一、新媒體時代農(nóng)民畫面臨的挑戰(zhàn)與機(jī)遇

在新媒體快速發(fā)展的時代背景下，人們無論工作、學(xué)習(xí)還是生活都無法離開媒體，它就如空氣一般融入人類生活的方方面面。金山農(nóng)民畫是中國傳統(tǒng)文化孕育出的果實(shí)，它的藝術(shù)風(fēng)格明快、質(zhì)樸，構(gòu)圖飽滿、充實(shí)，色彩艷麗、濃郁，讓現(xiàn)代人領(lǐng)略到當(dāng)代農(nóng)民的樸實(shí)和精神風(fēng)貌。在數(shù)字媒體藝術(shù)與金山農(nóng)民畫之間架起一座橋梁，不僅能拉近農(nóng)民畫與大眾之間的距離，也能讓農(nóng)民畫的審美觀念得到廣泛的傳播。

二、農(nóng)民畫與數(shù)字媒體的結(jié)合

1.從農(nóng)民畫中汲取影視創(chuàng)作素材。金山農(nóng)民畫家不拘泥于現(xiàn)實(shí)生活中的色彩規(guī)律，大膽構(gòu)想，善于利用豐富的構(gòu)圖、質(zhì)樸的形象和高明度的色彩，他們作品中每一個看似靜止的畫面都具有動態(tài)的視覺沖擊力，將觀者帶到農(nóng)村的熱鬧場景中。每一幅農(nóng)民畫都是民間畫家對真實(shí)生活的描繪，每一筆色彩的描繪中都凝聚著金山人民對美好生活的向往，還原了當(dāng)?shù)貪夂竦娘L(fēng)俗人情。影視創(chuàng)作者可以從金山農(nóng)民畫中汲取豐富的養(yǎng)料，從而創(chuàng)作出深入人心的影視作品。如，影視作品《泥土的芬芳》通過還原金山農(nóng)民畫中的故事原型，創(chuàng)作出動人的影像?！赌嗤恋姆曳肌穼⑥r(nóng)民畫中當(dāng)?shù)厝说纳盍?xí)俗和故事作為創(chuàng)作來源，經(jīng)過一定的抽象加工，把金山農(nóng)民畫中的風(fēng)土人情融合在影視作品中，每一幀畫面中都能體現(xiàn)出農(nóng)民畫的藝術(shù)形式。同時，在展示空間上呈現(xiàn)出富有江南氣息的風(fēng)景和畫面，提取農(nóng)民畫的點(diǎn)、線、面，構(gòu)成了效果明快、有感染力的視覺作品。2.數(shù)字媒體藝術(shù)的場景構(gòu)想來自農(nóng)民畫。金山農(nóng)民畫在構(gòu)圖上主要呈現(xiàn)出以下兩個特點(diǎn)：一是構(gòu)圖充實(shí)、飽滿，不太講究近大遠(yuǎn)小的透視感，刻意表現(xiàn)一種天真爛漫的童真之氣；二是金山農(nóng)民畫的構(gòu)圖大多采用散點(diǎn)式的透視，利用全景構(gòu)圖，打破現(xiàn)實(shí)生活的視野束縛，力求營造出實(shí)物全貌的真實(shí)感。復(fù)旦大學(xué)計(jì)算機(jī)科學(xué)與工程系高性能可視化仿真實(shí)驗(yàn)室里，呈現(xiàn)了將數(shù)字媒體技術(shù)融入皮影戲這一新的影視創(chuàng)作理念。他們通過數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作皮影戲《梁祝》，利用農(nóng)民畫的構(gòu)圖場景和人物形象，實(shí)現(xiàn)了用媒體技術(shù)自編自演皮影戲的創(chuàng)舉。從這一幕幕皮影戲中，我們可以看到很多金山農(nóng)民畫元素，男女主人公的衣著和發(fā)飾都采用了金山農(nóng)民畫中質(zhì)樸的色彩搭配。在金山農(nóng)民畫傳統(tǒng)文化元素的再生產(chǎn)中，構(gòu)思影視作品的人物角色時，嘗試將農(nóng)民畫中的人物特點(diǎn)與傳統(tǒng)產(chǎn)品再開發(fā)的思路結(jié)合起來，運(yùn)用新思路、新方法和新視野，以現(xiàn)代的影像構(gòu)成語言和表現(xiàn)手法賦予農(nóng)民畫全新的面貌，使其更加適應(yīng)現(xiàn)代社會的要求。在這種創(chuàng)新思維下，金山農(nóng)民畫受到更多消費(fèi)者的喜愛。金山農(nóng)民畫在保持傳統(tǒng)文化特色的基礎(chǔ)上發(fā)揮農(nóng)民畫的傳播功能，既順應(yīng)了時代的發(fā)展，又傳承了非遺文化。將金山農(nóng)民畫二維符號編碼解構(gòu)成的新三維語言符號表現(xiàn)在屏幕上，使金山農(nóng)民畫從時空的束縛中解放出來。3.影視特效中農(nóng)民畫元素的應(yīng)用。移動媒介的發(fā)展為農(nóng)民畫帶來了更廣泛的傳播渠道。如，龍門農(nóng)民畫移動商務(wù)電子平臺利用手機(jī)擴(kuò)大農(nóng)民畫的文化營銷，平臺的瀏覽量在短時間內(nèi)達(dá)到了400萬。移動媒介通過影視特效的處理，用虛實(shí)結(jié)合的視覺特效表現(xiàn)農(nóng)民畫質(zhì)樸、天真的造型特點(diǎn)。金山農(nóng)民畫的造型大多來源于傳統(tǒng)民間藝術(shù)，同時結(jié)合了當(dāng)?shù)剞r(nóng)民對景物的深入觀察，這種直觀、抽象的藝術(shù)元素對于影視特效的借鑒具有較強(qiáng)的視覺感染力。金山農(nóng)民畫的設(shè)計(jì)開發(fā)思路也適應(yīng)當(dāng)下社會的文化需求，不斷提升視覺符號的傳播，發(fā)揮其文化的傳承功能，利用手機(jī)等媒介傳播金山農(nóng)民畫。開發(fā)者可以將農(nóng)民畫的藝術(shù)元素提取出來，并應(yīng)用到影視作品中，使影視作品除了具備傳播功能外更能體現(xiàn)一種具有中國特色的藝術(shù)美感?？梢园艳r(nóng)民畫家筆下的動物、人物、景物變化成三維或者四維畫面連續(xù)播放，使金山農(nóng)民畫成為一種時尚元素，被更多的年輕消費(fèi)者接受。

三、金山農(nóng)民畫的創(chuàng)新啟示

金山農(nóng)民畫這一民間藝術(shù)通過產(chǎn)業(yè)平臺拓展和開發(fā)，能夠更加順應(yīng)這個時代，為農(nóng)民畫開辟新的傳播空間和途徑，也讓數(shù)字媒體從中國民間藝術(shù)中汲取豐富的養(yǎng)料。無論影視劇本創(chuàng)作還是影視特效，這種有機(jī)融合不僅大大提高了大眾的審美品位，也為農(nóng)民畫的發(fā)展提供了新的途徑。我們應(yīng)該在找回農(nóng)民畫本源的前提下發(fā)展農(nóng)民畫的特色，充分利用大眾傳媒的力量，通過流媒體的廣泛傳播，結(jié)合工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，打造一個適合金山農(nóng)民畫的跨媒介的平臺。

