導語：如何才能寫好一篇電影藝術價值，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

［關鍵詞］ 英文版電影；鏡子；情象結構

傳統(tǒng)意義上的鏡子一直充當著某種信息傳達的媒介作用，即鏡子是一種工具。從洞穴理論到拉康的鏡像理論，影視中鏡子的藝術價值正在被影視藝術家們重新研究和探索。電影發(fā)展到今天，鏡子的運用已經成為一種普遍的現(xiàn)象。

在許多優(yōu)秀的電影作品中都有關鏡子的鏡頭。《鳥人》中的艾爾，他佇立在鏡子前，照著鏡子把自己臉上的繃帶狠狠地撕開；《蜘蛛俠》中綠皮在鏡子中說話；《天使A》中Angela在走投無路時對著鏡子看著自己的眼睛講出自己的心里話再重新找回自己；《源代碼》中柯爾特在列車上被克里斯蒂娜誤認為另一個人時驚恐間沖鏡子一照，發(fā)現(xiàn)自己的樣子全變了……

電影中的鏡子是一種“情象結構”，通過審美反思運行機制喚醒主體的清醒意識達到鏡像與現(xiàn)實均衡的審美目的。進而在電影藝術中升華為藝術境界。

一、英文電影中鏡子的藝術價值

影片中的“鏡子”作為一種“情象結構”，在其普遍使用的過程前經歷了一個由審美定位到定向、定質、定性和定形的漫長的審美經驗積累過程。定形完成之后，“鏡子”這一特定的“情象結構”在藝術技巧、價值觀層面上就顯示出其獨特的價值來。

李健夫在《現(xiàn)代美學原理――科學主體論美學體系》中說道：“審美印象形成階段至少有以下幾方面的特點：審美定位以社會生活經驗為現(xiàn)實基礎。審美定向以審美理想和審美情趣為內在尺度來進行審美選擇。審美定質以具體人物事物特征和生活內容為感受基質。審美定性是以審美感受和審美情感傾注對象從而規(guī)定審美印象的審美特性。審美定形是審美感受、審美情感與對象特征印象交融而形成較為穩(wěn)定的情象結構?！保?］鏡子在影視作品中的“情象結構”的形成同樣經歷了以上五個過程。

首先，審美定位，強調藝術家的親身經歷和感受的積累。鏡子在生活中隨處可見，便于導演的觀察和體驗，通過鏡子導演可以親感和親知在日常生活中積累起對鏡子的某種經驗結構。這種審美定位的準備和完備是導演在影片中能對鏡子運用自如的一個意識基礎。

審美定向是在積累了親感經驗后，鏡子進入到審美領域，導演開始嚴肅認真地將鏡子劃入自己的審美定向選擇中來。這一階段，導演加入自己的審美趣味和審美理想。審視鏡子在電影中帶來何種功效。

接著導演確定審美對象的實質，將鏡子的本質和特征挖掘出來形成某種獨特的映象，比如鏡子的明亮、潔凈以及與其他同樣明亮、潔凈的物質相比，鏡子所具有的獨特的特征，鏡子的獨特特征背后把鏡子蘊涵的東西方文化相聯(lián)系起來。

“審美定性是情象融合的結果，它意味著審美意象的感受與情感具有特定的、穩(wěn)定的和具體的性質?！保?］在這里，鏡子的明凈透亮性質和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪誕與情感中的愛照鏡子、恨照鏡子和怕照鏡子的情感交織在一起，形成了鏡子的審美定性結構。

最后，導演還將其進一步完善成較完整較完善的內心創(chuàng)造物，達到最終的定形。也因此，定形后的鏡子進一步具有較完善的情象結構的內在意義，即我們所說的藝術價值。鏡子成為“情象結構”后，其價值主要突出藝術技巧。

鏡子在藝術技巧上的價值包括空間改變和氛圍烘托兩個方面。許多電影都喜歡用鏡子的反射、復制和透亮特征來改變整體的視覺空間感，讓整個空間變大變神秘。

鏡子在氛圍烘托方面，主要是指其在恐怖片中的運用。無論是日本、韓國還是中國的恐怖片中都多次出現(xiàn)過“鏡子”意象，如《異度空間》《古鏡怪談》等，尤其在《照出冤靈》一片中，鏡子一直貫穿于影片中，影片中第一位被冤靈殺死的女性，她在商場打烊后才收拾東西離開，目的是想順便竊取商品，她躡手躡腳地來到擺放商品的貨架前，由于不安就不時地回頭看身后的情況，后來直接倒退著走。鏡子出場了，先是猛地一回頭，看到鏡子中的自己，嚇了一跳，后來，她跑進洗手間，這時映入觀眾眼簾的是一面寬大干凈的鏡子。她還在不時地回頭張望，一不小心，把手中的圓形滾動式切刀弄掉了，她彎腰去撿，鏡子里的“她”卻還站在那里，看著現(xiàn)實中的“她”，當她發(fā)現(xiàn)鏡子中的異常時，鏡子中的“她”用手中的切刀殺死了她。在整個過程中，鏡子的出現(xiàn)都起到了烘托恐怖氛圍的作用。這一價值作用追溯回去，可以說是由鏡子的東方民間文化和西方文化中鏡子是兩個世界的臨界點形成的。

同時，鏡子在價值觀層面上還具有提升道德境界的作用。鏡子的明凈、透亮特征和反射功能使得鏡子在影片中，特別是在影片結尾中，有重要作用。一個惡人凝視鏡中的自己，忽然發(fā)覺自己的丑惡，然后定定地思索一番之后，決定重新做人。這樣的鏡頭在電影中比比皆是。這是鏡子的明、潔、凈對人類美好品質的一種喚起和對精神境界的一種追求。

二、英文電影中鏡子對主人公心靈的反射

現(xiàn)代社會人們在各種誘惑中逐漸迷失自我，缺乏對自己內在真實的東西的關注，反而被外在的物質世界不斷壓制，形成了自我的遺落、自我的迷失和非我壓制住了自我等不良現(xiàn)實。

重視人的主體性是審美主體論的一個重要闡釋角度。受薩特和尼采的存在主義哲學影響，現(xiàn)代電影特別是美國電影，開始越來越多地關注人的存在問題，也就是人的主體性問題?！吧鐣畹南到y(tǒng)運動并不是以每一主體的隨意發(fā)展為依據(jù)的。同于社會權利和社會規(guī)范總是力求以一定的模式約束眾人，特別是社會惰性因素對人心理的影響，往往造成主體變異和主體性異常的現(xiàn)象?！保?］

鏡子作為“情象結構”在電影中正是作為自我遺落和自我迷失的鏡像出現(xiàn)，警示中引發(fā)人們關注和思考人的主體性問題。鏡子的本質與目的就是喚醒主體的劃分與清醒意識進而達到主體性找尋與均衡的審美目的。以《黑天鵝》為例進行分析。

影片《黑天鵝》是著名導演達倫•阿羅諾夫斯基的新作，片中講述了一個名叫妮娜的芭蕾舞演員在追求扮演《天鵝湖》領舞的過程中心理上的一系列變化。妮娜是一個小心翼翼控制著自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老師說她只能扮好白天鵝，但是演繹不了黑天鵝的邪惡、誘惑和大膽。

她開始撕掉自己的一塊皮，滴血的手卻又在鏡子中復原。她站在前后兩面鏡子中量制衣服時，鏡中其中的一個自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，鏡中的那個“她”突然轉過身來。這一切的鏡像都在意識著兩個“我”的存在和分歧。真正的斗爭是在演出當晚，妮娜看到替補演員出現(xiàn)在自己的化妝室里，說她演不好黑天鵝，于是妮娜用撞破的鏡片殺死了替補演員。

她徹底釋放了另一個我，邪惡占滿了整個她，黑天鵝演出成功了。中場休息時替補演員過來賀喜，我們才知道妮娜刺殺的是自己。那場爭斗不過是她自己想象出來的，是善的我和惡的我之間的斗爭。妮娜忽然清醒，飽含眼淚跳完了白天鵝自殺的舞段，腹部的血也染紅了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜說她感覺到了什么是完美。在這部片子里，鏡子的出現(xiàn)從頭到尾都伴隨著妮娜的兩個“我”的斗爭。

壓抑中的善不是真我，當然釋放出的惡也不是真我。影片最后的平靜和回歸才是真我的狀態(tài)，也就是妮娜說的完美。不壓抑，不偏激。關注自我的真實存在狀態(tài)才是一個人最好的自我，這是影片告訴我們的，也是導演通過鏡子這一“情象結構”向觀眾所表達的心聲。主體性的找尋和平衡才是完美。

三、英文電影中鏡子提升電影藝術境界

“情象結構”是一個活動的整體，處在不斷的運動變化中。當鏡子這一“情象結構”進入電影之后，就沿著自己的活動機制開始運轉。這一活動機制與過程就是一個審美反思的過程。

所謂審美反思，就是指“藝術家通過審美反思，把自己記憶中珍藏的經歷開發(fā)出來，重新自覺地生活或體驗一次、品味一次，把經歷的社會生活世界和內心世界轉換為藝術世界”［4］。鏡子作為“情象結構”在電影中的整個運行機制里都充滿著審美反思這一活動，進而提升了打印的藝術境界，拓展了電影藝術的審美空間和范圍。

人總是在不斷地反思自己的過去，當影片中的主人公，這一藝術形象開始反思時，我們說鏡子給了他（她）們進行審美反思的契機和場地。轉過來說，鏡子的運行機制在影片中具體地表現(xiàn)為個人的審美反思。影片中的主人公在鏡子的運行機制中審美反思自己的過去，追求真、善、美。

影片《愛有來生》的結尾，俞飛鴻在鏡中看到了上輩子的自己，原來一切的一切只是因為上輩子的那段愛情。鏡子穿越了時空，呈現(xiàn)出真愛最美的樣子。孟婆湯前的情景，被鏡子中上輩子的自己一一帶回，這是跨越了輪回的審美反思。這一面鏡子的出現(xiàn)，讓過去的一切重新被點燃、復活。重新來過，才知道片中的自己和老樹下的魂魄有著多么蕩氣回腸的一段愛情。

鏡子的審美反思機制不僅表現(xiàn)在個人上，還表現(xiàn)在對人生和世界的審美反思中，進而達到提升藝術境界的作用。

影片《美國往事》中的“面條”在得知被匪徒追殺時只得離開紐約，35年后他收到的一封來信讓他重返紐約。在整部片子中值得注意的是火車站和照鏡子。在火車站站臺，他從小賣鋪走向壁畫，在壁畫中央的鏡子前站住，他看著鏡子，35年前，他從這里離開前也在這面鏡子前整理儀容。鏡子中出現(xiàn)的是35年前的自己。然后空空的鏡子，忽然停頓了一下。

鏡頭轉到35年后，“面條”出現(xiàn)在鏡中，伴隨著影片主題曲《昨天》，“面條”在鏡中久久地凝望著鏡子中的自己。特別值得注意的是鏡子的短暫空白停頓，這里的鏡子運用了留白的手法來讓觀眾去幫“面條”進行了一個審美反思。

這35年的風風雨雨和坎坎坷坷全部濃縮在這一瞬間的停留和空白上，引發(fā)人去深思。這是一個大的時空轉換，在這個鏡子參與的轉換中，其審美反思的運行正是表現(xiàn)出我們對人生的一種審美反思。一面鏡子，隔開又連接起兩個時空，也同時連接起兩個世界：現(xiàn)實世界和美好的理想世界。

總之，鏡子在英文電影作品中的運用和價值處在不斷更新和需要被探知的結構中。從“情象結構”入手，通過審美反思的運行機制透過鏡子的鏡像來反觀自我、人生乃至世界，進而達到提升人生的境界和開拓電影的藝術境界。

［參考文獻］

［1］ 李健夫.文學審美透視［M］.成都：四川大學出版社，1998.

［2］ 錢智民.西方電影對東方文化的融合［J］.電影文學，2009(08).

［3］ 金丹元.電影美學導論［M］.上海：復旦大學出版社，2008.

［4］ 彭吉象.影視美學［M］.北京：北京大學出版社，2002.

