摘要：隨著我國綜合實力的不斷提升，社會文明水平有了較大的改善，在這樣的現(xiàn)實條件之下，社會公眾越來越關(guān)注自身的精神文化享受，對于我國的文化教育領(lǐng)域來說，舞蹈是一種重要的表現(xiàn)形式，中方與西方舞蹈之間的融合符合時展的要求，許多高校在舞蹈教學(xué)實踐時以現(xiàn)代舞為基礎(chǔ)和核心，不斷的改革傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)模式所存在的各類不足，實現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容和形式的優(yōu)化升級。本文站在宏觀的角度，深入分析和研究高校舞蹈教學(xué)中現(xiàn)代舞的引入。

關(guān)鍵詞：高校舞蹈教學(xué)；現(xiàn)代舞；引入研究

在高校舞蹈教學(xué)之前老師首先需要了解學(xué)生喜歡的舞蹈類型，保證學(xué)生能夠通過不斷地參與舞蹈課堂來增加他們對舞蹈的熱愛。啟發(fā)學(xué)生、引導(dǎo)學(xué)生、提高學(xué)生的表現(xiàn)能力是高校舞蹈教學(xué)的根本任務(wù)，只有讓學(xué)生真正地愛上舞蹈，并通過不斷地實踐實現(xiàn)個人事業(yè)的有效拓展，才能夠體現(xiàn)舞蹈教學(xué)應(yīng)有的作用和價值。老師需要引導(dǎo)學(xué)生在主動參與時提高個人的觀察能力和想象能力，掌握舞蹈的技巧，實現(xiàn)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)能力的穩(wěn)定提升。作為一種重要的舞蹈形式，現(xiàn)代舞有利于提高學(xué)生的綜合素質(zhì)、解放學(xué)生的思維、保障學(xué)生肢體與思想的統(tǒng)一性。

一、高?，F(xiàn)代舞教學(xué)的現(xiàn)狀

（一）缺乏專門的教材。作為教育教學(xué)的重要依據(jù)和根本，教材直接影響著教學(xué)的質(zhì)量。結(jié)合相關(guān)實踐調(diào)查不難發(fā)現(xiàn)，在高校舞蹈教學(xué)實踐時現(xiàn)代舞教材比較少，大部分老師只能夠以自身編寫的形式對學(xué)生進行引導(dǎo)，盡管這種編寫教材的形式能夠提升老師和學(xué)生的理解能力，但是老師個人的時間和精力十分有限，實際的教材編寫存在許多不足之處，難以避免存在一定的主觀色彩，這一點嚴(yán)重影響了高?，F(xiàn)代舞教學(xué)活動的正常開展。（二）師資隊伍不夠完善。老師的綜合素質(zhì)和教學(xué)質(zhì)量是教學(xué)效率和效果的重要影響因素，我國大部分高?，F(xiàn)代舞老師的教學(xué)質(zhì)量相對比較差，一些實力較強的高校在舞蹈教學(xué)實踐，能夠結(jié)合理論與實踐運作的實質(zhì)要求為學(xué)生提供裝修和選修課程，但是大部分的學(xué)校還沒有設(shè)置專門的教育課程體系，現(xiàn)有的現(xiàn)代舞教學(xué)還處于前期發(fā)展階段。之所以會出現(xiàn)這一現(xiàn)象，主要在于舞蹈老師的綜合素質(zhì)不符合實際教學(xué)的要求，舞蹈的理論教學(xué)和實踐教學(xué)出現(xiàn)了嚴(yán)重的脫節(jié)現(xiàn)象，無法保證現(xiàn)在教學(xué)的專業(yè)性，系統(tǒng)性和綜合性。（三）教育教學(xué)缺乏科學(xué)性。學(xué)科和藝術(shù)性的形式相比，高校現(xiàn)代舞教學(xué)所涉及的內(nèi)容越來越復(fù)雜，個性，需要嚴(yán)格按照自身目前的經(jīng)濟現(xiàn)狀，保障現(xiàn)代舞課程設(shè)置的合理性，有效性。積極組織開展不同形式的現(xiàn)代舞競選活動，讓學(xué)生在多姿多彩的活動參與過程之中，更好的掌握現(xiàn)代舞的技巧和精髓，實現(xiàn)個人技能和知識水平的穩(wěn)定提升。除此之外，老師還需要引導(dǎo)學(xué)生在實踐中，創(chuàng)作背景和要求，加深對現(xiàn)代舞的理解和認(rèn)知，實現(xiàn)個人想象思維能力的有效培養(yǎng)，是需要深入解讀現(xiàn)代舞的特點，將現(xiàn)代化的教學(xué)手段與趣味性的教學(xué)內(nèi)容融入其中，擺脫傳統(tǒng)教學(xué)模式的桎梏，實現(xiàn)舞蹈動作與自然規(guī)律之間的緊密聯(lián)系和適應(yīng)，但是極少有老師能夠意識到這些重要性，所采取的教學(xué)方式和策略缺乏科學(xué)性，無法體現(xiàn)現(xiàn)代舞教學(xué)應(yīng)有的尊嚴(yán)和價值。