摘要：隨著人工智能技術(shù)的廣泛介入，使得經(jīng)典電視劇的規(guī)模化修復(fù)成為可能，藝術(shù)與技術(shù)得以激烈碰撞，智能與匠心實(shí)現(xiàn)深度融合，多家影視制播平臺深挖經(jīng)典劇目的內(nèi)在價值，貼合觀眾懷舊的廣泛需求，開掘熒屏背后的商業(yè)潛質(zhì)，由此在愈見激烈的市場競爭中贏得一席之地。然而盛況之下亦藏隱憂，面對審美與資本的雙重需求，唯有立足時代，遵循市場邏輯，經(jīng)典電視劇的修復(fù)與播出方能從觀眾審視與歷史檢視的雙重考驗(yàn)下強(qiáng)力突圍。

關(guān)鍵詞：人工智能;經(jīng)典電視劇;修復(fù);傳播路徑

近年來，借助新興的人工智能技術(shù)修復(fù)經(jīng)典電視劇已漸成為中外影視生產(chǎn)中的一種“新常態(tài)”，眾多寂寥已久的優(yōu)秀作品得以重新進(jìn)入觀眾視野。這既是對現(xiàn)實(shí)需求的迎合，也是對藝術(shù)經(jīng)典的挽留。2017年以降，優(yōu)酷、愛奇藝等多家影視制播平臺陸續(xù)啟動了經(jīng)典電視劇的人工智能修復(fù)工程，累計(jì)修復(fù)影視劇目逾千部，這一現(xiàn)象無疑從宏觀層面確認(rèn)了人工智能修復(fù)工程的欣欣向榮。經(jīng)過修復(fù)的經(jīng)典電視劇不僅屢屢創(chuàng)造出令人驚艷的播放量，而且頻頻引發(fā)社會公眾的熱議，為相關(guān)學(xué)者研究經(jīng)典電視劇在商業(yè)資本與技術(shù)的雙重驅(qū)動下所煥發(fā)出的時代意義提供了生動案例。然而，盛況之下亦藏隱憂，面對浩如煙海的經(jīng)典老劇，仍需持以審視的眼光，考察影視劇篩選與版權(quán)獲取的問題，探析修復(fù)原則與效果評定的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而為經(jīng)典電視劇的人工智能修復(fù)提供可參考的建議。

一、悄然興起：人工智能技術(shù)的介入與助推

（一）時代背景下藝術(shù)與技術(shù)的碰撞。我國電視劇從誕生以來，創(chuàng)作出了大批精品佳作，很多經(jīng)典電視劇以形象生動的影視載體記錄了彼時風(fēng)貌，用鮮活可感的藝術(shù)語言講述了社會變遷。它們承載著幾代國人的情感記憶與價值認(rèn)同，因而既具永不褪色的藝術(shù)審美意義，更飽含豐富厚重的思想文化內(nèi)涵，成為國家文化軟實(shí)力的重要組成部分，也是實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興的有效助力之一。然而，拘囿于當(dāng)時拍攝技術(shù)與資金投入的局限以及影視劇保存條件的不盡完善，許多經(jīng)典電視劇的畫面質(zhì)量已難以滿足當(dāng)下的觀看需求，部分影視劇還存在臟點(diǎn)劃痕、抖動閃爍與灰暗偏色等問題，令習(xí)慣于高清、超清畫質(zhì)的觀眾深感遺憾。因此，如何在這場與時間的賽跑中搶救藝術(shù)經(jīng)典、傳承優(yōu)秀文化成為時代賦予我國影視從業(yè)者的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。作為一項(xiàng)文化保護(hù)工程，對經(jīng)典電視劇的數(shù)字化修復(fù)早已有之，然而傳統(tǒng)的逐幀人工修復(fù)不僅工程巨大、進(jìn)程緩慢，所需投入的人力物力成本亦是不菲，因而限制了經(jīng)典修復(fù)的工程規(guī)模與商業(yè)效益，使得修復(fù)工程的推進(jìn)更多依賴于國家資金的支持。而人工智能技術(shù)的介入則改變了這一局面。正如戴維•阿什德所言：“信息技術(shù)和社會行為之間的互動是信息文化的一部分，信息技術(shù)融入某些社會行為的方式，而同時它又為所有不同的社會行為提供發(fā)展的機(jī)會?！雹僖环矫妫斯ぶ悄芗夹g(shù)簡化了經(jīng)典修復(fù)的諸多環(huán)節(jié)，使得修復(fù)速度陡增數(shù)十倍，也有效降低了相關(guān)成本的投入，經(jīng)典電視劇的大規(guī)模修復(fù)由此成為可能；另一方面，大眾日益多元的觀影需求又為修復(fù)后的經(jīng)典電視劇提供了廣闊的市場空間。其愈發(fā)凸顯的社會價值與經(jīng)濟(jì)效益進(jìn)一步激發(fā)了各類機(jī)構(gòu)投身人工智能修復(fù)的雄心壯志，不斷涌入的民間力量為我國的影視修復(fù)事業(yè)注入了源頭活水。2019年3月，愛奇藝啟動了以“重塑熒屏經(jīng)典，致敬華彩六十年”為主題的百部經(jīng)典電視劇在線展播工程，利用其自主研發(fā)的視頻增強(qiáng)技術(shù)對《渴望》《候車室的故事》《金婚》等經(jīng)典電視劇進(jìn)行修復(fù)。優(yōu)酷則在2017年便啟動了高清修復(fù)工程，并于2019年6月開設(shè)了“高清經(jīng)典”專區(qū)，將已修復(fù)的《士兵突擊》《西游記》《亮劍》等兩百余部經(jīng)典電視劇集中展播。經(jīng)典電視劇修復(fù)事業(yè)的蓬勃發(fā)展無疑令人欣喜，其有效延長了經(jīng)典電視劇的物理生命力，使經(jīng)典燭照當(dāng)下，啟迪未來，貫通了幾代國人的視聽體驗(yàn)。同時，民間力量的涌入也有效地減輕了政府負(fù)擔(dān)，使政府由修復(fù)事業(yè)的直接參與者轉(zhuǎn)變?yōu)檎咭龑?dǎo)者與市場服務(wù)者。（二）技術(shù)層面上智能與匠心的融合。國家經(jīng)濟(jì)的繁榮與社會生活的豐富，使大眾的差異化觀看需求被充分激活，日臻成熟的人工智能技術(shù)為經(jīng)典電視劇進(jìn)行修復(fù)與再傳播提供了前提條件。從修復(fù)速度而言，人工智能技術(shù)依托大數(shù)據(jù)、智能算法和強(qiáng)算力來構(gòu)建圖像修復(fù)的數(shù)學(xué)模型，以計(jì)算機(jī)的批量化操作助力原有的人工修復(fù)，實(shí)現(xiàn)對影視劇的超分辨率重建、多幀疊加降噪與自動色彩增強(qiáng)等功能，有效縮短了修復(fù)周期。而從修復(fù)效果來看，人工智能技術(shù)在修復(fù)亮度閃爍與色彩灰暗方面獨(dú)具優(yōu)勢，在提高色彩飽和度與明度的同時，確保影片整體色調(diào)的和諧統(tǒng)一。然而，電視劇作為一種文藝樣式，其人文特質(zhì)又決定了對其的修復(fù)工作必將是一場技術(shù)與藝術(shù)的碰撞交流、智能與匠心的彼此融合，人工智能技術(shù)在其間更多扮演著“工具”的角色，而手持工具的修復(fù)者才是雕琢?xí)r光的匠人，恰如克萊•舍基所言：“并不是我們的工具塑造了我們的行為，而是工具賦予了我們行為發(fā)生的可能。”②人工智能技術(shù)可通過對大數(shù)據(jù)的深度挖掘，將影視劇熱度、觀眾喜好等信息更直觀、精確地呈現(xiàn)，從而有效輔助修復(fù)者完成前期的擇片工作，但要綜合考量影視劇的審美意義、確立積極主流的價值導(dǎo)向，卻仍需匠人的耐心修正。而在中期的修復(fù)工作中，人工智能技術(shù)雖具有速度、成本等層面的顯著優(yōu)勢，然而匠人式的人工修復(fù)環(huán)節(jié)依舊不可或缺。以劃痕修復(fù)為例，目前人工智能修復(fù)主要通過制備劃痕模型以定位圖像劃痕區(qū)域，再借助空間插值算法進(jìn)行修補(bǔ)，但是當(dāng)劃痕以水漬、白斑等非規(guī)則形式出現(xiàn)或畫面中含有窗欞、墻沿等直線狀物體時，其修復(fù)效果則會大打折扣甚至造成二次損傷，人工檢測與圖像再修復(fù)由此顯得尤為必要。同時，修復(fù)經(jīng)典電視劇的宗旨在于滿足觀眾的審美需求而非炫技，觀眾的主觀視聽感受才是衡量修復(fù)工作成功與否的真正準(zhǔn)繩，當(dāng)劃痕、噪點(diǎn)、偏色等缺陷已然成為部分經(jīng)典電視劇的年代特征時，一味追求高清晰度、高飽和度的修復(fù)反失其時代質(zhì)感而不免落于下乘，唯有糅合匠人式的精雕細(xì)琢，方能更有效地在“歷史表述”與“觀眾審美”間覓得平衡。從這個意義上說，人工智能技術(shù)并非傳統(tǒng)人工修復(fù)的取代者而是合作者，它的介入豐富了影視修復(fù)業(yè)的生態(tài)格局，并因其智能化、自強(qiáng)化等特性的融入使修復(fù)業(yè)的深度與廣度進(jìn)一步拓展，一個極速擴(kuò)張的修復(fù)業(yè)新版圖將在這場合作與角逐中訇然展開。

