1文學(xué)教育的意義與必然性

1.1進(jìn)行文學(xué)教育的意義文學(xué)教育最主要的目的就在于培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，審美屬性是文學(xué)的基本屬性，所以文學(xué)教育從本質(zhì)上來說是一種審美教育。閱讀主體通過閱讀感受文學(xué)的審美方式，從中受到熏陶，也使得文學(xué)實(shí)現(xiàn)其自身的價(jià)值。文學(xué)教育是對學(xué)生進(jìn)行文學(xué)素養(yǎng)、審美情趣和審美追求的培養(yǎng)，讓學(xué)生通過閱讀、欣賞作品發(fā)現(xiàn)作品中的自然美、藝術(shù)美和人性美，達(dá)到喚起潛藏在學(xué)生心中的美感的目的。與此同時(shí)，也能夠陶冶學(xué)生的情操，增強(qiáng)他們對美的感受、鑒賞以及創(chuàng)造能力。文學(xué)教育能夠讓學(xué)生領(lǐng)略語言的魅力。語言造就了文學(xué)，文學(xué)的魅力源自語言的魅力，而文學(xué)作品的語言都是經(jīng)過作者反復(fù)推敲、錘煉成就的藝術(shù)語言，能夠經(jīng)受學(xué)生的反復(fù)思考與琢磨。讀者閱讀一部文學(xué)作品，總是對其中的語言美寄予深厚的期許，希望感受到文學(xué)作品中通過語言所傳遞出的情感與人性的力量，從而提高自己的語文素養(yǎng)。進(jìn)行文學(xué)教育還可以使學(xué)生認(rèn)識生活的能力得到提高。文學(xué)源于生活，反映現(xiàn)實(shí)生活，優(yōu)秀的文學(xué)作品可以讓學(xué)生對各個(gè)時(shí)代的生活狀況以及社會(huì)關(guān)系進(jìn)行了解，使他們能夠?qū)Ω鱾€(gè)階段的文學(xué)進(jìn)行思考，豐富他們的文學(xué)知識，從而形成自己的獨(dú)特見解。文學(xué)藝術(shù)是一種訴諸人的情感的精神產(chǎn)品，所以文學(xué)教育又為學(xué)生提供一種精神價(jià)值觀。閱讀文學(xué)作品，不僅可以使學(xué)生獲得一般的人文素養(yǎng)，還可以提高學(xué)生的精神境界，而情感教育的作用，又可以使讀者在閱讀的過程中與作者形成感情上的共鳴，豐富學(xué)生的情感世界。1.2文學(xué)教育的必要性進(jìn)行文學(xué)教育不僅是為了促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展，社會(huì)進(jìn)步，也是為了完善語文教育和促進(jìn)文學(xué)發(fā)展，更為重要的是它是當(dāng)代文學(xué)的啟蒙意義所在。文學(xué)教育從實(shí)質(zhì)上說是素質(zhì)教育的組成部分，因?yàn)槲膶W(xué)教育注重培養(yǎng)學(xué)生的人文性，強(qiáng)調(diào)“人”的作用，滿足人的精神世界。而使學(xué)生了解當(dāng)代文學(xué)，學(xué)習(xí)當(dāng)代文學(xué)，能夠促進(jìn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，學(xué)生在文學(xué)中獲得為人處世的道理，塑造自己的人格，提升自己的思想道德素質(zhì)。社會(huì)要進(jìn)步，人類要發(fā)展，就要重視文學(xué)事業(yè)，促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展、繁榮與興盛。

2當(dāng)代文學(xué)啟蒙意義下的啟示與策略

文學(xué)與教育的關(guān)系是天然的、相互作用的。文學(xué)的教育功能需要借助語文教材來實(shí)現(xiàn)，教育的教學(xué)目標(biāo)又要通過文學(xué)來獲得完善。文學(xué)的發(fā)展對教育的發(fā)展有著促進(jìn)作用，而文學(xué)教育也推動(dòng)著文學(xué)的發(fā)展。在文學(xué)繁榮的當(dāng)代，文學(xué)的啟蒙話語與當(dāng)代文學(xué)教育有著密切的聯(lián)系。21世紀(jì)的當(dāng)代文學(xué)教育注重培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力，這引起更多人的關(guān)注。這讓我們不禁想，要怎樣做才能培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力，提升學(xué)生的語文素養(yǎng)呢？2.1重視文學(xué)教育的本質(zhì)屬性———審美文學(xué)教育中的審美教育，并不是單純將文學(xué)作品用來進(jìn)行讀寫訓(xùn)練，進(jìn)行思想政治教育，而是要讓文學(xué)作品成為傳播愛與審美的源泉。優(yōu)秀的文學(xué)作品能夠凈化讀者的心靈，讓讀者享受到精神世界的愉悅，情感得到慰藉。文學(xué)教育的審美功效就是讓讀者以審美的眼光閱讀文學(xué)作品，獲得這些精神上的感受。審美的屬性讓文學(xué)教育成為真正的人文教育，它讓學(xué)生沉浸在彰顯人文性的作品中，獲得對人文知識的感知，提升學(xué)生的人文素養(yǎng)與思想境界，讓文學(xué)教育走進(jìn)每個(gè)學(xué)生的心中，體現(xiàn)文學(xué)教育的價(jià)值。2.2以人為本當(dāng)代文學(xué)的啟蒙意義要求文學(xué)教育以人為本。文學(xué)本就是人學(xué)，它的價(jià)值追求就是以人為中心，作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)也要具有人文關(guān)懷的情結(jié)，要將人文關(guān)懷的情結(jié)作為自己的社會(huì)職責(zé)。但凡優(yōu)秀的文學(xué)作品，都會(huì)以人文精神為主，寄予作家悲天憫人的情懷。從文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)接受的主體是人這一角度來說，文學(xué)教育的主體也應(yīng)該是人，所以文學(xué)教育實(shí)質(zhì)上是人的教育。以人為本的文學(xué)教育應(yīng)當(dāng)充分認(rèn)識到人是文學(xué)接受的主體，要充分調(diào)動(dòng)文學(xué)的本體性與師生的主體性。文學(xué)教育以課堂為進(jìn)行活動(dòng)的場所，將文學(xué)作品作為師生共同欣賞的對象，使教師與學(xué)生進(jìn)行交流對話，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)教育對學(xué)生的情感教育和審美教育。在課堂上，教師要扮演好引導(dǎo)者的角色，引導(dǎo)學(xué)生解讀作品中的人性的光輝，感受其中的情感力量，使學(xué)生在學(xué)習(xí)作品的過程中受到潛移默化的熏陶，獲得情感的愉悅與精神的享受，提升學(xué)生的審美能力與思想境界。以人為本是現(xiàn)代化教育手段的體現(xiàn)，體現(xiàn)了素質(zhì)教育的要求，體現(xiàn)人的主體地位，有利于提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，有利于學(xué)生進(jìn)行創(chuàng)新，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。綜上所述，文學(xué)教育隨著文學(xué)的產(chǎn)生而逐漸發(fā)展，它作為一種精神形式對人的精神世界的改造有著不可忽視的影響。文學(xué)的最終目標(biāo)是使人變得更好，因此在當(dāng)代文學(xué)的啟蒙作用下，文學(xué)教育應(yīng)該更加人性化、全民化。今天，文學(xué)教育研究取得了較為豐厚的成績，文學(xué)教育也在逐步展開，我們應(yīng)該看到文學(xué)教育在當(dāng)代文學(xué)啟蒙下的光明前途，期待文學(xué)教育的美好未來。

作者：許華順單位：鎮(zhèn)江高等職業(yè)技術(shù)學(xué)校

論文摘要：1990年代以來，啟蒙話語在學(xué)界大規(guī)?！艾F(xiàn)代性反思”浪潮中備受擠壓，一些學(xué)者不得不從學(xué)理層面和現(xiàn)實(shí)意義上來論述啟蒙的必要性和可能性。文學(xué)批評啟蒙話語的實(shí)踐有三種指向：重申啟蒙話語的歷史合理性、營造啟蒙的文化語境、構(gòu)筑新的啟蒙話語體系。這些堅(jiān)守在呈現(xiàn)出一定意義的同時(shí)，也顯露出了啟蒙話語思想資源的薄弱。

論文關(guān)鍵詞：啟蒙話語；現(xiàn)代性反思；啟蒙終結(jié)論；新啟蒙體系

1990年代以來，在學(xué)界大規(guī)?！艾F(xiàn)代性反思”浪潮中，啟蒙從新時(shí)期之初知識界的“共識”淪為反思的對象。在其歷史合法性和現(xiàn)實(shí)合理性均備受質(zhì)疑的今天，堅(jiān)持啟蒙立場不僅需要一種勇氣，還需要學(xué)理層面和現(xiàn)實(shí)意義上的論證。文學(xué)批評領(lǐng)域啟蒙話語的論證主要圍繞三個(gè)方面展開：重申啟蒙話語的歷史合理性、營造啟蒙的文化語境、尋求啟蒙的思想資源。這三個(gè)方面相輔相成，呈現(xiàn)了文學(xué)批評啟蒙話語的存在形態(tài)。

一、重申啟蒙話語的歷史合理性

無論是告別啟蒙，還是解構(gòu)啟蒙，都是認(rèn)為五四和1980年代的啟蒙文學(xué)思潮存在諸多問題。有批評從后殖民立場來質(zhì)疑1980年代的“國民性批判”理論，認(rèn)為其受到了西方權(quán)力話語的影響；有批評從底層立場和視角出發(fā)，認(rèn)為1980年代的一些啟蒙者持的是一種與主流意識形態(tài)同構(gòu)的精英主義霸權(quán)話語；還有批評者將1990年代以來的某些“私人化”、“欲望化”寫作的原由簡單歸結(jié)為啟蒙文學(xué)對人性的張揚(yáng)。在新的理論視野和時(shí)代語境下，1990年代以來對啟蒙話語的反思呈現(xiàn)出諸多前人不曾意識到的問題，同時(shí)也存在著顯而易見的偏頗。

