與貫穿動(dòng)作”、“形象的種子”、“心理（內(nèi)部）動(dòng)作與形體（外部）動(dòng)作的有機(jī)統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗(yàn)與外部體現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一”、“從自我出發(fā)生活于角色”、“舞臺(tái)生活的雙重性”等理論，并用以指導(dǎo)自己的表演藝術(shù)實(shí)踐。

四、戲曲修養(yǎng)

戲曲修養(yǎng)更是評劇演員綜合修養(yǎng)中的重要組成部分，也是評劇演員必備的修養(yǎng)。

戲曲是中國特有的傳統(tǒng)戲劇形式，評劇屬于戲曲范疇。評劇演員的戲曲修養(yǎng)，包括以下三大主要內(nèi)容：