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民族院校開展藝術教育的現(xiàn)實意義

1開展面向全體學生的普及性藝術教育是全面實施素質教育的內在要求

黨的十六大提出了“促進人的全面發(fā)展”，黨的十七大又把以人為本的“科學發(fā)展觀”寫進，要求教育要以培養(yǎng)適應現(xiàn)代社會需要的全面發(fā)展的高素質人才為旨歸，大力實施素質教育。素質教育是依據(jù)人的發(fā)展和社會發(fā)展的實際需要，以全面提高全體學生的基本素質為根本目的，以尊重學生個性，注重開發(fā)人的身心潛能，注重形成人的健全個性為根本特征的教育。藝術教育是高校素質教育的重要組成部分，具有獨特的表現(xiàn)形式和豐富的精神內涵，是實施素質教育的重要途徑和載體。高校藝術教育不僅僅完善著高校教育的學科發(fā)展，同時能夠促進學生人性的完美，能夠提高學生的主觀能動性意識，使學生成為富于創(chuàng)造性的、身心和諧的人，在促進青年學生的全面發(fā)展和健康成長，培養(yǎng)和造就德智體美全面發(fā)展的適應現(xiàn)代經濟社會需要的復合型人才方面具有重大作用。

民族院校是各民族人才培養(yǎng)的搖籃和重要基地，根本任務是培養(yǎng)全面發(fā)展的高素質人才，為民族地區(qū)的經濟社會發(fā)展提供強大的人才儲備。培養(yǎng)適應民族地區(qū)各項事業(yè)發(fā)展需要的高素質復合人才，一個重要的途徑就是加強對學生的藝術素質教育，提高學生的藝術修養(yǎng)。因此，開展面向全體學生的普及性藝術教育，讓藝術教育能夠輻射所有專業(yè)非專業(yè)學生，是有非常重要的現(xiàn)實意義的。

2開展專業(yè)性民族藝術教育是民族藝術傳承和發(fā)展的迫切需要

與面向全體學生的藝術素質教育不同，民族院校還肩負著面向藝術專業(yè)的學生，開展民族特色藝術教育，培養(yǎng)高素質的民族藝術人才的重任，這也是民族藝術傳承和發(fā)展的迫切需要。少數(shù)民族藝術是中國傳統(tǒng)藝術的重要組成部分。千百年來，各族先民用勤勞的雙手和智慧，創(chuàng)造了豐富多彩、獨具特色的民族藝術。少數(shù)民族藝術作為民族文化的重要載體，是少數(shù)民族在生息繁衍、征服自然、改造自然的過程中，逐漸形成和積累的文化元素。各少數(shù)民族藝術，無不體現(xiàn)著少數(shù)民族的個性，也烙印著族群發(fā)展變遷中的特定人文地理環(huán)境，如藏族歌曲粗獷豪放，傣族巴烏柔美細膩，彝族“阿細跳月”熱情奔放，瑤族的長鼓舞典雅飄逸，京族的獨弦琴婉轉悠揚，各民族多種藝術交相輝映，成為中國傳統(tǒng)藝術寶庫中一朵奇葩。但是在經濟社會高速發(fā)展的今天，各種文化形式相互交融，地域性、民族性特征逐漸消退，一定程度上導致了文化形式的單一性和同一性趨向，加上西方速食文化對中國傳統(tǒng)文化陣地不斷搶占，這些都為少數(shù)民族文化藝術傳承和發(fā)展帶來了新的困難和挑戰(zhàn)。

通過調查問卷，我們發(fā)現(xiàn)，這些困難和挑戰(zhàn)具體體現(xiàn)在以下幾個方面：一是民族藝術人才斷層，后繼無人（86．5％的受訪者認為，下同）；二是文化保護發(fā)展部門工作不到位（80．2％）；三是藝術傳承發(fā)展過于功利，變味走調，民族性被弱化（78．8％）。通過分析歸納，我們發(fā)現(xiàn)這三個方面歸根到底可以歸結為專業(yè)性的民族藝術人才的培養(yǎng)問題，深入一點兒又可以歸結到民族院校上來。民族院校作為民族人才培養(yǎng)的搖籃和民族文化的研究中心，應當發(fā)展具有民族性、地域性特色鮮明的民族藝術教育，不斷提高民族藝術人才的培養(yǎng)能力，為民族藝術傳承和發(fā)展提供強大的人才輸出。

民族院校藝術教育的現(xiàn)狀

近年來，在民族院校，藝術教育受到越來越多的重視，位置越來越突出。一些民族高校已陸續(xù)開始加大民族藝術教育力度開展了包括美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、文學等內容的藝術教育，并收到了良好的效果。為了適應藝術教育的現(xiàn)實需要，廣西民族大學于2012年1月成立學校公共藝術教學部，為學校進一步實施全面的公共藝術教育、普及藝術知識，提高學生的藝術素養(yǎng)及綜合素質，加強學生第二課堂的建設，豐富校園文化等打下了堅實平臺。

但是就目前而言，藝術教育依然存在著不少問題。我們在廣西民族大學的調查問卷發(fā)現(xiàn)，有72．5％的學生對學校的民族藝術教育現(xiàn)狀不滿意；有61．8％的學生表示未上過我校的藝術教育課程；；有78．1％的學生認為在學校接受的藝術知識對自己沒有用處；60％的學生認為目前學校的藝術教育民族特色特色不明顯。在學校的藝術課程設置上，有72．3％的學生認為目前學校的藝術課程設置不合理，課程結構單一，民族特色不明顯，無法吸引更多的學生參與；66．8％的學生未參加過學校的藝術類社團組織；70．2％的學生認為學校的藝術氛圍不濃厚。但是在調查問卷中我們也了解到，有近75％的民族學生愿意致力于保護和繼承發(fā)展本民族的民族藝術，同時也大約有65％的學生認為目前在學校沒有有效渠道能夠接受到較為專業(yè)的本民族的藝術教育。

綜上，民族學生傳承本民族民族藝術的現(xiàn)實需要和目前學校民族藝術教育能力缺失之間的矛盾，以及非藝術類學生素質教育的迫切需求和學校公共藝術教育的有效性之間的矛盾，要求民族院校高度重視藝術教育的育人功能，重視藝術教育在全面發(fā)展的高素質復合型人才的培養(yǎng)和在民族藝術傳承發(fā)展中的重要作用，積極推進藝術教育改革。

民族院校藝術教育存在的問題和對策探析

（1）問題一：目前民族藝術教育課程設置方面存在缺陷。這些缺陷主要包括以下幾方面。一是教學目的不明確，對藝術教育育人功能的重要性認識不夠，藝術教育在教學體系中仍處于可有可無的尷尬地位，學分偏少。二是課程內容和授課方式陳舊。門類大多是音樂、美術、書法、舞蹈的通識性課程，授課方式也基本局限在課堂教學，以教師講授為主要途徑，講授內容大多是藝術教育的基本術語，或者是介紹藝術發(fā)展史的，學生的參與度不高。三是課程多以欣賞類為主，缺乏專業(yè)性技能培養(yǎng)方面的實踐類課程。這主要表現(xiàn)在課程教材基本是藝術概論或藝術欣賞性質的，學生只能被動的接受一些皮毛的“知識”。由于缺乏實踐的鞏固，這些所謂的“知識”也會很快被忘卻，無法融入到學生的知識結構中。此外，具有民族地區(qū)鮮明特色的校本教材幾乎沒有。

對策：一是重視藝術教育在學生成長過程中的重要地位，只有明確教學目的，才能在教學中做到全身心、站在學生成長成才的角度去進行教學改革，把藝術教育真正到納入教學計劃管理之中，保證藝術素質內容、進程、質量的落實，保證學生掌握基礎的藝術理論知識，具備一定的審美能力和藝術修養(yǎng)。二是改善和優(yōu)化藝術教育課程。藝術課程的設置是高校藝術教學活動的起點，要與本校的辦學方向、專業(yè)設置和學生需求相適應?！八刭|教育不是針對一個學生的全面教育，而是針對所有學生的個別教育”。在確保素質教育的基礎上，同時也要有開拓型（介紹最新藝術流派、藝術理論觀點、藝術作家作品等）、綜合實踐型（指導大學生戲劇、藝術展演等綜合性藝術實踐活動）、興趣娛樂型等課程的開設，以滿足學生的不同需要。三是創(chuàng)造條件，開設具有廣西鮮明民族和地域特色的藝術教育課程。廣西12個世居民族在漫長的歷史演變過程中，各自創(chuàng)造了獨具特色的民族文化藝術，要在高校藝術教育中設置專業(yè)化、特色化的藝術教育課程，加強同民族藝術氛圍濃厚地區(qū)的全面合作，提高民族藝術教育教學水平，滿足各民族學生學習了解本民族特色藝術的切實需求。

（2）問題二：現(xiàn)行的藝術教育核心評價體系不適應藝術素質教育的現(xiàn)實需要?，F(xiàn)在大多數(shù)高校藝術素質課程教學考試仍以筆試為主，這種考查方式在內容和形式上基本上屬于應試教育的范疇，無法讓學生感受到藝術真正的魅力，也無法準確、客觀的反映出學生真實的藝術能力。

對策：建立與藝術教育教學特征相適應的考試、考核體制是教學實際的需要。第一，重建藝術教育評價體系，把藝術教育成效納入到學生綜合評價體系當中。藝術教育應納入學校工作的整體，統(tǒng)一的教學計劃中，進行科學、合理、有序、有度的管理、完善、調控和實施，讓藝術教育在高等學校的教育教學體制中，擁有與其它學科同等的正規(guī)地位。麻省理工學院規(guī)定，獲得學士學位必須修滿360學分，而其中的72分必須是藝術課程。國內的清華大學、北京大學等也有類似的做法，民族院?？梢越梃b。二是采用社會實踐的方式代替筆試考核，過渡階段可以實行筆試和實踐相結合的考核方式。實踐的考核方式可以多種多樣，根據(jù)各藝術門類的自身特點自行設計，如音樂、舞蹈類可以通過參加校內的晚會、歌唱比賽等形式進行，美術、書法類可以通過舉辦書畫比賽、送春聯(lián)活動等形式進行，核心是讓學生在參加藝術活動的實踐中展示自己的藝術能力。三是把藝術類教師對藝術類社團組織的指導作為考核教師教學成果的重要依據(jù)。

（3）問題三：民族藝術師資力量不足，導致無力進行規(guī)模性的民族藝術研究和教學。就廣西民族大學而言，目前藝術類師資主要擔任的課程是藝術類學生的專業(yè)課和非藝術類學生的公修課教學任務。藝術專業(yè)開設的藝術類專業(yè)有藝術設計（平面廣告和環(huán)境藝術設計方向）、美術學、音樂表演（聲樂和器樂方向）、舞蹈學、播音與主持藝術和廣播電視編導，基本沒有專業(yè)的民族藝術課程和師資。非藝術專業(yè)學生的藝術類通識通選課近幾年主要開設廣西民歌及東南亞民歌演唱賞析、東南亞舞蹈鑒賞、廣播電視現(xiàn)場報道、書法類、演講與口才、中國少數(shù)民族歌曲、樂曲賞析、現(xiàn)代舞等，包含了一些少數(shù)民族特色的課程，但是比例不高（約占20％），課程內容也多是集中在音樂、美術和舞蹈類，其它形式的民族藝術涉獵不多。而且通識通選課往往采取大班教學，往往一個班200人以上，不便于開展教學實踐，教學的實際效果大打折扣。