二、高校舞蹈教學(xué)中現(xiàn)代舞的引入策略

現(xiàn)代舞是一種具有高度藝術(shù)性的舞蹈，是時代精神與和現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合形成的藝術(shù)作品?，F(xiàn)代舞主要通過簡單直接的肢體表達(dá)，將內(nèi)心的情感甚至是社會內(nèi)涵表達(dá)出來，這種表達(dá)方式主要是通過藝術(shù)家在實際生活中的深刻認(rèn)識，并找出其中存在的象征性藝術(shù)，進而達(dá)到精神與肢體動作相結(jié)合的效果。由此可以看出，將象征性藝術(shù)應(yīng)用在現(xiàn)代舞教學(xué)中，能夠使學(xué)生更加深刻的體會到現(xiàn)代舞中的含義以及其中蘊含的情感等，并對學(xué)生的象征性意識進行充分培養(yǎng)。

一、現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程

現(xiàn)代舞的發(fā)展歷史距離現(xiàn)在已經(jīng)近百年了，其主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式是肢體情感表達(dá)，并且從現(xiàn)代舞誕生的第一天起，現(xiàn)代舞已經(jīng)具有較高的象征性藝術(shù)。著名的德國現(xiàn)代舞藝術(shù)家曾經(jīng)說過“現(xiàn)代舞就是當(dāng)今時代藝術(shù)情感以及精神的相互結(jié)合，同時也是一種了解當(dāng)今時代的一種手段?！蓖瑫r，創(chuàng)造藝術(shù)的靈感來自于生活，同樣，藝術(shù)家也是社會之中的人，并不是一個獨立在社會之外的個體，藝術(shù)家只有對生活中內(nèi)在的含義進行觀察和理解，才能創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品?，F(xiàn)代舞是從二十世紀(jì)開始出現(xiàn)的一種新的舞蹈派別，隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代舞的象征含義也發(fā)生了較大的變化，二十世紀(jì)初，現(xiàn)代舞集中對當(dāng)時的新時代精神進行表現(xiàn)，并在其中加入了一定的反抗精神。例如，西方的現(xiàn)代舞之母在表演《馬賽曲》的過程中就將對黑暗社會的反抗精神加入其中，通過自己的方式推翻壓迫人民的舊制度，推進人民革命，為人們塑造出一個自由的人民形象。除此之外，在《女巫舞》中，藝術(shù)家通過近乎扭曲的肢體語言向人們表達(dá)著這個世界人性的險惡，同時在當(dāng)時那個物欲橫流的社會，將人們心中的貪婪和欲望表現(xiàn)的淋漓盡致，利用這種方式向當(dāng)時的社會進行反抗。通過對現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程進行了解能夠看出，現(xiàn)代舞是一種符合當(dāng)時社會現(xiàn)狀的藝術(shù)表現(xiàn)形式，藝術(shù)家通過自己對社會現(xiàn)狀的理解并與肢體語言相互結(jié)合，表達(dá)著自己以及人們心中的真實情感。另外，現(xiàn)代舞也是一種精神和思想的體現(xiàn)，并且隨著時代的發(fā)展，其表現(xiàn)內(nèi)涵也在不斷的變化。

二、現(xiàn)代舞中的象征性藝術(shù)

象征性藝術(shù)主要指的是通過一種事物的表達(dá)，使人們能夠體會到另一種事物，或者聯(lián)想到另一種事物的表現(xiàn)形式。從十八世紀(jì)到如今，藝術(shù)家們從來都沒有停止對象征性藝術(shù)的探討，其中的共同特點都是通過自己的肢體表達(dá)向人們傳遞自己的內(nèi)心感受或者是社會現(xiàn)狀等，使人們通過觀看舞蹈聯(lián)想到其他事物。這種表現(xiàn)方式在心理學(xué)上稱為通感，同時這種通感也是人類的本能，由此可以看出，藝術(shù)之所以能夠經(jīng)久不衰的發(fā)展下去，與藝術(shù)家對其中象征性藝術(shù)的不斷創(chuàng)造有很大的關(guān)系。而現(xiàn)代舞是一種通過抽象藝術(shù)表達(dá)情感為主要方式的藝術(shù)形式，藝術(shù)家將肢體情感與音樂相互結(jié)合，通過音樂的渲染，增強現(xiàn)代舞對人們的沖擊力，二者是緊密結(jié)合不可分離的，如果沒有了音樂，那么現(xiàn)代舞只能稱為一種扭曲的肢體動作?，F(xiàn)代舞與其他舞種相比具有其自身獨特的魅力，與芭蕾舞相比多了一些自由不羈，造成這種現(xiàn)象的主要原因是因為現(xiàn)代舞能夠表達(dá)出更深一層的含義，其主要的目的是利用自己的肢體語言表達(dá)一種思想，在此過程中激發(fā)出觀看者的情感共鳴，由此可以看出，象征性藝術(shù)在現(xiàn)代舞中的重要作用。例如，在《奴隸進行曲》中，表演者通過一系列的肢體動作表現(xiàn)自己猶如被枷鎖束縛的身體、驚恐的眼神、扭曲的身體，并艱難的在道路上前進，以上肢體動作表現(xiàn)出了當(dāng)時俄國人們革命的艱難，同時也表現(xiàn)出了當(dāng)時俄國人民反抗壓迫勢力的決心。由此可以看出，現(xiàn)代舞中的象征性藝術(shù)觀念是現(xiàn)代舞的靈魂，藝術(shù)家在表演創(chuàng)作的過程中只有將情感通過象征性藝術(shù)的方式表達(dá)出來，才能使觀眾感受到其中的魅力。