為此，對1980年代啟蒙話語合理性進(jìn)行重申，就成為堅(jiān)持啟蒙立場的批評者正本清源的第一步。一些批評者重新論述了1980年代啟蒙話語產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)意義，學(xué)者徐友漁駁斥了“后學(xué)”對啟蒙的否定態(tài)度，認(rèn)為五四時(shí)期和1980年代的啟蒙話語并不是如一些后現(xiàn)代批評者認(rèn)為的是對西方話語的臣屬，而是歷史的必然選擇。李新宇的系列文章中也以知識分子話語為主題，有力地批判了所謂的1980年代知識分子“啟蒙話語霸權(quán)”說，論述了啟蒙話語之所以成為1980年代文學(xué)和知識分子的必然選擇，是有著歷史和現(xiàn)實(shí)意義的。

20世紀(jì)30年代，上海是首屈一指的大都市，得社會(huì)風(fēng)氣之先，成為西方思潮與中國封建遺毒的聚集地。舊上海的腐朽社會(huì)風(fēng)氣、小資產(chǎn)階級的庸俗生活方式和審美趣味對海派文學(xué)的創(chuàng)作都有影響。施蟄存(以下簡稱“施老”)是出色的作家、翻譯家、教育家和古典文學(xué)理論家，享有“中國現(xiàn)代派文學(xué)的鼻祖”美譽(yù)，被稱為“百科全書式”的人物典范。其眾多作品以上海為主要生活場景，反映大城市的病態(tài)生活，并對上海小城鎮(zhèn)的平民生活作了深描。施老作品下的人物脈絡(luò)多是植根于都市底層，在文學(xué)作品中不僅對舞女、小販等諸多小人物寄予了密切關(guān)注，而且也以酣暢淋漓的筆觸抒寫底層百姓的慘苦生存境遇，同時(shí)，施老用相當(dāng)多的筆墨對女權(quán)主義加以關(guān)注。其作品中更多的是把女性的衣食住行作為其描寫視角的一個(gè)切片，進(jìn)而加工和修正。如在作品《蝴蝶夫人》中，主人翁蝴蝶夫人僅僅是一個(gè)性別符號，其在婚前被奉為愛神，婚后則被視為唯美蝴蝶，通過不懈的努力，爭取到女性主體地位。施老小說中所展現(xiàn)出來的女權(quán)思想清晰地表明了古代傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代都市文明矛盾、沖撞的雙重性。施老作品對女權(quán)思想的研究涉及文學(xué)理論、文化研究、第三世界研究乃至政治學(xué)研究等。

一、描寫對象由主我到現(xiàn)世的逆轉(zhuǎn):女權(quán)對男權(quán)的依附與擯棄

施老小說中的描寫主體都是以男性為注腳，其作品筆下敘事中的女性亦成為男性覬覦的對象。《蝴蝶夫人》收錄了施老不少經(jīng)典短篇小說，如《上元燈》、《將軍的頭》、《薄暮的舞女》等。施老早期的小說對男女情愛和兩性關(guān)系的描寫帶有詩意的論調(diào)，但經(jīng)常把傳統(tǒng)的文化心理訴諸筆端。如《將軍的頭》在單純表現(xiàn)情欲的基礎(chǔ)上糅合了情欲和種族的雙重推力?！妒阒畱佟酚袠O其濃烈的弗氏學(xué)說味道，文中認(rèn)為石秀的行為是情欲和倫理之間的不可調(diào)和的矛盾斗爭，斗爭的極限導(dǎo)致性變態(tài)甚至性虐待。在其作品中，女主角也偶爾會(huì)偷窺男性。對施老而言，其作品也認(rèn)為西方生活方式屬于“新潮”和“時(shí)髦”的代名詞，同時(shí)也暗示了一種走在時(shí)代尖端、更為“新潮”的生活。誠然，無論男人還是女人都是具體生活的實(shí)踐者，二者之間的關(guān)系也并非虛構(gòu)。在這個(gè)陰陽合一的世界中，男性與女性不僅是對立的而且也是統(tǒng)一的。在傳統(tǒng)的價(jià)值理念中，女性是天然的弱者。在遠(yuǎn)古時(shí)代，女人屬于天然被保護(hù)的對象，男人在外狩獵，女人在家生育，這猶如現(xiàn)代的男耕女織。但男性與女性的交融不僅體現(xiàn)在生活本身，更多的是為了將每個(gè)生活事件的線索捋順，都必須從一項(xiàng)計(jì)劃中勾勒出，就必須將神秘的東西統(tǒng)統(tǒng)地拋棄。波伏娃曾說過，宗教、詩歌等文藝形式中推演出來的從來不是來自女人本身，因?yàn)槟腥税雅巳趸?。如《薄暮的舞女》的主人公素雯本是一屆舞女，但其非常厭惡現(xiàn)實(shí)社會(huì)給予她的舞女生活，為了擺脫生活的窘境，素雯把脫離苦海的念想寄托于交往的情人。正因?yàn)槿绱?，在男性視界中，女性時(shí)常成為被欲望化和色情化了的尤物。再如《蝴蝶夫人》中，耐不住寂寞的李老太總是習(xí)慣性地撅起嘴:“九點(diǎn)一刻，我要回來睡覺了，她聳聳肩膀走了?！逼鋵?shí)，老太太非常希望得到丈夫的陪伴，她撅起的嘴和延后回家的時(shí)間都是其對寂寞的表露。而施老在其作品中正是通過無拘無束的蝴蝶來完成女性對男性的心理依賴。石秀殺嫂的故事(《石秀之戀》)中，雖然經(jīng)過了施老的精心安排，但潘巧云在小說中仍然扮演著一個(gè)喜歡勾引男人的淫婦角色?！痘▔簟贰ⅰ睹酚曛Α泛汀堕h行秋日記事》這幾篇作品大多是在刻畫男子的獵艷心理。在人類文化史上，蝴蝶更多的是詮釋了女性的魅力。在施老作品中構(gòu)造的愛情神話中，女性在構(gòu)建主人角色的同時(shí)，也賦予男性更多的責(zé)任與關(guān)照。男性卻在維持固有現(xiàn)狀的同時(shí)，也不得不逐漸放棄自己的主體地位。

二、女權(quán)符號的外化標(biāo)簽:異性互引的倫理界限

蝴蝶在中國傳統(tǒng)文化的歷史語境中，具有浪漫的寓意。中國文人都會(huì)將翩翩起舞的蝴蝶視為自由的象征。無論是莊子《齊物論》中的蝴蝶夢還是《梁祝》中的化繭成蝶、比翼雙飛，以及在弗洛伊德西方意識流小說的性文化鏡像中都清晰可鑒。不難看出，施老是有自己獨(dú)到見解的，以弗洛伊德的精神分析學(xué)說為范式來研究性別的互引還比較鮮見。弗洛伊德認(rèn)為，性和欲一脈相承，情和欲的爭辯也時(shí)常跨越時(shí)空的距離。在中國，“女人禍水”論是妖婦形象產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)。但是，在老的小說中，男性文本中女性形象的勾勒常常被異化為“天使”與“妖婦”兩個(gè)極端。施老通過妖婦的描寫直入人心，給“妖婦”以平凡，從而解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上妖婦的本源意義。在施老作品中，《扇》和《上元燈》這兩篇寫得婉約優(yōu)雅，隱約讓人感到沁人心脾，完全勾勒出了生活中真實(shí)的女性。尤其在《上元燈》中，女主人公如同《浮生六記》里的陳小姐———曾經(jīng)被林語堂大師認(rèn)為是中國歷史長河中最可愛的妙齡女子。施老作品《將軍的頭》中對“溪邊的青春少女”，“凱旋而歸的無頭將軍”，有點(diǎn)類似聊齋中對正義的內(nèi)心指向，男和女都是互相吸引，互相利用，其倫理界限不僅在于性別的對等性，而且也在于對女性更多的期望與重視。波伏娃曾說過，男人使神話合法化了，且自然地接受了書本中對“女妖”的認(rèn)知與解讀?！逗蛉恕废鄳?yīng)地被闡釋為像蝴蝶一樣的夫人，與有著愛神之稱的彩蝶翅膀的暗合。蝴蝶在外表上都是美麗的，但在作品中蝴蝶不僅是“美人”，也是浪漫、自由與和諧的象征。作為愛情指向的尤物，對具有蠱惑力的女性，施老寧愿將她夸張美化，使其變成具有特征描述的象征符號，于是憑著蝴蝶的美，她便以神的身份成為受眾加以褒揚(yáng)的另一半。這樣一來，女人和蝴蝶一樣，成為施老作品中不可缺少的對象。施老作品把蝴蝶的化身藏在自己的靈魂深處，時(shí)時(shí)處處頂禮膜拜。在筆者看來，所謂神，在唯物世界里也僅僅是供人玩賞的翩翩蝴蝶標(biāo)本。施老作品對蝴蝶的研究與對女性自由權(quán)利相互耦合，正是通過無拘無束的蝴蝶，來剝奪女性的主體地位。在作家的心中，只知道妖婦“可敬”與“可畏”，但并不知道妖婦為什么“可敬”與“可畏”。在施老作品中女權(quán)作為一種符號來詮釋，通過女權(quán)彰顯出男女性別互引的倫理界限。

三、女性自我權(quán)利的張揚(yáng):角色塑造與權(quán)利彰顯

論文關(guān)鍵詞:新時(shí)期文學(xué)；啟蒙；人性意識

論文摘要:新時(shí)期文學(xué)啟蒙人性意識漸進(jìn)體現(xiàn)三個(gè)方面:本能欲望描繪、情感抒寫與理性思考、主體自我人格建構(gòu)。隨著人性意識的不斷漸進(jìn)，新時(shí)期文學(xué)人性意識啟蒙內(nèi)涵在中國文學(xué)進(jìn)程中愈來愈顯示其現(xiàn)代性意義。