對策：加強民族院校藝術教育師資隊伍建設，鼓勵專業(yè)技術人才引進和現(xiàn)有師資進修。教師是實施教育的主體，教學質量的高低很大程度上取決于教師的教學水平和教學效果。針對我校藝術教育目前的這種狀況，應采取專業(yè)教師和社會兼職教師相結合的方式給予解決。一是擴大藝術教師隊伍規(guī)模，加強教師隊伍建設。根據(jù)教育部文件精神，各校擔任公共藝術教學的教師人數(shù)，應占在校學生總數(shù)的0．15％～0．2％，以廣西民族大學19000全日制在校生為例，藝術教師的人數(shù)應在29～38人之間，而實際參與公共藝術教學（限于目前開設課程）的老師有22人，沒有達到的規(guī)定比例，需要補充教學力量。二是要為藝術教育老師提供成功平臺，在參加學術研討會、爭取科研課題、安排教育進修等方而要給予傾斜，使他們在高校中有用武之地，做到安心、上心、不斷創(chuàng)造佳績。堅持學校專業(yè)教師與社會專家與學者現(xiàn)結合的師資隊伍建設方針，充分發(fā)揮雙方優(yōu)勢，揚長避短，打造一支專業(yè)水平高、科研能力強的藝術教育師資隊伍。

（4）問題四：校園內民族藝術類演出、交流活動水平不高，專業(yè)性不強，濃厚的校園文化藝術氛圍尚未形成。目前就廣西民族大學而言，每年開展的校園藝術類活動主要有大學生書畫大賽、校園十大歌手大賽、啦啦操比賽、迎新晚會等幾項活動，此外還有基本上每年一次的高雅藝術進校園活動，以及不固定的歌星演唱會、藝術類師生的演唱會。另外，跟民族藝術相關的活動還有校運會里面的三人板鞋等部分民族類體育運動。應該說以上這些活動輻射面不大，對于營造濃厚的校園文化藝術氛圍的作用不是很明顯。

藝術類社團的活動也往往因為活動資金、專業(yè)水準差、無教師指導等原因開展不起來。

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關 鍵 詞：民族文學藝術 語言藝術 表演藝術 造型藝術

民族文學藝術起源于人類社會的勞動和多種社會需求，一個民族本質上的特點充分蘊含在文學藝術的內容和形式之中，“每一個民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質上的特點、特殊性。”①所謂的民族性格是指一個民族在共同的文化背景和特定的社會文化歷史條件下，形成的對現(xiàn)實的穩(wěn)定的、共同的態(tài)度和習慣化的行為模式。我們平時所說的基本人格類型、民族性以及社會性格等概念，就是指民族性格。

民族文學藝術可分為語言藝術（指神話、童謠、故事、諺語、文學等）、表演藝術（主要指音樂、舞蹈）、造型藝術（指繪畫、雕塑、工藝美術、建筑、服飾等）和綜合藝術（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術形式代代傳承和發(fā)展，都深深地烙上了民族的印記。

一、語言藝術

文學是一種語言藝術，是社會生活在作家頭腦中的間接反映。一部優(yōu)秀的文學作品在一定程度上折射出一個時代、一個民族所特有的精神風貌。

文學所具有的民族性格是受各民族語言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響，這些影響又具體體現(xiàn)在文學作品的內容和形式等方面。以中國少數(shù)民族蒙古族文學為例。在蒙古族文學中，再現(xiàn)了“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經濟形態(tài)，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統(tǒng)生活方式，使蒙古族文學散發(fā)著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨特的文學藝術風格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發(fā)芽。反映了蒙古族獨特的民族性和社會性格。

文學作家在運用形象思維進行創(chuàng)作時，總會把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個文學作品滲透著本民族人民的共同心理素質、共同審美習慣和共同的情感體驗。如屠格涅夫的《父與子》，托爾斯泰的《復活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學大師作品中的人物形象大多個性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。

二、表演藝術

各民族的生態(tài)環(huán)境不同，歷史發(fā)展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會形成迥然各異的表演風格，不同民族突顯出不同文化的藝術表現(xiàn)形式。

1.舞蹈

舞蹈是以人體為媒介的表演藝術，它同歌唱一樣在人類社會的初期伴隨著人們的勞動和社會生活而產生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標志之一，是民族風俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現(xiàn)象。

在舞蹈形式的表演藝術中，朝鮮族舞蹈獨具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長壽的象征，是圖騰崇拜的藝術形象。崇鶴心態(tài)經過長期的藝術加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態(tài)，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風格，創(chuàng)造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略，長期的反入侵斗爭和抗暴斗爭歷練了朝鮮族人民勤奮團結、堅韌不拔、自強不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內韌外柔、柔中蘊藏著剛勁的民族性格。

塔吉克族是中國古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風雪嚴寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因為如此，塔吉克人把鷹作為英雄的象征，并且把對鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開雙臂，像雄鷹般的勇猛矯??；身姿的起伏舒展、快速變化又表現(xiàn)了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續(xù)盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風格和藝術特色是受特定的生態(tài)環(huán)境、民俗生活和傳統(tǒng)文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨有的標志，是民族認同的語言符號。

2.音樂

音樂是在時間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術，它的基本手段是用有組織的樂音構成有特定精神內涵的音響結構形式。音樂中體現(xiàn)的豐富情感反映了各個民族的勞動生活、審美情趣和民族性格，成為表現(xiàn)民族心理的特定符號。

肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎的，表現(xiàn)了“人民的靈魂”?，斪鏍栁璧囊魳饭?jié)奏通常是強烈多變的重音，它可以落在小節(jié)的任何一拍、兩拍甚至有時落在小節(jié)的所有三拍上，最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強烈重音，活現(xiàn)出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風格，形成鮮明的音樂氣派和風格。

19世紀30年代至20世紀初葉，俄羅斯出現(xiàn)了一批發(fā)展本民族音樂的作曲家——“強力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風格傳統(tǒng)外，主要強調在自己的創(chuàng)作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風土人情和民間神話傳說，體現(xiàn)自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家，才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術。

三、造型藝術

造型藝術又稱美術，指用一定的物質材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術，故又稱為“視覺藝術”或“空間藝術”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術、服飾等。造型藝術帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對美的追求，在其作品中無不印著本民族精神的烙印。

1.繪畫、雕刻

繪畫、雕刻藝術在再現(xiàn)民族特有的生命形式時表現(xiàn)力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產生活方式以及生理心理諸多內外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。

狩獵游牧民族用極具民族風采的繪畫語言來表現(xiàn)民族獨有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫追求流動卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強烈對比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對生命之渴望和對大自然的膜拜心理，強化著民族審美情感。另外，蒙古族用動態(tài)美的審美心理來刻畫造型，(轉第133頁）(接第141頁）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡練的線條，厚實雄渾的墨色來潑寫民族精神和抒發(fā)真摯情感。

新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個部落優(yōu)美的故事和對祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時期的社會特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構思奇特、細膩而又粗獷，具有強烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。

2.工藝、服飾

工藝、服飾等藝術，同樣體現(xiàn)著大量的民族文化信息、價值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點的個性特征。這種特征表現(xiàn)在款式、原料，也表現(xiàn)在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。

屬于漁獵采集經濟文化類型區(qū)的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環(huán)境的濃厚印痕。為了適應寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現(xiàn)出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚皮服同樣說明了這一點。他們沿江而居，其賴以生存的物質資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚皮為原料，如魚皮帽、魚皮衣褲、魚皮套褲、手套、子及魚皮等。

而草原畜牧類型民族的服飾，形成了特殊民族風格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場所，培養(yǎng)了他們的粗獷豪邁的個性，尤其在服飾方面體現(xiàn)出色彩艷麗、紋樣線條分明的風格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區(qū)都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等。可見，服飾藝術是民族在特定環(huán)境背景下的產物，更是民族心理、民族性格的外化表現(xiàn)形式。

結語

一個民族憑借什么可以被國際尊重，讓世界認同？只有民族的本土文化才是對世界文化和人類文明的獨特貢獻，才能不為其他民族所取代。“一方水土養(yǎng)一方人?！蔽膶W藝術所具有的民族性格，不僅塑造了一個民族社會成員所獨有的認知能力、審美心理、民族性和智力能力，強化了民族意識和民族認同感，更保持了世界民族文化的多樣性。

注釋：

①斯大林.與民族、殖民地問題.人民出版社，1953年版.第377頁.

參考文獻

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[5]梁一儒，宮承波著.民族審美心理學.中央民族大學出版社、內蒙古大學出版社，2004年版.

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《大英百科全書》中對視覺藝術中所包含、涉及的相關內容做出了界定，即視覺藝術包括二維的視覺藝術，例如素描和油畫;也包括三維的視覺藝術，例如雕塑和建筑……無論怎樣，所有的藝術種類都不可避免發(fā)求助于視覺的感覺，這是至關重要的。視覺藝術的概念是可以向外延伸的，且延伸的范圍很廣，指宏觀上直接用我們的眼睛去接受、反饋的藝術。它的主要傳播手段是影像。影像的形式多樣，可分為動態(tài)圖像和靜態(tài)圖像;立體圖像和平面圖像。因此，從嚴格意義上來講，攝影、書法、繪畫、雕刻、平面廣告、設計與建筑等都可以定義為視覺藝術。李格爾曾經在《羅馬晚期的工藝美術》中提出，視覺藝術的表現(xiàn)形態(tài)應該分為具體的和抽象的兩類。具體的視覺藝術形態(tài)包括雕刻和繪畫;抽象的視覺藝術形態(tài)主要是指工藝和建筑。視覺藝術是對歷史文化、人類的生活情境和心靈體驗具體的形象化表現(xiàn)形式，它記載著藝術表現(xiàn)能力和視覺感官能力發(fā)展提高的歷史變遷。本文主要圍繞民族體育的視覺藝術傳播路徑進行探索。

二、民族體育的視覺藝術傳播路徑

1．以圖片、繪畫和文字為主的宣傳形式傳播

這種類型的傳播主要是通過與宣傳部門或者是文化機構配合，對大型體育盛會和體育健康活動進行宣傳。其中包括民族體育題材的活動標志、宣傳畫冊和活動口號等，大部分都是利用各類報紙、活動手冊、燈箱路牌和體育場館設施等進行宣傳。圖像的內容有的是以文字為主，有的是以人物為主，有的則是以運動項目為主。圖像上人物形象的塑造健康向上，動作的類型大都是田徑運動項目。此外，像籃球、自行車、足球等普及范圍廣的運動項目在視覺表達上動感強烈，也適合作為宣傳畫。一直以來，奧林匹克運動會在宣傳方面花費時間較多，在歷年的奧運會宣傳畫中也涌現(xiàn)出許多經典的藝術品。

2．以競技比賽、影視劇目、健美表演為主的欣賞形式傳播

這種類型中的圖像都是動態(tài)的，且畫面的動感十足，觀賞性很高，視覺沖擊力強，如體育運動中各種類型運動項目的競技。很多運動項目受到人們的追捧，如世界足球杯、NBA籃球賽和奧運會等，除此之外，還有很多類似表演性質的運動項目，如龍舟比賽、舞龍、舞獅子、健美操比賽以及少數(shù)民族地區(qū)的民族體育運動項目，也是具有觀賞性的。這種類型的民族體育視覺傳播是即時進行的，也有網絡視頻、電視直播和轉播的方式。

3．以3D攝像、高速攝影和科研圖表為主的技術形式傳播

這種類型的傳播是體育科技與研究的成果展示。3D攝像技術將民族體育運動更生動、形象地展現(xiàn)給世人。在很多比賽中，3D影像技術的作用發(fā)揮得淋漓盡致，并且已經成為了裁判員們裁判工作的重要組成部分。高速攝影可以記錄人們用肉眼看不到的瞬間動作，便于裁判判斷運動員的成績和名次，如田徑比賽中運動員沖刺的瞬間。這是高速攝影在體育運動中獨有的功能。在學術研究的過程中，圖表的使用會使資料和數(shù)據(jù)更加直觀地體現(xiàn)出來。設計者可以從藝術的角度，對圖表的字體、色彩、布局和線條等進行精心設計。

4．以體育郵票、紀念品為主的紀念形式傳播

有些民族體育文化是以收藏品和實物的形式進行傳播的，其中最主要的形式就是體育郵票和紀念品。這種形式的傳播具有較強的紀念意義，它會隨著時間的流逝和社會的進步而更具人文價值。體育郵票不但數(shù)量大，設計水準也很高，而且使用現(xiàn)代先進的印刷技術，間接地展現(xiàn)出一個國家的體育文化精神面貌。在重大的體育賽事舉辦之前，相關的紀念品也會以各式各樣的視覺形象出現(xiàn)在人們的視野中，有著非凡的意義。