三、象征性藝術(shù)觀念在現(xiàn)代舞教學(xué)中的培養(yǎng)方法

內(nèi)容摘要：文章對現(xiàn)代舞的形成與發(fā)展，從舞蹈歷史發(fā)展、民族命運、市場需求三方面進行論述，闡明現(xiàn)代舞的時代性、民族性和舞臺性。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞歷史性民族性舞臺性

現(xiàn)代舞是舞蹈發(fā)展歷史上光彩奪目的里程碑，不僅使舞蹈回歸了原始的律動，重返了大自然的純真，而且貼近現(xiàn)代生活，展示現(xiàn)代人生存形態(tài)，還預(yù)示了舞蹈走向舉世大融合、大創(chuàng)新的趨勢。

改革開放以后，現(xiàn)代舞在我國得到蓬勃發(fā)展，現(xiàn)在正呈方興未艾之勢。但是，作為新興的舞蹈品種，比起傳統(tǒng)的民族舞與成熟的芭蕾舞，現(xiàn)代舞仍顯得有些稚嫩，尤其是專業(yè)現(xiàn)代舞，亟待大力發(fā)展。為此，筆者就我國專業(yè)現(xiàn)代舞的發(fā)展趨勢，進行三個方面的探討。

一、歷史的發(fā)展賦予現(xiàn)代舞鮮明的時代性

任何藝術(shù)都要與時俱進，不斷創(chuàng)新?，F(xiàn)代舞本身是對傳統(tǒng)的一種“反叛”，是一種創(chuàng)新的產(chǎn)物。19世紀(jì)末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習(xí)使舞蹈失去了鮮活的氣息和崇高的品位。人們也急欲打破中世紀(jì)以來對人體的束縛，無論是思想觀念，還是行為規(guī)范，都需要一場革命來應(yīng)合解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，崇尚田園和古代文化，希望從中尋找一種感性的真實和人性的力量。伊莎多拉·鄧肯的出現(xiàn)掀起了20世紀(jì)一場波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文化中尋找律動的靈感，她提出了“反芭蕾”的口號和靈魂與肉體高度結(jié)合的宣言。鄧肯對自然的憧憬，是自然情感對社會習(xí)慣的勝利，反映了當(dāng)時的時代精神。她認(rèn)為，古典芭蕾舞是“違背自然的僵硬而陳腐的體操動作”，因此她主張“觀摩自然，研究自然，理解自然，然后努力表現(xiàn)自然”，強調(diào)通過身、心、靈三者的結(jié)合來展示人的生命力。她創(chuàng)作并演出的現(xiàn)代舞《馬賽曲》《春》等，體現(xiàn)了她的藝術(shù)主張，也成為世界現(xiàn)代舞蹈作品的經(jīng)典。

內(nèi)容摘要：?《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程作為高校素質(zhì)教育中的一部分，與舞蹈專業(yè)的教育不盡相同。如何在高校素質(zhì)教育中充分發(fā)揮這門課程在培?養(yǎng)學(xué)生綜合能力方面的特殊功能，有必要對這門學(xué)科進行認(rèn)真、深入地探索和研究。因而，本文試圖從教學(xué)對象、教學(xué)環(huán)節(jié)、教學(xué)目的這三方面對這門課程的特殊性以及學(xué)科建設(shè)方向進行論述。

關(guān)鍵詞：?教學(xué)對象?教學(xué)環(huán)節(jié)?教學(xué)目的?特殊性

《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程作為素質(zhì)教育的一部分，已成為當(dāng)今針對高校文理科大學(xué)生開設(shè)的一門藝術(shù)課程，這在中國教育史上是一項新突破。正因為“新”，所以，《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程在全國還沒有制定統(tǒng)一的教學(xué)大綱和統(tǒng)一的教材，出現(xiàn)了隨意、松散、雜亂、“各自為政”的不規(guī)范局面，這樣勢必會影響到對“高素質(zhì)人才”的培養(yǎng)。如何合理、科學(xué)地構(gòu)建《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程，是我們當(dāng)前急需認(rèn)真研究和探索的新課題。作為《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程與舞蹈專業(yè)課程不同，有著它自身的特殊性和規(guī)律性，本文試圖從教學(xué)對象、教學(xué)環(huán)節(jié)、教學(xué)目的這三方面作為切入口，對高校素質(zhì)教育中《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程的特殊性以及學(xué)科建設(shè)方向進行論述。