篇2

當今時代是電影的時代，一部好的電影能給人精神上的沖擊和思考，電影音樂是電影中一個不可缺少的組成成分，電影音樂藝術功能也處在一個發(fā)展的狀態(tài)。

一、電影音樂的藝術功能概述

電影藝術功能并不是一成不斷的，它是一個不斷變動的過程，雖然是不斷變動中，但還是相對于靜止來說的。我國擁有五千年的歷史，而且按照不同的劃分方式，可以分成幾個不同的層次，同樣的道理，正因為歷史是特殊的，也就導致了電影藝術功能的特殊性。但是，正所謂萬變不離其宗，不管是怎么劃分的，一點是始終不變的，靜止的表達。實際上，電影藝術功能的實現(xiàn)是在具體可感的審美關系中完成的，它與各種社會的實踐活動息息相關。所以，還是要站在動態(tài)的角度上來研究電影音樂藝術功能。但是，在研究時，要避免以前那種傳統(tǒng)的多種傾向的問題，從全新的方法進行研究，只有這樣才能更好地來研究電影音樂藝術功能，從而能避免重蹈覆轍。

(一)電影音樂的藝術功能本體層次

經過科學家的研究，已經表明，音樂能夠影響人們的情感，而且還是全世界共同的語言，因為全世界的人都會聽音樂。下面簡單地舉一個小例子，當我們不高興的時候往往就喜歡聽一些傷感的音樂，此時聽歡快的音樂就會覺得非常的不舒服，再比如，心情平和的時候，如果聽見一個歡快的歌曲，我們的心情也會變得比較高興起來，聽了一段凄美纏綿的悲涼歌曲后會感到憂傷，由此說明，對所有機體健全的人來說，聽了電影音樂的基本反應情緒幾乎都是相通的，這里說的情感完全是因為音樂的影響，不帶任何的社會情緒，也就是排除其余的影響，只是看音樂的影響，也就是音樂對人們本性的影響。這就像是在做實驗，把所有的無關變量全部都出去，得到的就是相對正確的結論，這里得到的結果也是如此，它所表示的是人們的純天然的反應，具有相當高的準確性。

(二)電影音樂的藝術功能實用層次

當人們對電影音樂的基本要求達到標準時，人們也就不再滿足于現(xiàn)狀了，而進一步的要求便是回歸根本，那就是音樂藝術功能的本身功能。如果到了那個時候，人們重視的，就是純粹的對音樂最自然的感受，隨著電影音樂的不斷發(fā)展，人們對電影音樂的要求也是不斷地提高，到現(xiàn)階段來說，電影音樂也在不斷地進行改進，而人們不斷地欣賞電影音樂，也是會引發(fā)人們的遐想，影響著電影中情感的表達，它使得電影中情感由以前的虛無縹緲逐漸地能夠使人們看清，相信隨著社會和電影的不斷發(fā)展，其中也定會融入一些近期的社會因素，以體現(xiàn)其與時俱進的特點。

二、電影音樂的藝術功能作用

電影音樂是組成電影藝術的一個重要部分，能夠更好地體現(xiàn)影片藝術構思。電影音樂的演奏不是現(xiàn)場版的，必須運用技術將其合二為一，只有這樣才能吸引觀眾們的眼球，進一步才能引起觀眾們的共鳴，如果能夠引起觀眾們的共鳴了，那么在這部電影中的音樂也就算是成功了，電影中的聲音是由音樂、人物的對話、電影音樂構成的，但對于這些組成部分也是最容易被觀眾所忽略的。

(一)人物情感的抒發(fā)

攝影機拍攝下的電影屏幕不同于電影的畫面表現(xiàn)方式。電影不是被發(fā)現(xiàn)的，而純粹是人類文化的結晶，是完全制作出來的，在電影的制作過程中，人為活動的空間是相當大的，他們可以運用各種各樣的方式來塑造一個人物形象，比如人們可以進行強化或者是簡單的表達，如果不能很好地處理這些事情，就會使得人物立體感就不能從電影里體現(xiàn)出來，也就無法達到更高的育人喻事的境界。為了彌補這個不足之處，電影音樂抒發(fā)人物情感的功能就顯得更為重要和突出。電影人物的內心情感是借助音樂來抒發(fā)的并能夠以此更好地來闡述。

(二)畫面節(jié)奏的確立

因為音樂本身具有節(jié)拍律動性，所以稱其為音樂。它能讓人跟著節(jié)奏產生情感共鳴。如果音樂被加入到電影中，畫面便能隨著節(jié)拍律動性有節(jié)奏的變化，而且也能展現(xiàn)其中的內涵，使得音樂更加有深度。上文說到，借助音樂的種種特性，可以使得電影更加有內涵，所以，現(xiàn)在電影就普遍運用這一手段來體現(xiàn)電影的內在含義，使主題更加深入。音樂在電影中起到了極其重要的作用是不容忽視的。

(三)環(huán)境氛圍的烘托

影視作品中常用的場景切換手段是聲音先于畫面，通過“不見其人，先聽其聲”的剪輯手法，使故事的鋪敘更連貫，這樣才能牢牢地吸引住觀眾的眼球繼續(xù)欣賞影片。電影音樂不只是在真人電影中擁有巨大的比重，在動漫中，也同樣是一個重要的使用手段，但是在電影作品中，用先于情節(jié)開始的音樂來展開一段敘述。加入敘事內容還沒開始，音樂能夠更好地使觀眾有心理準備去接收新劇情內容，更好地融入電影情節(jié)之中。

(四)奇幻色彩的渲染

渲染動漫的奇幻色彩是電影音樂另一重要作用。電影影片優(yōu)于真人影片的部分是它能夠利用真人的表演或者是動作或者是情感，能夠使人感到強烈的震撼，引起人們的共鳴，這也是真人電影從古至今一直占市場主導地位的原因所在。而且，真人電影能夠將其表達出來的更好的方式則必須借助音樂的方式來傳遞、表達。電影創(chuàng)作的最根本原因是為了給人們帶來快樂，音樂的加入為電影的創(chuàng)作增添了一筆濃厚的色彩，音樂可以通過其歌詞以及優(yōu)美的旋律精致的配器為電影增添無限的情趣。

(五)對主題的表達

電影的精彩在于它的畫面玄幻夸張，電影音樂能夠輔助表達主題并可使主題得到升華。一部文學作品想要搬上熒屏，如果在反映人物心理世界、體現(xiàn)矛盾沖突時僅僅像無聲電影時代依靠字幕來解釋劇情，那人們看電影和看書就沒什么區(qū)別了。電影歌曲能夠通過傳輸歌詞的內容、曲式的變化、音高的跌宕，巧妙地告訴觀眾電影角色內心世界的變化以及電影情節(jié)進展的程度。在電影《泰坦尼克號》中，導演將其主題歌《我心永恒》作為全片配樂素材的源泉，數(shù)次在故事情節(jié)的關鍵部分以變奏形式出現(xiàn)，樂曲將觀眾帶入了天災之后一段生死之戀情感所帶來的感動，影片結尾，感人肺腑的歌聲使影片的主題升華到了極致，觀眾的情感也隨之被推向了。影片《嘎達梅林》講述的是位蒙古英雄帶領牧民與封建王爺斗爭反抗，最后犧牲的悲壯場面，而主題曲《嘎達梅林》的響起烘托著畫面，更加強了電影的主題，突顯主人公高大、肅穆的英雄形象，歌頌了他勇敢地與封建勢力反抗的精神，深化了影片的主題。

(六)電影音樂的評論作用

影片創(chuàng)作者的主觀態(tài)度是電影音樂，它在影片人物或事件中具有一定的評論作用并且可以被創(chuàng)作者用音樂(同情、贊美、痛訴、歌頌、哀悼等)表達出來。如在影片《孔雀》中有一場戲:一家人正在院子里做蜂窩煤，天突然下起了傾盆大雨，正在制作的蜂窩煤被雨水沖走了，一家人都非常著急，到處找塑料布等東西試圖保護這些煤，可忙活了半天，最后還是眼睜睜地看著蜂窩煤與雨水一起混成了黑水流走，此時電影中響起了由圓號、豎琴、弦樂演奏的主題曲，觀眾被音樂和場景渲染的無奈和凄涼的氣氛所打動。導演在此刻加入這段音樂恰如其分地幫助演員表達出這種無奈凄涼的氣氛，這一點充分表達了電影音樂對人與物的評論作用。

(七)電影音樂具有連貫情節(jié)的作用

音樂在電影中有推動和幫助劇情的進展，延伸情緒等，并起到連貫作用和加強蒙太奇的組接作用。由于一部電影的時間有限，如果把一些短暫的鏡頭都詳細地交代清楚，那要占用很大的篇幅。而音樂是不占空間的，用音樂和歌曲把一些原來分散的鏡頭組合成完整的有關聯(lián)的藝術整體。這就是電影音樂獨具特色的功能之一。以《泰坦尼克號》中一組感人至深的鏡頭為例，展現(xiàn)了人們在面對死亡時的另一種狀態(tài)，沒有了災難面前的恐慌與失態(tài)，有的只是無限的愛，原來我們可以如此選擇，如此高貴:母親再一次把孩子哄睡。相伴一生的老人再一次依偎在一起……這一組不夠連貫的鏡頭貫穿著樂隊的那一首《上帝與我們同在》的響起，深深地打動著人的心。電影藝術都要表達一定的主題思想。音樂作為一種藝術形式進入電影畫面以后可以進一步深化影片的主題思想，達到歌頌主題思想，幫助觀眾明確電影的思想意義。

篇3

關鍵詞　奧運；文化；傳播；電影；傳媒

奧林匹克自產生之初至今已有百年的恢弘歷史，電影藝術的發(fā)展亦逾百年。在奧運精神融入世界文化的同步，電影因其藝術感召力和異于其他媒體的親和力將這一國際體育文化的內涵深化延展為對人性的塑造和渲染，成為文化傳播和價值觀樹立的重要傳媒。

一、奧運文化的涵義及其傳播的本質

任何文化的最初形成都是由生活在共同地域的群體創(chuàng)造的，并由此產生共同的語言和心理，進而使群體具有特有的文化觀念。奧林匹克運動誕生于一個多世紀前的希臘本土，后經國際奧組委的組織實踐形成了波及世界的奧運活動。所謂“奧運文化”是指歷史遺留下來的奧運范疇內的物質和精神財富的總和，包括有形的奧運會會徽、奧運建筑景觀等可視藝術， “無形的”奧林匹克精神、主義、宗旨、格言等精神層面。其中，奧林匹克主義是構成其文化的核心思想，中寫道“奧林匹克主義是將身、心和精神方面的各種品質均衡地結合起來，并使之得到提高的一種人生哲學。它是將體育運動與文化和教育融為一體。奧林匹克主義所要建立的生活方式是以奮斗中所體驗的樂趣、優(yōu)秀榜樣的教育價值和對一般倫理基本原則的推崇為基礎的?！逼渲行乃枷胧侨说暮椭C發(fā)展。

奧運傳播與文化密不可分。奧運傳播實質就是文化傳播，確切地說是建立在奧運會平臺之上的社會關系的跨文化互動傳播。所謂“跨文化”是指相異文化群體間的傳播。從文化的視角審視，這種互動主要發(fā)生在作為源頭的奧運文化與作為傳播終端的主辦國文化。前者通過奧運會的定期開展?jié)撘颇赜绊懼藗兊乃枷胄袨楹蛢r值觀念，使奧運成為國際最大的主題性活動；后者則意在借此契機運用奧運的“焦點效應”傳播本國文化，闡釋對本土特色奧運的獨特理解，從而獲得一種“軟實力”，借勢走向世界。因此它是一種跨文化傳播，是多元文化的互動轉移；2008北京奧運的文化傳播也必然是東、西方文化整合和世界奧運文化積淀的過程。

二、電影藝術的奧運文化傳媒優(yōu)勢

奧運是一個全球媒介事件，奧運文化的傳播離不開傳媒的推波助瀾，現(xiàn)代奧運會從誕生之初就與大眾傳媒有著必然的聯(lián)系，因為奧運會本身就是媒體重要的傳播內容和理想的廣告載體。

隨著科技的進步，在奧運歷史的不同階段各種媒介逐漸顯露出各自的優(yōu)勢和實力。追溯奧運與媒體的關系，最早是一份1744年倫敦刊載體育新聞的報紙，而報紙對于奧運會的最早報道則是1896年的第一屆奧運會；廣播媒介首次應用是在1927年對英格蘭聯(lián)賽中的足球比賽的報道，1936年首次開創(chuàng)利用廣播媒介長時間報道奧運的先河；1956年首次實現(xiàn)電視實況轉播；1964年首次利用衛(wèi)星轉播，使之真正成為名副其實的世界性盛事；隨著互聯(lián)網的出現(xiàn)、手機短信的運用又為奧運文化的傳播提供了嶄新、交互式的形式。

報紙作為印刷品盡管可以長期保存，且圖文并茂，但出版往往滯后；廣播以聲音為傳播符號，信息迅速及時，但稍縱即逝不便留存；電視的主要功能在于實時報告，有著強烈的現(xiàn)場感，但對人性化的遴選與挖掘不足；網絡等新生媒介信息量大而無序，是大眾快餐式信息消費的模式。電影的媒介作用曾一度被忽略，作為獨立的表現(xiàn)奧運的藝術形式，電影的起步略晚。事實上，電影相對于其他媒介而言具有無可取代的優(yōu)勢。