二、老劇逢春：經(jīng)典電視劇目的回歸與開發(fā)

隨著三維技術(shù)在計(jì)算機(jī)中的應(yīng)用，三維動畫影視也迅速崛起，影視動畫從此進(jìn)入了一個新的時代——CG動畫時代。從藝術(shù)的角度來看，原有的動畫設(shè)計(jì)無論是設(shè)計(jì)還是創(chuàng)意都已經(jīng)發(fā)生了根本性改變。設(shè)計(jì)師開始使用計(jì)算機(jī)三維技術(shù)來進(jìn)行動畫設(shè)計(jì)，動畫形式也由原本的二維手繪形式轉(zhuǎn)變?yōu)槿S動畫。計(jì)算機(jī)便成為動畫設(shè)計(jì)師的新型工具，從此擺脫了傳統(tǒng)動畫復(fù)雜而煩瑣的工作，使設(shè)計(jì)師將更多的精力用于動畫本身創(chuàng)造性的工作上，這對動畫的發(fā)展非常有利。從另一方面看，CG動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展對計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)工程師又提出了更高的要求，從而也促進(jìn)了三維動畫軟件的發(fā)展。雖然三維動畫現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展得比較不錯，然而在動畫設(shè)計(jì)的各個環(huán)節(jié)制作上依然不是那么簡單。在影視三維動畫后期中，動畫技術(shù)的一大難題便是如何將三維動畫技術(shù)和影視特效緊密的結(jié)合，因?yàn)檫@種技術(shù)需要強(qiáng)大的軟件和運(yùn)算能力極強(qiáng)的硬件平臺來支持，并且動畫師和合成師都需要極具藝術(shù)性的思維。對如何恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用計(jì)算機(jī)技術(shù)和特效藝術(shù)，又如何使計(jì)算機(jī)技術(shù)、特效藝術(shù)、設(shè)計(jì)思維三者有機(jī)地結(jié)合，目前還存在著一定的問題。

一、影視動畫特效藝術(shù)

影視動畫特效，這個從前十分陌生的字眼現(xiàn)在已經(jīng)真正地走進(jìn)了人們的生活。從世界第—部完全由三維動畫制作的電影《玩具總動員》的上映（如圖1）到現(xiàn)在的合成三維影視《變形金剛》和《阿凡達(dá)》（如圖2）的閃亮登場，計(jì)算機(jī)三維動畫技術(shù)已經(jīng)由以前簡單的動畫題材轉(zhuǎn)向影視三維動畫題材，一個全新的三維電影世界展現(xiàn)在人們面前。這是新世紀(jì)電影藝術(shù)的一次歷史性革命。隨著計(jì)算機(jī)三維動畫技術(shù)及特效藝術(shù)在影視中的應(yīng)用，影視動畫的視覺效果在某些程度上已經(jīng)超過了電影故事的本身。簡單地說，影視特效藝術(shù)就是利用人的視覺特性給予人的一種假象。隨著計(jì)算機(jī)在影視領(lǐng)域的延伸和各種制作軟件的增加，數(shù)字三維特效影像技術(shù)逐漸打破了以往影視動畫設(shè)計(jì)的局限性，在視覺效果上彌補(bǔ)了動畫原畫的不足，增加了影視三維動畫的藝術(shù)效果。三維動畫特效需要與實(shí)際中的三維動畫原畫完美的結(jié)合，在制作特效時要嚴(yán)格地對應(yīng)原畫和道具，確保電腦模擬效果和拍攝畫面的真實(shí)感。

二、影視三維動畫和特效藝術(shù)的結(jié)合

影視三維動畫是建立在以計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)為核心的基礎(chǔ)上，通過計(jì)算機(jī)強(qiáng)大的運(yùn)算能力來模擬現(xiàn)實(shí)。制作三維動畫基本角色技術(shù)的流程是建模、運(yùn)動、材質(zhì)、燈光、渲染。而完成整個影視動畫需分為前期角色原畫制作、中期動畫綁定和后期特效動畫合成三個部分，每一個部分都相互關(guān)聯(lián)、相互作用，而每一部分都是構(gòu)成最后的絢麗視覺效果所必須認(rèn)真完成的工作。例如，在三維影視動畫《冰河世紀(jì)》的制作中，制作人員先依據(jù)原畫，以點(diǎn)、線、面逐步完善的方式，創(chuàng)建出各種生物生活的幾何信息，完成其“建模”；之后是“運(yùn)動”，通過運(yùn)動捕捉、骨骼綁定、力場模擬等電腦技術(shù)方法來讓各種動物按照設(shè)計(jì)運(yùn)動起來（如圖3）；在接下來的“渲染”中，添加虛擬的燈光，通過攝像機(jī)來模擬影像。此時生物的膚色和紋理都顯得十分清晰和逼真，再經(jīng)過三維燈光計(jì)算，并按照虛擬攝影機(jī)的關(guān)鍵幀設(shè)置成像之后，《冰河世紀(jì)》中的各式各樣、表情豐富的動物才能真正地活躍起來。三維動畫是表現(xiàn)的藝術(shù)，它通過視聽語言講述一個感人的故事，以表現(xiàn)角色的情感來感染觀者。隨著計(jì)算機(jī)應(yīng)用技術(shù)的提高，數(shù)字特效也越來越多地應(yīng)用這種藝術(shù)表現(xiàn)，設(shè)計(jì)師通過3D的粒子特效、流體特效等后期的合成特效建立了全新的三維動畫語言范式和風(fēng)格。同時，特效藝術(shù)也為創(chuàng)作者提供了無限的想象空間，三維動畫創(chuàng)作者的思想也從單純的技術(shù)的束縛中解放出來。通過數(shù)字特效技術(shù)，動畫設(shè)計(jì)師能夠創(chuàng)造出原本沒有的景物，能夠創(chuàng)作出絢麗的場景，能夠更好地感染觀眾的心靈，還能根據(jù)風(fēng)格和動畫劇情的需要調(diào)整各種超現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動軌跡實(shí)現(xiàn)特技鏡頭?？梢哉f，三維軟件的制作過程是動畫設(shè)計(jì)的技術(shù)實(shí)現(xiàn)手段。但是，在一部三維影視動畫作品之中，僅有這單純的技術(shù)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它只能實(shí)現(xiàn)三維動畫最基礎(chǔ)的“型”和“動”，卻不能實(shí)現(xiàn)動畫的“神”。要實(shí)現(xiàn)動畫給人以強(qiáng)有力的視覺沖擊力和感染力，動畫設(shè)計(jì)師還必須充分設(shè)計(jì)好三維動畫的特效藝術(shù)效果。