二十世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展，在濃烈的啟蒙思潮氛圍中，它經(jīng)歷了兩次重大的轉(zhuǎn)型:一是五四時(shí)期新文學(xué)的出現(xiàn)，二是二十世紀(jì)八十年代新時(shí)期文學(xué)的出現(xiàn)。兩次轉(zhuǎn)型都是在啟蒙文學(xué)思潮的感召下，高舉著以人為本人文理性精神旗幟。然而，五四時(shí)期“救亡”的時(shí)代主題與“立人”的啟蒙任務(wù)終因過多的救亡與革命因素的干擾，人性開掘難以全面而深刻。時(shí)至二十世紀(jì)70年代末，民族危亡問題退居其次，人性問題日益從形形色色的倫理、道德、民族、政治等文化現(xiàn)象背景中顯現(xiàn)出來。本文主要試圖從人性意識漸進(jìn)的角度解讀新時(shí)期文學(xué)的啟蒙內(nèi)涵及其價(jià)值意義。

希臘德爾斐神廟的大門上有一句神圣的篇言:“認(rèn)識你自己!”這一古老的命題一直糾纏著人類。關(guān)懷人的命運(yùn)和前途，探索人類心靈情感才是文學(xué)真正的價(jià)值所在。經(jīng)過“”十年浩劫的人們深刻體味到，認(rèn)識自我、改造非我，在非人的環(huán)境中保持人的天性和價(jià)值有多么重要，又是多么艱難。因此人們渴望尋找重返“五四”啟蒙精神疆場的路徑，渴望重新踏上尋找自我，建構(gòu)合理現(xiàn)代人性的現(xiàn)代化征途。

然而特定的歷史文化階段，決定了這一時(shí)期文學(xué)開始出現(xiàn)便作為政治上撥亂反正的伴生現(xiàn)象，“尚未超越政治情感控訴。個(gè)人的傷痕被視為國家的傷痕，文學(xué)仍呈現(xiàn)著、擔(dān)當(dāng)著政治社會(huì)化啟蒙，缺乏更為深廣的歷史感和更為深邃的文化感。吳炫在《新時(shí)期文學(xué)熱點(diǎn)作品講演錄》第一講“傷痕文學(xué)及熱點(diǎn)作品局限評述”中指出:“在新時(shí)期文學(xué)第一階段，傷痕文學(xué)把西方的人道主義作為一個(gè)政治性內(nèi)容去張揚(yáng)，這一點(diǎn)非常明顯。于是用我的‘穿越’理論來看，《傷痕》、《一代人》、《隨想錄》，均不同程度地存在著作家個(gè)體穿越意識形態(tài)的這種內(nèi)容的貧困。.劉心武的《班主任》引起的轟動(dòng)，仍與其特定的意識形態(tài)緊密相連。這個(gè)以班主任張俊石為正面一方，以青年學(xué)生宋寶琦、謝惠敏為反面一方的故事，顛覆了“”的政治理念?！栋嘀魅巍犯淖兞酥R分子作為“被改造對象”的身份，知識分子變成了啟蒙者，而那些使知識分子蒙難蒙羞的“革命小將”重新變成了受教育者。尤其是將謝惠敏這樣的“革命青年”塑造成反面人物，更是對“”政治的全面顛覆。這個(gè)階段連愛情也不例外。發(fā)表在《人民文學(xué)》1978年第2期上的小說《眼睛》，講述了一個(gè)發(fā)生在工廠的簡單然而意味深長的愛情故事。主人公魏榮“我”受到鍛造車間黨支部書記許珍的鼓勵(lì)，去愛車間里的一個(gè)名叫陳昆的技術(shù)人員，這是一個(gè)綽號為“眼睛”的知識分子。但一開始“我”對“眼睛”實(shí)在愛不起來，后來在書記的不斷啟發(fā)和鼓勵(lì)下，漸漸發(fā)現(xiàn)“眼睛”的種種可愛，于是“我”終于情竇初開。小說從頭到尾只出現(xiàn)過一個(gè)“愛”字，而且是“愛一個(gè)知識分子”，而不是愛“陳昆”，愛情意識形態(tài)化了?？梢娫谶@個(gè)階段，作家仍無法穿越“”給人們心靈造成傷害的種種政治層面，作出文化、歷史、哲學(xué)的思考，從中國文化推向全人類性的思考。

人性啟蒙發(fā)動(dòng)的真正標(biāo)志首先在于從人類的角度寫出人的本能生存、欲求。長期以來，在中國“階級性”取代了人性，取代了一切世俗感情，甚至干脆取消了主人翁的配偶設(shè)置。因而，“”后，一批作家終于從傳統(tǒng)的道德束縛和政治階級意識的框架中解脫出來，大膽抒寫欲望饑渴和本能沖動(dòng)的人性，寫出了人的最基本生存權(quán)利和人性的最基本自由。這時(shí)期值得一提的小說，恐怕還是古華的《爬滿青藤的木屋》。小說中現(xiàn)代文明的傳播者—“知青”成了被改造的對象，而那位代表了原始愚昧的看林人卻成了強(qiáng)人，盡管如此，仍然阻擋不住現(xiàn)代文明的影響，看林人的老婆最后愛上了“知青”。小說寫出了人的本能欲求蘇醒之后“嶄新世界”對人的強(qiáng)大的誘惑和人的不再壓抑這種誘感的情感歷程。而雨煤在其作品《啊，人……》中大膽正面描寫貧女出身的地主小老婆肖淑蘭和少爺羅順冒一段超階級悖倫理的愛情，“只要我喜歡，你喜歡，那就由不得旁人了!”以對人性本能欲望的肯定和張揚(yáng)挑戰(zhàn)極“左”政治和封建倫理道德，在人性剛剛從黑暗中掙扎走出時(shí)吹響了人性解放和弘揚(yáng)的尖銳號角，做出了大膽而可貴的嘗試。作者正是以坦誠熱烈的“色欲”描寫突人禁區(qū)，對壓抑人性本能欲望的極“左”思潮的哲學(xué)基礎(chǔ)“禁欲主義”進(jìn)行徹底的否定，從而樹立了其在啟蒙文學(xué)中的意義。

啟蒙主義自五四時(shí)期傳入中國文學(xué)以來，以極強(qiáng)的生命力在中國文學(xué)的沃土上瘋長，20世紀(jì)八十年代出現(xiàn)了“新啟蒙主義”，既爾九十年代末又有了“后啟蒙主義”的旗幟。在其成長的歷程中，深刻地影響著中國文學(xué)的發(fā)展。新時(shí)期愛情小說僅是文學(xué)大豹之一斑，借此談點(diǎn)自己的陋見和淺識。

一、啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)展脈絡(luò)

在論述啟蒙的概念時(shí)，我們很容易想到德國著名哲學(xué)家康德的《答復(fù)這個(gè)問題：“什么是啟蒙運(yùn)動(dòng)？”》一文的論述：“啟蒙運(yùn)動(dòng)就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對運(yùn)用自己的理智無能為力。當(dāng)其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人的引導(dǎo)就缺乏勇氣與決心去加以運(yùn)用時(shí)，那么這種不成熟狀態(tài)就是自己所加之于自己的了?！盵1]“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，我國文化界接納康德的啟蒙主義，推動(dòng)了文學(xué)事業(yè)的發(fā)展。

1936年底，以還原五四啟蒙精神、承傳五四民主傳統(tǒng)的新啟蒙運(yùn)動(dòng)在艾思奇、陳伯達(dá)、張申府、胡繩等進(jìn)取的知識分子中間展開。張申府在《什么是新啟蒙運(yùn)動(dòng)》中說：“就字面說，啟蒙就是開明的意思。再分別說，啟蒙就是打破欺蒙，掃除蒙蔽，廓清蒙昧?！彩菃⒚蛇\(yùn)動(dòng)都必要三個(gè)特性。一是理性的主宰；二是思想的解放；三是新知識新思想的普及。”[2]艾思奇在同題文章中解釋說：“為什么叫做新啟蒙運(yùn)動(dòng)呢？因?yàn)橹袊^去的新文化運(yùn)動(dòng)（以五四為高峰）是一種啟蒙運(yùn)動(dòng)，而現(xiàn)在的這一個(gè)文化運(yùn)動(dòng)和它有共同的地方，所以叫做新啟蒙運(yùn)動(dòng)?！敝劣跒槭裁催€需要來一個(gè)新啟蒙運(yùn)動(dòng)，作者的回答是：“因?yàn)榕f的啟蒙運(yùn)動(dòng)沒有把它要做的事完成。”[3]

70年代末80年代初以王元化為龍頭的“新啟蒙”就是在這個(gè)時(shí)期順應(yīng)潮流，并被推到浪尖上的。[4]

進(jìn)入1990年代以后，學(xué)者們在經(jīng)過熱情的實(shí)踐和冷靜的反思后發(fā)現(xiàn)，新啟蒙主義也并不是完美的，所以開始了對新啟蒙主義的“反思和批判”，這就是被稱之為“后啟蒙”時(shí)代。

【論文摘要】秋瑾所生活的年代處于中國文化轉(zhuǎn)型的重要?dú)v史階段，她的文學(xué)創(chuàng)作印證了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的矛盾與融合。她前期的創(chuàng)作以詩詞為主要形式，集中在贊譽(yù)古代女英雄的主題上；后期成就最高的是賦有啟蒙思想的白話文創(chuàng)作。對她前后兩個(gè)時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的考察與評價(jià)，可以管窺中國近代文化轉(zhuǎn)型的某些特質(zhì)。

[論文關(guān)鍵詞】秋瑾；創(chuàng)作；傳統(tǒng)；現(xiàn)代；轉(zhuǎn)型

秋瑾所生活的時(shí)代(1875—19o7)是中國新舊思想更迭、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化沖突與交融的時(shí)期。1902年(或1903年)，…秋瑾隨夫北上，成為她生活與創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。據(jù)此，秋瑾的文學(xué)創(chuàng)作可分為前后兩個(gè)時(shí)期，在主題與形式上均有很大的差異。這種文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象反映了秋瑾思想上的巨大變化，也彰顯出近代文化轉(zhuǎn)型期文學(xué)所必然發(fā)生的變異。

一、秋瑾詩歌的主題

秋瑾出身于官宦之家，天生聰慧，加之少時(shí)在私塾中接受的傳統(tǒng)教育，助其成為精于詩文的典型的傳統(tǒng)社會(huì)才女。1892年，秋瑾隨父親秋壽南遷至湖南，開始了居湘、北上、旅日、回國幾個(gè)重要的人生階段。