首先，電影藝術創(chuàng)作具有獨特的藝術視角。它的傳播就是藝，術的傳播，不局限于再現(xiàn)攝錄的事項，而通過藝術創(chuàng)作附加以更深層的涵義；它以藝術的視角突破對奧運新聞的捕捉和即時報道，嘗試在剪輯賽事之外挖掘人性的閃光點，或者結合文學劇本，以劇情敘事的方式塑造榜樣人物，傳達奮斗精神，在短時間內給人以集信息獲取、審美欣賞和心理共鳴為一體的綜合。因此，電影藝術創(chuàng)作從根本上來說是將人的情感與意志視覺化、故事化、藝術化的過程，具有很強的塑形功能和精神動員作用。

其次，電影媒介的造型性、運動性的特點與體育的特質不謀而合，具有天然的親和關系。電影是一種“采取空間形式的時間藝術”，這種“空間形式”奠定了造型性的重要地位，而“時間藝術”又奠定了運動性的決定作用，這是電影藝術區(qū)別于其他造型藝術與傳媒的鮮明特征。它以造型作為信息傳遞的手段，又通過造型性給觀眾以巨大的藝術感染力，并形成電影空間和銀幕形象的獨特規(guī)律。其運動性包括被拍攝對象、攝像機、主客體復合，以及蒙太奇剪輯所造成的運動，加之奧運題材本質上外現(xiàn)的張力和電影無時空羈絆的優(yōu)勢，更能夠提升奧運主題的高度及感染力度。

再次，全球化傳播的便捷通道將促進中國奧運電影的國際化。在信息共享的今天，國際傳播媒介的波及已達到了驚人的程度。國際交流傳播媒介中最易在不同文化間產生藝術共鳴的當首推電影傳媒。盡管就傳播速度而言，電影不及電視和網絡具有即時性，并一度受限于碟片發(fā)售、影院放映等傳統(tǒng)方式，但隨著高科技傳播渠道的拓展和奧運盛事的舉辦，電影藝術的全球化進程已大大加快，各國的本土電影均試圖憑借自身龐大的文化依托躋身于國際電影之列；中國奧運電影也將以民族化的風貌、廣涵世界的胸懷和傳統(tǒng)文化的形態(tài)為國際奧運電影史再添錦繡。

最后，數(shù)字時代科技的進步為電影藝術創(chuàng)作提供了有力支撐?？萍紡娀襟w功能，不斷改變媒體關系。傳統(tǒng)電影是光、電、聲、化學的綜合產物，科技的進步使電影從黑白發(fā)展到彩色，從無聲到立體聲，從膠片到數(shù)字電影。數(shù)字技術的引入更使電影進入到以科技手段“虛擬現(xiàn)實”的新時代；制作和傳播技術的數(shù)字化、網絡化和跨國傳播技術的應用，提高了電影藝術的表現(xiàn)自由度；同時，電影的傳媒作用也隨之強化?？梢?，電影傳媒的基礎是現(xiàn)代科技進步。

另一方面，電影傳媒的現(xiàn)代化也將促進電影產業(yè)化的發(fā)展，帶來潛力巨大的受眾資源。20世紀90年代以來，世界已進入“體驗經濟”的時代，電影藝術是這一蓬勃的“體驗經濟”的主題和典型內容之一；電影的產業(yè)化將帶來電影藝術的質量、規(guī)模、效益的空前優(yōu)化。而且，作為藝術作品，電影比其他媒體更具有持久性和連續(xù)性。

因此，電影是理想的傳媒語言，必將在奧運文化平臺上為本土文化的傳播發(fā)揮著異于其他媒體的優(yōu)勢。

三、奧運電影的突破與發(fā)展

奧運文化在與電影藝術結合后獲得了傳播方式的突破，自1912年瑞典斯德哥爾摩奧運會期間誕生了第一部正式的奧運官方影片后，奧運電影即被寫入奧林匹克，成了奧運會賽事之外的固定 傳統(tǒng)。所謂“奧運官方電影”是一個國家如何理解和看待體育和奧林匹克運動的濃縮版本，是用生動的電影語言對奧林匹克主義做出的本土化和時代性的解釋。它的使命是借助對該屆奧運會的全面記錄，呈現(xiàn)最激昂的體育賽事和背后的感人故事。歷屆奧運會的官方電影都由國際奧組委博物館收藏，是奧運會的歷史檔案和文化財富。影史上最具爭議的奧運官方電影出自德國導演萊妮?瑞芬斯塔爾1936年的《奧林匹亞》，之后陸續(xù)問世的還有1992年《巴塞羅那奧運會》、1964年《東京奧運會》、2000年《悉尼2000》、1980年莫斯科《奧林匹克節(jié)》、1984年洛杉磯《光榮的16天》等，其片尾打出了“1988年漢城再見”的字幕，意味著這一傳統(tǒng)的延續(xù)。2008年，中國的官方電影《北京奧運會》已由顧筠導演執(zhí)導開拍，它將是我國第一部記錄奧運盛世、傳承奧運精神的電影，是國際奧委會的第22部官方電影。

奧運官方電影創(chuàng)作的同時，奧運題材電影也在推進中，到目前為止世界各國共攝制了500多部體育電影，我國自1934年第一部體育電影以來至今共拍攝40余部，奧運到來之際更有諸多作品涌現(xiàn)。

比較而言，奧運題材電影比官方電影有更大的發(fā)揮空間，其形式豐富，且多間接表現(xiàn)主題，而官方電影代表著主辦國家的主流意識，是本土傳統(tǒng)文化與國際文化濃縮的精品之作。

四、中國奧運文化與電影藝術聯(lián)袂的可持續(xù)意義

中國的奧運文化與電影藝術的聯(lián)袂是歷史的必然，具有現(xiàn)實性和可持續(xù)的意義。一方面，電影傳媒承擔著樹立良好國家形象和傳播本土文化的重任。通過舉辦奧運會塑造國家形象、傳播本土文化已成為國際的共識。北京奧運的舉辦恰恰為中國提供了這樣一個交流與對話的平臺，從而有機會在國際媒體上塑造良好的國家形象；同時，力圖以電影的手法，以“嵌入”奧運文化的方式傳播傳統(tǒng)文化的精髓。

篇4

[關鍵詞]《飛屋環(huán)游記》；動畫電影；3D立體技術

皮克斯在成功地為影迷獻上了《冰河世紀3》之后，又于2009年憑借著《飛屋環(huán)游記》再一次在全球掀起了一股3D動畫電影的觀影狂潮?！讹w屋環(huán)游記》是由彼特·道格特所執(zhí)導的，該動畫主要描述的是一個在小時候就懷揣著冒險夢想的老人，在妻子離世后，為了兌現(xiàn)過去與妻子許下的承諾，而利用了數(shù)以萬計的五彩氣球，將他與妻子一同建造的房子作為飛行器，開始了他的冒險歷程?！讹w屋環(huán)游記》憑借著其出色的3D技術、劇情設計以及音樂，在第82屆奧斯卡頒獎典禮上榮獲了最佳動畫長片獎以及最佳電影配樂獎兩項桂冠，由此可以看出《飛屋環(huán)游記》在3D動畫電影所具有里程碑的意義以及所占據(jù)的重要地位。

將《飛屋環(huán)游記》與之前的其他3D動畫電影進行比較，就會明顯發(fā)現(xiàn)，《飛屋環(huán)游記》在對3D技術的應用方面具有許多的不同之處。其中有一個鮮明的特點就是，在影片之中很少出現(xiàn)物體突然飛出這樣的具有刺激性的夸張畫面鏡頭，而是憑借3D技術的立體效果為觀眾帶來一種身臨其境的視覺感覺。在彼特·道格特看來，在觀看電影時，如果在畫面當中一個物體或事物突然由銀幕而蹦到觀眾的眼前，會使觀眾在潛意識里面覺得自己現(xiàn)在正在進行著“看電影”這項活動，從而導致觀眾從影片的情境當中脫離出來。而觀看電影的過程，其本身應該是一場夢的旅程，影片應該做到通過劇情、畫面和音樂來引導觀眾進入到一種忘我的狀態(tài)之中，從而做到全身心地投入到影片所描繪的故事情節(jié)當中去。而正是出于這樣的目的，《飛屋環(huán)游記》通過摒棄傳統(tǒng)3D動畫電影所追求的技術視效理念，以溫婉的、四兩撥千斤的態(tài)度將3D動畫電影所具有的技術優(yōu)勢發(fā)揮到了一個淋漓盡致的高度。自《飛屋環(huán)游記》上映以來，皮克斯工作室讓全球的影迷深切地感受到了3D動畫技術所能夠給人帶來的那種身臨其境的觀影享受。

一、3D動畫電影

“3D電影”即為中文所表達的“立體電影”，其中“3D”所代表的是三維空間的意思，其中的“D”指的是英文單詞“Dimension”的首字母，其意思為“線、度、維”。世界上的第一部3D電影是1922年所上映的膠片3D電影《愛情的力量》，同時這也是電影史上所進行的首次3D電影的商業(yè)化運作。在經歷了第二次世界大戰(zhàn)之后，美國于1952年制作了電影史上的首部彩色3D電影《勃瓦那的魔鬼》，由此3D電影也進入了彩色的時代。進入到21世紀，隨著IMAX放映系統(tǒng)與攝影技術的數(shù)字化發(fā)展，為3D電影技術創(chuàng)造了全新的發(fā)展契機，從而使3D電影進入到數(shù)字化3D的時代。而在2009年上映的《阿凡達》，為3D電影創(chuàng)造了全新的里程豐碑，3D立體電影在數(shù)字3D技術的帶領之下進入到了第二次發(fā)展的黃金時期。

我們對數(shù)字3D電影能夠吸引眾多的觀眾走出家門、來到影院觀看電影這一點看來，證明了影院給觀影者所帶來的3D視覺感受，能夠達到其他的播放媒介所不能實現(xiàn)的視覺傳播效果。我們可以說，3D電影改變了以往觀眾被動的觀影模式，而能夠使觀眾啟動全身的感官器官，進而融入影片中，成為影片的參與者。著名導演卡梅隆在接受記者的采訪時，就3D電影未來的發(fā)展前景談到了這樣一個觀點：由于電影其創(chuàng)作的目的就是要使觀眾將電影鏡頭所營造出的幻覺暫時當作真實來感受，而3D電影則可以對電影的感染力在一定程度上起到增強的作用，從而能夠更好地實現(xiàn)電影的這一效果。對于觀眾而言，通過對電影的觀看可以進到一種恍若真實的情境當中，從而與故事角色們一同參與并體驗電影中的“人生”。

而說到3D動畫的特技制作的部分，我們可以將其分類為構建數(shù)字模型、生成動畫、合成場景這三個環(huán)節(jié)，而新興的包括虛擬演播室、表演動畫、三維掃描等在內的新技術，為前面我們所提到的這三大環(huán)節(jié)帶來了一場全新的技術革命。對這些新技術的綜合運用，可以使猶如魔術般的特技效果的實現(xiàn)成為可能，從而徹底的使動畫制作的面貌得到改變。

二、3D動畫電影與皮克斯工作室

皮克斯工作室作為三維動畫的領頭羊，自1984開始，二十多年間，陸續(xù)發(fā)行了多部優(yōu)秀的動畫電影作品。而其每上映一部動畫電影，都猶如一顆巨型炸彈一般，創(chuàng)造出好萊塢電影史上新的票房紀錄。由此我們可以看到皮克斯公司在3D動畫電影制作上所具有的雄厚的實力。

皮克斯工作室于1986年所創(chuàng)作的動畫短片《頑皮跳跳燈》，在當年的奧斯卡頒獎典禮上獲得了最佳動畫短片的提名，也獲得了舊金山國際電影節(jié)的“金門獎”。這部短片作為皮克斯工作室所創(chuàng)作的第一部動畫短片，其片中的主角“跳跳燈”，成為后來皮克斯工作室的標志，進而讓我們聯(lián)想到皮克斯工作室所要向我們傳達的多層次的含義：（1）勇于實踐的風格；（2）左右逢源的靈感；（3）孜孜不倦地工作；（4）開拓創(chuàng)新的個性。而對皮克斯工作室以往作品進行總結，我們可以看到以下幾點使其取得成功的關鍵。