三、特效藝術(shù)在三維影視動畫中的幾種藝術(shù)表現(xiàn)力

昔日歷久得見的精神盛宴，今天成為尋常日常佐餐；向來局限城鎮(zhèn)居民的特殊待遇，如今已是城鄉(xiāng)共享。30年來，中國廣播影視事業(yè)取得輝煌成就，廣播影視業(yè)發(fā)生了深刻的歷史變革，聽廣播、觀電影、看電視已經(jīng)成為廣大人民群眾精神文化生活的重要組成部分，成為改革開放給中國百姓帶來的最顯著、最愉悅的實(shí)惠之一。

廣播影視既是推動改革開放的宣傳者，又是改革開放的實(shí)踐者。30年來，與中國改革開放的時代背景相應(yīng)和，中國廣播影視走出了一條富有特色的改革、發(fā)展之路，為推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮發(fā)揮著不可替代的作用。

廣播電視：大突破帶來大發(fā)展

30年來，以政策突破、技術(shù)突破、整體轉(zhuǎn)型為特征的三次重大突破，給中國廣播電視業(yè)的發(fā)展帶來生機(jī)與活力———

1983年第11次全國廣電工作會議提出要以新聞改革為突破口，帶動整個廣播電視宣傳改革，并提出實(shí)行中央、省、有條件的地（市）和縣“四級辦廣播、四級辦電視、四級混合覆蓋”。這是中國廣播電視第一次突破的主要標(biāo)志。此后10多年，我國廣播電臺、電視臺以年均122％、134.7％的增長速度發(fā)展，廣播電視綜合人口覆蓋率顯著增加；新聞改革取得重大進(jìn)展，涌現(xiàn)了一大批具有廣泛社會影響的新聞節(jié)目。

1992年到2000年，以有線電視崛起和衛(wèi)星電視出現(xiàn)為標(biāo)志，我國廣電事業(yè)實(shí)現(xiàn)了第二次重大突破，形成第二個高速增長期。上世紀(jì)80年代后期，我國城市有線電視啟動，上世紀(jì)90年代中后期，“天上衛(wèi)星轉(zhuǎn)發(fā)，地上有線網(wǎng)絡(luò)傳輸”的廣電覆蓋新格局逐漸形成。到2000年底，“村村通”解決了7000多萬戶農(nóng)牧民收聽收看廣播電視難問題。到去年底，我國收音機(jī)、電視機(jī)的社會擁有量分別達(dá)5億臺和4億臺，千人平均擁有量居世界首位；全國廣播電視人口綜合覆蓋率達(dá)到95.43％和96.58％，分別比1982年增長了48.88％和68.55％。

【摘要】影視文化作為建設(shè)新農(nóng)村文化的重要內(nèi)容，在促進(jìn)新農(nóng)村建設(shè)中發(fā)揮著重要作用。在定義影視文化概念的基礎(chǔ)上，分析影視文化在新農(nóng)村建設(shè)中的作用，探討當(dāng)前新農(nóng)村建設(shè)中影視文化發(fā)展中存在的問題，提出了提升地方政府的重視，引領(lǐng)影視媒體促進(jìn)農(nóng)村影視文化發(fā)展，建立和完善法律法規(guī)以及利用民間資源來建設(shè)新農(nóng)村的策略。

【關(guān)鍵詞】影視文化；新農(nóng)村建設(shè)；發(fā)展對策

1影視文化在新農(nóng)村建設(shè)過程中的作用

1.1發(fā)揮影視文化的意見導(dǎo)向功能。影視是強(qiáng)大的現(xiàn)代媒體，是政黨、政府和人民的核心，具有傳播迅速，覆蓋范圍廣，音頻和圖像以及吸引力強(qiáng)的優(yōu)點(diǎn)。它很容易為各個級別的人們所接受，并具有強(qiáng)大的意見導(dǎo)向功能。通過充分利用影視的這一功能，可以動員，引導(dǎo)和組織高管和群眾有意識地專注于建設(shè)新農(nóng)村地區(qū)。在建設(shè)社會主義新農(nóng)村的整個過程中，我們可以確切地知道正確的廣告和指導(dǎo)方向，以確保新農(nóng)村的有效發(fā)展。1.2發(fā)揮影視文化的激勵功能。任何宏偉目標(biāo)的建設(shè)都需要堅(jiān)強(qiáng)的精神和先進(jìn)的領(lǐng)導(dǎo)才能，新農(nóng)村建設(shè)也不例外。建設(shè)新農(nóng)村是一項(xiàng)歷史性成就，需要成千上萬的人團(tuán)結(jié)起來，恢復(fù)活力并向前邁進(jìn)。影視擅長制作各種文學(xué)和藝術(shù)作品，發(fā)揮其藝術(shù)力量來激發(fā)，啟發(fā)，感染和賦予群眾精神上的食物和精神力量，還可以可以營造一種文化氛圍，并不斷滿足人們對影視日益增長的需求。1.3發(fā)揮影視文化現(xiàn)代化的教育功能。新農(nóng)村建設(shè)是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，涉及社會各個方面，需要大量的科學(xué)，技術(shù)和文化知識以及強(qiáng)大的智力支持。影視是教育和鼓勵全黨的最有力的現(xiàn)代工具，是全黨、全軍和各族人民建設(shè)社會主義物質(zhì)文明和精神文明的基礎(chǔ)，整個社會的大眾傳播媒介。它可以產(chǎn)生教育科學(xué)的傳播效果，并為新農(nóng)村建設(shè)提供智力支持。1.4發(fā)揮影視文化的傳播功能。影視文化是良好文化的重要組成部分，反映鄉(xiāng)村文化的影視作品已經(jīng)被世代農(nóng)民相傳承，經(jīng)過歷史性的沉淀，植根于廣大的農(nóng)村地區(qū)，它深刻地描繪了農(nóng)民文化生活的基礎(chǔ)和主要主題。鄉(xiāng)村影視忠于地區(qū)獨(dú)特的人道主義精神，具有獨(dú)立、開拓和進(jìn)取，追求和諧，倡導(dǎo)和諧，自我發(fā)展和全面和平的民族文化特征。這些觀念和精神世代相傳，滲透著農(nóng)民的精神世界。因此，發(fā)揮影視文化的傳播功能，可以促進(jìn)農(nóng)村文化的建設(shè)，增強(qiáng)廣大農(nóng)民的歸屬感和自豪感，激發(fā)了農(nóng)民愛家的熱情，有助于形成鄉(xiāng)村風(fēng)格的和諧新農(nóng)村。