其中，北上之后的北京生活時(shí)期促成了秋瑾思想的裂變與飛躍，形成了秋瑾前后截然不同的生活態(tài)度和創(chuàng)作主題。l896年，秋瑾遵從父母之命在湖南與富商子弟王廷鈞完婚，這是她居湘期間由閨秀到人婦的生活轉(zhuǎn)折。王家優(yōu)裕的物質(zhì)生活使秋瑾無衣食之憂，并有讀書、交友、賦詩之閑。秋瑾赴京之前的創(chuàng)作形式以詩歌為主，其中以五言、七言居多。這時(shí)的秋瑾與傳統(tǒng)社會(huì)的大多數(shù)女子一樣，被阻隔在社會(huì)生活之外，借“春愁秋悲”表達(dá)她們閨中寂寞難耐的苦楚。她曾以“閨內(nèi)惟馀燈作伴”、“一點(diǎn)無聊托素琴”(《寄柬理妹》)的詩句表達(dá)自己孤獨(dú)寂寥的情懷。這類詩歌與大多數(shù)古代女子常見的主題相同。

內(nèi)容提要：20世紀(jì)90年代文學(xué)思潮在深層哲學(xué)精神上表現(xiàn)為對啟蒙理性的批判性反思，揭示試圖從神話中解放出來但最終又回歸神話的“啟蒙辯證法”成為這一審美思潮的現(xiàn)代性動(dòng)力；而世紀(jì)之交至21世紀(jì)初的文學(xué)思潮則將這種對啟蒙的矯治及對理性的反撥，即對“啟蒙辯證法”的體認(rèn)與追逐，再度推向了從解放到神話的自我異化之途，演繹出一種可稱為“欲望辯證法”的文化/審美邏輯。從“啟蒙辯證法”到“欲望辯證法”的這一深層哲學(xué)脈絡(luò)，既反映了90年代以來中國文學(xué)思潮轉(zhuǎn)型之文化動(dòng)力的復(fù)雜性與邏輯必然性，也體現(xiàn)出這一時(shí)期文學(xué)精神式微的內(nèi)在癥結(jié)。

關(guān)鍵詞：啟蒙辯證法；欲望辯證法；90年代以來；中國文學(xué)思潮轉(zhuǎn)型

一、“后啟蒙”思潮：“啟蒙辯證法”的中國版本

按照韋伯的觀點(diǎn)，西方現(xiàn)代性的歷史就是祛魅與世俗化的歷史，經(jīng)過合理性分化的現(xiàn)代社會(huì)形成了科學(xué)、道德、藝術(shù)三大價(jià)值領(lǐng)域，現(xiàn)代性所追求的理想形態(tài)就是使經(jīng)過理性啟蒙的現(xiàn)代個(gè)體從“上帝之城”中解脫出來，統(tǒng)攝這三大領(lǐng)域并在其中實(shí)現(xiàn)自由存在。出乎意料的是，致力于個(gè)性解放的啟蒙理性又日益膨脹為禁錮現(xiàn)代個(gè)體的新型話語霸權(quán)，西方學(xué)者以“啟蒙辯證法”對現(xiàn)代社會(huì)這一思想文化轉(zhuǎn)型做出了批判性總結(jié)，指出啟蒙主義為控制而進(jìn)行的斗爭變成了目的本身，“啟蒙衰退為神話”，乃至“啟蒙精神與事物的關(guān)系，就像獨(dú)裁者與人們的關(guān)系一樣”①。這一理論也逐漸為90年代以來日益市場化、世俗化的中國文化語境所認(rèn)同。面對80年代超越性的啟蒙價(jià)值理念與訴求在商業(yè)大潮涌動(dòng)中無力言說的尷尬狀況，不少學(xué)者開始運(yùn)用“后啟蒙”概念來概括當(dāng)下這一新的文化運(yùn)行態(tài)勢，更有學(xué)者試圖由這一立場、角度出發(fā)來探討新文化語境中的個(gè)體解放與人格建構(gòu)問題，比如王岳川在《后現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)型與“后啟蒙”價(jià)值認(rèn)同》②中就主張啟用“后啟蒙”這一價(jià)值話語，并指出“后啟蒙”是走出啟蒙誤區(qū)的“新覺醒”。它關(guān)涉這樣一些問題：啟蒙不是賦予知識者的特權(quán)，不是一個(gè)人對另一個(gè)人、一個(gè)群體的教誨和指導(dǎo)；相反，啟蒙首先是每個(gè)個(gè)體自我心靈的啟蒙，是去掉一切虛妄遮蔽而使自我認(rèn)清自我，知悉自己存在的有限性和可能性、洞悉自我選擇的不可逆性與自我承擔(dān)選擇的后果。在這里，“后啟蒙”被賦予了抵制、糾正理性偏至與五四以來盛行的“他者啟蒙”模式等“啟蒙誤區(qū)”之意，可視為“啟蒙辯證法”在中國文化語境中認(rèn)同的表征。同期的文學(xué)創(chuàng)作也一直自覺不自覺地對這一“啟蒙辯證法”進(jìn)行著闡釋，為“啟蒙辨證法”作出了形象化的注腳，也在某種程度上體現(xiàn)了新型的“個(gè)性解放”的時(shí)代需求，亦即文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐對“個(gè)性解放”之內(nèi)涵的改寫。

啟蒙辯證法所為之辯護(hù)的主體人格建構(gòu)與現(xiàn)代個(gè)體自由作為中國文化語境的新型訴求，從90年代以來的小敘事、民間敘事對道德、歷史等宏大敘事的解構(gòu)中得到了一定程度的體現(xiàn)。要建構(gòu)主體人格與個(gè)體自由，首要的就是沖破宏大敘事對個(gè)體思想的禁錮。由于長期處在各種話語霸權(quán)的遮蔽下，中國的個(gè)體意識、自我意識十分薄弱，連群體意義上的人性、人道主義堅(jiān)守也是步履維艱，甚至數(shù)遭冰封。70年代末期的“思想解放運(yùn)動(dòng)”上承“五四”精神，重開“人的敘事”，但精神解放仍陷于群體意識領(lǐng)域。90年代以來市場經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的步伐加快，政治、經(jīng)濟(jì)、文化的三位一體化在一定程度上遭到解構(gòu)，以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為最高準(zhǔn)則的“個(gè)人寫作”、民間寫作等以社會(huì)文化轉(zhuǎn)型為背景基調(diào)與潛隱驅(qū)動(dòng)力，既構(gòu)成了對“朦朧詩”、“尋根文學(xué)”、“先鋒小說”等精英性叛逆的叛逆，又勇敢沖破了以群體意識為內(nèi)核的道德、歷史話語的禁忌，徹底解構(gòu)一切未經(jīng)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的“事物”與“意義”，認(rèn)為“恰恰是最個(gè)人的才是最人類的”③，而“公共的人”由于被各種話語霸權(quán)所“抑制”，所以“是殘缺的，不完整的，局限性的”，文本中人物“所經(jīng)歷的人間冷暖只能以我（捏造者）的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)做基礎(chǔ)（包括生理和心理的一切方面），也包括所有虛構(gòu)手段促使我們面對的那些真實(shí)的幻象，卻不能隨意逾越我此刻精神視野的最后局限。因?yàn)樵谶@里，有著虛構(gòu)和謊言的根本區(qū)別”（魯羊《馬余是個(gè)什么東西》）。這種堅(jiān)硬砥礪歷史、道德主體的個(gè)人化敘事“將那些曾經(jīng)被集體視為禁忌的個(gè)人性經(jīng)歷從受到壓抑的記憶中釋放出來”，“它們的身影在民族、國家、政治的集體話語中顯得邊緣而陌生”，然而“正是這種陌生確立了它的獨(dú)特性”（林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》附錄一）和意義所在。

啟蒙辯證法對啟蒙理性由解構(gòu)神話始到建構(gòu)新的神話終的惡性循環(huán)所做的批判性總結(jié)，對中國文化語境“個(gè)性解放”的新型時(shí)代訴求有著不可忽視的啟示作用，80年代末以來的文學(xué)在解構(gòu)歷史、道德等話語霸權(quán)的同時(shí)，始于70年代末、孕育于80年代初期的啟蒙信念也成為反思批判的對象。啟蒙解構(gòu)宗教信仰成為新的信仰之后，現(xiàn)代西方人開始面臨新的困境；中國文化語境雖然與西方不同，卻也面臨著由于在總體上將啟蒙這一現(xiàn)代性課題的資產(chǎn)階級世俗化發(fā)展背景虛化、將其神化為一套凌駕于世俗社會(huì)之上的超越性的價(jià)值理念而引發(fā)的一系列問題，如“五四”一度將“科學(xué)主義”視為理想主義，而長期以來革命、救亡、發(fā)展、追求、進(jìn)步等話語也都披上了啟蒙理想主義的外衣，個(gè)體的人不是作為啟蒙的目標(biāo)，反而成了啟蒙的工具，其形而下的生活狀態(tài)與需求更是一直被壓抑在地表之下。然而，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，啟蒙敘事對個(gè)人的壓抑已經(jīng)不符合時(shí)展的潮流，個(gè)體欲求像休眠火山，蓄勢待發(fā)。早在80年代中期，王朔就已經(jīng)憑借世俗化的“魔力”越過尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)潮流脫穎而出，引起了廣泛關(guān)注；到了80年代末，世俗化運(yùn)動(dòng)在“新寫實(shí)”創(chuàng)作中又得到了推進(jìn)，代表作家池莉明確聲稱，“我希望我具備世俗的感受能力和世俗的眼光，還有世俗的語言，以便我與人們進(jìn)入毫無障礙的交流?！眲⒄鹪埔蔡钩?，“過去有過宏偉理想，但那是幼稚不成熟。一切還是從排隊(duì)買豆腐開始吧?！保ā赌p與喪失》），中國知識分子歷來堅(jiān)守的“君子固窮”的反物質(zhì)訴求傳統(tǒng)遭到了極大沖擊，物欲與情欲關(guān)懷沖到了前臺，成為支持文學(xué)創(chuàng)作的新的精神動(dòng)力。一時(shí)間剔除了啟蒙理想主義虛飾的純粹的生存狀態(tài)成了大量文本如《煩惱人生》（池莉）、《一地雞毛》（劉震云）、《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》（劉恒）、《風(fēng)景》（方方）等所展示的主要景觀。