5．以體育廣告為主的創(chuàng)意形式傳播

這種類型的傳播以體育運動為核心內容，將人類的精神和智慧融入其中，使其更具創(chuàng)造性。如，體育廣告主要是以體育活動、體育場館和活動期間發(fā)放的宣傳刊物作為宣傳手段、傳播媒體。

6．以體育繪圖為主的教育形式傳播

如今的時代是圖像風靡的時代，越來越多的圖片、視頻被作為現(xiàn)代教學手段應用到體育教學中，豐富了教育教學資源。如，體育項目圖書中的動作分解圖有的是真人圖解，用具體、分解的形體定格動作為學習者提供更多正確的學習內容。

三、結束語

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少數(shù)民族美術的美學思想對油畫創(chuàng)作的影響

黔西南各少數(shù)民族作為中國56個民族大家庭的成員之一，其地域性少數(shù)民族美術傳承了中國民族美術的傳統(tǒng)精神及內涵，在他們生活的這片土地上，呈現(xiàn)我國傳統(tǒng)文化的留存，濃縮本民族勞動者的審美觀念、理想及愿望，造就較為完整的本地造型藝術體系。民族文化的本源性使得眾多藝術家在塑造自己的藝術語言、表達藝術思考時，看到民族本源文化、本源哲學、本源藝術和極具生命力的民族語言形態(tài)，成為藝術家創(chuàng)作的豐富資料本源，現(xiàn)實別是油畫藝術，在藝術創(chuàng)作中成功地用油畫藝術各種傳達形式結合本土民族美術來表現(xiàn)中國文化精神特質，展現(xiàn)本土民族的風貌。

張以玉教授的油畫風景創(chuàng)作的作品在表現(xiàn)本地少數(shù)民族精神時，成功地將少數(shù)民族藝術和特色形態(tài)中的中國元素植入到自己的作品中，創(chuàng)作出明顯區(qū)別于西方審美心理趨向的藝術作品。可見，中國油畫藝術在東西方美學思想的交流及沖撞中，已產生觀念、思維及審美理想等方面的變化，更加注重本土民族性的傳達，在現(xiàn)實中，油畫藝術創(chuàng)作出了獨具當代黔西南特色的現(xiàn)代藝術作品。

少數(shù)民族美術的色彩對油畫創(chuàng)作的影響

不同國家的民族、不同地域的民族對色彩有著不同的愛好，如黔西南地域里冊亨、望漠、興仁、興義等地苗族的女性服飾色彩塊較為鮮艷，搭配多變、樣式多，而普安的女性大花苗服飾色彩塊較為簡單，搭配少變，突出莊重。但苗族男性服飾總體說來沉色居多、樣式單一。以當今的視角看，西方對色彩的理性認識與探討，促使色彩具有規(guī)律性的運用和傳達。而本土民族及本地少數(shù)民族美術延伸和拓展了自然界物象色彩的內在性質，重視色彩的視覺心理效果，以表達成長、趨利、避邪害等目的性的功利意義為最根本的色彩寓意，包含著豐富的社會內容。由此整體上看本土及本地少數(shù)民族美術是抒情的、寫意和象征的的色彩，如黔西南布依族的幼兒背帕、鞋帽、女性刺繡等，苗族的女性鞋帽、裙擺、飄帶等服飾，表達出積極樂觀的情感。色彩整體效果鮮明、熱烈，極具強烈的表現(xiàn)力和感染力。

黔西南少數(shù)民族美術作品熱烈、清新、明快、神秘的用色特點，作為可借鑒的色彩因素為油畫創(chuàng)作注入強大的活力。如：本人在油畫教學和油畫藝術創(chuàng)作中一直探索在油畫語言中找到少數(shù)民族色彩的可借鑒因素，所以在創(chuàng)作中大量采用純度較高的原色，畫面借鑒西方油畫色彩構成形式結合傳統(tǒng)國畫構成圖式，形成色彩對比的明快、歡樂的基調，凸顯色彩的表現(xiàn)性、象征性和裝飾性。同時遵循概括和有矢夸張的原則，使畫面流露出少數(shù)民族色彩的神秘、樸拙，形成較為強烈的視覺沖擊力。

少數(shù)民族美術造型觀念對油畫創(chuàng)作的影響

本土及本地少數(shù)民族美術造型經過歷史積淀、演變，形成自己特有的造型體系。從現(xiàn)代西方繪畫角度分析，可看出少數(shù)民族美術造型的語匯是直接、固有和功利目的性，較喜歡運用對立與統(tǒng)一、對稱與平衡、重復與多樣、節(jié)奏與韻律等原則和準則。少數(shù)民族美術的造型給人以稚拙、樸實、自然的真實感，以抽象、變形、簡練的塑造方法構筑一個充滿神秘、幻想的世界，強調自然順達的理念，使少數(shù)民族美術在自我表現(xiàn)中，打破時間、空間及生長的規(guī)律，以類似西方繪畫的分割、組合、填充來物化幻想的形象，創(chuàng)造出新的形象，展現(xiàn)自我生命力，擺脫自然的束縛，直接表達對生命狀態(tài)的主觀需求，因此其形象更顯得生動、活潑、有趣、淳樸、真誠。

運用極具少數(shù)民族特色的美術造型觀念在油畫藝術創(chuàng)作中會帶給我們以靈感和生機，豐富油畫藝術的表現(xiàn)形式，拓寬我們進行油畫創(chuàng)作的思路。如：張以玉教授的布依風情組畫，在非常熟練掌握西方油畫技藝下利用較為寫實的技法和西方油畫的形式語言結合本地布依族特有的生活圖景樣式，力圖使西方現(xiàn)代的造型觀念與東方傳統(tǒng)的審美意識相結合，強化繪畫的中國意義的意境。在張以玉教授的黔西南布依風景寫生作品中，可看見藝術家本人身處現(xiàn)實的布依族自然順理的生活圖景中，藝術家對其自然形態(tài)的景觀飽含著濃濃的贊美、抒發(fā)之情，并用心與之交流，真實地、敏感地用寫生去捕捉那萬般變化的光線下、空氣中的———布依圖景在年輪下的氣息與痕跡，展現(xiàn)布依族豁達、順命的自然生活化的哲理性畫卷。張以玉教授通過大量的黔西南風景寫生，在創(chuàng)作布依風情組畫中，用飽滿的熱情，汲取布依民族豐富的藝術造型語言符號，讓風景寫生作品產生出生動、感人的力量。

因此，我們在現(xiàn)實的油畫教學———風景寫生課和風景創(chuàng)作中，應積極充分利用黔西南少數(shù)民族特有的生活圖景及現(xiàn)實地貌，多組織學生進行風景寫生和社會調查實踐，從寫生課程中讓學生感受生活與藝術的交融，在社會調查中引導學生深入細致地觀察、體驗少數(shù)民族特有的生活，從這種特色生活中汲取創(chuàng)作靈感，使學生更加關注我們黔西南少數(shù)民族社會生活的變化和發(fā)展；從而在油畫藝術創(chuàng)作中使學生能積極創(chuàng)作出一些優(yōu)秀的極具地域特色的作品。

少數(shù)民族美術作品主體審美意識的“原始性”對油畫創(chuàng)作的影響

以主體審美的視角看，面對當代大眾的審美趣味，在我們當代藝術教育中有一種通感，大眾審美心理突顯一種惰性，形成一種安于現(xiàn)狀的審美定式，并在當代所謂“西方新媒體多元化”的視角閱讀中對藝術傳達造成“真實”的消解?，F(xiàn)實中呈現(xiàn)出“讀圖代替了品畫，代替了美感，刺激、震驚代替了凝視、沉思，戲謔、惡搞代替了詩意與思想的沁潤，低俗嬉戲代替了品味的追求”，更多地傾向迎合所謂“時尚、流行”的大眾現(xiàn)實味———存在著“低視界”審美時尚的事實，并消解著具有相對穩(wěn)定深刻理性內容的審美理想。同樣也造成當代油畫審美語言的異樣“失真”———缺失自己本土文化的精神內涵。

所以在油畫創(chuàng)作本體思考中，我們意識到“語言”獨立性、所有性的重要，而不是使自己成為西方文化價值界定下的復制西方標準化的中國式油畫的工具。但“油畫民族化”的口號喧鬧已久，反響寥寥。現(xiàn)我們在與西方交流及沖撞中，已展示出我們在深刻挖掘本土民族性的全民意識。使得少數(shù)民族美術作品主體審美意識的“原始性”（藝術文化自由、常態(tài)化的傳承）在油畫創(chuàng)作中體現(xiàn)出了自由、民族化表現(xiàn)性語言———常態(tài)化、情緒化、純粹化的“寫意”般的“藝術再現(xiàn)”，突出少數(shù)民族的個性化意識與主體精神的保留與展現(xiàn)。

少數(shù)民族“原始性”主體審美意識下符號化的語言形式的不斷拓展和轉變，使得油畫創(chuàng)作的主題不斷得到深化和豐富，油畫創(chuàng)作主體審美意識的引導使油畫的表現(xiàn)可用客觀再現(xiàn)的寫實手法展現(xiàn)藝術家眼中的唯美客觀圖像，又可用在完全不依賴外部可視現(xiàn)實情況下，用油畫自身的藝術語言色彩、線條、塊面等創(chuàng)造一個與自然不但不矛盾而且還十分和諧的新現(xiàn)實抽象圖像，靠這些圖像，少數(shù)民族“原始性”主體審美意識才能從局部為整體服務這個意識出發(fā)，有力展示當代藝術文化對真善美（國家整體意識所追求的目標）描繪的美好圖景。

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【關鍵詞】西南少數(shù)民族舞蹈；原生態(tài)舞蹈；生命；藝術特點

隨著大型原生態(tài)舞蹈《云南印象》的推廣，人們被中國西南少數(shù)民族原汁原味的原生態(tài)舞蹈的獨特魅力深深吸引。在這些舞蹈中蘊涵著原始的生命態(tài)度，舞者為生命而歌，為生命而舞。這些舞蹈表達的人性的光輝與眾不同，散發(fā)著一種巨大的自然能量。英國哲學家科林伍德認為：舞蹈不僅是一切藝術之母，而且是一切語言之母。而人類學家認為：自從有了人類就有了舞蹈，舞蹈同人類一樣古老。舞蹈的這些最原始的特質在西南少數(shù)民族原生態(tài)的舞蹈中表現(xiàn)得尤為突出。懷著對這些珍貴的原生態(tài)舞蹈的敬仰，筆者對其特殊的藝術特點進行了初步的探索。

一、西南少數(shù)民族原生態(tài)舞蹈體現(xiàn)生命的自然性

西南少數(shù)民族自古就是傳統(tǒng)的農耕社會。他們認為人與自然的關系就是“天人合一”。這種觀念反映在他們的日常生活中，就是對大自然的敬畏與對自然秩序的服從，他們認為只有這樣才能達到人與自然和諧相處。他們所謂的“天”就是自然，是指大自然及自然界的演化規(guī)律。天人合一就是人與大自然的和諧統(tǒng)一。所以人就成了自然界的一部分。天地的本性與人的本性是內在統(tǒng)一的。人與自然的關系是人對自然絕對依賴而和諧。在這樣的生態(tài)環(huán)境中，形成了人與自然和諧相處的原生態(tài)舞蹈。這種原生態(tài)舞蹈,不是簡單的原始舞蹈或民族舞蹈，也不是一種簡單舞蹈動作的堆加或形式上的傳習，而是一種整體生命狀態(tài)的呈現(xiàn)方式。他們認為萬物有靈，人需要同天地、萬物及神靈溝通，而舞蹈就是人與萬物溝通的惟一方式。舞蹈不是表演而是他們的生活方式。這些生活中的舞蹈不是為了舞臺表演而人為創(chuàng)編的，它因為其深厚的淵源已經成為社會生活內容，其中的某些儀式性的含義已經成為當?shù)厝嗣裆畹囊徊糠?。這種舞蹈的服裝、舞具都有鮮明的地域民族特色，并具有一定的遠古含義。例如，基諾族太陽鼓舞中象征神靈的太陽鼓，藏族拜山神舞蹈中的瑪尼石等。所以，這種原生態(tài)的舞蹈完全體現(xiàn)了生命的自然性。