一教學(xué)對象不同，是形成其特殊性的客觀原因

《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程在教學(xué)對象上與舞蹈專業(yè)的不同，是形成其特殊性的客觀原因。《舞蹈藝術(shù)欣賞》課的教學(xué)對象是高校文理科大學(xué)生，而不是考入高校舞蹈專業(yè)的學(xué)生。正因為教學(xué)對象的特殊，所以有必要對教學(xué)對象作個基本的了解，只有這樣，才能做到“心中有數(shù)”“有的放矢”“因材施教”。作為跨世紀(jì)的有學(xué)識、高智商的大學(xué)生，究竟對舞蹈知識掌握多少？當(dāng)我走進的已不是寬暢明亮的有鏡子、把桿的舞蹈教室，而是走進有多媒體設(shè)備的階梯教室；面對的也不是身穿練功服的舞蹈學(xué)生，而是端坐在課桌前的文理科大學(xué)生時，我就注意對學(xué)生進行了調(diào)查。我給學(xué)生上第一堂《舞蹈藝術(shù)欣賞》課，學(xué)生對舞蹈知識的“無知”，觀看舞蹈作品時的“茫然”，給我留下很深的印象。我問學(xué)生“你們誰能解釋什么叫舞蹈嗎？”全場鴉雀無聲?！澳銈兛催^哪些舞蹈？”只有一兩聲附和《天鵝湖》?！爸朗裁词恰F(xiàn)代舞’嗎？”教室頓時活躍起來，七嘴八舌，交頭接耳，接著報出一連串的名稱“街舞”、“芭啦芭啦舞”、“勁舞”、“霹靂舞”、“韓國組合舞”?！盀槭裁凑J(rèn)為是現(xiàn)代舞？”“因為是現(xiàn)代流行的，是現(xiàn)代人跳的舞。”由此可見，普通高校大學(xué)生這個知識群體對舞蹈知識的匱乏與他們所掌握的科學(xué)文化知識形成了強烈的對比，深刻地反映出因缺乏美育而導(dǎo)致不完整教育的結(jié)果。如何填補大學(xué)生舞蹈知識方面的“缺失”和“空白”，目前在高校開設(shè)的《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程正是解決大學(xué)生舞蹈知識匱乏的有效途徑；是溝通大學(xué)生與藝術(shù)的“橋梁”；是舞蹈教育的具體體現(xiàn)?！霸谄胀ǜ咝Ｖ虚_展舞蹈藝術(shù)教育，恰恰能夠使教育的文化功能和對靈魂的鍛造功能融合起來……，借助舞蹈藝術(shù)品的媒介，塑造他們的情感，鍛造他們的靈魂，培養(yǎng)他們的團隊意識、集體主義精神，培養(yǎng)他們的審美修養(yǎng)和藝術(shù)表現(xiàn)力，提高他們的抽象思維和發(fā)散性思維能力?！雹亠@而易見，開設(shè)《舞蹈藝術(shù)欣賞》課程的重要性和必要性是任何一門學(xué)科所不能替代的。正由于這門課程教學(xué)對象的特殊性，所以對與之相關(guān)的教學(xué)環(huán)節(jié)、教學(xué)目的方面的研究尤為重要。

二授課時間不同，是形成教學(xué)環(huán)節(jié)特殊性的主要原因

19世紀(jì)末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習(xí)使舞了鮮活的氣息和崇高的品味。人們也急欲打破中世紀(jì)以來對人體的束縛，無論是思想觀念上，還是行為規(guī)范，都需要一場革命來應(yīng)和解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，田園和古代文化，去尋找一種感性的真實和人性的力量。伊莎多拉．鄧肯的出現(xiàn)，掀起了20世紀(jì)一場波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文動的靈感。

她提出的“反芭蕾”的口號和靈魂肉體高度結(jié)合的宣言，是與當(dāng)時人們內(nèi)在需求和時代精神相一致的，鄧肯對自然的憧憬，是自然情感對社會習(xí)慣的勝利，反映了當(dāng)時的時代精神。如果說鄧肯是不自覺、本能地反叛了芭蕾傳統(tǒng)，帶來了一場舞蹈革命，那么當(dāng)?shù)聡默旣悾焊衤⒚绹默斏袢R姆、多麗絲．韓芙麗出現(xiàn)時，她們就是在自覺地、有意識地創(chuàng)造和建立一種新的秩序。真正意義上的現(xiàn)代舞，不僅僅作為一種身體的復(fù)興運動，而是一種全新的藝術(shù)形式與觀點，它是以產(chǎn)生新的動作體系和動作理論，并逐漸成熟為標(biāo)志，以人類精神的觀照為初衷，創(chuàng)造一種個性化、時代化的，以身體動作認(rèn)知世界、表達(dá)情感的方式。舞者們穿著日常生活的裝束走出了劇場，在湖面、樓頂、街邊、美術(shù)館等熟悉的生活景象中創(chuàng)造出“陌生”的視覺環(huán)境和聽覺氛圍,同時也反映了當(dāng)代舞者放松的心態(tài)與人格。后現(xiàn)代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來越真實地貼近了生活。德國現(xiàn)代舞不象美國那樣舞派繁多，隨心所欲，而是保留了內(nèi)省的特質(zhì)和思考的習(xí)慣。這種表現(xiàn)主義的舞蹈風(fēng)格汲及到美國，對美國的現(xiàn)代舞也產(chǎn)生了一定的影響。

60年代，皮娜．鮑希的“舞蹈劇場”的出現(xiàn)，使德國現(xiàn)代舞內(nèi)省張力達(dá)到一個高峰。“舞蹈劇場”不是一種風(fēng)格，而是一種精神狀態(tài)，正如她自己所說“令我感興趣的不是人們的動作，而是動作的內(nèi)涵?！辈皇芰b絆的動作語匯冷靜地表述了真實的人性，使德國現(xiàn)代舞更具有打動人心的力量，保持了永不落伍的姿態(tài)。20世紀(jì)是人類身體全面覺醒的世紀(jì)。現(xiàn)代舞從反芭蕾的自由的動作，到情感動機中挖掘動作，到純動作的實踐，到生活化動作的大量參與，歸還給人民，成為生活的舞蹈，扮演著一個喚醒身體的使者，而當(dāng)工業(yè)文明對人的身體、心靈重新構(gòu)成了抑制的無形桎梏時，現(xiàn)代舞成為了一種人的內(nèi)在需要，它高度地宏揚了個體生命，人們可以用自己的身體，完成表現(xiàn)的權(quán)力、傾述的愿望，感受自我的存在。