“中國現(xiàn)代文學(xué)”是指因?yàn)椤霸娊绺锩?、“文界革命”的推?dòng)而發(fā)端于19世紀(jì)末，又因?yàn)椤拔逅男挛膶W(xué)革命”而正式誕生于20世紀(jì)初，以白話文為主導(dǎo)，以現(xiàn)代人本觀念為價(jià)值坐標(biāo)，并在此后的近一個(gè)世紀(jì)中居于文壇正宗的文學(xué)形態(tài)。中國現(xiàn)代文學(xué)精神的核心是啟蒙，反對封建文化和儒教綱常，批判專治制度，維護(hù)和張揚(yáng)人的個(gè)性以及世俗生活的快樂，呼喚人的解放，構(gòu)成了是中國現(xiàn)代文學(xué)主導(dǎo)性啟蒙潮流。但同時(shí)，這一核心的具體表現(xiàn)形態(tài)又是多樣的。

一、以個(gè)體、人性、自由為內(nèi)核的啟蒙文學(xué)精神

什么是啟蒙？如德國近代哲學(xué)的第一人康德所言，啟蒙就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟的狀態(tài)。所謂不成熟狀態(tài)，就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，對運(yùn)用自己的理智就無能為力。當(dāng)其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)過別人的引導(dǎo)就缺乏通過勇氣和決心去加以運(yùn)用時(shí)，那么這種不成熟就是自己所加之于自己的了。要敢于認(rèn)識！勇氣運(yùn)用你自己的理智！這就是啟蒙運(yùn)動(dòng)的口號。啟蒙的真正目的是還個(gè)人以運(yùn)用自己的理智決定個(gè)人行為的自由和權(quán)力。細(xì)而言之，啟蒙作為一種精神訴求在政治上要求的是民主，在法律上要求的是平等、在社會(huì)上要求的是自由，在人性上要求的是個(gè)性。但是，啟蒙，在中國一直存在著兩種思路。一種是客觀人本主義思路，這個(gè)思路相信理性，堅(jiān)持科學(xué)和理性在人類生活中的核心作用，相信人類可以整體地運(yùn)用自己的理性來認(rèn)識世界，把握自身，通過把握世界發(fā)展的客觀規(guī)律來獲得自由，主張人類通過總體革命獲得解放，將人類的自由和對客觀世界的規(guī)律的發(fā)現(xiàn)和遵循聯(lián)系起來；五四文學(xué)中的“現(xiàn)實(shí)主義派”（如魯迅）以及20世紀(jì)80年代初期的啟蒙思潮基本上堅(jiān)持了這一思路。而在這一思路的同時(shí)，還存在著另一種思路，我們可以稱之為主觀人本主義思潮，它反對客觀人本主義者忽略個(gè)體價(jià)值、感性存在，反對將人的本質(zhì)定義為理性，而對人的官能化、非理性化報(bào)以肯定，將思想基點(diǎn)從國家、民族、集團(tuán)的解放轉(zhuǎn)化到真正個(gè)體生命的解放上來，將人的本質(zhì)歸結(jié)為生命本體欲望和激情；在中國，五四時(shí)期的“浪漫主義派”（如郁達(dá)夫）以及20世紀(jì)80年代后期特別是新生代作家走上歷史舞臺以來的寫作思潮都可以歸結(jié)為這一理路。新生代小說基本上放棄了關(guān)于“人的本質(zhì)”以及總體解放的客觀人本主義啟蒙大敘事，而代之以一種主觀人本主義的寫私人生活經(jīng)驗(yàn)、寫小人物生存狀態(tài)，重視身體性、當(dāng)下性的寫作潮流（這也被一部分論者稱為新啟蒙文學(xué)思潮）。當(dāng)然，上述兩種思路在文學(xué)上的分別并不是絕對的涇渭分明的，因?yàn)榻^大多數(shù)文學(xué)家都是憑借直覺來感受時(shí)代趨勢，進(jìn)而把握“人的解放”命題的，常常，他們對啟蒙主題的把握是感性的、形象的、體驗(yàn)性的，因而上述兩種思路常常是混雜在一起的，有的時(shí)候甚至是模糊不分的。

但是，“人的覺醒”卻是中國現(xiàn)代啟蒙文學(xué)的統(tǒng)一而一貫的主題，盡管在不同的時(shí)代，不同的作家那里，對于“人”的理解有不同的側(cè)重。辛亥革命時(shí)期“人”的覺醒是以“國民意識”的獲得作為開端的，但是“國民”并不屬于自己而是屬于“國”，因此辛亥革命的時(shí)期的“人”的覺醒所注重的不是作為國民的自由權(quán)利，而是責(zé)任。因此這一時(shí)期的啟蒙文學(xué)作品特別重視社會(huì)問題，“（清末）的改造社會(huì)小說”特別熱行[1]，如程善之的《機(jī)關(guān)槍》，這篇小說寫軍隊(duì)從日本人那里購買了偽劣槍支，掩飾事成之后和日本人花天酒地，共同慶祝，其目的是揭露軍隊(duì)的腐敗和黑暗。這一脈的啟蒙小說在五四文學(xué)大潮中發(fā)展為“社會(huì)問題小說，如冰心的《一個(gè)憂郁的青年》、《斯人肚憔悴》、《去國》、《超人》等等，都是在當(dāng)時(shí)引起了巨大反響，《去國》寫的是主人公留美7年，作為名列前茅的高材生含笑歸國，所見卻是軍閥混戰(zhàn)，百業(yè)不興，官場社會(huì)風(fēng)氣污濁，他報(bào)國無門，之得含恨離去。是這樣的“民國”，辛亥志士拋頭顱，撒熱血換來的只是“一個(gè)匾額”，因此，主人公最后喊出了：“祖國?。〔皇俏矣⑹繏仐壛四?，乃是你棄絕了我英士阿！”啟蒙文學(xué)的到了在五四時(shí)代，其思想內(nèi)涵有了較大的變化。這時(shí)“人的覺醒”主題有了新的發(fā)展。在《我與世界》（1919年7月1日）中寫道：“我們現(xiàn)在所要求的，是個(gè)解放自由的我，和一個(gè)人人相愛的世界。介在我與世界中堅(jiān)的家園、階級、族界都是進(jìn)化的阻礙，生活的煩累，應(yīng)該逐漸廢除?！鄙踔琳f“我們應(yīng)該承認(rèn)愛人的運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)比愛國的運(yùn)動(dòng)更重”[2]。由此錢理群先生總結(jié)五四“人的覺醒”命題時(shí)說道“毫無疑問，五四的時(shí)代最強(qiáng)音是：‘我是我自己的，誰也沒有干涉我的權(quán)利’[3]。這里所表現(xiàn)出來的，是一種完全自覺的個(gè)性意識與主題意識?！蔽逅膯⒚傻乃枷朊}有一個(gè)特殊的詞匯，這個(gè)詞匯是由周作人發(fā)明的，周作人在《人的文學(xué)》中說：“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟(jì)眾’的慈悲主義，乃是一種個(gè)人主義的人間本位主義?！瓊€(gè)人愛人類，就只為人類中有了我，與我相關(guān)的緣故……所以我說的人道著述，是從個(gè)人做起。要講人道，愛人類，便須先使自己有人的資格，占得人的位置?！痹谶@里人的價(jià)值已經(jīng)不是在“天地君親師”中界定的，也不是的“國民”的意義上界定的，而是在“個(gè)體”本身的獨(dú)立、自由和幸福的意義上界定的，而是在人的本體意義上確定的，

其核心是“靈肉一致”：“我們要說人的文學(xué)，須得先將這個(gè)人字略加說明。我們所說的人……其中有兩個(gè)要點(diǎn)：（一）從“動(dòng)物”進(jìn)化的，（二）從動(dòng)物“進(jìn)化”的?！盵4]周作人尤其重視肉的方面：“我們承認(rèn)人的一種生物性。他的生活現(xiàn)象，與別的動(dòng)物并無不同。所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應(yīng)得完全滿足。凡是違反人性不自然的習(xí)慣制度，都應(yīng)排斥改正?！彼裕覀冊谟暨_(dá)夫的小說（如《沉淪》）中會(huì)看到主人公會(huì)喊出“知識我也不要，名譽(yù)我也不要，我只要一個(gè)安慰我體諒我的心。一副白熱的心腸！從這一副心腸里生出來的同情！從同情生出來的愛情！我所要求的就是愛情”；郭沫若的詩歌中才會(huì)有“我把天來吞了”，“我把地來吞了”，那種強(qiáng)大的超越一切的抒情主人公“我”的出現(xiàn)；廬隱的小說才會(huì)有“我”、“情”、“愁”的中心。