二、西南少數(shù)民族原生態(tài)舞蹈的內容極其生活化

西南少數(shù)民族的舞蹈是民間生活與生產活動的一個部分，它作為人類活動的內容存在于大眾之中的，它以民間生活為基礎，用舞蹈的方式表達生活的需求。格羅塞在《藝術的起源》中對原始民族的舞蹈藝術進行了考察后認為：“再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣的轉移和激動一切人類。原始人類無疑已經在舞蹈中發(fā)現(xiàn)了那種他們能普遍地感受的最強烈的審美享樂。多數(shù)的原始舞蹈運動是非常激烈的。我們只要一追溯我們的童年時代，就會記起這樣的用力和迅速的運動，倘使持續(xù)的時間和所用的力氣不超過某一種限度是會帶來如何的快樂。因這種運動促成之情緒的緊張愈強，則快樂也愈大。人們的內心有憂動。而外表還須維持平靜的態(tài)度總是苦的：而能籍外表的動作來發(fā)泄內心的郁積，卻總是樂的?！?/p>

比如打歌(跳土風舞)是云南很多民族的青年男女交友擇偶的最常見的方式。無論在田間地頭還是屋里屋外，只要一把蘆笙或一把三弦，人們就能歡樂起舞。歌舞者白發(fā)而成，邊歌邊舞，舞步時而激烈時而舒緩。歌舞者的情緒隨著山歌的變化而變化。有打歌調稱：“螞蝗叮著鷺鷥腳，生生死死扯不脫”，姑娘們又喜歡又害羞。豪爽的彝族人說：“為人不跳樂，白在世上活”；他們還有許多生動的說法：“太陽出山來打歌，踏平草地跳平坡；汗水不濕羊皮褂，阿哥阿妹莫歇腳”；“打歌打到太陽落，只見黃灰不見腳，打起了黃灰做得藥”；“采花來來采呀采花來，一家一個采呀采花來，阿娃花下說給你呀，好是好玩呢，就是害呀害羞羞……”；“想是想來掛是掛，不想不掛咋在著……”；“想你不能搭你去，愛你不能搭你在，就象小雞么吃了針穿線，牽腸掛肚掛心肝，啊蘇噻呢么喲嘿”……

再比如煙盒舞，這種舞是云南石屏、建水、峨山、通海一帶彝族尼蘇支系(俗稱“三道紅彝”)青年男女談情說愛的一種活動。以傳統(tǒng)的裝煙絲盒為道具，左右手各持一面，以手指彈響作節(jié)拍，舞蹈形式有雙人舞、三人舞、集體舞，舞蹈隨著清脆悅耳的煙盒節(jié)拍，鏗鏘的四弦聲、笛子聲翩翩而起，善舞者，套路形象生動，妙趣無窮。夜晚，彝族男女青年圍在篝火邊，彈著四弦，唱著“海菜腔”等曲子；之后，男女青年在“正弦”的伴奏下，開始斗“蹄殼”(鞋子)，互相用腳去碰對方的腳，進行試探；聚會的是跳一種摹仿各種動物交尾、男女青年身體親密接觸的舞蹈，有“扭麻花”、“蜻蜒點水”、“鴿子渡食”、“螞蟻走路”、“銀瓶倒水”、“鷺鷥拿魚”、“蝦螞蟲扭腰”等；接著小伙子開始“搶姑娘”，到密林中幽會……“踩谷種”、“踩茨菇”等，則為反映農耕的舞蹈，彝族人極為喜愛煙盒舞。

再比如佤族的甩發(fā)舞，佤族婦女大部份披長發(fā)，甩發(fā)是從佤族婦女發(fā)式特點及生活動作中，經過提煉發(fā)展成為具有佤族特色的舞蹈。甩發(fā)可以表現(xiàn)內心的強烈感情，可以表現(xiàn)力量，頭發(fā)的擺

動也可以象征熊熊大火。這種源自內心的歡樂情緒通過歌舞的形式更強烈地“轉移和激動一切人類”。

生產活動是人類最基本的活動。原生態(tài)舞蹈以人類體力活動形式為舞蹈的基本表現(xiàn)形式，形成反映勞動活動的原生態(tài)舞蹈，同時表現(xiàn)在勞動中自然流露的美好感情。例如，流傳于中國南方產茶區(qū)的“采茶舞”，也稱“茶歌”，“采茶歌”、“唱采茶”、“燈歌”、“采茶燈”等。這些舞蹈中的動作模擬采茶勞動中的正采、倒采、蹲采以及盤茶、送茶等動作，還有彝族的“海菜腔”，它發(fā)源于云南石屏異龍湖一帶，彝家姑娘在湖中捕魚時，一邊劃船，一邊唱歌，歌聲就象水中隨波浪起伏的海菜，因而叫“海菜腔”，“海菜腔”極其優(yōu)美、復雜、動聽，是滇南“四大腔”(“海菜腔”、“山悠腔”、“四腔”、“五山腔”)中最難學、最難唱的民歌。舞者們唱三拍，跳二拍，手擊一拍，在原生、經典舞蹈中堪稱一絕。生活在石屏縣哨沖、龍朋、龍武一帶的花腰彝，彝族人有句俗話：“有嘴不會唱，白活在世上；有腳不能跳，俏也無人要”。再比如傣族的《象腳鼓舞》是在喜慶佳節(jié)或是迎接遠方來的客人時表達美好祝福的一種民間舞蹈。因形似大象的腿故名象腳鼓，演奏時用糯米飯粘在鼓面中心調試音的效果，象腳鼓流行于德宏、西雙版納、臨滄及云南周邊的東南亞各國。群眾說：“象腳鼓一響，腳桿就癢”。

這些舞蹈內容生動、豐富，反映的是鮮活的生活狀態(tài)和場景；甚至可以說，它已成為了當?shù)厝嗣裆畹囊徊糠?，生活就是舞蹈，舞蹈就是生活?/p>

三、西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈突出體現(xiàn)了儀式化和圖騰崇拜

“桑林中，崖壁下，或面向著咆哮奔騰的寬江長河，或圍繞在柴芯的烈焰四周。火把的閃光映照出崖壁上的若隱若現(xiàn)的神秘畫像，擊石的鏗鏘伴隨著鼎沸的吶喊歡唱；頭飾彩羽，身披獸皮的人們……從日出跳到日落，從黃昏舞到晨曦。”（引自《中國舞蹈史》）這就是少數(shù)民族儀式舞蹈精彩的描述。儀式舞蹈的主題是生命，它用富于宗教感情的既定舞蹈動作程序。以使人們以神圣的心理從這些程序中體驗并深信不疑地感受到神靈對生命本體的佑助。在西南少數(shù)民族社會中，儀式舞蹈是一種流傳久遠，對人們的生活、生產及心理影響極深的一種民俗現(xiàn)象。當征服與支配自然界的強烈愿望，因手段的缺乏而難以實現(xiàn)的時候，盛大的儀式舞蹈就開始了。他們通過這種儀式舞蹈強烈地意識到自身的存在價值，意識到自身與群體的巨大潛在能動性。人們深信舞蹈可以超越現(xiàn)實，溝通神靈，于是不同部落產生了各具代表性的舞蹈，而這些舞蹈往往都是用于祭祀儀式的。

例如，哈尼族的芒鼓舞，鼓聲是人們向“摩米”(即天神)對話的道具，鼓里放有五谷及象征人丁興旺的青草。芒舞是哈尼族在傳統(tǒng)的“昂瑪吐”節(jié)上表演的祭祀性喜慶舞蹈。芒鼓舞有清山凈寨、驅邪避鬼、祈求豐收之意。還有銅镲舞，這種舞流行于西雙版納州哈尼族愛尼支系的一種舞蹈。先民們用兩片銅镲相撞發(fā)出的洪亮聲音來與神靈溝通。神鼓流傳于云南綠春一帶，當?shù)厝私小盁岵ū取薄，F(xiàn)在，綠春縣牛孔鄉(xiāng)只有一個婦女能打這種鼓，“神鼓”有24套打法，概括了祭祀、生殖繁衍、祈求豐收、婚喪嫁娶等內容。打鼓前要“祭鼓”，打鼓時邊打邊唱。

再例如，佤族至今仍然保留著“木鼓舞”的習俗。他們將“木鼓舞”看成很神圣的儀式。在佤族人們的歷史上，“木鼓舞”通常在本族人受到外族人入侵時、村里的老人過世時、取外族人的頭顱祭祀古神時，敲鼓而舞?，F(xiàn)在“木鼓舞”在佤族大多在兩種情況下跳，一是村民拉木鼓回村寨時跳，二是有重要的活動在木鼓房中所處的村寨中跳?！澳竟奈琛痹硷L貌濃厚，動作豐富。舞者時而站成兩橫排或兩豎排交錯變動，時而相互拉手將木鼓圍成圓圈伴隨著鼓點而舞，舞蹈情緒激烈，狂野粗礪。在簡單奔放的律動中勃發(fā)出生命的情感。

還有，面具舞也是當?shù)叵让衽e行驅鬼逐疫的祭儀。云南麻栗坡縣大王巖崖畫有面具舞圖象。先民們戴著面具嚇唬魔鬼，驅逐病疫，祈求人畜平安。面具舞發(fā)展為儺戲，至今一直遺存在云貴川等省的部分地區(qū)。

東巴舞是在東巴祭祀儀式中跳的一種舞蹈，其中的一類是為了超度亡靈。原始東巴教認為，人的軀殼死了，人的靈魂沒有死；這樣就必須由東巴跳舞祭祀，超渡亡靈，沿著“神路圖”升入天堂。

西南少數(shù)民族人民除了認為萬物有靈外，還信奉氏族的圖騰。圖騰是原始氏族和部落群體的象征和標記。涂爾干在分析圖騰崇拜時認為，在氏族成員之外“存在著支配他們同時又支持他們的力量”，這種力量是群體成員所激起的情感，這種情感已經深入氏族成員的內心，并且對象化了。為了對象化，這種情感就被固定在某種客體上，如圖騰。于是某些東西就變得神圣了。圖騰崇拜在于部落和氏族成員對圖騰神圣感情和心理歸依感。正如當代美國著名的美學家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪v：“原始藝術既不是產生于單純的好奇心，也不產生于創(chuàng)造性的沖動本身，原始藝術的目的，并不在于去產生愉快的形象，而是把它作為日常生活中重要的實踐工具和一種超凡的力量?！边@種超凡的力量就是“圖騰崇拜”。

西南

少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈中常常表現(xiàn)圖騰崇拜或本身即以某種作為圖騰符號的動物動作為舞蹈動作。這種方式強化了群體認同的標記性。例如，我們在西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈中，常常見到牛頭的出現(xiàn)。這就是體現(xiàn)對農業(yè)生活和力量的崇拜的牛頭舞。牛是世界上很多民族在古代崇拜的動物?！爸袊说南让窈茉缇秃团０l(fā)生了關系。傳說遠古時候‘葛天氏’之樂，是表現(xiàn)農業(yè)生活的。表演時三人手里都拿著牛尾巴，頓足踏地，邊舞邊唱”。這在當?shù)氐拿耖g舞蹈中得到了體現(xiàn)。舞蹈中，持牛頭者是祭祀儀式的主持者，又是祭祀舞蹈的領舞人，只有此人用線條畫出身體，而其他幾人都是用顏料涂滿身體。牛頭象征著力量和財富。?？梢愿N、有力量，還能帶來更多的糧食，在原始社會，有糧食就有生命，就有財富，所以牛的多少可以衡量財富的多少。對牛的崇拜，可以看到原始先民對農業(yè)的重視。