（一）將故事情節(jié)擺在電影創(chuàng)作的首位

在皮克斯工作室中，所有的工作人員都秉持著“故事為王”的創(chuàng)作理念，將其作為自己的創(chuàng)作信念，對于他們與同行比起，花上兩、三年只為了等到一個好故事，這種事一點都不算浪費時間。就拿皮克斯工作室于1986年成立之后，在時隔9年之后才推出其首部動畫電影《玩具總動員》一樣，由此可見，“故事”在皮克斯工作室的創(chuàng)作中所占有的重要地位。

（二）員工以務實作為自己的工作態(tài)度

除了注重構建能夠吸引觀眾的故事情節(jié)以外，皮克斯公司還一直堅持將“務實”作為員工的工作態(tài)度。就拿在2003年上映的《海底總動員》來說，在進行劇本的編寫之前，在本劇導演的帶領之下，大量成員參與了前期背景資料的搜集，進而為《海底總動員》搜集到了大量的相關資料。除此之外，為了能夠深入到海底世界之中，觀察海洋生物的活動、水下世界的光影折射等情況，劇組的成員還進行了潛水練習，以便能夠進入到水底世界，親身去對海中生物的一舉一動進行觀察，進而去感受海洋的奧妙。在進行了嚴密詳盡的觀察之后，再開始進行故事劇本的構思。這一過程，看起來很繁雜瑣碎，你似乎會認為這一過程如此的簡單，但其實卻是整個制片過程當中最為耗時，但也是最為關鍵的步驟。

（三）追求細節(jié)的完美

皮克斯工作室所追求的動畫細節(jié)，精致、詳細而又十分真實，其處理的手法幾乎達到了用手工來打造的程度。在《飛屋環(huán)游記》當中，除了要能夠制造出相當數(shù)量的具有高仿真度的氣球模型之外，還必須要使這些氣球實現(xiàn)在畫面中逼真的運動效果。為了使“用氣球吊起房屋”這一在現(xiàn)實中難以實現(xiàn)的荒謬想法，能夠在影片中讓觀眾信服，看起來真實可信，皮克斯工作室的工作人員通過實驗推算出了能夠承受影片中房屋重量的實際的氣球個數(shù)。并根據(jù)這一實際數(shù)量安排在畫面中需要出現(xiàn)的氣球的數(shù)量。由此可以見得，皮克斯工作室在進行創(chuàng)作中對細節(jié)完美的追求。

三、《飛屋環(huán)游記》給我們帶來的3D動畫享受

在《飛屋環(huán)游記》中，天空里飄蕩著的五顏六色的氣球和色彩斑斕的飛屋以及南美洲廣闊、壯麗、雄偉的天堂瀑布等景色無不使觀眾沉醉其中；而在暴風雨中飄搖、掙扎的飛屋，在巨石之間飛來蕩去的小羅以及在天空之中與壞人的大戰(zhàn)等驚險刺激的場面又使觀眾在觀看的過程中為影片中的主角提心吊膽、心驚膽戰(zhàn)。這些情節(jié)全部都以3D立體技術來進行表現(xiàn)，在設計制作的時候拿捏分寸恰到好處，使3D技術與劇情巧妙地結合，運用技術使影片更加豐富完整，而并非以往的僅僅依靠單純地調動觀眾的感官刺激從而博取注意力。

在影片中，卡爾連夜充滿了數(shù)萬個五彩繽紛的氣球，并用這些氣球將充滿了自己與妻子甜蜜回憶的愛的小木屋吊起，開始了飛往南美洲的天堂瀑布的冒險之旅。盡管在現(xiàn)實生活當中用氣球吊起房屋是一件十分不現(xiàn)實的事情，但是皮克斯工作室的工作人員還是運用實驗計算出，最少也需要使用一百萬個氣球才有可能使同等重量的小木屋在天空中實現(xiàn)飛行的愿望。當然，如此龐大的數(shù)量的氣球是絕對無法在畫面上得以表現(xiàn)的，所以，在創(chuàng)作的過程中，皮克斯工作人員對氣球的數(shù)量進行了取舍，僅僅在木屋起飛這個對全片來說十分重要的鏡頭當中，用到了20 622個氣球，而其余大部分的有飛屋出現(xiàn)的場景都只使用了約一萬個氣球。而這數(shù)萬個氣球，同時還需要在不同的場景、不同的角度根據(jù)3D效果的需求，變換氣球的數(shù)量，并依據(jù)需求對氣球相互之間的大小和距離進行微調。同時，當這些氣球運動起來的時候，還要考慮到氣球的光影渲染效果。我們在影片中所看到那些氣球，每一個都具有它自己的光照反射、透射和投影，面對如此龐大的工作量，皮克斯工作室專門為此編寫了模擬氣球動力學的動畫程序，同時還開發(fā)了全新的渲染通道和模擬器用以支持復雜的氣球動力學模擬運算。憑借著皮克斯工作室的努力，當數(shù)以萬計的氣球從小木屋的屋頂蜂擁而出的時候，給觀眾帶來非常震撼的視覺沖擊感，讓觀眾感覺到這些氣球就宛如縈繞在自己的身邊一般，進而與影片中的主角產生通感，感同身受。

此外，在《飛屋環(huán)游記》當中，壯麗的天堂瀑布可謂是該片的另一大亮點。為了能夠在片中向觀眾呈現(xiàn)出更加真實的南美叢林和天堂瀑布，皮克斯團隊不遠萬里，到南美洲的叢林中實地考察。我們在片中所觀看到的那些奇形怪狀的巨石、茂密的灌木叢以及色彩斑斕的大鳥凱文等等的景物，都是在皮克斯團隊的細致觀察之下將現(xiàn)實與想象結合而進行的二次創(chuàng)造。通過3D效果與細致觀察、運算的結合，皮克斯工作室通過他們的創(chuàng)作將觀眾帶到一個在現(xiàn)實的世界當中無法想象的奇異世界里，在這個異域世界，充滿了夢幻與縹緲的想象，但是卻又能夠讓觀眾感同身受，覺得真實可信。借助3D效果的幫助，影片通過鏡頭讓人感受到幻想世界的廣袤，雖然身在影院，但是卻能夠感受到云霧在我們周圍繚繞，清風襲人，讓人心馳神往。

四、結 語

《飛屋環(huán)游記》對3D技術進行了有效的運用，通過3D效果形成了一種明顯的提示，從而幫助影片劇情的展開，恰如其分地使劇情得到了升華，起到了激蕩觀眾靈魂的作用。

〖HJ1.45mm〗[參考文獻]

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[3] 武園園.美夢成真的皮克斯——淺談皮克斯成功的背后[J].北方文學（下半月），2011（02）.

[4] 三維動畫電影雙龍會——皮克斯和夢工廠[J].數(shù)字生活，2007（01）.

篇5

[關鍵詞]色彩；視覺藝術；審美價值；和諧

在人的視覺世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是強烈的，因為它在真實地再現(xiàn)自然之外，還承擔著將現(xiàn)實純化和強化的功能，它能傳達人的情緒與心理狀態(tài)，是人的內心世界外化的表現(xiàn)。自從彩產生后，被世人稱為是電影發(fā)展史上的第二次技術革命――它使人們在銀幕上領略到了運動中的繪畫美。比如：在《靜靜的頓河》中猗麗的頓河風光，在《莫斯科不相信眼淚》中寂靜的莫斯科郊外，都有著明顯的18、19世紀俄羅斯油畫的印記。色彩是那么和諧、恬淡，給人以悅目怡神的審美感染力，使欣賞者高品位的審美素養(yǎng)在電影藝術中獲得釋然。

貝拉巴拉茲指出：“只有當影片中的彩色表現(xiàn)出某些純粹電影化的東西時，它才具有藝術意義?！边@里所指的純粹電影化，就是色彩在影視中所表現(xiàn)出的特殊性，即運動性與視聽聯(lián)覺性。而若想達到這種表現(xiàn)效果，色彩的和諧便是一個必備要素。以和諧的色彩元素、色彩造型和色彩布局來創(chuàng)設電影的色彩情景美，給欣賞者一個和諧的視覺氛圍。色彩和諧的運用，簡單地講便是配合得諧調統(tǒng)一。在具體的表現(xiàn)中，即是把龐雜紛亂的色塊組織簡化，不各行其是、不喧賓奪主、不為局部拋棄整體、不為突出某種顏色而忘記周圍物體的光色之間的相互影響。而要使用顏色之間建立有機的聯(lián)系，在統(tǒng)一、變化、豐富中求得和諧的審美效果。在電影畫面里，對于色彩的搭配與繪畫色彩的搭配原理是一致的。孤立的顏色都是沒有多大價值的，彼此孤立的色塊和色彩體現(xiàn)因素都不具備感人的藝術性。所以說，在電影畫面中的色彩運用，既要有真實的和諧，又要有藝術的和諧；既要有諧和的外在表現(xiàn)形式，又要有美的和諧的內在本質揭示。

一、單色在電影表現(xiàn)技巧中給予人的直接感受

單色是相對于復雜的色彩系統(tǒng)而言的，不是指一個單一的色相運用，而是指在特定色相的色系中的色調運用。在電影表現(xiàn)技巧中，運用單色創(chuàng)造和諧美的手法是很常見的，它可以與色彩賦予的電影內容構成一種順向趨勢。比如：在影片《巴黎圣母院》中，年輕、漂亮、活潑、熱情的吉卜賽姑娘艾絲米拉達跳舞的時候，穿的是紅色長裙，戀愛的時候穿的是黃色的長裙，將行絞刑時穿的是白色的長裙。這些色彩在各自的“崗位”上是單調的，但在影片整體的關系中卻又是豐富的、鮮明的、和諧的。它們分別象征了少女的熱烈奔放、愛情的甜蜜幸福和面對死亡的悲涼。這是人物彼時彼刻境遇、命運、行為、心境、性格在色彩上的反射。所以，在影片中單色給觀眾造成的視覺效果是非常鮮明的。

單色造成的和諧不但可以在揭示人物性格、心理、身份時顯示審美價值，還可以在渲染環(huán)境氣氛中起到強化的作用。單調所造成的和諧美，不是獨立存在的，是由兩個基本因素構成的和諧。單色在與人物命運、心境等造成形式與內容的統(tǒng)一時，可形成和諧美。而單調在反映故事總體氣氛，渲染環(huán)境背景的空間、時間特定意味時，將產生廣泛的感染效果。能更進一步的制造出一個整體故事情境所需要的色彩氛圍。比如：貫穿在影片《紅色娘子軍》中海南椰林的深綠色調；貫穿在影片《黃土地》中黃土高原的褐黃色調；貫穿在影片《早春二月》中江南水鄉(xiāng)的淺綠色調。又如：電影《巴山夜雨》中灰蒙蒙的總體氣氛，將夜雨巴山的沉重和故事中人物的種種心境、遭遇和諧的統(tǒng)一在一起，揭示出“巴山夜雨漲秋池”的內在意蘊，讓人們在壓抑中又隱隱感到一種行將爆發(fā)的態(tài)勢。類似于這種種感覺，不但來自故事本身的闡述，更來自色彩所創(chuàng)造的影片直感視覺和環(huán)境基調。這種單色所創(chuàng)造的基調，猶如繪畫中的調子：魯本斯的調子謳歌生命的欣悅、倫勃朗的調子傾訴世態(tài)之炎涼、凡高的調子叫人覺得是一團火、畢加索早年因藝術思想的演進而有藍色時期和玫瑰紅時期之分、雷諾阿的調子則叫人感到生活的柔和溫暖……電影是活動的畫面，它所運用的單調技巧就是對影片故事情節(jié)的闡述、人物情緒的表現(xiàn)、環(huán)境背景的渲染所形成的和諧，給人更真切更直接的感受。

二、色彩對比在電影中給予人的強烈感染力

在現(xiàn)代電影的表現(xiàn)技巧中常常使用高反差、強對比的色彩表達，這種手法有利于渲染人物動蕩急變的情緒，從而加強影片節(jié)奏，在觀眾生理和心理上形成不穩(wěn)定感，給人們強烈感染。比如：在影片《天云山傳奇》中，有這樣一處色彩對比的運用，勇敢的馮晴嵐拉著躺在板車上身患重病的羅群，走在風雪彌漫的山路上，圍在馮晴嵐脖頸上的那條鮮紅的圍巾迎風飄揚。白與紅形成耀眼的色彩對比，刺激著人們在一連串故事情節(jié)中的思索：蒼茫的白色象征著死亡，熱烈的紅色象征著生命，紅的一點在白的一片中奮力飛動，一派挑戰(zhàn)“神情”，顯示著沖破“冰封”的動態(tài)的美和巨大力量，顯示出“紅”的擁有者馮晴嵐的生命活力。欣賞者禁不住被強烈色彩對比所渲染的意境所引導，情緒被鼓舞、被激動，情懷被震蕩，更為故事主人公的精神所折服，并深深地感受到她升華的內在美，從而感受到浪漫的英雄主義氣概。