但是五四時(shí)期的這種啟蒙思想在此后的歷史進(jìn)程中并沒有得到充分的發(fā)展，從根本的原因來看是因?yàn)橹袊鐣?huì)尚處于自然經(jīng)濟(jì)向工業(yè)經(jīng)濟(jì)過渡的低級階段，社會(huì)上并沒有一個(gè)發(fā)達(dá)的自由經(jīng)濟(jì)來支撐它，因此它無從扎根。而直接的原因是帝國主義的入侵，民族矛盾成為時(shí)代的最主要的矛盾，一切都要讓位給民族解放的時(shí)代主題，啟蒙的命題自然必須讓位給救亡的命題。例如，王實(shí)味試圖在解放區(qū)堅(jiān)持啟蒙主義思路，其結(jié)局是悲劇性的，這個(gè)身兼翻譯家、文學(xué)家、學(xué)者的人，抗戰(zhàn)前夕去延安，在延安中央研究院文藝研究室擔(dān)任特別研究員。1942年因?yàn)樵凇督夥湃請?bào)》上發(fā)表雜文《野百合花》和《政治家·藝術(shù)家》，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)時(shí)受到批判，后被逮捕，在行軍中被殺。王實(shí)味被強(qiáng)加過三個(gè)罪名：“反革命托派間隙分子”、“暗藏的國民黨探子、特務(wù)”、“五人集團(tuán)成員”等，指導(dǎo)1991年2月7日，王實(shí)味才獲得公安部的正式平凡。王實(shí)味的命運(yùn)顯示了啟蒙主義者在中國特定歷史時(shí)期的普遍命運(yùn)，同時(shí)也顯示了啟蒙思潮在中國的命運(yùn)。及至49年以后，中國社會(huì)步入無產(chǎn)階級專政時(shí)代，中國當(dāng)代社會(huì)的關(guān)注焦點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化以追趕發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的目標(biāo)和落后的現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)狀況之間的矛盾。社會(huì)主義改造等一系列社會(huì)工程的實(shí)施，使啟蒙的命題一再受到延宕。然而歷史終于進(jìn)入了20世紀(jì)80年代，20世紀(jì)初的啟蒙主義吶喊終于在世紀(jì)末得到了自己的回聲。隨著77年《班主任》的發(fā)表，一個(gè)啟蒙主義文學(xué)的新時(shí)代終于來臨了。最初的啟蒙命題的復(fù)歸走的是近代啟蒙主義以及五四問題小說的思路。如《傷痕》，它通過中國人歷來最牢不可破的學(xué)院感情的破碎把現(xiàn)代專制迷信的危害剖析出來，深刻地描寫了給人們帶來的巨大的精神創(chuàng)傷，提出了對進(jìn)行反思和批判的要求。進(jìn)而中國當(dāng)代作者將目光推想更遠(yuǎn)處?！独铐槾笤煳荨贰ⅰ都糨嬪e(cuò)了的故事》、《許茂和他的女兒們》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《被愛情遺忘的角落》等反思“”以后中國農(nóng)民的命運(yùn)，《天云山傳奇》、《靈與肉》等反思“反右”擴(kuò)大化以后中國知識分子的苦難命運(yùn)；進(jìn)而《喬廠長上任記》、《沉重的翅膀》、《男人的風(fēng)格》等對改革中出現(xiàn)的格色問題進(jìn)行的揭示和思考，由比如《假如我是真的》、《人生》等深刻地揭示中中國社會(huì)存在的嚴(yán)重的等級制、特權(quán)制的問題。這些小說都以敏銳地觸及當(dāng)下或歷史遺留的社會(huì)問題為己任，在精神氣質(zhì)上類似于五四問題小說。但是，與此同時(shí)，還有另外一派啟蒙文學(xué)在發(fā)展著，他們有詩人北島、顧城，小說家戴厚英、王小波等，他們重視的是人作為獨(dú)立個(gè)體所應(yīng)有的尊嚴(yán)和權(quán)利，伸張的是民主、自由、平等的啟蒙主義經(jīng)典價(jià)值觀，在價(jià)值追求方面的確高人一籌。

對于立志做“文攤”作家的趙樹理，人們較多關(guān)注的是他與民間與傳統(tǒng)文化的關(guān)系。然而趙樹理之所以成為趙樹理，除了民間文化對他的浸染之外，我們還應(yīng)看到具有現(xiàn)代精神的“五四”文化對他的影響。趙樹理曾說：“我雖出身農(nóng)村，但究竟還不是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)者而是知識分子，我在文藝方面所學(xué)習(xí)和繼承的也還有非中國民間傳統(tǒng)而屬于世界進(jìn)步文學(xué)影響的一面，而且使我能夠成為職業(yè)寫作者的條件主要還得自這一方面——中國民間傳統(tǒng)文藝的缺陷是要靠這一面來補(bǔ)充的。”[1]考察趙樹理與五四新文化的關(guān)系對我們?nèi)胬斫夂驼J(rèn)識趙樹理來說意義深遠(yuǎn)。

通過趙樹理的人生經(jīng)歷，我們知道他是在長治四師讀書時(shí)補(bǔ)上到“五四”這一課的。在這里他接觸到了民主、自由、科學(xué)這些新鮮的概念，讀到了魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫、蔣光慈的書，甚至還有易卜生、屠格涅夫的作品，普列漢諾夫、布哈林等的著作，翻閱到文學(xué)研究會(huì)，創(chuàng)造社、語絲社乃至狂飆社的刊物、作品。因?yàn)樽x書癡迷，還得了一個(gè)外號“趙子曰”。受到了“五四”風(fēng)雨的激蕩，他將自己的傳統(tǒng)意味濃厚的名字“樹禮”改為“樹理”，加入了國民黨轉(zhuǎn)而又參加入共產(chǎn)黨，其中還參加了1926年四師學(xué)生效法北京女師大學(xué)生的“驅(qū)楊”運(yùn)動(dòng)而發(fā)動(dòng)的逐出校長姚用中的運(yùn)動(dòng)，趙是此次運(yùn)動(dòng)中的骨干力量。五四新文學(xué)一方面張揚(yáng)著近代倫理主義文學(xué)精神，強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義的人間本位，強(qiáng)調(diào)個(gè)體存在的合理和正當(dāng)；同時(shí)又有著十月革命、馬克思主義的等注重社會(huì)本位的歷史主義影響。“只不過這種影響在當(dāng)時(shí)還是比較微弱的，比較局部的?！盵2]從這個(gè)意義上來說，人本主義是五四時(shí)期的文學(xué)主潮。從20年代中期，隨中國殖民化程度的嚴(yán)重深化，“中國現(xiàn)代史則進(jìn)入‘在現(xiàn)實(shí)的世界中并使用現(xiàn)實(shí)的手段’以求得‘人’的社會(huì)解放的，人民本位的歷史主義時(shí)代?！盵3]啟蒙被淡化，個(gè)性遭冷落，而社會(huì)解放、集體主義、階級斗爭、民族救亡成了當(dāng)時(shí)文學(xué)的中心話語。五四新文學(xué)的這種由啟蒙向救亡的傾斜在趙樹理身上表現(xiàn)得雖然遲緩但卻更為自覺。在長治讀書期間受“五四”新文化“思想啟蒙”的影響，趙樹理回到家鄉(xiāng)，首先向略通文字的父親、舅舅進(jìn)行思想啟蒙，結(jié)果愚昧打敗了科學(xué)。啟蒙的失敗不僅如此，更重要是趙樹理自己的經(jīng)歷同樣顯示著啟蒙的軟弱無力，滿腔救國熱情換來的是鋃鐺入獄、“萍草一樣漂泊”。正是這樣輾轉(zhuǎn)飄泊的經(jīng)歷使得趙樹理更容易接受改變農(nóng)民命運(yùn)的無產(chǎn)階級革命，也更容易接受旨在為無產(chǎn)階級解放事業(yè)服務(wù)的無產(chǎn)階級革命文學(xué)，完成由啟蒙向救亡的轉(zhuǎn)移。當(dāng)我們跨越時(shí)空的障礙，審視同為“問題小說”的五四“問題小說”和趙樹理的“問題小說”，便會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有著明顯的不同。五四時(shí)代是一個(gè)閃爍著理性光芒的時(shí)代，是充滿懷疑和問題的時(shí)代，是人的覺醒的時(shí)代。在—段時(shí)間內(nèi)，全社會(huì)都來探究“人生究竟是什么”這樣嚴(yán)肅的問題。這是人的精神覺醒的標(biāo)志。

當(dāng)封建的倫理道德人生觀念被推翻在地，人們熱情的尋找新的人生目標(biāo)，重新思考生命的意義和價(jià)值，所以那個(gè)時(shí)代的問題小說所關(guān)心的大都“表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問題”，顯示的是由人的精神覺醒而引發(fā)的諸多問題：婦女問題、勞動(dòng)者命運(yùn)問題、青年人戀愛婚姻問題、人生的目的和意義問題，以及兒童問題、教育問題、戰(zhàn)爭問題等。其中作家們著墨最多的是婚姻、愛情和家庭問題。因?yàn)闋幦』橐鰬賽圩杂墒亲鳛閭€(gè)體人的首要的、最基本的要求。而趙樹理的問題不是啟蒙者沉思默想的抽象問題，也不是自身纏繞難解的個(gè)人情結(jié)，而是“在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題”。所提出的問題大多是實(shí)際革命工作中的問題，所提出的諸多問題均是由革命政權(quán)的建設(shè)、革命路線的執(zhí)行所引發(fā)：干部工作作風(fēng)問題、干部的腐化變質(zhì)問題、革命政權(quán)構(gòu)成問題、農(nóng)民的精神改造問題，即使婚姻戀愛、婦女問題也有著鮮明革命、政治色彩，如《小二黑結(jié)婚》、《登記》、《孟祥英翻身》等。在文學(xué)的功利性方面，五四的“問題小說”體現(xiàn)的是五四的“思想啟蒙”精神，取材“多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”。趙樹理自言其“問題小說”：“都是我下鄉(xiāng)工作時(shí)在工作中所碰到的問題，感到那個(gè)問題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)展，應(yīng)該把它提出來?！?/p>

注重就是文學(xué)對現(xiàn)實(shí)生活的指導(dǎo)和干預(yù)作用，為革命政權(quán)建設(shè)服務(wù)的實(shí)用性。趙樹理所處的時(shí)代是一個(gè)嶄新的時(shí)代，在五四作家那里還是問號的問題在趙樹理那里卻成為一種可能，所以趙樹理不僅要提出問題，而且還要解決問題，而不是五四“問題小說”只重提出問題，而不重視解決問題。在問題意識與啟蒙熱情方面，可以說趙樹理繼承了五四傳統(tǒng)。如同五四“問題小說”應(yīng)合了時(shí)代的思考，趙樹理的“問題小說”敏銳的發(fā)現(xiàn)了正在進(jìn)行中的民族解放、人民解放中所存在的迫切、及時(shí)的問題并以文學(xué)的形式作出積極反應(yīng)。在把握時(shí)代的脈搏上，趙樹理和五四的“問題小說”家一樣善于捕捉時(shí)代尖銳問題。這也是五四“問題小說”和趙樹理小說分別在當(dāng)時(shí)引起轟動(dòng)的一個(gè)主要原因。