還有，基諾族視太陽鼓為神靈的化身，所以他們的太陽鼓舞是其民族最具有代表性的舞蹈。鼓的正面似一輪太陽，鼓身的木管象征太陽的光芒。鼓舞反映出云南遠古先民的生殖崇拜。鼓槌、鼓面很有男女生殖器的形似特征，打鼓更具明顯的交合象征意味。原始先民相信陰陽協(xié)調，天地交和，生命乃成。對產生生命的行為和器官有著近乎神靈的崇拜。他們把這種崇拜隱含在舞蹈動作中，以乞求獲得孕育生命的能力。從這些舞蹈中可以看出原始先民對待情愛、生命的態(tài)度。

再如，傣族人把孔雀作為自己民族精神的圖騰，他們的孔雀舞是其具有代表性的一種民間舞蹈。內容多為表現(xiàn)孔雀的動作和生活習性。舞蹈動作多保持在半蹲姿態(tài)上均勻地顫動，身體及手臂的每個關節(jié)都有彎曲，手形和手的動作也較多，有規(guī)范化的地位圖和步法，每個動作有相應的鼓語伴奏。這些舞蹈雖然道具不同、舞風各異，但都體現(xiàn)了對氏族圖騰的崇拜、對生命的崇拜。

四、西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈是人類的藝術瑰寶

這種少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈如同一本活得歷史畫卷，向人們講訴著原始先民的生活方式，體現(xiàn)他們對神靈、對生命的崇敬。舞者動作的內涵，舞蹈的內容，舞蹈所表達的信仰，以及舞具的神圣含義和它的活化石作用，都有很高的藝術價值。這種原生態(tài)舞蹈，其呈現(xiàn)過程是表演藝術；舞蹈的特定時間、空間與內涵體現(xiàn)了歲時節(jié)日民俗與人生儀禮；而舞蹈的服裝和特定用具又和相關的特殊制作加工工藝技術密切相關。所以，西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈無疑是一種非常稀有的藝術形式。這種舞蹈是舞者世世代代從先祖那里繼承下來的，具有生命的活力，是可以不斷發(fā)展的活態(tài)文化藝術品。

五、結語（下轉第182頁）

西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈，作為中國舞蹈藝術圣殿中的一枝奇葩，處處體現(xiàn)著信仰和崇拜，體現(xiàn)著那一方水土人民對生活的真誠和感動。他們的舞蹈是發(fā)自內心的對生命的熱愛，沒有粉飾與浮躁。因為大山里的人們深信天地可以交合，陰陽可以協(xié)調。他們跳舞是為了示愛，打歌是為了慶豐收，擊鼓是為了交媾，這些充滿人性的東西完全不同于一般舞蹈形式的單純炫技。他們的舞蹈不是技巧，而是生命本身。他們是在用生命舞蹈！

【參考文獻】

[1]于平.傳統(tǒng)舞蹈與現(xiàn)代舞蹈[M].北京舞蹈學院出版社，2002.

[2]愛彌爾?涂爾干著.宗教生活的基本形式[M].上海人民出版社，1999.

[3]格羅塞.藝術的起源[M].商務印書館,1984.

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1.充分挖掘和利用教育資源

首先，編寫好校本教材。剪紙作為校本課程，沒有現(xiàn)成的教材可用。為此，學校要動員教師和學生廣為收集有關剪紙的書籍和資料，并到新華書店購買相關書籍。同時，充分利用網絡資源，由課題組負責把這些材料整編成冊，作為剪紙校本教材。其次，充分利用民間藝人這一稀有資源，邀請民間藝人來校指導，傳授剪紙刻紙的技術和方法。

2.激發(fā)學生學習興趣

要逐步普及剪紙藝術，就要通過多種渠道向學生介紹、宣傳剪紙藝術?？梢栽趯W校的宣傳櫥窗、墻面、樓道、教室、窗戶等位置上張貼師生的剪紙作品，發(fā)揮校園隱性環(huán)境課程的教育作用。利用學校廣播等媒體進行定期宣傳，介紹剪紙的知識、方法，借鑒適合學生自主學習的剪紙教學網站，開展為學生作文配剪紙插圖的活動，編制“小巧手”剪紙學習專欄，使學生對剪紙由陌生到熟悉，由熟悉轉為親切，激起探究欲望，營造積極的校園剪紙藝術氛圍，使師生在校園生活的每時每刻都能受到藝術熏陶。

3.讓學生積極參與剪紙

剪紙是一種工藝，需要良好的心態(tài)、力量的均勻和意志的堅定。不論學什么，精神都是最重要的，方法是第二位的。剪紙教育注重動手、動腦，能營造一種輕松活潑、主動探索的課堂氛圍，激發(fā)學生的創(chuàng)造性與求知欲，提高學生在創(chuàng)作過程中發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的能力，寓教于樂。剪紙內涵十分豐富，具有極強的綜合性，涉及數(shù)學、美學、哲學、力學等。它的創(chuàng)作過程，與常規(guī)教育有很大的區(qū)別。剪紙教育主要是以學生為主體，充分發(fā)揮他們動腦、動手的主動精神，而且還要提高他們的美學審美層次。剪紙藝術的內涵是開放的，是課內外相結合的，能促使學生廣泛地吸納更多的學科知識，特別是美學知識，因此在剪紙的創(chuàng)作和教育過程中包含了再認識、再創(chuàng)造循環(huán)往復的過程，對人的品質的培養(yǎng)產生了重大影響。很多不愿學習的學生通過參與剪紙藝術，學會了吃苦，磨練了意志，提升了自信，開始熱愛學習。

4.建設剪紙藝術傳承團隊和工作室

學校應安排教師牽頭成立剪紙藝術學群，負責剪紙工藝教育和教學工作，并定期邀請剪紙大師或藝人來校講學、傳授技藝，由教師和工藝師聯(lián)合組成傳統(tǒng)工藝傳承團隊。還應該建立剪紙工作室，繼承傳統(tǒng)、融入時尚元素、結合現(xiàn)代科技手段，實現(xiàn)設計室、創(chuàng)作室、展示室三位一體，使設計、制作、展示在真實的職業(yè)場所環(huán)境中進行，真正實現(xiàn)藝術融入技術、技術凸現(xiàn)藝術。學生跟隨指導教師學習實際操作技能，真正做到“教學做”合一。每一件栩栩如生的剪紙作品，都能夠很好地感染熏陶學生。

5.建立新型的師生關系

在師生關系的處理上，要建立陶行知先生所提出提出的“藝友制”，即教師和學生之間是一種新型的師生關系，既是師生，又是朋友，教學形式不拘泥于課堂，大家像朋友一樣相處。學生在學習過程中可以和教師進行交流，既可以切實學到技藝，還可以發(fā)展創(chuàng)造性思維，極大地調動學生的學習興趣。

二、傳承剪紙工藝對塑造校園文化的再思考

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（一）關注兒童的人文精神需求人是物質性存在和精神性存在的共同體，物質性存在使人得以生存，而精神性的存在則使人得以有意義的生活。物質性存在對個體的成長固然重要，但人作為精神性存在的需求也必須得到滿足才能成長為完整人格的人，而這必須依賴于文化，離開了文化就不能成為真正意義上的人。因此，幼兒園民族文化藝術課程不僅應該關注幼兒作為物質性存在的工具性需求，還必須滿足幼兒作為精神性存在的人文精神需求。具有深厚文化底蘊且內容豐富的少數(shù)民族文化是本民族兒童珍貴的文化資本，節(jié)奏豐富的板凳舞、婉轉動聽的八音坐唱、朗朗上口的敬酒歌以及內容豐富的節(jié)日都是布依族、苗族兒童表現(xiàn)自我、增強自信心的重要途徑。而大多數(shù)情況下，這些豐富的民族藝術只有在民族節(jié)日一些特殊的場合兒童才能有所接觸和感受，幼兒園民族文化藝術課程的開展無疑給予了兒童一個展示自我、彰顯個性的絕佳機會。因此，在開展幼兒園民族文化藝術課程的過程中在注意到兒童藝術特長培養(yǎng)，給予兒童生存教育的同時必須凸顯民族文化藝術課程對兒童存在的價值，以實現(xiàn)其對兒童個性培養(yǎng)的重要價值。我們知道，存在主義教育思想的關注維度就是個性彰顯，強調人之存在的自由和個性的彰顯，因此在幼兒園民族文化藝術課程中注重對幼兒進行存在教育就在于把兒童個性的自由發(fā)展作為目的，激勵兒童形成不同的情感體驗，啟發(fā)和鼓勵兒童自我發(fā)展、自我實現(xiàn)、自我創(chuàng)造、自我超越，從而實現(xiàn)對兒童人文精神需求的關注。

（二）喚醒兒童的民族文化精神訴求人是文化的人，人在創(chuàng)造文化的過程中必然把自我塑造成為“文化的人”?？梢哉f這就是人的真正本質，人的唯一本性。由此，個體一旦離開文化，離開塑造自我的文化將會面臨著一種文化上的失語，沒有了自己的文化權，這樣的人將會是一個沒有精神存在的空殼軀體。少數(shù)民族地區(qū)的兒童對本民族文化的訴求是強烈的但較為深沉且內隱，從而導致人們對兒童的民族文化精神訴求的忽視。甚至于身處其中的民族個體都有意或無意地忽略了自我對本民族文化的精神訴求，而這種精神訴求對個體自我精神發(fā)展是極為重要的。例如，很多人不得不承認自己對本民族的服飾有著一種特殊的、深刻的情感，而由于種種原因這種情感在現(xiàn)實生活中被人們忽略了，但我們不能否認在個體內心深處這樣一種情感的存在。而這就需要我們創(chuàng)造機會，喚醒兒童的民族文化精神訴求，并使個體這樣的一種精神訴求在與民族文化不斷的接觸中得到滿足。人類學家蘭德曼告訴我們：“由于人有漫長的童年期，所以文化的掌握乃是一件非常困難的事情，他在漫長的、必要的時間中，不僅必須及早接觸文化，而且需要不斷地接觸文化。單純認識文化制度和習慣本身是不夠的，可以說，不僅必須熟悉文化的詞匯，而且也必須熟悉文化的句法,要花大量努力去看透這個復雜的裝置，并且有意義地運用它。如果靠本能而沒有自己的貢獻，就不能實現(xiàn)文化的移入。因此，幼兒園民族文化藝術課程中存在教育的開展是非常有必要且有價值的，它的作用不僅體現(xiàn)在工具層面上，更為重要的是它讓兒童及早地接觸了本民族文化，而且提供機會讓兒童不斷地接觸文化，從而時刻喚醒民族文化中個體的民族文化精神訴求，并給予滿足。

（三）塑造兒童完整的精神人格完整的精神人格是教育培養(yǎng)個體所追求的理想目標，更是具有高包容性、非競爭性、非排他性等基本屬性的普惠性學前教育所追求的目標。完整的精神人格包括兩個層次：一是作為一個人的存在所需的生理性需求和精神上的滿足；二是作為群體的存在所需的被理解、被需要等精神上的追求。普惠性學前教育追求的不僅是群體之間的高包容性與非排他性，其實也包括其培養(yǎng)對象即兒童個性人格中的高包容性與非排他性。而這樣完整的人格塑造不是強調工具性的課程所能培育出來的，必須依靠人文課程特別是藝術課程的逐步熏染，而幼兒園民族文化藝術課程中的存在教育無疑能達到這樣的一個目標。個體的生命本身，只有在與外界他人的交流對話中，才能碰撞出耀眼的火花。同時，在個體生命的歷程中，各個人生階段的角色及其與之相連的價值擔當活動，能夠給個體更好地詮釋生命意義所在。因此，學前教育作為教育的起點更應該努力引導兒童在人生伊始就建構自己的完整的精神人格。幼兒園的民族文化藝術課程把兒童從本民族文化這個自我封閉的世界中釋放出來，既滿足了兒童對自我民族文化的一個精神寄托，更促進兒童學會在與他人共同生活中超越自我的存在，從而避免因為片面的、孤獨的個體存在而感知不到生命存在的意義。