從現(xiàn)代舞的欣賞角度來說，適合采取寬容的心態(tài)，這也許是針對所有現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的一種欣賞姿態(tài)。實驗性的離經(jīng)叛道，嚴(yán)肅主題的沉重費解，會象一次過火的行為藝術(shù)和沒有標(biāo)點的小說一樣令人難以接受。寬容，可以會容納一些偽藝術(shù)，但是寬容可以讓人們嘗試去接受和理解一個陌生人、一種新的形式。在現(xiàn)代舞中，觀眾可以領(lǐng)略新鮮怪異的動作形式的沖擊、快感，可以在動作與聽覺、視覺環(huán)境的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)特殊的意識，可以大聲咳嗽、提前退場、現(xiàn)代舞讓你憤怒、快樂、感動、惡心，就是不能讓你無動于衷。請做出你的反應(yīng)，你的動作。這里談及的現(xiàn)代舞是以歐美兩大發(fā)源地為主要對象，而現(xiàn)代舞的發(fā)展一直是一個世界性的話題。日本的“舞踏”、朝鮮、中國的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等獨具特色的現(xiàn)代舞在此都無法一一囊括，但有一點可以清楚地看到，這些民族和國家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時代、文化中，找到了屬于自己的身體語言和表達(dá)方式。目前當(dāng)代舞的概念正在逐漸代替現(xiàn)代舞，當(dāng)代舞比現(xiàn)代舞在時間上和舞種上有更大的寬容度，更加平易近人?，F(xiàn)代舞已成為一種固有風(fēng)格，新一代舞者需要叛逆、法”，現(xiàn)代舞者地都發(fā)現(xiàn)了“易”中蘊藏的現(xiàn)代舞審美標(biāo)準(zhǔn)之真義，“變”即是“?！?，變化是生存之道，是保持新鮮的秘訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實現(xiàn)自我的超越。現(xiàn)代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們在自身的舞蹈啟蒙教育中，都曾尊名師學(xué)習(xí)過地道的西方現(xiàn)代舞。在他（她）們的藝術(shù)實踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時更強烈的追求舞蹈的民族性與時代精神。其中，吳曉邦“和著時代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進行曲》《游擊隊員之歌》《饑火》等為代表的“20世紀(jì)經(jīng)典”之作，應(yīng)視為“中國現(xiàn)代舞”的珍貴精神財富。

50年代末～60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術(shù)工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的——源于現(xiàn)代舞——的教學(xué)體系，為走出一條“中國現(xiàn)代舞”的路子，進行了多方面的創(chuàng)作實踐。這一時期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》《梅花三弄》《平沙落雁》……；也有取材于現(xiàn)實生活的《牧童識字》《足球舞》《花蝴蝶》……等。他的藝術(shù)信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時期的那些舞蹈。后來，隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國的探索勢漸衰微。

中國現(xiàn)代舞重新崛起于70年代末——80年代初，隨著改革開放的深化而日益發(fā)展。初期的一批被群眾稱之為現(xiàn)代舞的作品如：《希望》《無聲的歌》《再見吧，媽媽》《刑場上的婚禮》《割不斷的琴弦》等。從構(gòu)思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創(chuàng)新意識和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現(xiàn)手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這并非嚴(yán)格意義的現(xiàn)代舞。此后，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》《繩波》《血沉》《對弈隨想曲》《彼岸》《獨白》……從作品的創(chuàng)意到表現(xiàn)形式——語言栽體，似乎可以感覺到編導(dǎo)正向著他心目中的“現(xiàn)代舞”靠近。

19世紀(jì)末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習(xí)使舞了鮮活的氣息和崇高的品味。人們也急欲打破中世紀(jì)以來對人體的束縛，無論是思想觀念上，還是行為規(guī)范，都需要一場革命來應(yīng)和解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，田園和古代文化，去尋找一種感性的真實和人性的力量。伊莎多拉．鄧肯的出現(xiàn)，掀起了20世紀(jì)一場波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文動的靈感。