趙樹理立志做一個(gè)“文攤文學(xué)家”，進(jìn)行通俗化文學(xué)創(chuàng)作，是出于改變新文學(xué)與農(nóng)民隔閡的現(xiàn)狀有意為之，其中更包含著對自己出身的農(nóng)民階級的深厚情意——想通過迎合農(nóng)民文化水平及欣賞習(xí)慣的文學(xué)來教化群眾，根本目的還在于改變農(nóng)民的切實(shí)的生活狀況，有很強(qiáng)的功利目的。所以說他的創(chuàng)作在問題意識與啟蒙熱情方面都繼承了五四的文學(xué)傳統(tǒng)，在注重文學(xué)的社會(huì)功效方面，趙樹理更是繼承五四“問題小說”的功利性的一面并有所發(fā)展。

新文學(xué)從誕生的那一天起，就不得不面對一系列復(fù)雜的矛盾結(jié)合體，從晚清到“五四”，從抗戰(zhàn)到新中國，啟蒙、專制、救亡、翻身、個(gè)體、民族等話題一直是新文學(xué)的核心主題，它們之間頡頏對立、互動(dòng)共生的結(jié)構(gòu)形式不僅呈現(xiàn)了新文學(xué)的紛雜面貌，也規(guī)約了新文學(xué)的基本走向。

一、啟蒙與專制的尖銳對立

啟蒙主題高舉民主、科學(xué)大旗，把人從“吃人”和“被人吃”的狀態(tài)下解放出來。在陳獨(dú)秀、胡適、、魯迅等啟蒙先驅(qū)那里，民主、科學(xué)是神圣不可侵犯的，是照亮我們走出黑暗的明燈，人的自由和權(quán)利不再通過其他東西而獲得合法性，而是相反，無論政治制度、道德規(guī)范，還是生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣，都要通過保障人的自由和權(quán)利而獲得合法性；國家的合法性不再是無須證明的，而是需要通過保護(hù)個(gè)人的自由和公民的權(quán)利而獲得。陳獨(dú)秀認(rèn)為“舉一切倫理、道德、政治、法律、社會(huì)之所向往，國家之所祈求，擁護(hù)個(gè)人自由權(quán)力與幸福而已。個(gè)人之自由權(quán)利，載諸憲章，國法不得而剝奪之，所謂人權(quán)是也”【J】。說：“我們應(yīng)該承認(rèn)愛人的運(yùn)動(dòng)比愛國的運(yùn)動(dòng)更重要?！薄?胡適倡導(dǎo)“易b生主義”，告誡人們“信任天不如信任人，靠上帝不如靠自己”。魯迅喊出“人之子醒了”的呼聲【。從“五四”一代知識分子的言論中?？梢钥吹揭幌盗邢嗷α⒌姆懂牐喝说纳钆c非人的生活、人的文學(xué)與非人的文學(xué)、人的道德與吃人的道德……而區(qū)分這一切的尺度則是人的發(fā)現(xiàn)和覺醒。毫無疑問，“五四”啟蒙的最強(qiáng)音是“我是我自己的，誰也沒有干涉我的權(quán)利”(g-迅：《傷逝》)。這種完全自覺的主體意識在理論上的表現(xiàn)，即是胡適、周作人所提出的“個(gè)體本位主義”。胡適說：“社會(huì)最大的罪惡莫過于摧折個(gè)人的天性，不使他自由發(fā)展”，我們的責(zé)任就是“使個(gè)人有自由意志?！敝茏魅藙t說：“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟(jì)眾’的慈悲主義，乃是一種個(gè)人主義的人間本位主義?！边@里，人的個(gè)體價(jià)值不再消融于康有為、梁啟超、譚嗣同等近代知識分子為“強(qiáng)國”而“維新”、為“維新”而“新民”的國民思維?！爸R我不要，名譽(yù)我不要，我所要的就是愛情，我所要求的就是異性的愛情”(郁達(dá)夫：《沉淪》)。如此這般地追求愛情，肯定自我，足以說明個(gè)性解放、婚姻自由觀念在當(dāng)時(shí)青年心目中的至高地位。于此，我們說，“五四”啟蒙在人的發(fā)現(xiàn)和覺醒方面超越了歷史上任何一次思想運(yùn)動(dòng)，它開啟了一個(gè)新的時(shí)代，并在新時(shí)期得到了接續(xù)和發(fā)展。盡管這中間有著太多的波折和延宕。新時(shí)期之初，人學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的重新確立是從傷痕文學(xué)開始的。傷痕文學(xué)之于新時(shí)期啟蒙的意義，首先便在于恢復(fù)了“人”在文學(xué)中的地位，寫人的命運(yùn)也好，傷痛也好，其實(shí)都是在倡導(dǎo)人的覺醒。其次，恢復(fù)了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，將文學(xué)從個(gè)人迷信和造神運(yùn)動(dòng)的桎梏中解放出來。不過，此一時(shí)期啟蒙的局限也是明顯的，當(dāng)它把人從專制暗影和造神運(yùn)動(dòng)中喚醒的時(shí)候，尚未意識到新形勢下人的生存危機(jī)與價(jià)值悖論，尤其是物質(zhì)需求與精神詩意、當(dāng)下關(guān)懷與終極眷顧、工具理性與價(jià)值理性的背離問題。換言之，傷痕、反思文學(xué)只是將人從權(quán)威迷信中解放出來，未能向人們提供化解危機(jī)的備選方案，面對光怪陸離的歐風(fēng)美雨，覺醒了的人們表現(xiàn)出異常的迷茫，這也為上世紀(jì)90年代的人文精神失落、私人化敘事盛行埋下了伏筆。

20世紀(jì)8O年代后期，隨著國內(nèi)影視文化、大眾傳媒以及后現(xiàn)代思潮的興起，理想、崇高、正義等詞匯在先鋒文學(xué)、新寫實(shí)文學(xué)、后現(xiàn)代主義的敘事中變得面目全非，代之而起的是敘事圈套、欲望表達(dá)、語詞迷戀，以及對幻覺、暴力、、逃亡等反常狀態(tài)的熱衷。啟蒙話語的終極性、超越性被無情消解，私人化敘事充斥文壇。這個(gè)時(shí)代可以宣稱“不談愛情”(池莉)；可以直白“過把癮就死”(王朔)；男人的游戲是“請女人猜謎”(孫甘露)；女人的宣言是“你不來與我同居”(伊蕾)。人們對物質(zhì)和欲望的過度迷戀。不僅表明人文理想的懸置，而且暗示著文學(xué)話語的講述者不再把自己當(dāng)成講述生活、還原歷史的精神主體，他們毋寧說是尋求語言快感的敘述人、話語圈套的制造者。在《什么是啟蒙運(yùn)動(dòng)》一文中，康德說：“啟蒙運(yùn)動(dòng)就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對運(yùn)用自己的理智無能為力。當(dāng)其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)別人的引導(dǎo)就缺乏勇氣與決心去加以運(yùn)用時(shí)，那么這種不成熟狀態(tài)就是自己所加之于自己的了。Sapereaude!要有勇氣運(yùn)用自己的理智!這就是啟蒙運(yùn)動(dòng)的口號。”“Sapereaude”就是“要敢于認(rèn)識”。在提出“敢于認(rèn)識”口號之后，康德又強(qiáng)調(diào)偏見對人的愚昧和戕害，他說：“種下偏見是那么有害，因?yàn)樗麄兘K于報(bào)復(fù)了本來是他們的教唆者或者是他們教唆者的先行者的那些人。通過一場革命或許很可以實(shí)現(xiàn)推翻個(gè)人專制以及貪婪心和權(quán)勢欲的壓迫，但卻絕不能實(shí)現(xiàn)思想方式的真正改革；而新的偏見也正如舊的一樣，將會(huì)成為駕馭缺少思想的廣大人群的圈套?！薄?這里，我們看到，康德將啟蒙與偏見、認(rèn)識與批判相提并論，指出了啟蒙的反思一路。啟蒙的反思一路在?？履抢锏玫搅顺欣^，?？抡f：“我不知道是否在今天必須說，批判的任務(wù)仍然包含對啟蒙的信念；我繼續(xù)認(rèn)為，這個(gè)任務(wù)需要研究文明的限度，這是一種耐心的工作，它賦予我們對自由的渴望以形式?！苯裉欤?dāng)文學(xué)失去轟動(dòng)效應(yīng)、知識分子邊緣化已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，啟蒙將以何種方式存在實(shí)在是一個(gè)很難回答的命題。不過，從對啟蒙要義的歸位來看，未來的啟蒙仍將循著康德、福柯等人的思想前行，在肯定理性、個(gè)體、平等的同時(shí)，也將理性的批判、選擇的多元等因素考慮進(jìn)去。英國思想家阿倫•布洛克說過這樣一段發(fā)人深思的話，“啟蒙運(yùn)動(dòng)沒有最后一幕，如果人類的思想要解放的話，這是一場世世代代都要重新開始的戰(zhàn)斗”【9】。于此，我們說，啟蒙是一個(gè)未完成的話語，啟蒙的行進(jìn)與反思是同步的，也是持久的。與啟蒙相對應(yīng)的是形形色色的專制。在中國，幾千年的封建專制要求人們恪守“三綱五?！?，不容也不允許“離經(jīng)叛道”，文人們在“內(nèi)圣外王”的旗幟下，不敢觸動(dòng)皇權(quán)專制的根基，有的還充當(dāng)了“存天理，滅人欲”的衛(wèi)道士。晚清以降，這種情形因?yàn)榈蹏髁x的入侵日益加重。為了療治封建沉疴，挽大清于即倒，梁啟超提出“今日之中國，與其共和。不如君主立憲；與其君主立憲，又不如開明專制”的主張。應(yīng)該說。梁氏開明專制思想確有其合理成分，如重視開民之智，包括啟蒙理性之智、參政議政之智、思想解放之智。但是，無論怎樣開明，專制終歸仍是專制。既然是專制，就意味著統(tǒng)治者手中掌握著最高權(quán)力，沒有另外一種權(quán)力來制約他。開明與否，全仗權(quán)力自身，沒有任何一種外在機(jī)制的保證。換句話說，欲通過開明專制走向民主，就得把民主的希望寄托在個(gè)別強(qiáng)權(quán)人物身上。在近代中國，這種強(qiáng)權(quán)人物不能不是封建勢力的代表，而他們恰恰又是革命的對象，怎么能作為“開明專制”的動(dòng)力出現(xiàn)呢?民主與專制的二元對立以及封建軍閥的別有用心，注定梁氏的“開明專制”結(jié)局只能是與虎謀皮，播下龍種，收獲跳蚤。新文化運(yùn)動(dòng)前后，各種各樣的西方思潮蜂擁而至，尼采、叔本華思想對“五四”知識分子產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，陳獨(dú)秀、、胡適、魯迅……幾乎人人都談尼采，談“重估一切價(jià)值”。陳獨(dú)秀用生物進(jìn)化論的生存競爭、優(yōu)勝劣汰來佐證“人力勝天命”，得出結(jié)論：“抵抗力者，萬物各執(zhí)其避害御侮自我生存之意志，以與天道自然相戰(zhàn)謂也?！眓”不僅認(rèn)為生物進(jìn)化史是生命為了達(dá)到“全生之志”而不斷與環(huán)境作斗爭的歷史，而且認(rèn)為牛頓力學(xué)的宇宙“闔辟”兩種力量、叔本華哲學(xué)的“意志”、斯賓塞學(xué)說的“抵抗”具有“言不必相謀，理實(shí)有相通，森羅萬象，各具意志”的力量¨。在一個(gè)反封建、反傳統(tǒng)的時(shí)代，任何呼喚抵抗、張揚(yáng)意志的聲音都會(huì)起到動(dòng)搖、顛覆專制主義的作用。一旦這種呼喚與時(shí)人的個(gè)性解放、婚姻自主等要求相遇合，產(chǎn)生的影響也將是深遠(yuǎn)的。也許源于封建思想的根深蒂固，抑或是啟蒙話語的漫長，雖經(jīng)“五四”大潮的洗禮，但專制主義并沒有就此消失，而是時(shí)有反復(fù)。新中國成立后，文藝政策搖擺不定，批判運(yùn)動(dòng)接連不斷。工農(nóng)兵作為新社會(huì)的主人翁、無產(chǎn)階級專政的體現(xiàn)者，承擔(dān)著關(guān)于革命的全部想象，文學(xué)人物系列中的工農(nóng)兵形象都是清一色的先進(jìn)分子、革命英雄，而他們的對立面要么是地、富、反、壞、右分子，要么是有著“小資產(chǎn)階級、資產(chǎn)階級思想”的知識分子。正面／反面、工農(nóng)兵／知識分子、結(jié)合／被結(jié)合的敘事模式在為意識形態(tài)提供話語支持的同時(shí)，也將文藝界的權(quán)威主義引向了極致，引發(fā)新時(shí)期的又一輪啟蒙話語。