二、民族文化藝術課程的兒童存在價值構建

正如石中英所言：“現(xiàn)代的教育歸根到底就是‘生存的教育’，而不是‘存在的教育’。這種教育給予了人們賴以生存的意識和能力，卻沒有給予人們生存的理由和根據(jù)。其結果是，在現(xiàn)代教育的作用下，現(xiàn)代人擁有了比以往任何時候都更強大的生存能力，但是卻越來越對生存的必要性發(fā)生懷疑。這種懷疑使得現(xiàn)代人的生活充滿了無聊、空虛、寂寞和無意義感，從根本上威脅到人生的幸福與人類文明的進步?！币虼?，教育特別是作為人生基石的學前教育在課程設置的過程中就不能只考慮作為“工具的人”，而更應該關注作為“目的的人”，即幼兒園民族文化藝術課程的實施不僅要考慮如何提高人的生存能力，而更應該關注如何增加人的存在意義。

（一）重視“人類的兒童”兒童不僅是作為“兒童的兒童”，而且是作為“人類的兒童”，兒童既分享著人類的尊嚴，又遭遇著人作為人的存在問題。教育兒童不僅意味著要幫助他們提高生存能力，而且要幫助他們提高存在的智慧；教育者不能僅以功利的眼光來看待教育，還應該以存在的眼光來打量教育。在民族文化藝術課程實施的過程中，我們首先要把兒童看成是作為“兒童的兒童”，設置課程必須時刻遵循兒童的身心發(fā)展特點和規(guī)律。同時，我們不能忽視兒童還是作為“人類的兒童”，即兒童遭遇著其作為人的存在問題，諸如死亡問題、孤獨的問題、自我認同的問題、自我歸屬問題以及自我價值問題等。民族文化對個體的內在價值是無限的，我們只有在一種生于斯長于斯的自我民族文化中得到滋養(yǎng)，實現(xiàn)自身文化建構和精神升華，人的心靈才會找到一種安全感和歸屬感，人的自我存在感才會貯存在我們的生命血液里，伴隨著我們走出有意義的生命之路。幼兒園的民族文化藝術課程于兒童的價值也深刻地蘊含其中，而當我們把極具個體存在價值的民族文化僅僅作為一種工具滲透在幼兒園的藝術課程中時，這其實是一種撿其皮毛丟其內在的做法，民族文化藝術課程的深刻價值沒有更好地體現(xiàn)出來。因此，我們必須改變民族文化藝術課程的對象觀，不僅把兒童看成是“兒童的兒童”，遵循兒童的身心發(fā)展規(guī)律教與兒童認知方面的知識，我們更要把兒童當成“人類的兒童”，教予兒童關于自我存在的知識。

（二）重構“人類的教師”教師是教育的引領者，其在教育過程中的作用從來都是無可替代的。而在教育過程中教師如何發(fā)揮作用以及發(fā)生什么樣的作用，一方面取決于教師的學生觀，即上文提到的對象觀，另一方面取決于教師的自我意識。在現(xiàn)代教育中，整個社會，包括家長、學生以及教師本人在意識中都習慣地把教師進行“神圣化”、“功能化”，比如社會上盛行的一句話是：“為人師表，你應該怎么樣”。也就是說因為你是教師，你就必須給其他人做一個良好表率，你就必須是完美無缺的、純潔的、大公無私的等等?？扇藗儏s忘了教師也是“人”，作為“人”而存在著，而人自然是人無完人，有著所有人所具有的自然需求和本真狀態(tài)。因此，教育要關注人的存在問題，教師本人必須要撕破“教師”這個“面具”，回到他本來的和豐富的人性狀態(tài)，樹立最為“人類的教師”的新意識。在幼兒園民族文化藝術課程中的教師也應該如此，尊重自我與幼兒對本民族文化的情感需求，敢于承認本民族文化中的糟粕，自信于本民族文化中的精華，勇于接受他族文化的優(yōu)秀部分。只有這樣的教師才會意識到民族文化藝術課程對幼兒存在教育的重要價值，也只有這樣的教師才會塑造出具有強烈自我存在感的社會新一代。

篇8

設計藝術是產品價值的再創(chuàng)造,是商品的臉面,“設計藝術的本質在于提高物質使用的價值與滿足精神上的舒適,即‘用’與‘美’的統(tǒng)一。”(李龍生《藝術設計概論》,安徽美術出版社2000年10月版)發(fā)達國家憑借其強大的設計藝術實力和手段,使他們的產品更新?lián)Q代特別快,新產品、新技術、新款式層出不窮。我們不能一味地仿效,還是應有所取舍,并結合本民族的特色來發(fā)展我國設計藝術事業(yè)。我們既要看到人家的優(yōu)點,又要看到自己的長處,要不卑不亢地去發(fā)掘本民族優(yōu)秀文化遺產,結合現(xiàn)代新技術來開發(fā)我們的設計藝術產品。魯迅先生有句話說得很好,“有地方色彩的,最容易成為世界的,既為別國所注意,打出世界去,即于中國之活動有利”。我們以古代的中國陶瓷產品和絲織品為證,那時中國的陶瓷和絲織品的外觀造型和服飾圖案具有濃郁的中國民族特色,很受外國消費者青睞,這些產品或漂洋過海,或跋山涉水,千里迢迢來到異國他鄉(xiāng)為我們中國贏來了巨大的經濟利益,以至他們把陶瓷china作為中國代名詞。我們再看日本,他們曾用最小的、性能最好的、最漂亮的盒式錄音機席卷了世界,以此帶動所有產業(yè)進入觀念設計的時代。日本走自己本民族特色的設計藝術道路,他們不落窠臼地發(fā)揚本民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng),不僅顯示日本過去的傳統(tǒng)美學精華,而且能反映今天以及對未來的憧憬。在激烈的國際市場競爭中,日本商品越出國境,散布到世界各地,其商品有的表面上的文字、圖案十分明顯有西方的味道,但仔細觀察,商標、牌號的讀音與圖案形象都能感覺到大和民族性格,哪怕它上面沒有一個日文,也知道它是日本貨。這樣做不僅能給消費者識別方便,而且一樣也能突出日本商品的民族特色。

有著幾千年文明史的古老中國,其燦爛的文化不僅影響了一代又一代中國人,而且對世界文化也有著深遠的影響。我們要深入地研究本民族的歷史及文化藝術,就要溯其源、尋其流,并從中找到有規(guī)律性的東西,提取我們所需要的精華,為我們現(xiàn)代人所用。我們不僅可以從遠古的彩陶,商周的青銅,秦漢的漆器,六朝的石畫,敦煌的壁畫,龍門、麥積山的石窟藝術,明清的版畫中吸取營養(yǎng);我們還可以從中國的文字以及民間藝術里找到非常豐富的美的礦藏,并領略到每一朝代的藝術風格,看到他們各自不同的美學觀與造型特點。我們要研究各個朝代的時代背景,藝術風格,以及內容、結構、色彩、線條等,掌握他們的藝術語言特性,并賦予其現(xiàn)代藝術的生命力。

千姿百態(tài)的中國文字能使中國設計藝術增添濃郁的民族特色。它比畫更精煉獨到地傳達一種古老、樸實的美感,其抽象的藝術感染力,就連不識漢字的外國人都能感覺到它的美的魅力所在。漢字的美是建構在字的結構、疏密、虛實、線條的軟硬,筆劃的靜動,墨色的枯潤基礎上的。中國書法之所以有如此高的審美價值,在于它遵循內在美學規(guī)律,運用點、線、面的變化運動來構成一種形態(tài)美和動態(tài)美以表達書法家的思想感情,并反映現(xiàn)實生活。它雖非繪畫,卻有繪畫之燦爛,雖非音樂,卻有音樂之和諧,確實是世界文化藝術寶庫中的一朵奇葩,是“抽象的符號藝術”。我們應掌握好書法的技巧,并很好地運用各種書法變體形式,巧妙地組合點、線、面,設計出千姿百態(tài)的文字圖形來,以適應對現(xiàn)代商品的設計需要,以此來傳達商品的信息。這樣的商品即便把它放在國外洋貨架上,也能招惹那些不識漢字的人注意。除此之外,我們還可以運用本民族的“圖騰”與傳統(tǒng)的吉祥花邊紋樣來進行設計,也能突出中國設計藝術的民族特色,如在設計作品上裝飾龍鳳、福壽吉祥紋樣,追求一種古色古香,讓人一看的確是具有中國民族特色。這樣做既能喻示商品悠久的歷史,也顯示出中國商品的特定記號,還可以給人新奇、懷舊的回味。這些圖騰往往能與欣賞者個人以往的審美經驗相吻合,并產生一種難以名狀的內在意境和韻味,進而產生購買商品的欲望。

中國有著源遠流長的傳統(tǒng)思想文化,所謂傳統(tǒng),張授一先生解釋為“傳即傳布和流傳,統(tǒng)即一脈相承的系統(tǒng)?！彼囆g的成功在于有“根”。有根的藝術才能枝繁葉茂日益強大,否則只不過是曇花一朵,經不起時間的琢磨。中國藝術的根就應扎在傳統(tǒng)思想文化的沃土中。同樣,中國的現(xiàn)代設計藝術要走出一條自己的路,也應該找到一個賴以生存的根基。這個根基應該是中國本土的傳統(tǒng)文化藝術。中國的傳統(tǒng)思想文化博大精深,其中傳統(tǒng)的宗教思想就給中國傳統(tǒng)審美蒙上了一層神秘的東方色彩。在中國影響較為深遠的兩大教派,一個是道教,另一個是佛教。道教是我國土生的最古老的宗教,其崇尚自然,主張心靈關照,超現(xiàn)實功利的無為思想對我國的藝術發(fā)展產生了深遠的影響,其清靜、無為、靈氣、虛實的美學精神是人類歷史上基本的美學精神。我們若能領悟道家精神實質,并吸取它那種神奇的概括力,非凡的想象力,把它的豐富色彩和圖案巧妙地運用于我們現(xiàn)代設計中,定能設計出超然的作品來,也將會給設計帶來一股清新之氣。這方面,國外實際已走在了我們前面,曾最受推崇和肯定的藝術與設計教育典范德國的包豪斯(bauhaus),早在20世紀20年代,就對中國的老莊學說發(fā)生了濃厚的興趣,并且應用到教學和設計實踐中去。外來的佛教經歷一段本土化過程,其思想也滲透到社會意識形態(tài)各個領域,它那一套內有體驗的認識方法,對古典美學認識對象的審美特征,揭示審美活動的特點和規(guī)律產生了深刻的影響。且看濟公和尚行善懲惡、嗜酒成癖、落拓不羈的形象,給我們留下了良好的印象。再如源自佛學思想靈感而設計的“開口笑酒”品牌及包裝容器,外觀是一尊豁達大度的大肚和尚的塑像,大肚不僅體現(xiàn)了飲酒的海量,同時也喻示了“大肚能容天下難容之事”,敞懷大笑也暗示了“開口便笑笑天下可笑之人”的人生價值觀,那種淡泊名利,追求祥和的襟懷,可以增添酒類文化的內涵,它告訴人們沮喪時不要借酒澆愁,酒應用來助慶喜事,或幫你變得曠達,忘記苦悶。這一設計為產品贏來了不少的顧客和贊譽,并成為中國的著名品牌產品。(見《99中國之星全國包裝?標志獲獎作品集》)所以說宗教思想在人們心中所形成審美觀在我們現(xiàn)代設計中是不容忽視的,它能給我們提供廣泛的設計素材。

我國民間藝術也蘊藏著極為豐富的美學內容。古老的造型藝術語言已根深蒂固地扎在中國人的腦海中,源遠流長的中國古典繪畫藝術,可以追溯到五千年前仰韶文化時期,在數(shù)千年的發(fā)展演變過程中,融匯著中國古典哲學和文化的深厚背景,逐漸形成自己獨特的美學理論和藝術表現(xiàn)形式與風格。這種藝術表現(xiàn)形式與西方的美術表現(xiàn)形式有很大的不同,前者是建立在抽象審美意識之上的,后者是以自然為準則,描摹現(xiàn)實為最高追求境界,一個著重寫意,另一個注重寫實,顯示迥然不同的藝術風格。中國畫以神寫形,達到了很高的美學境界。中國畫色彩層次雖然沒有那么豐富,但它是通過高度凝練的點、線、面以及色彩來表達創(chuàng)作者豐富的思想內涵,這種高度凝練的點、線、面以及色彩有著很強的裝飾性。西方畫則不然,這就是我們中國畫的優(yōu)越性所在。