色彩的對比在影片中還可造成縱橫比較歷史的效果。因為電影是流動的畫面連接，時空的差異使色彩的變化不能在一幅畫面中全部得以展示。因此，運用色彩的縱橫比較來揭示人物情緒和感情流程，揭示故事的發(fā)展環(huán)節(jié)，成為電影一種有效的藝術手段。在英國故事片《苔絲》中，有這樣兩場基調鮮明的色彩對比設計。影片一開場，殘陽如血，抹出打麥場上一片暖融融的橘紅色，收工回來的農家女兒們，穿著一色潔白衣裙，結隊而來，隨著樂曲聲，她們歡聲雀躍，沐浴在這一片寧靜而溫暖的夕陽中，享受著勞動后的愉快。由于夕陽屬于暖色調，橘紅彩的運用傳達了苔絲生活的恬靜和自然的氣氛，同時也象征了少女苔絲心底的溫馨和對未來朦朧美好的憧憬。橘紅色與紅色相比較緩和，與較黃色相比較溫暖，而且隱隱蘊含著一種幻想的迷蒙，極恰當?shù)胤从沉颂z少女的心境和處境。而當她經歷了與亞歷克和克來爾的情感波折后，生活沒有著落，來到甜菜場做工的時候，場景的色彩設計與前一情景截然不同。天是陰沉沉的，下著雨，地是泥濘的，人們都穿著深灰色厚重的衣服，冬天的甜菜場是一派鉛灰般的死氣沉沉，陰冷、嚴峻，場主的惡劣，勞作的艱難，心理的悲苦……所有這些沉重深灰色調，使欣賞者感受到苔絲由一個不諳世事的純潔的少女到歷盡人間苦辣酸甜的女人的成熟歷程，鮮明、強烈而印象深刻的視覺效果，得益于色彩鮮明對比手法的運用，推進并加深了對人物的理解。

三、在夸張的色彩設計中創(chuàng)造獨特的電影作品寓意

夸張是文學語言的修辭手段。所謂“夸張”，即是指為了啟發(fā)聽者與讀者的想像力和加強所說的話的力量，用夸大的詞語來形容事物，如“燕山雪花大如席”。事物本身經過這樣的夸張修飾，造成更生動、感染人的效果，這使夸張成為突出描寫對象某些特點的藝術手法。

夸張被運用到影視的色彩設計中，可以制造主觀變異的和諧，從而產生令人神往的意味，使電影的第一語言，產生嶄新的概念。在巨大強烈的視覺沖擊感受中，獲得新奇而旺盛的審美意味的領悟和對故事內蘊的思考?？鋸埖幕A是真實，電影中創(chuàng)造的色彩夸張的和諧美是不多見的，它反映著藝術家對色彩的酷愛和靈感。比如：電影《黃土地》的色彩設計夸張的是那山、那土；電影《菊豆》的色彩設計夸張的是那布、那染池；電影《秋菊打官司》的色彩設計夸張的是那紅辣椒、那黃玉米……這一切在藝術與現(xiàn)實之間，被夸張的色彩所修飾，創(chuàng)造了獨特的作品風格。

被譽為真正使用色彩的電影導演是安東尼奧尼。他的影片《紅色沙漠》在色彩設計上就成功而罕見地運用了夸張的色彩設計手法，影片中使用最頻繁的色彩符號是紅色。他為三個感情熱烈的人物――朱莉亞娜、科拉多和埃米莉亞，設計了一頭紅發(fā)，紅的程度不盡相同：朱莉亞娜是金棕色，色澤艷而深；科拉多頭發(fā)偏于金黃色，色澤艷而鮮亮；而埃米莉亞染過的紅發(fā)則像壁爐里灼熱通紅的烈焰一樣，在燃燒，這顯然是對紅色的夸張。單就埃米莉亞而言，她是這群人當中最富性感、最活躍也最愛嘲弄人的人物，而她的衣著打扮卻又是那么扎眼――夸張了的火紅的頭發(fā)配之以灰綠色的裙衣，看上去那么不協(xié)調。然而，這卻反襯出強烈的她與其他人物那種比較猶豫和拘謹?shù)男愿窀窀癫蝗?，這種鮮明的夸張色彩，服從了埃米莉亞的性格塑造需要和故事情節(jié)的需要，這種紅的夸張在整體上成功地創(chuàng)造了藝術風格的“和諧”。這種色彩夸張設計被影片反復使用，層層推進，使創(chuàng)作者的主觀化色彩設計強烈地刺激著欣賞者，使人們在變異了的再造時空中，獲得視覺藝術語言的的強烈刺激，而展開了豐富的想像、引導著人們感受被現(xiàn)代工業(yè)污染了的社會現(xiàn)實，渲染了人們對社會危機的恐懼。這種色彩的隱藏身份憑借著人們對社會本質的自覺意識，為藝術的審美和生活的真實架起一座橋梁。色彩的夸張設計能被人們所感知，是人們生活經驗和內心感受與客觀的統(tǒng)一。人們在夸張了的色彩設計效果中，加深了對影片賦予色彩意蘊的體味，獲得一種被感染的激動，并在色彩的夸張中形成與主人公強烈共鳴的審美心理，同時獲得對現(xiàn)實理性的判斷。色彩的夸張設計所創(chuàng)造的和諧，是電影表現(xiàn)技巧中一個特殊造型元素，構成電影作品的一種另類藝術風格，極其耐人尋味。

色彩藝術在電影中顯示著不可低估的藝術創(chuàng)造能力和審美價值，在給人們帶來視覺美感享受的同時，還為理解、思考作品寓意、想像、聯(lián)想提供了豐厚的直觀元素。

[參考文獻]

［1］馬爾丹.《電影語言》.中國電視出版社,1992年版.

篇6

關鍵詞：電影；藝術性；商業(yè)性

中圖分類號：J9 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）06-0077-02

一、引 言

中國電影業(yè)從建國初到現(xiàn)在已經有了相當大的發(fā)展和進步，然而面對當今社會和經濟的高速發(fā)展，人們精神文化需求增多，以及世界電影產業(yè)對我國民族電影的嚴峻挑戰(zhàn)、特別是美國好萊塢電影工廠對我國廣闊電影市場的覬覦，而本國電影發(fā)展緩慢，與其無論是在制作水平還是藝術水平都存在著巨大的差距。導致本國觀眾的大量流失，特別是青年一代的觀眾，把目光更多的投向了好萊塢電影。因為中國電影在過去的大部分時間里是受國家控制，強調服務功能，更多表現(xiàn)的是把電影當作一種灌輸意識形態(tài)的工具，重點也放在了電影的藝術性表達方面，把時代的精神如何更好的藝術性表現(xiàn)出來，這成為了電影在創(chuàng)作整個過程中為之強調的根本。電影的商業(yè)效益，也是近十幾年發(fā)展起來，并越來越占據(jù)重要地位的一項產業(yè)，相比過去完全不強調電影的商業(yè)效益，票房多寡，除去部分電影有部門支持之外，更多電影被推向了市場化運作，商業(yè)性也凸顯其地位。而如今，電影的藝術性與商業(yè)性博弈也日益顯現(xiàn)，電影強調具有藝術價值，就會面對慘狀的票房；電影要是具有很好的票房，那在藝術價值方面就會很欠缺，就會落入“俗”片的評價之中。兩者始終處于一種博弈斗爭之中，如何能有效的解決電影的藝術性和商業(yè)性的融合問題，是當前中國電影業(yè)需要解決的問題，也是中國電影如何改變發(fā)展現(xiàn)狀，需要為之探索的方面。

二、追求藝術性與商業(yè)性的結合

從電影的發(fā)展史我們可以看出，電影藝術地位的提高并不是以否定或削弱電影的商業(yè)性為前提的。而是相反，二者始終處于同步發(fā)展的趨勢，電影的藝術性總是伴隨著電影商業(yè)性的需求而逐漸加強的[1]。而兩者其實是一起發(fā)展和進步的，是并行不悖的。美國好萊塢的許多經典的電影，都是融藝術性和商業(yè)性于一身，就很好的解決了電影的藝術性和商業(yè)性的融合問題。商業(yè)電影也同樣具有思想性和藝術性，而真正優(yōu)秀的商業(yè)電影從來都是思想性、藝術性、觀賞性的統(tǒng)一。藝術電影也同樣需要一些商業(yè)元素來給其增添藝術效果，增強觀賞性，從而實現(xiàn)更好的藝術價值的同時也實現(xiàn)其商業(yè)價值?？梢哉f一部成功的影片，其商業(yè)性和藝術性是相鋪相成的。這種商業(yè)性與藝術性的融合統(tǒng)一，要求電影的藝術性是建立在充分理解目標觀眾群的觀賞需要和市場需求的基礎上的整體藝術觀。如果沒有這種整體藝術觀，對藝術性上表現(xiàn)出來的缺陷不重視，到最后就一定會反過來影響影片在商業(yè)上的成功。從此可以看出電影的兩個屬性其實是息息相關的，任何其中的一個屬性有缺陷，都會影響電影整體價值的實現(xiàn)。

電影的藝術性和商業(yè)性的爭議，其實就是在于電影的價值有精神影響和經濟效益兩個方面的內容，使得電影的評價也主要從這兩個方面展開。首先，對于電影的生產者和發(fā)行人，肯定是以追求電影的經濟效益為主要目的；其次，對于觀眾、藝術家和導演們，電影的藝術性應該是他們的第一追求[2]。如果否定電影的經濟效益，則會使得電影的生產失去動力；而否定電影的藝術性和精神內容，則會失去觀眾。因為要想取得經濟效益和實現(xiàn)票房，就必須要有特色，要能吸引觀眾來作為前提，而真正能吸引觀眾的其實就是其藝術性，藝術性的提高無疑會更有利于電影的經濟效益的實現(xiàn)。從這方面來說，兩者不是對立的，更應該是統(tǒng)一的。在當今商業(yè)化語境下，如果只重視電影的商業(yè)性，只追求電影的高票房，忽略其藝術性，或者只注重電影的藝術性，一味地追求高雅，都不是電影發(fā)展的真正途徑。只有把兩者真正的統(tǒng)一起來，注重商業(yè)性和藝術性的融合，才能創(chuàng)作出真正的優(yōu)秀影片，使得電影成為思想性、藝術性、觀賞性的統(tǒng)一體，在具有藝術價值的同時，也能實現(xiàn)經濟效益和票房收入，這樣的良性循環(huán)將會推動電影的健康、持續(xù)、良好的發(fā)展，對整個電影的發(fā)展將有重要的作用。

而在中國現(xiàn)階段，就是要真正的找到藝術性和商業(yè)性的結合之路。在充分發(fā)揮本民族文化資源優(yōu)勢的同時，也要注重電影的商業(yè)化包裝。如果能夠創(chuàng)造性地利用中國的傳統(tǒng)文化資源，不僅包括題材方面的資源，而且也有價值觀、審美觀方面的資源。與此同時對中國的文化傳統(tǒng)進行合理的包裝、整合、輸出，并采用符合國際文化消費市場規(guī)律的策略，那么中國電影就能在充分占領本土市場的基礎上，又能在國際、海外市場上占據(jù)一個重要的位置。作為西方文化的一個不可或缺的互補品和文化參照，發(fā)揮東方文化的魅力，就有機會進入西方電影的主流消費市場，進而成為一支重要的外來力量。

而堅持以本身的文化特色為中心，發(fā)揮自身的優(yōu)勢，其實就是要以我們國家文化資源和藝術資源為基礎，再此基礎上進行商業(yè)化的包裝，再來開展國際化營銷。其實就說明了一點，那就是我們國家電影要走出去，關鍵還是要開發(fā)電影的藝術性方面，再結合商業(yè)性的改造和包裝，以適合世界各國人民的審美需要和消費需求。也就是說要真正的處理好電影藝術性和商業(yè)性的結合問題，這也正是我們現(xiàn)在應該積極思考的。