她提出的“反芭蕾”的口號和靈魂肉體高度結(jié)合的宣言，是與當(dāng)時人們內(nèi)在需求和時代精神相一致的，鄧肯對自然的憧憬，是自然情感對社會習(xí)慣的勝利，反映了當(dāng)時的時代精神。如果說鄧肯是不自覺、本能地反叛了芭蕾傳統(tǒng)，帶來了一場舞蹈革命，那么當(dāng)?shù)聡默旣悾焊衤?、美國的瑪莎．格萊姆、多麗絲．韓芙麗出現(xiàn)時，她們就是在自覺地、有意識地創(chuàng)造和建立一種新的秩序。真正意義上的現(xiàn)代舞，不僅僅作為一種身體的復(fù)興運動，而是一種全新的藝術(shù)形式與觀點，它是以產(chǎn)生新的動作體系和動作理論，并逐漸成熟為標(biāo)志，以人類精神的觀照為初衷，創(chuàng)造一種個性化、時代化的，以身體動作認(rèn)知世界、表達(dá)情感的方式。舞者們穿著日常生活的裝束走出了劇場，在湖面、樓頂、街邊、美術(shù)館等熟悉的生活景象中創(chuàng)造出“陌生”的視覺環(huán)境和聽覺氛圍,同時也反映了當(dāng)代舞者放松的心態(tài)與人格。后現(xiàn)代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來越真實地貼近了生活。德國現(xiàn)代舞不象美國那樣舞派繁多，隨心所欲，而是保留了內(nèi)省的特質(zhì)和思考的習(xí)慣。這種表現(xiàn)主義的舞蹈風(fēng)格汲及到美國，對美國的現(xiàn)代舞也產(chǎn)生了一定的影響。

60年代，皮娜．鮑希的“舞蹈劇場”的出現(xiàn)，使德國現(xiàn)代舞內(nèi)省張力達(dá)到一個高峰?！拔璧竸觥辈皇且环N風(fēng)格，而是一種精神狀態(tài)，正如她自己所說“令我感興趣的不是人們的動作，而是動作的內(nèi)涵。”不受羈絆的動作語匯冷靜地表述了真實的人性，使德國現(xiàn)代舞更具有打動人心的力量，保持了永不落伍的姿態(tài)。20世紀(jì)是人類身體全面覺醒的世紀(jì)?，F(xiàn)代舞從反芭蕾的自由的動作，到情感動機中挖掘動作，到純動作的實踐，到生活化動作的大量參與，歸還給人民，成為生活的舞蹈，扮演著一個喚醒身體的使者，而當(dāng)工業(yè)文明對人的身體、心靈重新構(gòu)成了抑制的無形桎梏時，現(xiàn)代舞成為了一種人的內(nèi)在需要，它高度地宏揚了個體生命，人們可以用自己的身體，完成表現(xiàn)的權(quán)力、傾述的愿望，感受自我的存在。

從現(xiàn)代舞的欣賞角度來說，適合采取寬容的心態(tài)，這也許是針對所有現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的一種欣賞姿態(tài)。實驗性的離經(jīng)叛道，嚴(yán)肅主題的沉重費解，會象一次過火的行為藝術(shù)和沒有標(biāo)點的小說一樣令人難以接受。寬容，可以會容納一些偽藝術(shù)，但是寬容可以讓人們嘗試去接受和理解一個陌生人、一種新的形式。在現(xiàn)代舞中，觀眾可以領(lǐng)略新鮮怪異的動作形式的沖擊、快感，可以在動作與聽覺、視覺環(huán)境的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)特殊的意識，可以大聲咳嗽、提前退場、現(xiàn)代舞讓你憤怒、快樂、感動、惡心，就是不能讓你無動于衷。請做出你的反應(yīng)，你的動作。

這里談及的現(xiàn)代舞是以歐美兩大發(fā)源地為主要對象，而現(xiàn)代舞的發(fā)展一直是一個世界性的話題。日本的“舞踏”、朝鮮、中國的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等獨具特色的現(xiàn)代舞在此都無法一一囊括，但有一點可以清楚地看到，這些民族和國家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時代、文化中，找到了屬于自己的身體語言和表達(dá)方式。目前當(dāng)代舞的概念正在逐漸代替現(xiàn)代舞，當(dāng)代舞比現(xiàn)代舞在時間上和舞種上有更大的寬容度，更加平易近人?，F(xiàn)代舞已成為一種固有風(fēng)格，新一代舞者需要叛逆、法”，現(xiàn)代舞者地都發(fā)現(xiàn)了“易”中蘊藏的現(xiàn)代舞審美標(biāo)準(zhǔn)之真義，“變”即是“?！?，變化是生存之道，是保持新鮮的秘訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實現(xiàn)自我的超越?，F(xiàn)代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們在自身的舞蹈啟蒙教育中，都曾尊名師學(xué)習(xí)過地道的西方現(xiàn)代舞。在他（她）們的藝術(shù)實踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時更強烈的追求舞蹈的民族性與時代精神。其中，吳曉邦“和著時代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進行曲》《游擊隊員之歌》《饑火》等為代表的“20世紀(jì)經(jīng)典”之作，應(yīng)視為“中國現(xiàn)代舞”的珍貴精神財富。

50年代末～60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術(shù)工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的——源于現(xiàn)代舞——的教學(xué)體系，為走出一條“中國現(xiàn)代舞”的路子，進行了多方面的創(chuàng)作實踐。這一時期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》《梅花三弄》《平沙落雁》……；也有取材于現(xiàn)實生活的《牧童識字》《足球舞》《花蝴蝶》……等。他的藝術(shù)信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時期的那些舞蹈。后來，隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國的探索勢漸衰微。

內(nèi)容摘要：隨著人們精神文化水平的提高，世界許多國家開始注重舞蹈素質(zhì)教育。為了培養(yǎng)舞蹈界各類高、精、尖人才，高等舞蹈教育受到了各國的普遍認(rèn)同。文章對多個國家高等舞蹈教育模式進行了比較，希望能為本國舞蹈教育朝多元化方向發(fā)展的探索提供借鑒。