為了開拓我們現(xiàn)代設計的廣闊思路,我們必須要掌握好中國民間美術這一造型藝術語言。中國民間繪畫抽象的審美意識,正好符合設計藝術在商品形象中的表現(xiàn),氣韻貫通這一中國民間繪畫特性能夠很好地運用于設計藝術的各個領域。如國家非物質文化遺產民間美術:灘頭年畫的造型觀念;簡練概括,夸張寫神。灘頭年畫人物造型大膽、夸張、洗煉、神態(tài)生動。門神人物全身僅四個頭長比例,人物重心低。身體左右橫式 發(fā)展 。粗壯結實,有一種橫向的張力。使整個畫面顯得特別穩(wěn)重。構思大膽、諧音寓意。民間美術的造型都蘊涵著較深刻的象征意義,長期的文化積淀,逐漸形成了一系列的藝術意象符號,具有很強的設計性。像圖形設計“天涯共此時――團圓”作品就采用灘頭年畫的形式進行設計,將少數(shù)民族的一家三口組成圓形圖案,構圖巧妙,寓意深刻,并充分表達我國人民在中秋節(jié)時的愿望:天涯共此時,民族大團結。

篇9

我國民族地區(qū)幅員遼闊、歷史久遠、藝術文化資源豐富，與內地相比，其藝術資源具有特色性、地域性、多樣性以及原生態(tài)性的特點。因此，民族地區(qū)高校藝術教育必須扎根于我國各民族特有的藝術文化土壤、原生態(tài)的藝術文化氛圍，充分挖掘民族藝術資源寶庫，以將其作為高校藝術教育開展的優(yōu)勢充分展現(xiàn)出來。

一是獨有的藝術文化傳承土壤。民族藝術是我國各族人民在長期歷史發(fā)展過程中沉淀下來的文化食糧，是各族人民共同創(chuàng)造的智慧結晶。能否做到民族藝術的傳承與發(fā)展，關乎中華民族的繁衍生息，尤其是其中一些優(yōu)秀的文化精神，更需要細心去挖掘和保護，從而為推動整個民族的文化發(fā)展構筑“強大合力”。令人欣喜的是，經過歷史洗禮并沉淀下來的部分民族文化得到了很好的傳承。在我國推動“民族地區(qū)大開發(fā)”的過程中，越來越多的藝術文化工作者走進民族區(qū)域、感受民族文化、品味民族特色，提煉了以民族藝術文化傳承為主題的“民族精神”。藝術工作者在民族藝術文化傳承上所做的努力，無疑成為我國民族地區(qū)高校藝術教育的優(yōu)勢之一。

二是原生態(tài)的藝術文化創(chuàng)作氛圍。民族區(qū)域的神奇之處在于其獨特的地理人文景觀、極富藝術感的民族風情，以及源遠流長的歷史文化傳統(tǒng)。從“陰山動物樂園”到“敦煌莫高窟”，從“賀蘭山缺”到“青藏高原”，從“山歌劉三姐”到“藏歌卓瑪”，從“吐蕃文化”到“唐三彩”……風格各異，豐富多彩，構筑了一個個原生態(tài)的藝術文化創(chuàng)作氛圍，引無數(shù)藝術大家心往神馳。如我國著名藝術家吳作人，長期深入少數(shù)民族地區(qū)，創(chuàng)作了大量藝術文化作品，徐悲鴻贊嘆道:“三十二年，乃走西北，朝敦煌，赴青海，及康藏腹地。摹寫中國高原居民生活，作品既富，而作風亦變，光彩煥發(fā)，益游行自在，所謂中國文藝復興者，將于是乎征之夫！”正是這種原生態(tài)的藝術文化創(chuàng)作氛圍，造就了一個獨具特色的藝術教育“殿堂”。

三是極富地域烙印的藝術教育資源。我國民族地區(qū)歷史悠久，民族眾多，文化藝術資源極為豐富，是一座沒有圍墻的歷史、地理、民俗博物館。其中民歌種類繁多，譬如廣西壯鄉(xiāng)的“山歌”、云南景頗族的目腦縱歌、湖南湘西瑤族的對歌、裕固族的趕氈歌等。此外，還有各式各樣的禮儀音樂，別具民族風味的曲藝，甚至宗教音樂等。民族舞蹈比較具有代表性的有:藏族果卓舞、苗族板凳舞、傣族孔雀舞、白馬藏族神獸面具舞、彝族達體舞等。而且，民族地區(qū)也是中華民族美術工藝最早的發(fā)祥地，泥塑、石雕、壁畫、巖畫、雕漆、剪紙、刺繡等均發(fā)源于此，這些美術工藝的形成和發(fā)展與民族信仰和民族生活方息息相關。對這些美術工藝進行研究，不僅可以實現(xiàn)對該地區(qū)民族歷史沿革的考究，同時也能實現(xiàn)對其文化傳統(tǒng)與審美意識的“深度考察”。更為重要的是，這些美術工藝并沒有在高度發(fā)達的物質文明中銷聲匿跡，而是形成了久負盛名的美術工藝產業(yè)，成為民族地區(qū)經濟和文化的象征。這些民族性與地域性相結合的藝術資源共同構成了民族地區(qū)“藝術教育的資源庫”。因此，在民族地區(qū)開展藝術教育必須充分發(fā)揮民族藝術的優(yōu)勢，將其悠久的藝術文化傳承土壤，原生態(tài)的藝術文化創(chuàng)造氛圍，極富地域烙印的藝術教育資源等，盡顯于民族地區(qū)高校藝術教育的實踐中，以助推民族藝術教育的科學發(fā)展。

二、民族地區(qū)高校藝術教育的發(fā)展與創(chuàng)新

民族藝術教育的發(fā)展，必須把民族地區(qū)特有的藝術資源優(yōu)勢表現(xiàn)出來，積極構建民族藝術資源庫，并通過舉辦民族藝術節(jié)凸顯辦學特色，實現(xiàn)民族地區(qū)文化藝術的傳承和發(fā)展。此外，還要以科學發(fā)展觀為指導，貫徹“文化大繁榮大發(fā)展”戰(zhàn)略，乘風破浪，不斷推進民族地區(qū)高校的藝術教育。

第一，構建民族藝術資源庫——豐富民族地區(qū)高校大學生藝術教育的內涵。改革開放助推了民族地區(qū)的經濟騰飛，然而在經濟發(fā)展過程中，我們發(fā)現(xiàn)一些極富特色的民族藝術正在悄然流逝，極大地削弱了我國文化的多樣性。保護非物質文化遺產、搶救民族地區(qū)優(yōu)秀民族藝術成為各地文化部門、高等院校，甚至每一位藝術工作者的神圣使命。對于民族文化的搶救，最佳的策略無疑是繼承，即運用現(xiàn)代科技手段來繼承優(yōu)秀民族藝術。因此，構建民族藝術資源庫是形勢所需、發(fā)展所求，是開展民族藝術教育的先決條件。譬如，民族地區(qū)高?？梢愿鶕?jù)西北部的彩陶藝術圈，甘肅中部、寧夏、新疆、青海的民族風情藝術圈，以及由南北石窟、麥積山、炳靈寺、馬蹄寺、莫高、榆林、克孜爾等著名石窟構成的石窟文化藝術帶，來對學生進行藝術熏陶。或者通過對民族地區(qū)藝術文化的挖掘、梳理、搜集來開發(fā)數(shù)據(jù)庫，建立藝術資源教育網站，實現(xiàn)區(qū)域藝術資源的充分共享，真正讓民族地區(qū)藝術資源進入更為普及的教育領域，逐步擴大西北區(qū)域民族藝術的影響，使民族院校的藝術教育更加生動和豐富多彩。

第二，舉辦民族藝術節(jié)——創(chuàng)新民族地區(qū)高校大學生藝術教育的形式。民族文化的發(fā)展固然需要繼承，然弘揚亦必不可少。在盡顯民族地區(qū)高校藝術教育特色時，除了構建藝術資源庫之外，還必須堅持做好大力弘揚的工作。弘揚的方式多種多樣，然在筆者看來，舉辦民族藝術節(jié)是兼具實效性與開放性的有效手段。通過舉辦民族藝術節(jié)，不僅可以實現(xiàn)對少數(shù)民族藝術的“流傳”，還可以使其特有的藝術形式獲得更為廣泛的價值認同。當然，在舉辦民族藝術節(jié)時必須做好價值定位，切忌遭遇低俗文化侵染的尷尬。在多元文化沖擊的背景下，如何保持民族藝術節(jié)的“民族氣節(jié)”是民族文化弘揚中面臨的一大考驗。因此，舉辦品位高、定位準、感染力強的民族文化藝術節(jié)，是創(chuàng)新民族地區(qū)高校大學生藝術教育形式，凸顯民族地區(qū)高校藝術教育特色的保證。

第三，“請進來，走出去”——實現(xiàn)與地方民族藝術的創(chuàng)新交流。愛爾蘭劇作家蕭伯納說過，一種思想和一種思想的交換，可以形成兩種思想。藝術的發(fā)展離不開交流，只有通過相互交流，才能出現(xiàn)“藝術交換”的正效應，才能實現(xiàn)文化發(fā)展的“百花齊放”。而這也為民族地區(qū)高校藝術教育的發(fā)展提供了參考，就是堅持“請進來、走出去”的原則，探索與地方民族藝術進行“交互式”交流。對于大學生而言，“請進來、走出去”的藝術教育實踐是其問鼎民族藝術、激發(fā)藝術意識、獲取創(chuàng)作靈感的重要來源。如廣西藝術學院就采取了音樂會形式進行《侗族音樂專場展示》，以學習匯報講座形式進行《我愛家鄉(xiāng)——壯族傳統(tǒng)文化》，以及一年一度的“回年會”等來實現(xiàn)“校際之間”的交流。此外，他們還利用“藝術教學實踐周”組織學生到各地開展“教孩子唱自己家鄉(xiāng)的歌”活動，幫助中小學生樹立傳承與保護“非遺”的觀念。因此，民族地區(qū)高校必須把“請進來、走出去”作為藝術教育的特色來抓，走出一條以人為本、富于創(chuàng)新、對流的藝術教育路子。

第四，領導重視——夯實藝術教育投入的物質基礎。高校藝術教育的有效開展，除了要辦出特色、富于地域性之外，領導的重視也是極其重要的一環(huán)。眾所周知，藝術教育投入與其他學科投入存在著較大差別，這主要是由藝術教育所具有的熏陶性、審美性的特點決定的。單是音樂教育，就必須借助一定的教學載體才能達成，如民族樂器、專業(yè)藝術教學場館、民族服裝，甚至鋼琴、小提琴，等等。為此，購置一定數(shù)量的藝術教育教學載體成為高校藝術教育質量的基本保障。如2003年，云南藝術學院圖書館申報課題“民族民間藝術資料對現(xiàn)代圖書館建設作用的研究”被批準為國家重點課題，得到了1萬元的專項研究資金。根據(jù)規(guī)定，云南藝術學院又給予1萬元的專項補助。正是資金上的重點投入，使得云南藝術學院在民族藝術教育上取得了突出成績。根據(jù)《關于深化教育改革全面推進素質教育的決定》相關的要求，凡開設藝術教育專業(yè)的高校，必須配備一名校級領導來主管，為藝術教育所需的教學載體、教學場所、基本設備建設以及資金方面給予全面的保證。唯有如此，才能保證藝術教育的順利發(fā)展。