三、調整電影產業(yè)政策

在中國，由于特殊的歷史原因和背景，使得電影這門藝術在中國主要發(fā)揮的是宣傳和教育的作用，強調為人民服務，為黨和國家服務。電影的創(chuàng)作主要強調其思想性和教育意義，而忽視電影的商業(yè)性和票房價值。而在市場經濟條件下的今天，電影產業(yè)作為一門新興產業(yè)，對社會和經濟的作用日漸突出，從美國文化產業(yè)對其GDP增長的貢獻就可以看出。所以我們國家應該轉變觀念，應同時重視電影的藝術性和商業(yè)性，發(fā)揮電影的宣傳作用的同時也發(fā)揮其商業(yè)作用。由于之前的各方面政策對電影的限制和控制比較的嚴格，比如每部電影都必須經過中國廣播電視電影總局的審核之后，才能進入影院和進行發(fā)行?？梢哉f對電影產業(yè)限制很嚴，所以現(xiàn)在就應該盡量調整電影產業(yè)的相關政策，加強相關的政策支持，使得中國的電影能有更多的發(fā)展空間，從而更好地參與市場競爭，和應對國際市場的競爭。相信只有加強國家政策的支持，才能使中國電影更好的發(fā)展和走出國門、走向世界。

四、注重導演和觀眾的培養(yǎng)

電影創(chuàng)作主要是導演發(fā)揮著主導的作用，電影能否成功也和導演有著莫大的關系。而加強新一代導演的培養(yǎng)，則對于中國電影的發(fā)展起著重大的作用?，F(xiàn)在，中國商業(yè)電影才剛剛起步，其中以馮小剛為代表，他的電影在票房上成績斐然，是內地較早意識到市場和觀眾力量的導演[3]。然而，其他的大部分導演則主要還是拍藝術電影為主，并且即使拍商業(yè)電影，但票房成績卻仍不理想。而電影市場的競爭日趨激烈，導演的創(chuàng)作水平，則與競爭的成敗直接相關，相信只有能使電影藝術性和商業(yè)性完美結合的導演，才能獲得更多的觀眾，實現(xiàn)更大的價值，更好的參與國際化競爭，也才能使得中國的民族電影進入國際市場來實現(xiàn)價值，所以加強我們國家新一代導演的培養(yǎng)有著重大的戰(zhàn)略意義，才能使得我國電影持續(xù)健康的發(fā)展。

隨著電影的創(chuàng)作水平提高了，作為觀眾也同樣需要提高自己的欣賞水平和審美水平。只有當觀眾具備了一定文化知識和影視賞析知識之后，才能更好的理解電影所要表達的思想、觀念以及電影的藝術價值和商業(yè)價值，也才能更好的欣賞和評析，從而為電影發(fā)展多提寶貴的意見，這樣才有利于電影的提高和進步。根據(jù)傳播學理論中的受眾定位理論，加強對特定受眾的培養(yǎng)，也能使受眾對一類電影或者是某些導演充滿興趣和熱愛之情，就能保證穩(wěn)定的票房收入，也就能建立起相關的電影品牌或導演品牌。而如果能真正的建立品牌和發(fā)揮品牌效應，就能保持人們對本民族電影的喜愛，這對于面對國際電影的競爭，保證本國電影的持續(xù)發(fā)展無疑具有積極的意義。

五、結 語

為了中國電影的進步和國際化發(fā)展，就必須正確的處理好電影的商業(yè)性和藝術性的矛盾問題，積極把兩者統(tǒng)一起來，共同為電影創(chuàng)作和發(fā)展服務，從而創(chuàng)造出既能滿足國人們的審美需要，同時也能滿足世界其他地區(qū)人們的共同審美需要的集思想性、藝術性、觀賞性于一體的優(yōu)秀作品，實現(xiàn)藝術價值和商業(yè)價值的雙豐收，這樣中國電影才能更好的立足于世界電影之林，才能獲得更好的發(fā)展和宣傳本民族的文化、藝術和民族精神的機會。當今，中國電影的發(fā)展，就是要正確認識電影藝術性和商業(yè)性的矛盾統(tǒng)一問題，走出一條中國電影發(fā)展的特色之路，中國電影就能獲得更好的發(fā)展，并在國際市場上占有重要的位置。

參考文獻：

[1] 馮果.電影藝術性的確立[J].湖南大眾傳媒職業(yè)技術學院學報，2006.

[2] 周留軍，王靖.中國電影的突圍之路——兼談藝術電影與商業(yè)電影的特點[J].電影評介，2008（7）.

[3] 尹鴻，唐建英.馮小剛電影與電影商業(yè)美學[J].當代電影，2006（6）.

篇7

［關鍵詞］ “草根導演”；陳果；賈樟柯；藝術價值

一、大時代背景下的“草根導演”

作為擁有優(yōu)厚文化背景的我國來說，文化產業(yè)在國民生活中一直占有不容忽視的重要地位，而隨著人民物質生活水平的日益提高，尋求可以豐富自身文化修養(yǎng)的精神食糧也開始進入普通百姓的生活世界。由此可見文化產業(yè)地位的重要性。中國電影發(fā)展至今，無論是文化的角度還是從電影藝術的角度來看，都已經形成了自己獨有的格局，逐漸走向成熟，并向著國際化的軌道駛進，在國際影壇具有一定的地位和影響。一般來說對于商業(yè)性較為強烈的電影，普通觀眾的接受能力可能會有所抵觸心理，導演不妨將商業(yè)元素與藝術價值做較為合理的融合，在不失藝術價值的范圍內，讓電影本身更具影響力。

賈樟柯作為第六代導演的領軍人物，于1970年出生于山西汾陽，出身草根的他比任何人都了解真正的生活是哪一種狀況，1993年他如愿考入北京電影學院文學系，為了實現(xiàn)一直以來的導演夢，他組織“青年電影實驗小組”由此開啟了電影這扇大門。陳果，1959年出生于中國廣東，10歲隨父母移居香港至今，陳果由劇務開始做起，逐步由場記，第二副導演，助理制片，一直晉升為第一副導演的艱難歷程，之后用電影公司廢棄的底片，50萬港幣及5個工作人員拍攝了《香港制造》而一舉成名。

賈樟柯的成名之作《小武》就是他對現(xiàn)實世界最為真誠的表達，簡單的故事、非職業(yè)演員、原汁原味的街景、不加修飾的攝影手法、開放式的結局，卻發(fā)人深省人生意義 。法國《電影手冊》評論：“《小武》擺脫了中國電影的常規(guī)，是標志著中國電影復興與活力的影片?！钡聡娪霸u論家烏利希•格雷格兒則稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光?！倍加靡环N原始的態(tài)度向我們講述著現(xiàn)今真實的中國風貌。作為中國第六代導演的領軍人物，賈樟柯以他獨特的創(chuàng)作風格，用一個個真實的鏡頭講述著改革開放以來中國內地飛速變遷的時代進程，社會飛速前進著，他無暇顧及身邊的人們是否跟得上他的腳步，是否有人會被這急流沖撞、受傷。賈樟柯對現(xiàn)實主義的人文關注凸顯得尤為珍貴，與以往強烈批判現(xiàn)實主義作品相比，賈樟柯并沒有過分的指責，痛斥什么，只是通過冷靜的現(xiàn)實的鏡頭向觀眾講述著一個個平實的故事。與現(xiàn)今虛無主義相比，賈樟柯的電影更加注重歷史變遷中的細枝末節(jié)，在殘酷的現(xiàn)實主義手法里蘊含著發(fā)人深省的溫暖。也正如他自己所說：“我想用電影去關心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感到每一個平淡生命的喜悅或沉重。陳果同樣以寫實風格，濃郁的社會批判色彩以及對社會邊緣人物的關注而獲得“草根導演”的稱號。他被視為極具個人風格魅力的香港電影導演，他是香港電影界的怪才，他的作品雖然在票房上很少成功，卻具有深厚的藝術價值，在國際電影節(jié)連獲獎項。他的每部作品都帶有強烈的現(xiàn)實主義色彩，冷靜的鏡頭之下蘊含著香港底層民眾最真實的生活狀態(tài)。陳果的文藝片均有著獨特的內涵。有學者以法國學者福柯（M.Foucault）的“異類空間（heterotopias）”理論來讀解陳果電影，福柯認為，20世紀是以空間為主導的時代，城市中的每個空間都有不同的功能價值，?？略诹信e不同空間的意義時，特別強調一種處于邊緣、顛覆位置而同時又具有折射社會文化功能的 “異類空間”。有學者認為，?？碌倪@類具有異常和邊緣特性的空間以墳場、劇院、監(jiān)獄、精神療養(yǎng)院等形態(tài)存在，或以妓院與殖民轄區(qū)的方式出現(xiàn)，它們能投射出人類文明表面繁盛之外的另類內容，也能勾畫出人類生活的生死信仰、文化藝術、歷史觀念、政治權力、法制思想等內容。就是這種異類空間將電影鏡頭對向香港底層大眾的生活狀態(tài)，而香港特殊的歷史文化背景更是將這種異類空間文化表達得淋漓盡致，揭示了繁華都市香港的真實面目，雖然在某種程度上有些殘忍，確是不折不扣的香港現(xiàn)狀，極具諷刺意義。

二、人文主義情懷下的底層電影

隨著日新月異的電腦特技發(fā)展，我們不難想象未來電影會以何種面目示人，絢爛多彩的異度空間，奇形怪狀的外太空生物，身臨其境的觀影感觸。這些是我們所追崇的，畢竟歷史永遠是向前發(fā)展的。然而數(shù)百年之后，賈樟柯或是陳果的影像意義恰恰是對全速變遷世界面貌中的古老中國的觸目驚心的記錄，那些細枝末節(jié)的影像就是我們發(fā)展的真實軌跡。導演對現(xiàn)實主義的真切關懷是值得我們用心向之致敬的。

在過去的這些年里，他們用自己獨特的視角記錄著底層民眾的點點滴滴，所有偉大的藝術都是源于最最真實的生活，他們用一種看似冷靜的態(tài)度記錄著一個巨大社會轉型時代一般老百姓需要承受的代價和命運發(fā)生的轉變。通過影像的形式探討著社會底層民眾的生活面貌。植根于最底層的視角才能最深刻地感受到發(fā)展過后我們到底為人民留下了什么。通過表現(xiàn)改革開放以來中國內地城鎮(zhèn)的境遇，展露那些小城鎮(zhèn)在急速發(fā)展的歷史洪流中被拋棄的恐慌、不安。從一舉成名的《小武》到頗受好評的《三峽好人》導演的影像世界正在逐步成為理解中國發(fā)展方向的一種特殊方式，也在以一種全新的態(tài)度闡釋著中國電影的現(xiàn)實主義。

香港本就是一個沒有準確定位的城市，它在外漂泊多年，受到各種文化勢力的沖撞，它是一座多元化的城市，注定有著多元的生活狀態(tài)，導演將香港人面對“97回歸”的思想理念，生存法則表現(xiàn)得可圈可點。表達了導演對個體生命歷程的尊敬，懷思與展望，同時在他的影片中陳果也表達了對回歸的認同。從某種意義上來說，電影本究是一種商品，在藝術與商業(yè)領域存在嚴重斷層，為了占有市場而忽略電影本身的思想內涵和文化品位的狀況時有發(fā)生，這種現(xiàn)狀和創(chuàng)作心態(tài)影響我國電影健康發(fā)展，然而過分枯燥的藝術表現(xiàn)是否會又一次讓觀眾離開電影院，所以可否在注重現(xiàn)實主義、人文關懷的前提下，考慮一下市場的需求。畢竟發(fā)展是循序漸進的。

改革開放以來，中國內地不少農民放棄了祖祖輩輩賴以生存的土地，紛紛涌入城市尋找機遇，然而這批底層人物在物欲橫飛的歷史進程中被無情地沖撞、迷失，貧富分化日益嚴重。香港作為百年殖民地，社會地位漂泊不定，多年來受到各種不同文化的滲透，造成一種文化多元化，物質文化高度發(fā)展，然而在這種繁華的背后卻是骯臟的街景，頹廢的青年，破舊的房屋，與繁華的香港形成鮮明的視覺沖撞。

三、現(xiàn)實主義風格的運用

對兩位“草根導演”的優(yōu)秀作品紀實性進行剖析，對電影的藝術表現(xiàn)和攝影的紀實本質進行解析，并深入升華；回歸到底層電影的社會意義，通過震撼人心的作品傳播良好風尚，著重對底層電影的紀實性與良好社會風尚的傳播尋找最佳的融合點，實現(xiàn)思想性和藝術性的完美結合，從而做到有理有據(jù)，升華主題。

隨著中國電影事業(yè)的快速發(fā)展，觀眾對于電影的要求和水準也將會越來越強烈，這就意味著中國電影將會逐步漸快，但是就底層電影的發(fā)展來說前途是光明的，道路是曲折的，即使部分導演已經取得可喜的成就，但是市場需求的框架在很大程度上阻礙了底層電影發(fā)展的腳步，所以研究底層電影發(fā)展方向在今后必將成為學者們議論的熱點話題。通過對電影本身的關注，思考上升為對整個社會理性透視，由這些底層人民生活現(xiàn)狀縱觀當代中國在急速發(fā)展的進程中遇到的問題，關注底層，邊緣人物命運。