2當(dāng)前新農(nóng)村建設(shè)過程中影視文化發(fā)展存在的問題

2.1基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)有待加強(qiáng)和完善。近年來，為了提高農(nóng)民的文化素質(zhì)，豐富農(nóng)民的休閑生活，廣電總局實(shí)施了廣播電視“村村通”工程和農(nóng)村電影放映工程，有效解決了農(nóng)村村民看電視，看電影困難的問題。但是，在一些偏遠(yuǎn)貧困的農(nóng)村地區(qū)，廣播電視信號尚未覆蓋，基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)尚未完成。在許多農(nóng)村地區(qū)，大多數(shù)農(nóng)民只能觀看當(dāng)?shù)乜h或市級電視臺的節(jié)目。研究表明，經(jīng)濟(jì)上富裕的農(nóng)村地區(qū)基本實(shí)現(xiàn)了有線電視覆蓋，而偏遠(yuǎn)貧困農(nóng)村地區(qū)的有線電視很少。低收入農(nóng)民只能通過“電視鍋”收看本地和城市電視臺的節(jié)目。其中一些是技術(shù)問題，因?yàn)樯絽^(qū)阻礙了有線電視信號的覆蓋，但是其中許多是金融和基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)問題。2.2地方政府對影視文化的重視不夠。影視文化是建設(shè)新鄉(xiāng)村文化的重要組成部分。其中，廣播電視“村村通”工程也是“造福人民的工程”。政府提供了公共福利和文化服務(wù)體系，是一項(xiàng)造福成千上萬的家庭和農(nóng)民的福利項(xiàng)目。但是，自廣播電視“村村通”工程實(shí)施以來的最近十年中，許多農(nóng)民仍然很難看電視，這在很大程度上與一些地方政府對這一任務(wù)的認(rèn)識和關(guān)注有關(guān)。在農(nóng)村地區(qū)，一些基層領(lǐng)導(dǎo)人只關(guān)注農(nóng)村經(jīng)濟(jì)建設(shè)，而不關(guān)注影視文化等農(nóng)村文化建設(shè)。結(jié)果，難以對文化項(xiàng)目實(shí)施一系列政策和經(jīng)濟(jì)激勵措施，導(dǎo)致當(dāng)?shù)匚幕陌l(fā)展受到延誤。2.3影視公共服務(wù)缺乏法律與規(guī)范支持。雖然我國的《憲法》明確了廣播影視的公共服務(wù)的性質(zhì)，但沒有法律明確規(guī)定農(nóng)村影視公共服務(wù)的基本原則。結(jié)果，如果沒有建立法律制度所必需的基本規(guī)定，就無法建立完善的地方影視公共服務(wù)法律保護(hù)體系。農(nóng)村影視公共服務(wù)是占人口大多數(shù)的農(nóng)民的長期，復(fù)雜的公共服務(wù)，需要受到專門立法的監(jiān)管。由于法律的延誤，我國尚未為農(nóng)村地方影視公共服務(wù)制定專門的法律，給地方影視公共服務(wù)造成很多問題，造成了尷尬的“不可靠”局面。由于缺乏基本的法律原則和專業(yè)規(guī)范，現(xiàn)行的農(nóng)村影視公共服務(wù)法律保護(hù)體系仍然空白。結(jié)果，農(nóng)村影視公共服務(wù)并沒有得到真正的重視，認(rèn)可或保證，而農(nóng)村影視公共服務(wù)體系直接表現(xiàn)為差，缺乏權(quán)威性和可執(zhí)行性。2.4影視文化內(nèi)容偏離農(nóng)民主體。如今，在當(dāng)前的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顟B(tài)下，影視節(jié)目的內(nèi)容大多以城市的民間文化為基礎(chǔ)進(jìn)行娛樂，缺乏生動活潑的日常優(yōu)越文化，屏幕上充斥著各種古裝劇，神話劇，犯罪劇和都市浪漫劇。另外，由于缺乏節(jié)目資源，一些地方的農(nóng)民頻道也建立了電視劇院。廣電副會長張振華曾指出：大多數(shù)媒體將主要目標(biāo)和市場集中在城市上，而全國尚未實(shí)現(xiàn)城市化，但媒體媒體卻單獨(dú)地率先城市化了，且服務(wù)目標(biāo)多。以犯罪、服裝和城市為主題的電視劇占據(jù)了一半以上，但是反映“三農(nóng)”問題的專欄卻被削弱和邊緣化。

摘要:微電影時代的來臨，對研究生教育的發(fā)展提出了更高的要求。同時，高校擴(kuò)招導(dǎo)致研究生畢業(yè)分流日趨普遍。目前戲劇與影視學(xué)研究生培養(yǎng)模式存在培養(yǎng)目標(biāo)單一、課程設(shè)置隨意、課堂教學(xué)僵化和實(shí)踐教學(xué)缺乏的弊端，已然不能滿足需求，需要在人才定位與評價、課程結(jié)構(gòu)、課堂教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)等方面實(shí)施轉(zhuǎn)型，重建新的戲劇與影視學(xué)研究生培養(yǎng)模式，以適應(yīng)微電影時代的需要，服務(wù)地方經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展。

關(guān)鍵詞:微電影時代;戲劇與影視學(xué);研究生;培養(yǎng)模式

2010年12月，由吳彥祖主演的90秒微電影《一觸即發(fā)》上映，這是歷史上第一部微電影。隨后筷子兄弟主演的經(jīng)典青春電影《老男孩》在優(yōu)酷網(wǎng)上映，2011年又推出一部30分鐘的短片《贏家》，網(wǎng)上人氣爆棚，微電影才開始為人們所關(guān)注。微電影雖已走過7年歷程，但學(xué)界對于微電影尚無統(tǒng)一定義。一般而言，微電影是與普通長片比較而言的:“微電影時長在30～300秒之間，能夠在各種具有視頻功能的移動設(shè)備平臺上播放，通過網(wǎng)絡(luò)平臺進(jìn)行傳播，具備與傳統(tǒng)電影大片相媲美的高制作水準(zhǔn)，通過緊湊、新穎的故事情節(jié)來吸引受眾，充分利用碎片化的時間進(jìn)行傳播，具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的帶有故事情節(jié)的視頻短片?！保?］微電影因契合年輕人的青春心理和網(wǎng)絡(luò)時代的草根氣質(zhì)，發(fā)展非常迅速，使影視藝術(shù)進(jìn)入了一個“微電影”時代。微電影借助網(wǎng)絡(luò)傳播，具有低門檻、廣泛性和參與互動性等特點(diǎn)，這使影視藝術(shù)回歸到了真正具有互動和體驗(yàn)特點(diǎn)的、人人皆可參與的“草根秀”時代，成為年輕人近距離接觸影視藝術(shù)的最佳方式。影視由“精英”向“草根”轉(zhuǎn)移，從某種意義上說，影視藝術(shù)進(jìn)入了一個微電影時代。在微電影時代，人人都可拍電影、拍電視，成為藝術(shù)工作者。微電影創(chuàng)作除了能滿足大眾的表演欲和創(chuàng)作欲外，也開啟了新的商業(yè)模式。在普及影視藝術(shù)，促進(jìn)影視市場繁榮的同時，它對高層次影視專業(yè)應(yīng)用型人才的需求更加突出，更加迫切，也勢必對研究生教育的發(fā)展提出更高的要求。掌握基本影視理論，具備快節(jié)奏、高制作水平和強(qiáng)創(chuàng)新能力的影視人才，才會成為微電影時代的市場贏家，這對本科和研究生層次的戲劇與影視學(xué)教育，都構(gòu)成了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。但目前戲劇與影視學(xué)的研究生培養(yǎng)，麻木于時代變化，對此關(guān)注和討論甚少。應(yīng)微電影時代的市場需求，服務(wù)區(qū)域文化經(jīng)濟(jì)發(fā)展，構(gòu)建與微電影時代相適應(yīng)的研究生培養(yǎng)模式，勢在必行。