第五，潛心挖掘——實現(xiàn)藝術教育內容的地域特色。對民族藝術的弘揚與傳承，離不開廣大藝術工作者的潛心挖掘，通過對民族地區(qū)的文化藝術進行搜集和整理，將其再現(xiàn)于高校藝術教育的課堂，理應成為民族地區(qū)高校藝術教育實踐的題中之義。近年來，民族地區(qū)高校的眾多藝術工作者利用實踐教學的機會，組織學生走進少數(shù)民族地區(qū)，對當?shù)靥赜械拿褡逦幕M行了挖掘整理，取得了累累碩果。如廣西藝術學院開設的“壯鄉(xiāng)山歌課程”；西北民族大學藝術學院設置的“敦煌壁畫與油畫色彩”研究方向；青海民族學院藝術系將名聞遐邇的優(yōu)秀民族文化遺產“熱貢藝術”融入到高校藝術教育體系中等等。這些成果的出現(xiàn)，與其說是民族地區(qū)高校對藝術教育內容的有益探索，更不如說是廣大藝術工作者潛心挖掘的“功勞”。

第六，與時俱進——完善藝術教育課程的具體設置。對于民族地區(qū)高校藝術教育的開展而言，其課程設置必須體現(xiàn)出時民族藝術的弘揚與傳承，凸顯美育性能的原則，本著實事求是、解放思想、與時俱進、開拓進取的方針，充分尊重學生的主體性，對藝術教育課程的具體設置進行細化研究，使藝術教育課程設置更加科學化、系統(tǒng)化。對于藝術專業(yè)高校，必須將盡顯民族特色的文藝教育課程作為藝術專業(yè)學生完成學業(yè)的必修課程，并對課時進行硬性界定，才能保證民族藝術的傳承面。如廣西藝術學院就是從地方民族藝術出發(fā)，既突出了課程設置的全面性，又彰顯了特色，不僅設置多課時的《本土藝術》、《民歌排練》、《民歌演唱》、《民族語音》、《多聲部音樂訓練》等地域性課程，還設置了少課時的《傳統(tǒng)樂理》、《民族聲樂理論》、《中國少數(shù)民族音樂欣賞》、《田野采風》、《形體》、《藝術實踐》等課程，諸多課程均涵蓋識譜、鍵盤、作曲、電腦音樂、非物質文化遺產保護法規(guī)與措施等基礎內容。對于未開設藝術專業(yè)的高校，亦應開設民族藝術教育課程，但可以作為選修課，并對其學分進行要求。無論如何，民族藝術作為中華民族傳統(tǒng)文化中不可或缺的重要組成部分，不應該在經濟發(fā)展的過程中慢慢消逝，而應該得到傳承和弘揚，以涵養(yǎng)中華民族五千年生生不息、未曾中輟的璀璨文化。

三、總結

篇10

關鍵詞：藝術元素；箱包設計；審美水平

傳統(tǒng)刺繡傳統(tǒng)民族藝術元素主要包括圖案、文字、色彩或其他形式的材料[1]，隨著人們生活水平的不斷提升，人們對箱包的需求逐漸增大，甚至成為女性日常必備裝飾品，因此，箱包設計企業(yè)為更好地滿足人們需求，就必須重視創(chuàng)新箱包設計理念，設計出獨特的箱包，賦予箱包更多的時代內涵，凸顯出箱包個性，擴大其銷售領域。

一、現(xiàn)代箱包設計的發(fā)展與歷程

（一）箱包的發(fā)展歷程與分類

箱包不僅能夠較好地方便人們出行，更可從側面反映出箱包持有者的審美水平和文化內涵，當紡織技術出現(xiàn)后，麻布袋等形式的箱包開始出現(xiàn)，隨著時代不斷發(fā)展，箱包設計樣式越來越多樣化，但其造型仍以中小型結構為主[2]，更好地方便攜帶。箱包可分為手提包與“箱”，從手提包的角度分析，該種箱包屬于常見工藝裝飾品，當前，人們生活質量進一步改善，因此，在選擇手提包時，通常會從裝飾性的角度出發(fā)，考慮其制作工藝、顏色的歡迎程度、箱包材質等；從“箱”的角度分析，箱子主要作為家居用品，傳統(tǒng)材質大多為木質或者皮革，當前，“箱”的材質逐漸增多，包括PU材料、塑料、仿制真皮等[3]。

（二）箱包的設計發(fā)展

在古代，箱包與其他裝飾品相比，鮮少受到人們的關注，直到近現(xiàn)代，受到國外思想、經濟發(fā)展等因素的影響，箱包設計迎來了新的發(fā)展機遇。當前，箱包已經成為裝飾品中重要組成部分之一，我國也成立了影響力較大的箱包品牌，因此，為更好地滿足人們對箱包的需求，設計師應立足于市場變化情況，綜合考慮人們審美水平、流行元素等因素，設計出更好的箱包產品。

二、傳統(tǒng)民族藝術元素在現(xiàn)代箱包設計中的融合與應用途徑

中華文化博大精深、源遠流長，其民族藝術元素豐富多彩，具有自身獨特的特征，彰顯著民族魅力，根據(jù)箱包發(fā)展歷程可知，民族藝術元素應用得最為廣泛的有刺繡元素、青花元素和民族服飾元素，因此，本文選擇這三種元素的典型代表進行分析，具體包括以下幾方面的內容：（一）傳統(tǒng)刺繡元素在現(xiàn)代箱包設計中的應用1.傳統(tǒng)刺繡元素與皮革箱包的融合在不同的時代，刺繡都發(fā)揮著相應的作用，其生命力極強，將其合理地應用在現(xiàn)代箱包設計中，不僅能夠彰顯出箱包獨特的價值。同時，箱包中最常運用到的材質為皮革，比較出名的品牌有LV（路易威登）、PRADA（普拉達）、FENDI（芬迪）等，這一類箱包都有用上乘皮革做成的系列，且大多數(shù)均由手工完成。從國際品牌的不同系列可看出，刺繡已經逐步被應用在箱包設計中，刺繡作為單獨的印花圖案[4]，與皮革表面相融合，使得箱包更加具有層次感[5]，提升其整體立體效果，具體的設計如圖1所示：從圖1中可知，在平滑的皮革上加入細致的刺繡，通過不同的花卉圖案，用豐富的色彩展現(xiàn)出箱包不同的特性，使其更具備民族風情。刺繡箱包不僅能夠從細節(jié)出反映箱包工藝的精致性，更可為箱包添加美感，從箱包發(fā)展的潮流來看，刺繡與皮革的融合越來越被人們所接受，成為消費者的箱包選擇方向。需要注意的是，皮革是箱包制作中的承載材料[6]，表面平滑但材質堅硬，選擇刺繡的繡線、繡法也會存在一定的差異，其制作中可選用較粗、韌性較好的繡線，防止出現(xiàn)露底布、發(fā)泡等問題。2.傳統(tǒng)刺繡元素與新型箱包材料的融合受到綠色環(huán)保意識、節(jié)約資源等因素的影響，箱包逐漸開始運用新型材料，將傳統(tǒng)刺繡原紙與新型箱包材料融合，將現(xiàn)代化工藝與傳統(tǒng)藝術元素相統(tǒng)一，能夠給人們帶來不同美的享受。新型箱包材料主要包括PP廢料、PP編織布、環(huán)保纖維材料布等[7]，通過運用這一類新型材料，不僅能夠回收破損箱包、PP無紡實現(xiàn)箱包的循環(huán)利用，更可節(jié)約箱包制作材料，保護環(huán)境的同時，為箱包設計企業(yè)獲取更大經濟效益。

三、傳統(tǒng)青花元素在現(xiàn)代箱包設計中的應用

（一）重視青花元素的滲透青花元素在我國傳統(tǒng)民族藝術中獨樹一幟，其具備獨特的藝術魅力，特別是在北京奧運會中，青花還被當作中國象征符號，備受人們關注與青睞，這也為青花元素應用在現(xiàn)代箱包設計中提供了前提條件。將青花元素融入箱包設計過程中，應充分發(fā)揮其裝飾作用，通過重新解釋、構青花元素，或采用不同的箱包外觀造型，更全面地展現(xiàn)出箱包藝術特色，具體如圖2所示：從圖2中可知，青花元素主要通過青色、白色兩種顏色來豐富箱包的藝術性，并以帆布的材質為基礎，凸顯出提包的立體性。為全面展現(xiàn)出青花元素的裝飾效果，將帆布包的一面分為不同的模塊，并配以青色背帶，兩者相呼應，協(xié)調好虛實空間的關系，從而提升箱包整體的藝術感與內涵。（二）重視青花元素的細節(jié)設計青花元素的應用，不是簡單地照搬或者空想，而需要綜合考慮箱包的細節(jié)設置，在了解青花元素本身的含義后，再分析其箱包設計價值，設計師應敢于突破常規(guī)，真正提煉出青花元素的靈魂，應用在箱包設計中。青花元素本身的色彩單一，但通過合理地排列，更可營造出良好的箱包意境。當設計特殊箱包款式與圖案時，更應重視其細節(jié)，采取點綴的方式，提高箱包的藝術品味。

四、傳統(tǒng)苗族服飾元素在現(xiàn)代箱包設計中的應用

傳統(tǒng)民族藝術元素中，服飾也是不可或缺的一部分，苗族服飾作為其中典型代表，在現(xiàn)代箱包設計中發(fā)揮著重要作用，具體包括以下幾方面：（一）傳統(tǒng)苗族服飾元素概述傳統(tǒng)苗族服飾元素主要有色彩，包括黑色、紅色、白色、黃色與藍色[8]，且其用色大膽，通過色彩之間的碰撞彰顯藝術性，且整體的色彩較為協(xié)調，同時，其他服飾元素還有面料、圖案等，在實際應用過程中，設計師可根據(jù)箱包面向的受眾、用途、理念，合理地運用不同服飾元素，在展現(xiàn)民族特色的同時，傳承優(yōu)秀的民族文化。（二）傳統(tǒng)苗族服飾色彩元素與現(xiàn)代箱包設計的融合苗族作為我國人數(shù)較多的少數(shù)民族，在服飾方面擁有自身獨特的風格，特別是絢麗的色彩，在設計箱包的過程中，應適當處理好色彩之間的搭配，如果色彩均勻地鋪開在箱包上，很有可能導致箱包失去本身的時尚感，因此，當前，服飾的色彩元素通常以某一種顏色為主，設計師根據(jù)箱包的理念，選擇好主色，再輔之以其他顏色作為點綴，協(xié)調好藝術感與民族特色之間的關系[9]。蠟染工藝是苗族服飾中獨特的一部分，能夠給人帶來不同的色彩感受，但受到生產設備、工藝成熟度等因素的影響，蠟染的色彩較為單一，僅有白色和藍色，但隨著科學技術的不斷發(fā)展，蠟染工藝逐步趨于完善，箱包設計可借助這一工藝，增加箱包的肌理美感，如應用在皮革等材質較硬的箱包設計中，充分發(fā)揮傳統(tǒng)民族元素的魅力，實現(xiàn)民族文化的傳承與弘揚。（三）傳統(tǒng)苗族服飾工藝元素與現(xiàn)代箱包設計的融合傳統(tǒng)苗族服飾中工藝元素與現(xiàn)代箱包設計的融合，主要體現(xiàn)在以下幾方面：首先，隨著加工技術的飛速發(fā)展，高新面料開始運用在箱包等領域，且電腦智能繡花等工藝越來越先進，因此，箱包設計的理念也開始更新；其次，苗族服飾仍然以繡、紡織為主，并配以染、挑等工藝，將其運用在箱包設計中，不僅能夠豐富箱包的編織圖案，也能使箱包變得更有藝術性[10]。在科學技術日新月異的時代背景下，箱包設計的方式逐漸增多，設計師可運用現(xiàn)代蠟染工藝，展現(xiàn)出箱包的民族個性，充分融合箱包中設計理念，在發(fā)揮箱包實用性能的同時，提升箱包的裝飾性能，并不斷學習西方箱包設計方式，融合傳統(tǒng)民族元素的前提下，展現(xiàn)出箱包的不同魅力。