默默無聞的“草根導演”不經意間在國外電影節(jié)屢獲大獎，現(xiàn)實主義以一種全新的姿態(tài)再一次進入大家的眼簾，賈樟柯的《小武》獲得第48屆柏林國際電影節(jié)青年論壇沃爾夫岡斯道獎及亞洲電影促進聯(lián)盟獎等多項國際電影節(jié)獎項。經過多部成功的影片之后賈樟柯的個人風格更加凸顯，其現(xiàn)實主義風格更是頗受業(yè)界好評，成功晉升為中國內地第六代導演的領軍人物，繼第五代導演之后，成功邁進世界影壇的優(yōu)秀導演之一。陳果多部影片在香港電影金像獎和臺灣電影金馬獎評獎中獲得多種主要獎項,而且還多次在一些國際電影節(jié)上獲獎,土生土長的生活環(huán)境為陳果的藝術創(chuàng)作帶來了便利的條件，從專業(yè)的角度來說他們的藝術成就是有目共睹的。

在高科技日新月異的經濟社會，電影作為一種重要產業(yè)在國民經濟中發(fā)揮著越來越重要的作用，而物質文化水平逐漸提高的中國觀眾對電影的要求也不再局限于娛樂至上的觀點，在走出電影院之后，電影在他們心中應該留下些什么，他們應該思考些什么。

現(xiàn)實主義電影藝術價值就在于其現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，長久以來許多專家學者評判一部電影好壞的標準就在于現(xiàn)實主義思想在影片中的運用。由此一來，這就成為一些導演們進行電影創(chuàng)作的風向標。從客觀的角度來講，電影的藝術表現(xiàn)手法以及內容意義這兩大方面都融合著一種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念去關注和實踐，在一定程度上這樣的創(chuàng)作理念是值得肯定和提倡的。與好萊塢的電影特技不同的是我們的底層電影藝術正是通過脫離科學技術的手段將生活中的真實面貌展現(xiàn)在大眾的面前，這些離我們既遙遠又熟悉的身影，是值得我們在那個黑暗的放映廳為之震動的，這也似乎成為一個極為可取的制勝法寶。

四、結 語

底層電影是一種小眾電影，簡單的故事情節(jié)，不加技巧的攝影風格，沒有大腕明星的加盟演員班底，開放式的結局，往往很難被大多數(shù)觀眾所接受，其發(fā)展道路是曲折的。然而其藝術價值確實值得深思，對于電影大師的作品在思想內涵上的思考是艱難的。

通過對相關電影及文獻的觀看，閱讀領悟其深刻的內涵，藝術源于生活，細心體味人世百態(tài)，將電影與生活相結合。通過社會調查，文獻研究等方法綜合解決。一般來說對于藝術性較為強烈的電影，普通觀眾的接受能力可能會有所困難，導演不妨將純藝術電影與商業(yè)元素做較為合理的融合，在不失藝術價值的范圍內，讓電影本身更具影響力。將現(xiàn)實中的社會環(huán)境與人物的命運在視像上緊密地結合起來。肩扛攝影機跟隨著作品中的人物在實際空間中的運動，自然使得傳統(tǒng)的場面調度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實的空間形式得以展現(xiàn)。

［參考文獻］

［1］ 李艷，馬西平.國外電影產業(yè)化的成功經驗對中國的啟示［J］.重慶工學院學報,2005,19(10).

［2］ 羅藝軍.中國電影和中國文化［M］.北京:北京廣播學院出版社,1995:13.

篇8

摘要：電影技術與電影藝術二者之間誰更重要？這一論題在電影學術界已經存在已久，本文力圖通過李安導演的電影《少年派的奇幻漂流》闡釋證明優(yōu)秀、經典的電影是完美的電影技術與電影藝術的融合，在當今電影制作中，我們應當將技術作為推動力，以藝術作為目標，達到電影技術與電影藝術的完美融合，從而更好的推動電影發(fā)展。

關鍵詞：電影技術；電影藝術；融合；少年派的奇幻漂流

關于電影藝術與技術之間的關系，電影學者一直爭論不斷，電影藝術決定論與電影技術決定論將藝術與技術完全的決裂開來分析電影，而導致一種沒有結果的爭論一直持續(xù)。其實，電影究竟是什么？這是所有電影學者費勁畢生之力想要追尋的答案，日本著名電影大師黑澤明曾經說過，他這一輩子都沒有弄明白電影究竟是什么。電影是技術的產物，更是藝術的代名詞，現(xiàn)今的許多電影難以成為經典，很大程度上就是由于電影作者沒能很好的理解電影技術與藝術相融合的重要性。自1895年電影誕生之日起，電影從一種客觀的記錄性到豐富的故事性的轉變，是電影藝術到今天仍然蓬勃發(fā)展的重要動力。在電影發(fā)展的過程中，電影技術與電影藝術之間的關系與矛盾成為電影研究中的一項重要課題，處理好電影技術與電影藝術之間的關系，是創(chuàng)造優(yōu)秀、經典電影的重要條件。

一、電影技術與藝術的關系

（一）電影技術決定論

“電影作為一種與科技發(fā)展關系最為密切的藝術，從無聲電影到立體電影，從光學、化學設備到電子、數(shù)字設備，電影發(fā)展的歷史就是科技發(fā)展的一個縮影?！彪娪笆钱嬅妗⒂跋?、聲音等元素綜合的藝術，但這種藝術背后的技術支撐卻容易被忽視。電影藝術的誕生，正是由于攝影機、膠片、投影技術的發(fā)展所決定的。

電影技術決定論在電影理論史中一直占據(jù)強勢地位，“電影技術對電影藝術的形成和晚上具有先決性意義，電影藝術的出現(xiàn)無論在時間上還是邏輯順序上都是晚于技術的，它被技術所規(guī)定或決定?！焙翢o疑問，某一項技術的發(fā)展，對于藝術的推動作用是巨大的，電影的發(fā)展，就是需要電影技術的不斷提高和完善來推動。在21世紀各項科學技術快速發(fā)展的今天，特別是計算機技術的快速發(fā)展，對于電影形式的轉變起著重要推動作用，電影從膠片到數(shù)字的轉變，便是技術革命下的新體現(xiàn)，3D電影的推行，更是將傳統(tǒng)意義的二維平面電影形式向三維立體式的轉變，提升電影畫面的逼真性。電影技術的發(fā)展對于電影藝術的發(fā)展有著巨大推動作用。隨著數(shù)字技術的發(fā)展，電影畫面清晰度得到很大提升，對于電影更好的表達敘事有著重要意義。

伴隨著高科技手段的出現(xiàn)和發(fā)展，電影創(chuàng)作方式和創(chuàng)作觀念發(fā)生巨大改變，以往的電影理論都以“攝影機所面對的必須是一個客觀存在的實物”這樣一個事實為基礎?，F(xiàn)在，以計算機為核心的現(xiàn)代高科技正在迅速地改造著電影業(yè)中幾乎所有的領域。當今的電影制作者已經把數(shù)字成像、三維動畫、虛擬影像等手段應用于構筑情節(jié)、進行拍攝和剪輯過程。這些技術已經改變了攝影機與攝影對象之間的關系， 并對傳統(tǒng)的電影理論基石―“ 以攝影為基礎的真實性概念”提出了挑戰(zhàn)。

（二）藝術決定論

與技術決定論相反，藝術決定論認為電影藝術自身的發(fā)展促使電影成為一門真正的藝術，電影技術的作用，只能再在電影藝術作用之后。電影藝術決定論提出者之所以提出藝術先行說，這與電影的制作過程相關，巴贊曾提出應該把電影的技術發(fā)明看作是“偶遇的巧事”，即“與發(fā)明者的預想相比較，技術在本質上是屬于第二性的”。

藝術決定論學者認為，電影的制作是在創(chuàng)作者的設想已經在頭腦中完備之后，藝術創(chuàng)造已經完成之后，才用技術來實現(xiàn)這一構想的。電影藝術家對于電影藝術的探索，是電影技術不斷發(fā)展和前進的動力，電影技術在藝術效果的驅使之下，急需完備自身以達到電影藝術表達的需求，所以電影藝術決定著電影技術的發(fā)展。前蘇聯(lián)電影學者甘特曼提出：“電影技術領域里任何哪怕最巧妙的發(fā)明，只有當電影藝術發(fā)展過程真正需要的時候，才可能是有意義的，許多證據(jù)表明，只有那些能夠直接或間接地用來豐富電影表現(xiàn)手段，也就是說，能夠在藝術形式方面發(fā)揮作用的發(fā)明才具有生命力。”美國電影學者魯?shù)婪?愛因漢姆曾提出著名的技術缺憾說理論，闡釋電影的技術缺憾才是電影藝術獲得生命的源泉。對于長期追求研究電影藝術的學者來說，電影技術的發(fā)展在他們看來是噩夢，他們認為電影創(chuàng)作一味的追求電影技術，過于注重電影特效，則會使電影逐漸喪失其原有的審美欣賞性，使人們不斷喪失美的欣賞能力，電影技術的介入，直接導致了藝術精神的衰微。今天很多觀眾走進影院，很難再看到電影中的藝術內涵，僅僅只是100多分鐘的各種視覺特效的沖擊而已。

（三）優(yōu)秀經典電影是完美藝術與技術的融合

在諸多的電影理論研究學者之中，許多學者倡導電影技術與電影藝術之間應當完美結合，從而將電影稱為“技術構建的藝術”。英國著名電影理論家歐納斯特?林格倫就將電影技術與電影美學藝術相結合，以電影部類研究的方法全面總結了電影誕生半個世界以來而形成的電影美學觀念與技術支撐之間的關系。在林格倫看來，“電影藝術對于技術的依賴和受此影響的創(chuàng)作方式、藝術技巧，都是電影區(qū)別于其他任何一門藝術的重要標志?！彪娪白鳛橐婚T獨立藝術，完美的詮釋了電影是作為技術化藝術的結合品，所以，將電影技術和電影藝術隔離開來講是一種對于電影技術化藝術的否定，也是很難產生優(yōu)秀、經典電影的重要原因。

隨著數(shù)字技術的發(fā)展，數(shù)字電影中所體現(xiàn)的技術性更為突出，在當今電影作品中，當中不乏很多單純依靠數(shù)字技術而構建一部技術片，觀眾在電影中所看到的都是數(shù)字化合成的特效，而整個影片的故事性或導演所要表達的意識在影片之中卻消失的毫無蹤跡。任何一部優(yōu)秀的電影，都是一部善于講“故事”電影，當我們觀賞完一部影片，如果對于我們的心靈沒能激起一絲的漣漪，那么這樣的一部電影，即使它的特效再怎么花哨、完美，這樣的一部電影也只能稱之為沒有靈魂的軀殼。電影之所以能稱之為藝術是因為電影中豐厚的文化內涵，電影是有生命的藝術作品。

一名優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者，絕對不會盲目的追求電影技術特效而忽略電影的靈魂，所以，將電影技術與藝術的完美結合，是創(chuàng)作更多優(yōu)秀電影的基本要求。完美應該善于利用完備的技術手段為加強電影的藝術表現(xiàn)力服務，例如卡梅隆在1995年為《數(shù)字化電影制片》一書所寫的“前言” 中講到：“視覺娛樂影像制作的藝術和技術正在發(fā)生著一場革命。這場革命給我們制作電影和制作其他視覺媒體節(jié)目的方式帶來了如此深刻的變化，以至于我們只能用出現(xiàn)了一場數(shù)字化文藝復興運動來描述它。整個數(shù)字領域都是電影制作人員和講故事者學習的課堂，他們結業(yè)的時候就會明白：只有想不到，]有做不到?！?/p>

二、《少年派的奇幻漂流》――技術與藝術融合的完美印證

《少年派的奇幻漂流》是李安導演根據(jù)揚?馬特爾同名小說改編而成。影片講述了少年派和一只名叫理查德?帕克的孟加拉虎在海上漂泊227天的歷程。對于熟悉李安導演的人而言，從李安之前所拍攝的電影來看，李安是一名善于將他對于中西文化的碰撞表現(xiàn)于影片中的導演，在習慣于拍攝家庭倫理電影的李安而言，選擇將《少年派的奇幻漂流》這一富含水、動物、小孩這些電影拍攝中最難拍攝的題材搬上銀幕，在整部影片中，更為鮮亮的亮點還有“3D”。李安是一名會賦予電影靈魂的導演，所以在《少年派的奇幻漂流》這一電影中，我們可以更好的解讀將電影技術與電影藝術完美融合之后所產生的真正意義電影。