關(guān)鍵詞：多國高等舞蹈教育模式比較

一、美國舞蹈教育模式

早在20世紀(jì)20年代，美國便陸續(xù)開設(shè)了學(xué)士和碩士學(xué)位，40年代就有了博士學(xué)位。因此說，美國是舞蹈教育大眾化起步較早的國家。20世紀(jì)50年代，美國高等教育進入大眾化階段，90年代起，進入普及階段。隨著政府資助比例的逐年上升，美國公民得到了普及性舞蹈教育。在美國高等藝術(shù)教育大眾化進程中，舞蹈教育作為輔助性的國民素質(zhì)教育手段，被名正言順地列入高等教育課程體系之中。進入21世紀(jì)，隨著高科技的發(fā)展，美國更是把舞蹈與科技融合起來，把許多原本虛構(gòu)的想法變成了現(xiàn)實，使舞蹈邁入了新紀(jì)元。由于美國舞蹈教育起步早，發(fā)展快，所以分科較細(xì)，包括專業(yè)的舞蹈教育、師資類舞蹈教育、高科技舞蹈、大眾舞蹈教育，以及包含舞蹈的藝術(shù)文化教育等。美國的高等舞蹈教育打破了單一化的人才培養(yǎng)模式，注重多學(xué)科交叉學(xué)習(xí)并以大量的理論知識作為根基，體現(xiàn)了綜合培養(yǎng)人才的目標(biāo)。

美國沒有悠久的舞蹈文化傳統(tǒng)，舞蹈資源多來自歐洲與拉丁美洲，代表性的舞蹈主要是現(xiàn)代舞、現(xiàn)代交響芭蕾舞及美國土風(fēng)舞。美國的現(xiàn)代舞是20世紀(jì)初飛速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代文藝思潮影響下的產(chǎn)物。它宣揚人性、破除羈絆，不斷更新自由的舞蹈風(fēng)格，吸納了不同層面的人士參與，客觀上推進了舞蹈的大眾化進程。

具體來說，美國的芭蕾學(xué)校旨在培養(yǎng)不同層面的舞蹈演員，學(xué)習(xí)的課程主要有：技巧課、特殊舞蹈、雙人舞、話劇、普拉提(一種集瑜伽、舞蹈、體操的身體訓(xùn)練)以及現(xiàn)代舞。畢業(yè)生大部分去紐約市立芭蕾舞團。此外，紐約市的朱利亞德學(xué)院舞蹈系和紐約州立大學(xué)珀切斯分院舞蹈系這兩處，也以培養(yǎng)高、精、尖的舞蹈表演演員為目標(biāo)。

【摘要】藝術(shù)門類教學(xué)是近些年來的新興產(chǎn)物，教學(xué)形式也是多種多樣的。起初這一學(xué)科僅僅是作為對學(xué)生能力的拓展而出現(xiàn)的，但隨著素質(zhì)教育理念的不斷深入，中學(xué)階段的藝術(shù)課程越來越為教師們所注意。實際教學(xué)中所需要考慮的問題眾多，因此教師們有必要針對現(xiàn)階段的中學(xué)藝術(shù)教學(xué)提出自己的思考策略。本文就現(xiàn)階段的中學(xué)藝術(shù)教學(xué)做出分析，并嘗試探究教學(xué)中可行的措施。

【關(guān)鍵詞】中學(xué)教育；藝術(shù)教學(xué)；舞蹈教學(xué)

引言

在中學(xué)的藝術(shù)教育課程中，教師可以突破的方向有很多，但是如何選擇一個科學(xué)有效的教學(xué)辦法則更重要。音樂教學(xué)為核心的藝術(shù)教育是現(xiàn)階段教師們最為推崇的。音樂這一門類相比其他的藝術(shù)類有著簡單易操作、教學(xué)難度低等優(yōu)點，但是僅從音樂這一個角度來說是不夠的，為了輔助教學(xué)，適當(dāng)加入其他藝術(shù)形式也是必要的，本文主要就以舞蹈和音樂這兩方面的結(jié)合作為例子來展開思考。

一、教學(xué)現(xiàn)狀分析

（一）教學(xué)融合程度過淺

第一篇：高校舞蹈教學(xué)中引入原生態(tài)舞蹈的實踐

原生態(tài)舞蹈從整體來看是一章非物質(zhì)文化，其中蘊含著歷史發(fā)展過程中的文化和發(fā)展歷程，對于未來人類發(fā)展來說具有重要的影響力，更是人們發(fā)展和創(chuàng)造的源泉。其在運動的過程中將人類原始生活的演變、特點有效地展示出來，從而為現(xiàn)階段的人們創(chuàng)造出無限的想象空間。現(xiàn)階段，很多傳統(tǒng)非物質(zhì)文化正在逐漸的消散，因此將原生態(tài)舞蹈引入到高校舞蹈教學(xué)中，有助于引導(dǎo)學(xué)生建立有效的原生態(tài)舞蹈學(xué)習(xí)觀念，對傳統(tǒng)的文化產(chǎn)生興趣，同時也需要教師依據(jù)自身的技能和理論組織學(xué)生一起進行多樣化發(fā)展的原生態(tài)舞蹈教學(xué)工作。這樣的教學(xué)工作不但可以更好的發(fā)展原生態(tài)舞蹈文化，還可以增加師生對舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識，更好改善教學(xué)模式，為今后學(xué)生的發(fā)展奠定有效的基礎(chǔ)。