一、當(dāng)前戲劇與影視學(xué)研究生培養(yǎng)模式存在的主要問題

2011年2月，國務(wù)院學(xué)位委員會通過了將藝術(shù)學(xué)科獨(dú)立升格為藝術(shù)門類的決議，從此，藝術(shù)學(xué)終于不再歸于文學(xué)門類之下，成為第十三個學(xué)科門類。藝術(shù)學(xué)“升門”，既是黨和政府大力發(fā)展文化經(jīng)濟(jì)、提升國家文化軟實(shí)力、助推中國文化走出去的國家戰(zhàn)略的需要，也是高校藝術(shù)學(xué)科蓬勃發(fā)展、藝術(shù)生招生規(guī)模日益擴(kuò)大的需要，更是“升門”后，能夠更好地遵循藝術(shù)學(xué)本身的學(xué)科特點(diǎn)、解決藝術(shù)教育中存在的各種問題、培養(yǎng)合格藝術(shù)人才的需要。檢討當(dāng)前戲劇與影視學(xué)的研究生培養(yǎng)模式，主要存在如下問題:1．培養(yǎng)目標(biāo)單一。當(dāng)前高校戲劇與影視學(xué)研究生的人才培養(yǎng)模式，形成于電子技術(shù)和研究生精英化的歷史語境。在電子技術(shù)時代，進(jìn)入影視藝術(shù)需通過專業(yè)訓(xùn)練，提升了進(jìn)入影視行業(yè)的門檻;研究生教育的精英化，視“理論知識”和“科研能力”為核心要求，將從事戲劇與影視專業(yè)的教學(xué)與研究工作作為就業(yè)方向。微電影時代到來，降低了影視藝術(shù)進(jìn)入的門檻;而高校擴(kuò)招，導(dǎo)致大學(xué)教育進(jìn)入了大眾化時代。碩士生進(jìn)入高校從事教學(xué)與研究工作已非常困難，畢業(yè)分流已日趨普遍。畢業(yè)生順應(yīng)微電影時代影視市場的需要，影視公司、文化機(jī)構(gòu)、自主創(chuàng)業(yè)都成為戲劇與影視學(xué)研究生的擇業(yè)方向。這種與時代需求脫節(jié)的所謂“精英”目標(biāo)設(shè)置，凸顯了人才培養(yǎng)與市場就業(yè)之間的結(jié)構(gòu)性矛盾，也難以服務(wù)于地方經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展。2．課程設(shè)置隨意。目前戲劇與影視學(xué)的課程設(shè)置，隨意性較大，存在因人設(shè)課，或因無人而不設(shè)課的現(xiàn)象，課程內(nèi)容重復(fù)交疊現(xiàn)象比較嚴(yán)重;課程結(jié)構(gòu)不科學(xué)，理論知識偏多，實(shí)踐創(chuàng)作偏少，學(xué)生缺乏產(chǎn)學(xué)研的轉(zhuǎn)化能力;傳統(tǒng)專業(yè)課程多，跟蹤社會和市場需求的課程少，缺少構(gòu)建微電影時代卓越影視人才的課程;基礎(chǔ)課、理論課偏多，適應(yīng)學(xué)生個性和時代需求的選修課少，導(dǎo)致課程結(jié)構(gòu)缺少彈性和柔性，難以形成學(xué)校的辦學(xué)特色。3．課堂教學(xué)僵化。目前地方高校的戲劇與影視學(xué)研究生碩士點(diǎn)，多以文學(xué)藝術(shù)、新聞傳播等學(xué)科為背景，相關(guān)的專業(yè)師資，特別是具有行業(yè)背景的師資力量比較缺乏，師資力量的薄弱導(dǎo)致教育觀念、教學(xué)方法存在所學(xué)與所教脫節(jié)的現(xiàn)象。課堂講授偏重理論灌輸，缺少項(xiàng)目參與和方法引導(dǎo)。因藝術(shù)教育本身的人文性特征，教學(xué)的有效性難以準(zhǔn)確量化與評估，由此無法建立質(zhì)量監(jiān)控體系，明確教師的教學(xué)責(zé)任，并制訂持續(xù)改進(jìn)的措施，因而存在放任自流的現(xiàn)象。4．實(shí)踐教學(xué)缺乏。對于戲劇與影視學(xué)而言，實(shí)踐性教學(xué)內(nèi)容的建設(shè)和發(fā)展應(yīng)該永遠(yuǎn)處于第一位。只有在課程設(shè)置、課堂教學(xué)、師資建設(shè)、專業(yè)實(shí)習(xí)等環(huán)節(jié)都強(qiáng)化實(shí)踐教學(xué)的地位，才能把這個學(xué)科真正地往前推進(jìn)。但目前的戲劇與影視學(xué)的研究生培養(yǎng)，或受限于傳統(tǒng)僵化的研究生教育觀念，或受限于硬件設(shè)施的不配套、雙師型教師和實(shí)踐教學(xué)基地的缺乏，實(shí)踐教學(xué)內(nèi)容明顯缺乏。從學(xué)術(shù)研究而言，產(chǎn)學(xué)研脫節(jié)，學(xué)生難以形成真正的學(xué)術(shù)問題與學(xué)術(shù)研究;從學(xué)生就業(yè)而言，實(shí)踐能力的缺乏，也窄化了學(xué)生的就業(yè)去向。高校以培養(yǎng)社會需要的合格人才為天職，人才定位在研究生教育中具有基礎(chǔ)性、引領(lǐng)性地位。在研究生擴(kuò)招和畢業(yè)日趨分化的情況下，必須放棄傳統(tǒng)面對少數(shù)學(xué)生的“精英”培養(yǎng)模式，適應(yīng)微電影時代影視繁榮發(fā)展的需要，面對全體學(xué)生，扎根地方文化產(chǎn)業(yè)，主動服務(wù)社會，改變傳統(tǒng)的教育觀念與培養(yǎng)模式，以提升戲劇與影視學(xué)研究生教育的質(zhì)量。

二、微電影時代戲劇與影視學(xué)研究生人才培養(yǎng)模式的轉(zhuǎn)型

1、舉辦紀(jì)念湯顯祖誕辰460周年系列文化活動。承辦第一屆中國（撫州）湯顯祖國際藝術(shù)節(jié)；推進(jìn)《牡丹亭》影視基地建設(shè)；組織國內(nèi)知名詞曲作家“湯翁故里行”創(chuàng)作采風(fēng)，力爭推出一批宣傳撫州的歌曲作品；編印出版《臨川四夢》簡注本；開展文化名人文化講座活動；舉辦一次文化筆會；戲劇創(chuàng)作園地《玉茗花》刊物復(fù)刊。

2、積極組織創(chuàng)作優(yōu)秀作品，參加國家舞臺藝術(shù)精品工程、文化部第十三屆文華獎、第十五屆群星獎評選，參加全省“映山紅”獎優(yōu)秀創(chuàng)作歌曲演唱大賽活動，參加第二屆“相約春天—大型公益展演”活動，參加全省農(nóng)民文藝匯演。

3、搞活湯顯祖大劇院運(yùn)行管理。組建撫州市演藝中心，努力開拓演藝市場。全年引進(jìn)高雅藝術(shù)、舉辦大型晚會不少于40場。

4、積極爭資金、跑項(xiàng)目，爭取市博物館、市圖書館新館年內(nèi)開放。

5、承辦春晚等節(jié)慶文藝活動，做好送戲下鄉(xiāng)工作。

6、舉辦（撫州）京劇戲迷票友活動，組織票友專場晚會。

摘要：我國傳統(tǒng)藝術(shù)有著豐富的內(nèi)涵，以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為基礎(chǔ)的影視動漫角色逐步成為各類藝術(shù)作品中極為重要的藝術(shù)形式。各種形式的特效技術(shù)和人物塑造逐漸應(yīng)用到影視動漫作品中，結(jié)合影視動畫角色設(shè)計(jì)現(xiàn)狀，深入分析我國傳統(tǒng)藝術(shù)在影視動畫角色設(shè)計(jì)中進(jìn)行應(yīng)用的表現(xiàn)，以此為基礎(chǔ)，為影視動畫角色設(shè)計(jì)中更好地應(yīng)用中國傳統(tǒng)藝術(shù)提供思路。