之前李安導演的每部作品，都滲透著東西方文化碰撞與交流的影子。除了故事本身所呈現(xiàn)出的文化沖突與融合外，導演在創(chuàng)作上也有著明顯的文化交融。中國傳統(tǒng)的文化是李安電影的筋骨，而外在諸如敘事風格、視聽技巧等方面則是其電影的血肉。將二者融為一體，就造成了今天的李安電影文化。這一風格在3D版《少年派的奇幻漂流》中依然秉承。在《少年派的奇幻漂流》這一影片中，所體現(xiàn)出來的對于人性的思考，對于生命的反思，這是毫不遜色與3D技術這一先進技術的藝術創(chuàng)作。

《少年派的奇幻漂流》片中依舊呈現(xiàn)的李安一貫堅持探討的“人性”話題。在人性之外，李安又添加了對于生存與信仰的探討，讓人在觀過影片之后心靈深處深受震動，會不停的反思和反問自己，生命的信仰何在？ 3D技術的應用與李安之前所有電影比較而言，是一種新的嘗試，追求新技術。但是內在卻是舊的，對于優(yōu)秀影片而言，讓觀眾看再好的特技效果也終會膩，只有顯現(xiàn)影片真正的藝術思考才是真?！渡倌昱傻钠婊闷鳌饭适铝钊丝吹猛度?，又頗感精彩，最終嘆為觀止，技術也沒有瑕疵，夜晚的滿天星斗，白天海天一色，美到極致令人窒息，或者極具動態(tài)的沖擊力，以飛魚陣鋪天蓋地襲來，魚群好似涌出銀幕。海嘯風暴更是毀天滅地令場面上幾乎不輸給影史上的任何災難片。3D效果的使用，讓故事的發(fā)展更為流暢，視覺的逼真更易將受眾拉入影片情節(jié)之中。

影片所體現(xiàn)的巨大的藝術價值則在于李安對人性的反思，孟加拉虎是否真正存在過？或者是少年派的另一面？每個人都是多面的，在我們的人生之中，我們所扮演的角色很多時候并不是我們自己所能決定的，我們每個人一生都會面臨無數(shù)選擇，選擇哪一條路，如何走？李安在電影中一直在尋找這個答案。

李安電影中的那些人都是一群不合時宜的人，都是被社會秩序與倫理所囚禁，但同時又極端地向往自由，不斷掙脫。其實，所有人際關系歸結起來也只是自己與自己的關系，而電影之中導演對于電影藝術價值的確定，是電影靈魂所在。

《少年派的奇幻漂流》將3D技術與對于人性反思相結合，技術促進和推動著藝術的表現(xiàn)，藝術性支撐起電影完美技術下的思想內涵，真正意義上達到的電影技術與電影藝術的完美融合。

影視藝術是一門綜合的藝術，無論是電影技術決定論還是電影藝術決定論，都是在電影發(fā)展過程中起過重要作用的理論，在科學技術飛速發(fā)展的今天，我們要創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的電影作品，就不能將二者分裂開來，我們應當極力將電影技術與電影藝術相融合，以技術基礎為支撐，藝術反思為靈魂，創(chuàng)作出更多有靈魂、高品質的優(yōu)秀電影作品。

參考文獻：

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[5]《數(shù)字時代的電影技術與藝術》，張歌東，載《當代電影》2003年第3期。

篇9

[關鍵詞]中國電視電影藝術創(chuàng)作藝術市場

電視電影是人們日常生活中極為普遍的娛樂方式，電視電影的創(chuàng)作方式，源于電影藝術中的人物塑造、拍攝規(guī)律以及敘事風格等，但其放映方式，卻需要滿足電視的播放要求，即電視電影是電影藝術與電視藝術的有機融合體。在現(xiàn)階段新舊媒體交融的發(fā)展形勢之下，電視電影作為一種特殊的、個性化的娛樂藝術形式，能夠獲得更為廣闊的發(fā)展空間。

一、中國電視電影藝術創(chuàng)作的個性化發(fā)展

電視電影的觀眾群體有一定的局限性，面向家庭的電視電影，在創(chuàng)作過程中，應著重考慮其題材的個性化。電視電影的選材，首先要明確電視電影的教育與啟發(fā)價值，據(jù)CCTC6的電視電影節(jié)目審查結果，80%以上的電視電影都是現(xiàn)實主義題材。著重反應群眾真實生活的題材，更貼近觀眾的內心，也更適用于家庭共享節(jié)目的范疇，電視電影的創(chuàng)作具有投資小、周期短、小制作等優(yōu)勢；電視電影在電視頻道上播放，所以其傳播面積廣，能夠更好的滿足現(xiàn)實主義題材的時效性要求。例如，《虎皮楓木》這一作品，以真實人物事跡為啟發(fā)，對陳祖華尋找虎皮楓木的8年歷程進行藝術刻畫，呈現(xiàn)給觀眾的不僅是視覺方面的藝術欣賞，對觀眾精神方面，同樣能夠帶來一定的啟發(fā)。

在人物塑造方面，電視電影應重視人物藝術價值的提升，只有影片中的人物足夠鮮活，才能讓整個情節(jié)更加的引人入勝，也只有觀眾沉浸于故事當中，才能真正的體會到主人公的情感波動，通過他們的人生感懷聯(lián)想于自身，進而達到通過電視電影藝術引導觀眾思想與意識的效果。高利強導演是一個十分優(yōu)秀的電視電影導演，其作品尤其以人物塑造見長，無論是《扎西的》中的老班長和扎西，還是《會牌工人》中的徐振國，又或是《督察隊長》中的沈泉與朱豪，都切實反映了各類人的生活特點與職業(yè)責任。高利強導演鏡頭中的普通人、小人物，多取材于現(xiàn)實，但成功的人物塑造手法，讓人物的感染力并不比英雄式的主人公差，以由淺入深的主題呈現(xiàn)方式，能夠更好的啟迪現(xiàn)代學子的生活、職業(yè)以及夢想追求，對社會的和諧發(fā)展具有一定的促進意義。

二、中國電視電影藝術人才的個性化發(fā)展

在藝術的發(fā)展進程中，時尚、創(chuàng)新是其持續(xù)發(fā)展的根本，對于電視電影藝術來說同樣如此，為保證這一根本，就需要相關人才儲備的充足性，電視電影藝術人才的個性化發(fā)展，是其整體發(fā)展的支持與保障?，F(xiàn)階段無論是電視導演還是電影導演，在藝術創(chuàng)作過程中缺乏創(chuàng)新與冒險精神，小說作品翻拍、動漫作品翻拍、經典作品翻拍、續(xù)集、前傳等創(chuàng)作形式較為普遍，這種現(xiàn)象的行程與電影工業(yè)的惰性有一定關系，在電影類型化發(fā)展大道一定程度的時候，制約了導演思想與才能的個性化發(fā)展。這種發(fā)展狀況若要改變，就需要不斷注入大批優(yōu)秀的青年電影與電視導演，而電視電影的個性化發(fā)展，剛好為其提供了良好的契機。

在電視電影的發(fā)展過程中，沒有票房壓力也沒有市場競爭，這種藝術創(chuàng)作環(huán)境對青年導演來說是一個十分有利的平臺，如《王勃之死》、《天天天藍》等作品中，表現(xiàn)了藝術探索過程的從容與輕松，其中張揚的、個性的導演風格，能夠滿足青年導演對藝術創(chuàng)作的最初期望。優(yōu)秀的青年導演需要培養(yǎng)，要重視多元化的意識探索，培養(yǎng)他們對電影語言的熟悉程度，同時還要保證其人文素養(yǎng)水平，而電視電影的個性化發(fā)展，能夠相應的為其提供發(fā)展平臺。在現(xiàn)階段的電影市場上，青年導演難以獲得大量的資金與良好的平臺，電視電影則能夠讓其有機會展示才華，將電視電影作為優(yōu)秀電影導演的培養(yǎng)平臺，以中國電影的整體發(fā)展為目標，為其不斷提供鮮活力量，是中國電視電影個性化發(fā)展的階段性目標，同時也是中國電影產業(yè)化發(fā)展的必要基礎。

三、中國電視電影藝術市場的個性化發(fā)展

電影頻道的開通，相應的符合其播放要求的作品需求量也就不斷提升，由此，為電視電影的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間。但現(xiàn)階段的市場發(fā)展當中，存在市場目標模糊、審查標準不清晰等問題，作品評價缺乏一定的客觀性，導致現(xiàn)階段電視電影藝術創(chuàng)作的創(chuàng)新勁力不足，觀眾的欣賞熱情不夠。因此，電視電影的市場化運作還有待完善，形成完整的生產系統(tǒng)，有助于電視電影的整體發(fā)展與前行。電視電影的個性化發(fā)展，作品質量與資金投入的矛盾是重要的影響因素，受到廣告利益最大化的影響，國內很少出品短篇電視劇，而大眾化的影院電影也很難滿足電視電影的播放需求與引進標準，各電影頻道在自行制作電視電影的過程中，人力、財力、物力都極其有限，最終導致作品數(shù)量也難以滿足相應的播放需求?；诖朔N發(fā)展狀態(tài)，在未來的電視電影發(fā)展進程中，需要以類型化發(fā)展為導向，促進電視電影行業(yè)制作更多類型鮮明的電影作品，優(yōu)化電視電影的題材樣式格局，進而縮短與市場化運作之間的差距；另外，電影頻道作為電視電影的播送平臺，也需要通過品牌樹立等手段，優(yōu)化文化產業(yè)布局，促進電視電影在影視行業(yè)中獲得更大的發(fā)展。

四、結束語

篇10

時隔千載，公元1895年12月8日上午，以《火車進站》為標志的――世界電影在巴黎誕生了！法國盧米埃爾兄弟孕育并成就了電影藝術，就這樣“一種嶄新的感知世界經驗，一種全新的影像思維方式，在物質世界的空間、時間里再現(xiàn)著”。

追溯歷史，古希臘戲劇因歷史變遷和本土文化演變而沒落，但由它演化派生出來的戲劇文化卻影響著全世界，電影――我們現(xiàn)在稱為“第七藝術”，就是大量借鑒戲劇的藝術手法而形成的獨有的戲劇電影美學。

中國戲曲的程式性與電影藝術的表現(xiàn)形式絕然不同，“唱、念、做、打”是戲曲藝術固有的獨特的表現(xiàn)形式；“鏡頭”卻是電影藝術的“眼睛”，是電影離不開的“根本所在”。戲曲藝術通過“四功五法”“鑼鼓經”“水袖、髯口、翎子、變臉、噴火”等一系列程式性手段，把一個個“故事”唯美的詮釋在“三維”舞臺上，是古老的現(xiàn)場表演，也是“面對面”互動型的藝術；電影藝術是多視角多空間的由現(xiàn)代科技催生的大眾文化，藝術表現(xiàn)更為自由，傳播方便快捷，核心不是演員而是影像，電影只能通過攝像機的推、拉、搖、移、跟和各種鏡頭“組接”“剪輯”帶領受眾者身臨其境，獲得更高的審美。

同是欣賞類給觀眾帶來愉悅的藝術，有一點卻是大不相同的，那就是受眾者的“反應”。當我們欣賞電影時，總是被畫面、人物、景象所吸引，心情也隨之變化，放松、欣賞作為了首要，現(xiàn)場性互動較差。例如：影片《最后的山神》講述了游牧民大興安嶺鄂倫春人孟金福夫婦在山林中的生活，讓我們走進了一個游牧民族的內心世界――以自然萬物為神靈，日月水火，山林草木，都可以成為他們膜拜的對象。鏡頭的重要性就體現(xiàn)其中，鏡頭不能說明主題時就不要拍，比如開頭，獵人砍樹皮畫山神，意蘊很清楚，講的是人與自然的關系，這個片頭的確就是緊扣主題的。畫面剪輯非常自然流暢，在拍攝孟金福夫婦生活的同時，還輔以大興安嶺美麗的景色。讓人去思考古老文化消逝的同時，對現(xiàn)代人與大自然的關系，對生態(tài)的保護與破壞，有著警惕的作用，提示人們該開始深刻的反思了，否則，大興安嶺美麗景色也許就很難保留給后人了。光影運用得很自然，通片基本不加背景音樂，這些都加深了這部影片高超的藝術價值。不少鏡頭把太陽包含在畫面中形成眩光的效果，通過這樣手法的渲染，體現(xiàn)出神靈在這對夫婦的心目中擁有極高的神圣地位，攝影師利用夕陽特有的方向和色溫，滲透著鄂倫春人對民族沒落的無奈與悲涼地傷感。