一、舞蹈藝術(shù)教育的重要性

自古以來，相應(yīng)的研究者對于舞蹈教學(xué)工作非常重視。在春秋戰(zhàn)國時期，就具有明確的規(guī)定：有禮節(jié)的年輕人需要具備“六藝”，其中最主要的就是“樂”，也就是指有關(guān)音樂的教學(xué)工作?，F(xiàn)階段，大部分研究學(xué)者認(rèn)為音樂舞蹈教學(xué)工作逐漸成為各大高校教學(xué)工作中的重點教學(xué)內(nèi)容，其主要目的就是為了培養(yǎng)學(xué)生純凈、平和的心靈，并且在學(xué)生課堂生活之余逐漸建立相應(yīng)的活動和組織，從而發(fā)展全面發(fā)展型人才。伴隨著社會主義發(fā)展，中國教育工作逐漸發(fā)生了改變，各大高校對于學(xué)生的培養(yǎng)工作也逐漸的得到了認(rèn)知，更成為高校實施文化素養(yǎng)教學(xué)工作的重要方案，其中也包含舞蹈藝術(shù)教學(xué)工作。

二、原生態(tài)舞蹈的價值

（一）原生態(tài)舞蹈具有很高的文化價值

一.當(dāng)前民族舞蹈教學(xué)現(xiàn)狀與問題分析

1.教學(xué)面較窄雖然民族舞蹈已經(jīng)進入了中小學(xué)美育教育之中，也普遍形成了各校的特色教學(xué)形式。但仍存在著師資力量缺乏、教學(xué)模式單一、學(xué)習(xí)內(nèi)容陳舊等問題。在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，民族自治區(qū)域更愿意傾向于本民族文化藝術(shù)的教學(xué)，對其他民族的舞蹈教學(xué)幾乎成為空白。在教學(xué)過程中也更側(cè)重于技巧的學(xué)習(xí)，對民族文化特色感受以及人文個性關(guān)懷并沒有深刻體現(xiàn)。如打擊相關(guān)的舞蹈不勝枚舉，但“安塞腰鼓”和“英歌舞”所展現(xiàn)的就是不同的藝術(shù)形式，在情緒表達(dá)、寓意內(nèi)涵、感情氛圍等方面的細(xì)膩表現(xiàn)也不盡相同，如果只是一味的教授技巧和形式，不融入自身感情，是難以展現(xiàn)出舞蹈的藝術(shù)欣賞價值的。

2.教學(xué)資源配置相對不合理由于民族舞蹈進入日常教學(xué)的時間相對較短，因此在師資配備、教學(xué)資源完善方面就顯得美中不足了。大多數(shù)學(xué)校都更愿意將教學(xué)設(shè)備配備給文化課程使用，因此民族舞蹈教學(xué)在根本上沒有受到社會的廣泛認(rèn)可和接受，也缺乏社會支持。這就導(dǎo)致教學(xué)設(shè)備配備盲目，并不能完全符合民族舞蹈教學(xué)的特殊要求。另外，在民族舞蹈教學(xué)中，教師也大多只講授傳統(tǒng)的舞蹈內(nèi)容，并沒有與現(xiàn)代生活進行有效融合。這也同樣反映出了一個問題，就是我們的民族舞蹈教學(xué)者的終身教育和培訓(xùn)機制過于薄弱，直接導(dǎo)致教學(xué)資源配置的不合理性。

3.受到現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)沖擊嚴(yán)重一個民族的舞蹈蘊含著本民族深厚的文化內(nèi)涵，但由于近年來現(xiàn)代舞蹈的沖擊，許多學(xué)生都喜歡去學(xué)習(xí)比較時髦的拉丁、街舞、爵士，淡化了民族藝術(shù)的獨特韻味。尤其是當(dāng)代公眾媒體所進行的比賽中也忽視了本土文化的核心力量，因此造成參賽作品“現(xiàn)代化”濃郁的風(fēng)潮。大部分熱愛舞蹈的學(xué)生都以學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞為主，而民族舞蹈更像是少數(shù)民族區(qū)域?qū)W生才應(yīng)該具備的特殊功力，因此如何在具備現(xiàn)代舞蹈技巧時代感的同時巧妙地融入民族性情感韻味的展現(xiàn)；怎樣用創(chuàng)新形式彰顯民族文化的精髓也成為我們要面對和解決的核心問題。

4.難以被家長與學(xué)生接受大部分家長認(rèn)為學(xué)習(xí)首先要以文化知識為主，在打基礎(chǔ)的階段更應(yīng)該全身心投入到知識系統(tǒng)的建立。在家長會進行調(diào)查問卷后，大多數(shù)家長表示健身形式有很多，體操簡單易學(xué)沒必要花費更多的精力去學(xué)習(xí)民族舞蹈。同樣的問題也被學(xué)生們難以理解，他們覺得我們又不去參賽，學(xué)習(xí)已經(jīng)很累了還要花費精力去記舞步、動作、要領(lǐng)簡直就是無用功。這種現(xiàn)象就使得民族舞蹈課程難以開展，對藝術(shù)形式發(fā)展也造成了相應(yīng)阻礙。

二.中小學(xué)民族舞蹈教學(xué)途徑研究