二、救亡與翻身的協(xié)同一致

救亡主題由來已久，從鴉片戰(zhàn)爭到抗日戰(zhàn)爭，爭取獨(dú)立而不做亡國奴的呼聲不絕于耳，緊迫的民族危機(jī)催生排外心理，排外心理反過來強(qiáng)化救亡主題。即使在“五四”，啟蒙大潮風(fēng)起云涌，民族主義也是一個(gè)響亮的音符。2O年代后期的革命文學(xué)、30年代的左翼文學(xué)、抗戰(zhàn)文學(xué)都自覺地把救亡置于中心地位，思想啟蒙還未來得及深入展開，便讓位給全民參與的社會(huì)革命。從“國防文學(xué)”、“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”之爭到“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”口號的提出，從“左聯(lián)”解散到“文協(xié)”成立，救亡成為各時(shí)期文學(xué)的主聲調(diào)?？箲?zhàn)初期，大批知識分子走出書齋，走向戰(zhàn)地的前后方，戰(zhàn)時(shí)文化環(huán)境在促使他們從思索轉(zhuǎn)向行動(dòng)的同時(shí)，也改變著他們的身份——從知識分子轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃噾?zhàn)士。戰(zhàn)爭改變了“五四”以來啟蒙、專制、救亡、翻身、個(gè)體與民族主題并存的生態(tài)場，面對內(nèi)憂外患的嚴(yán)峻國勢，救亡主題尤為緊迫。文學(xué)不再是一種當(dāng)然的職業(yè)，作家必須正視抗日救亡的迫切要求和神圣使命。翻身主題的核心是勞苦大眾的身份改變——從被剝削者成長為主人翁。“五四”時(shí)期，啟蒙知識分子們就從人道主義立場出發(fā)，為勞工大眾鳴不平?！敦毭竦目蘼暋分?，陳獨(dú)秀寫道：“這十幾萬人何以到了這樣苦惱的境遇?懶惰，沒有能力，并不是他們造成苦惱的唯一原因。有些享福的老爺太太，能力不比他們高，而且比有些貧苦的人還要懶惰十倍。這到底是什么緣故呢?”“今天這樣捐，明天那樣稅，弄得民窮財(cái)盡，錢用到哪里去了?……養(yǎng)了議員去嫖賭，恭維督軍；養(yǎng)了文官去刮地皮，借外債賣路礦得回扣；養(yǎng)了武官去殺人，搶劫，販賣煙土；養(yǎng)了法官警官去捉拿那貧苦的煙犯賭犯來罰錢?！薄緇指出官吏腐敗。要求社會(huì)公正的階級意識，在劉半農(nóng)的詩歌《相隔一層紙》、《學(xué)徒苦》，劉大白的《賣布謠》、《田主來》中也都有鮮明體現(xiàn)。如果說“五四”文學(xué)中翻身主題尚停留在同情、呼號階段，指向仍是思想的公平、正義，那么解放區(qū)文學(xué)不僅把它提升到土地革命的高度，而且把工農(nóng)身份的改變從理想變成了現(xiàn)實(shí)。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》，孫犁的《荷花淀》，馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》，賀敬之、丁毅的《白毛女》，李季的<王貴與李香香》都不約而同地把目光投向解放區(qū)工農(nóng)大眾。這些作品圍繞、移風(fēng)易俗、政權(quán)建設(shè)、對敵斗爭等中心事件，全方位表現(xiàn)解放區(qū)人民的新生活、新風(fēng)貌，其中，尤以婚姻戀愛與革命斗爭題材為盛?；閼兕}材因?yàn)檎宫F(xiàn)的是一幅安寧祥和、男耕女織的田園風(fēng)光，契合了千百年來工農(nóng)大眾對“耕者有其田”、“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”自由生活的向往，深為解放區(qū)人民所喜愛。從趙樹理的《小二黑結(jié)婚》到王雁的《劉巧兒》再到李季的《王貴與李香香》，不僅取材相近，而且故事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置、矛盾沖突等都極其相似，巧兒的那段表露心跡的唱詞基本上就是小芹那段《清粼粼的水來藍(lán)格瑩瑩的天>的翻版。這類作品因?yàn)樵凇安抛蛹讶恕薄ⅰ坝⑿勖琅苯Y(jié)構(gòu)安排上迎合了解放區(qū)工農(nóng)大眾的接受習(xí)慣，極大地滿足了青年男女傾心相愛的心理訴求。革命斗爭題材在抒寫國內(nèi)戰(zhàn)爭和抗日戰(zhàn)爭的同時(shí)，也將翻身主題孕育其間。兩者互為比照，互為動(dòng)力。一方面戰(zhàn)爭改變了人們的生活軌跡，打破了僵化的階級秩序，實(shí)現(xiàn)了農(nóng)民分田、分物的愿望，運(yùn)動(dòng)前農(nóng)民郁積多年的仇恨感來了個(gè)集中爆發(fā)。另一方面家國興亡的責(zé)任感也激勵(lì)著工農(nóng)大眾積極參戰(zhàn)、援戰(zhàn)，鞏固成果，并跨越式地實(shí)現(xiàn)“農(nóng)民一主人—英雄”的身份提升。《呂梁英雄傳》中的武得民、雷石桂，《新兒女英雄傳》中的牛大水、楊小梅，《荷花淀》的水生、水生嫂……有的在中國共產(chǎn)黨引領(lǐng)下，從貧弱農(nóng)民成長為堅(jiān)強(qiáng)的革命戰(zhàn)士；有的經(jīng)過革命熔爐煅燒，從苦大仇深的佃農(nóng)成長為戰(zhàn)斗英雄；有的甚至在戰(zhàn)斗中建立了深厚感情，結(jié)為終身伴侶。與婚戀題材相比，這類小說以回腸蕩氣的英雄氣概、絲絲入扣的情節(jié)脈絡(luò)、傳奇般的人物經(jīng)歷見長，作家把創(chuàng)造生活的激情宣泄了出來，讀者心中潛在的創(chuàng)造歷史的要求也對象化到英雄人物身上。新中國成立后，一掃欺凌陰霾的中國人民空前振奮，歡呼新中國的誕生，心理上、情緒上完全為“站起來”的喜悅所溢滿，詩句“滿眶熱淚陡漲，周身血沸千度”盡管手法上夸張了點(diǎn)，卻道出了民族解放的欣慰與自豪之情。寬泛地說，“十七年文學(xué)”都與“翻身”主題有關(guān)——強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)工農(nóng)兵生活，強(qiáng)調(diào)歌頌光明，強(qiáng)調(diào)文藝反映的生活要比現(xiàn)實(shí)更高、更美、更典型。與提倡“翻身”主題形成鮮明對比的是對描寫日常生活、表現(xiàn)個(gè)人欲望、情感題材的蔑視和批判。1951年蕭也牧的小說《我們夫婦之間》遭到批判，“依據(jù)小資產(chǎn)階級觀點(diǎn)、趣味來觀察生活、表現(xiàn)生活”，“流露出輕浮和不誠實(shí)的低級趣味”……在這些充滿火藥味的夸張判詞背后，隱藏著對表現(xiàn)個(gè)人日常生活、按照生活本來面目進(jìn)行創(chuàng)作的文學(xué)類型的拒絕，對表現(xiàn)個(gè)人尤其是知識分子內(nèi)心世界和情感波瀾的忌諱。