關(guān)鍵詞：影視動畫角色；人物塑造；傳統(tǒng)藝術(shù)；藝術(shù)手法

形式各樣的傳統(tǒng)文化給我國動畫的藝術(shù)塑造提供了豐富的元素，有很多直接造就了我國影視動畫中的藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格，如今，人們對精神文明的要求越來越高，影視動漫業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)中不可或缺的一部分，在人們?nèi)粘Ｉ钪邪缪莸慕巧遮呏匾?。傳統(tǒng)文化元素有著豐富的美學(xué)內(nèi)涵，能引起人們的共鳴，在影視動畫角色設(shè)計(jì)中加強(qiáng)對中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素的分析和應(yīng)用，為影視動畫制作水平的提升提供重要動力，已成我國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中面臨的重要課題。

一、影視動畫角色設(shè)計(jì)中中國傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)用現(xiàn)狀

傳統(tǒng)文化及藝術(shù)元素是民族重要的標(biāo)簽，是我國的寶貴財(cái)富。我國各種形式的角色和藝術(shù)形象層出不窮，可以說極大地豐富了我國影視動畫角色的種類和風(fēng)格。傳統(tǒng)的剪紙、繪畫、民間工藝、服飾、戲曲等等都給我國影視動畫角色的塑造提供了重要借鑒，深入分析這些優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)在影視動畫角色塑造中的應(yīng)用，是正確理解和發(fā)揮中國傳統(tǒng)藝術(shù)作用的重要前提和基礎(chǔ)。（一）剪紙藝術(shù)。剪紙是一種通過平面中的各種操作展現(xiàn)角色形象的藝術(shù)，而影視動畫角色更多的是通過將人物形象呈現(xiàn)到人們面前，這和剪紙藝術(shù)的表現(xiàn)方式有極大的相似之處，在動畫創(chuàng)作和人物塑造中應(yīng)用剪紙藝術(shù)，一直是我國影視動畫行業(yè)中重要的組成部分。我國首部剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》給這類藝術(shù)在動畫角色中的體現(xiàn)提供了很好的參考，這部影片和剪紙藝術(shù)類似，往往會利用紙與紙之間的留白或錯落，來突出精雕細(xì)刻的鏤空工藝、古樸的紋路、鮮艷的色彩等藝術(shù)特色，同時實(shí)現(xiàn)人物造型的無縫銜接和運(yùn)動細(xì)節(jié)的隨性切換。以剪紙美術(shù)動畫集大成的作品《葫蘆兄弟》為例，這部作品在角色塑造中充分利用剪紙藝術(shù)來突出人物形象。人物角色的描寫都是以側(cè)面為主，這和剪紙藝術(shù)的呈現(xiàn)方式十分相似，雖然在動作的銜接上略顯生硬，但這正是我國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的直觀體現(xiàn)?！逗J兄弟》將手繪動畫和剪紙動畫相結(jié)合，在畫面上塑造出兼具剪紙、皮影戲、木偶戲的動畫角色，以三娃為例，造型簡單明朗，與主背景歸屬同一色系卻各有不同，在呈現(xiàn)畫面整體性和鄉(xiāng)土氣息的同時更好地突出角色主要特點(diǎn)。（二）水墨畫藝術(shù)。水墨畫在我國同樣有著十分悠久的歷史，水墨畫是一種完大眾文藝全屬于我國的動畫角色塑造形式。水墨畫通過虛實(shí)變化和相應(yīng)的色彩濃淡比例，給人們帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，這給影視動畫角色塑造提供了極佳的參考。運(yùn)用水墨畫藝術(shù)進(jìn)行的動畫角色塑造講究在筆墨之間體現(xiàn)角色情趣，追求意境和氣韻，將各個相對獨(dú)立的水墨畫面通過拍攝行為進(jìn)行銜接，并通過筆墨、遠(yuǎn)近、透視、造型、繁簡以及色彩沖突等手法來展現(xiàn)角色特點(diǎn)。以《小蝌蚪找媽媽》為例，這部作品用水墨的柔和與靈動來突出畫面的主要背景和人物，用相對模糊的輪廓來展現(xiàn)角色的活動，突出角色的運(yùn)動感，很好地實(shí)現(xiàn)了“意”與“境”的相互融合，同時借助水墨中的濃淡對比與色彩沖突來塑造場景并突出角色，給觀眾帶去明顯的色彩沖突。再比如動畫《山水情》，這部作品在角色塑造中將水墨畫藝術(shù)元素發(fā)揮的淋漓盡致，極大地展現(xiàn)了自然的寫意手法，用水墨交融實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧相處，展現(xiàn)天人合一、師法自然、明心見性的意境。在山川河流色彩的變化和暈染下，主要人物和山、水、云、霧融為一體，渾然天成，畫面兼具不同濃度的水墨色彩，讓影片角色和背景很好的融為一體。（三）服飾藝術(shù)。在數(shù)千年傳統(tǒng)文化形態(tài)下，我國逐漸形成了屬于自己的服飾藝術(shù)風(fēng)格。傳統(tǒng)服飾藝術(shù)注重對造型、布局、線條等具體要素的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)將各個環(huán)節(jié)銜接成一個整體，從整體的角度入手營造空間和畫面中美的感覺。我國傳統(tǒng)服飾中蘊(yùn)含的豐富色彩將我國特色民族文化內(nèi)涵體現(xiàn)的極為明顯，服飾色彩的營造和變化也能將角色的個性化特征彰顯的淋漓盡致，這為我國影視動畫角色的塑造提供了良好的素材。以我國著名動漫《大圣歸來》為例，動畫在角色塑造中以劇情需要、角色身份、主要場景等為出發(fā)點(diǎn)，利用角色服飾來建構(gòu)和表達(dá)人物特點(diǎn)，在充分展現(xiàn)中華民族文化特點(diǎn)和審美認(rèn)知的同時也塑造了孫悟空、混沌、江流兒等多個膾炙人口的角色。影片開頭，孫悟空的服飾以黃色為主，黃色是我國傳統(tǒng)服飾中極為尊貴的顏色，而在當(dāng)代，黃色往往被人們看做向往、未來、光明，這直接反映孫悟空的霸氣和克服困難、不畏強(qiáng)權(quán)的精神。之后孫悟空的服飾變成破舊的米黃外套，偏灰的藍(lán)色破爛中褲，服飾色彩整體黯淡，這正是我國傳統(tǒng)普通民眾的服飾特點(diǎn)，展現(xiàn)出孫悟空毫無斗志的形象。影片最后，孫悟空服飾顏色中黑、金、黃、紅相融合，用黑里透亮的黑金為主色彩，展現(xiàn)孫悟空在歷盡波折和隱忍后的浴火重生。（四）戲曲藝術(shù)。我國傳統(tǒng)戲曲用鮮明夸張的線條、濃郁突出的圖案來彰顯人物主要性格和形象，用不同的面部圖案和背景曲子來呈現(xiàn)不同的角色，給角色設(shè)計(jì)特有的符號與標(biāo)簽，這種以面部進(jìn)行塑造和創(chuàng)作為主、以角色背景曲子為輔來彰顯角色特點(diǎn)的角色塑造方法在我國影視動畫角色制作中也十分常見。以《大圣歸來》為例，前期和天兵天將打斗的孫悟空在面部塑造上就蘊(yùn)含著豐富的傳統(tǒng)戲曲元素，以黃白為底色，眼窩、鼻子、嘴等部位用正紅色進(jìn)行勾勒和渲染，構(gòu)成藝術(shù)化處理后京劇十字門臉效果，象征孫悟空張揚(yáng)的個性和正面的形象。而托塔天王的面部則以白為底色，以黑為主色，面部塑造相對夸張，和我國傳統(tǒng)戲曲中“愚忠”、“刻板”的形象相吻合。在妖王混沌人性狀態(tài)的面部設(shè)計(jì)中也汲取了戲曲中的臉譜設(shè)計(jì)思路，淡眉尖眼的面部形象既展現(xiàn)出其清秀的面龐，又表現(xiàn)出其內(nèi)在的奸猾與老辣。傳統(tǒng)戲曲中節(jié)奏和音樂在《大圣歸來》中也有明顯的應(yīng)用。在孫悟空與天兵天將打斗時，背景戲曲音樂大氣磅礴，令人心潮澎湃，和齊天大圣勇敢地與天庭作斗爭互相襯映；之后妖王混沌吟唱昆曲《祭天化顏歌》，悲戚哀婉，冷厲陰郁，襯托出陰謀得逞的混沌和孫悟空尚未恢復(fù)功力、正派面臨困境的境遇。

二、影視動畫角色設(shè)計(jì)中中國傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)用對策

一

影視文化之所以成為當(dāng)代審美文化的主流，最主要的原因是現(xiàn)代高科技的發(fā)展提供了影視視覺文化的廣泛傳播的可能，但這也與現(xiàn)代人的生存方式有關(guān)。城市化、都市化的擴(kuò)展使現(xiàn)代人之間越來越隔膜、越來越陌生。這就使得人與人之間的交往、對話和溝通越來越成為一種迫切的需要;而這種交往、對話和溝通的最簡便的方式便是通過直接的形象欣賞。當(dāng)代審美文化也就適應(yīng)人們的這一生存方式而向視覺文化轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)在人們到處可以看到形象，感受到形象，甚至觸摸到形象。有的研究者將這種形象稱之為“意象形態(tài)”，作為意識形態(tài)的對舉形態(tài)而出現(xiàn)，這深刻地概括了當(dāng)代審美認(rèn)知從“反映”到“反應(yīng)”，從理性愉悅到感性娛悅的轉(zhuǎn)變。以“意象形態(tài)”為其表征的審美文化當(dāng)仁不讓地在社會審美文化舞臺上成為主角，那些業(yè)已成為當(dāng)前人們生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的電視、電影、卡拉0K、MTV、廣告藝術(shù)、時裝表演等，正是意象形態(tài)的基本承載主體。在高度緊張忙碌的現(xiàn)代都市生活中，快節(jié)奏、高速率改變了人們的時間概念，多數(shù)人已無暇去淺吟低唱、品嘗玩味，去細(xì)細(xì)咀嚼、推敲和尋索那些潛藏在語詞和概念背后的意蘊(yùn)，無暇進(jìn)行精細(xì)的心靈內(nèi)省和思想反芻?！靶蜗蟆蹦軌蛳酝藗儗Υ獠渴挛锏木嚯x感和隔膜感，例如電視幾乎能將整個世界的“形象”搬進(jìn)人們的客廳和臥室。精采紛呈的電視圖像使觀眾的審美需求得到很大的滿足，極大地豐富了家庭生活。

審美情趣日益多元化和視覺文化成為審美文化主流的發(fā)展趨勢，不斷向影視業(yè)提出新的要求，也不斷為影視業(yè)的發(fā)展提供了新的空間。人們審美情趣的多元化發(fā)展要求影視業(yè)提供盡可能豐富的審美文化品種，滿足不同的審美文化需求。

二

當(dāng)前世界影視文化在經(jīng)濟(jì)全球化趨勢的影響下，已經(jīng)完全進(jìn)入商業(yè)化運(yùn)作軌道。改革開放中的中國影視文化一方面受全球影視業(yè)商業(yè)化的影響，一方面受國內(nèi)改革，特別是業(yè)內(nèi)改革的影響，也越來越商業(yè)化了。商業(yè)化一方面為影視業(yè)的快速發(fā)展提供了內(nèi)在的不竭動力，為影視生產(chǎn)的多樣化提供了動力資源，促進(jìn)了影視產(chǎn)品的多元化發(fā)展;但另一方面，一切以利潤為中心的影視業(yè)也出現(xiàn)了一些值得我們高度關(guān)注的、抑制影視文化多樣化健康發(fā)展的不良傾向，即在影視審美情趣多元化的總體趨勢下，也呈現(xiàn)出一些影視作品類型化、單一化等不良傾向，嚴(yán)重影響著影視審美藝術(shù)的發(fā)展，影響著影視藝術(shù)的質(zhì)量提升，影響著影視文化的社會功能的健康發(fā)揮。主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

（一）在商業(yè)化的影響下，影視產(chǎn)品越來越呈現(xiàn)出新的類型化

【內(nèi)容提要】

審美情趣日趨多元化，影視文化日益成為審美文化主流;審美文化的市場化、商業(yè)化，使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化的繁榮。影視業(yè)必須重新建構(gòu)自己的美學(xué)特征，特別是從文學(xué)藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

社會的發(fā)展使當(dāng)下的審美情趣日趨多元化，使影視文化日益成為審美文化主流;但審美文化的市場化、商業(yè)化發(fā)展，又使受制于收視率、票房率的影視文化出現(xiàn)類型化、單一化等傾向，這些傾向抑制著影視文化的質(zhì)量提升和多樣化繁榮。在這樣的大趨勢下，影視業(yè)必須重新審視自己的審美價值體系，特別是從文學(xué)藝術(shù)中吸取精華，才能提高藝術(shù)品味，獲得藝術(shù)生命。

一

影視文化之所以成為當(dāng)代審美文化的主流，最主要的原因是現(xiàn)代高科技的發(fā)展提供了影視視覺文化的廣泛傳播的可能，但這也與現(xiàn)代人的生存方式有關(guān)。城市化、都市化的擴(kuò)展使現(xiàn)代人之間越來越隔膜、越來越陌生。這就使得人與人之間的交往、對話和溝通越來越成為一種迫切的需要;而這種交往、對話和溝通的最簡便的方式便是通過直接的形象欣賞。當(dāng)代審美文化也就適應(yīng)人們的這一生存方式而向視覺文化轉(zhuǎn)化?，F(xiàn)在人們到處可以看到形象，感受到形象，甚至觸摸到形象。有的研究者將這種形象稱之為“意象形態(tài)”，作為意識形態(tài)的對舉形態(tài)而出現(xiàn)，這深刻地概括了當(dāng)代審美認(rèn)知從“反映”到“反應(yīng)”，從理性愉悅到感性娛悅的轉(zhuǎn)變。以“意象形態(tài)”為其表征的審美文化當(dāng)仁不讓地在社會審美文化舞臺上成為主角，那些業(yè)已成為當(dāng)前人們生活方式、生存范式所必不可少的享受需要的電視、電影、卡拉0K、MTV、廣告藝術(shù)、時裝表演等，正是意象形態(tài)的基本承載主體。在高度緊張忙碌的現(xiàn)代都市生活中，快節(jié)奏、高速率改變了人們的時間概念，多數(shù)人已無暇去淺吟低唱、品嘗玩味，去細(xì)細(xì)咀嚼、推敲和尋索那些潛藏在語詞和概念背后的意蘊(yùn)，無暇進(jìn)行精細(xì)的心靈內(nèi)省和思想反芻?！靶蜗蟆蹦軌蛳酝藗儗Υ獠渴挛锏木嚯x感和隔膜感，例如電視幾乎能將整個世界的“形象”搬進(jìn)人們的客廳和臥室。精采紛呈的電視圖像使觀眾的審美需求得到很大的滿足，極大地豐富了家庭生活。

審美情趣日益多元化和視覺文化成為審美文化主流的發(fā)展趨勢，不斷向影視業(yè)提出新的要求，也不斷為影視業(yè)的發(fā)展提供了新的空間。人們審美情趣的多元化發(fā)展要求影視業(yè)提供盡可能豐富的審美文化品種，滿足不同的審美文化需求。