導(dǎo)語(yǔ)：鋼琴伴奏角色體驗(yàn)下的藝術(shù)歌曲論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、鋼琴伴奏的主導(dǎo)角色

(一)引導(dǎo)性主導(dǎo)角色

作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲或?yàn)樗囆g(shù)歌曲編配伴奏時(shí)一般會(huì)根據(jù)作品的內(nèi)容、情緒、速度等要素寫作前奏，前奏是整個(gè)聲樂(lè)作品不可分割的一部分，也是聲樂(lè)歌唱者演唱前的必要準(zhǔn)備。鋼琴伴奏的引導(dǎo)性角色在前奏中得以充分體現(xiàn)，這種引導(dǎo)性是多方位的，既可以是音高的預(yù)備、調(diào)性的明確、速度的提示、節(jié)奏形態(tài)的導(dǎo)入，也可以是歌曲情緒的醞釀。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小節(jié)前奏中，前兩小節(jié)鋼琴伴奏低聲部柔美地(dolce)先現(xiàn)了聲樂(lè)主題旋律，使聲樂(lè)表演者內(nèi)心有了主題旋律音高，后兩小節(jié)的和聲語(yǔ)匯是f小調(diào)II65－K64－V7–I的完滿終止，從而為歌唱者明確了作品的調(diào)式調(diào)性，如譜例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奧菲歐的祈禱》八小節(jié)的前奏盡管沒(méi)有明確的主題旋律，但鋼琴伴奏連續(xù)的和弦琶音織體充分發(fā)揮了鋼琴寬廣的音域特征，以鮮明的力度對(duì)比、豎琴般的伴奏風(fēng)格將聲樂(lè)表演者自然引入“奧菲歐的歌聲在四周隱蔽的山谷里面回蕩”的作品意境，這種引導(dǎo)性主導(dǎo)角色的體現(xiàn)更加突出，如譜例2所示。

(二)連接性主導(dǎo)角色

藝術(shù)歌曲一般根據(jù)作品的內(nèi)容按照一定的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行陳述、展開與對(duì)比，這些曲式結(jié)構(gòu)常見的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及帶再現(xiàn)的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式內(nèi)部形成對(duì)比的A、B兩個(gè)結(jié)構(gòu)之間設(shè)計(jì)間奏，間奏既是前段音樂(lè)的某種補(bǔ)充，又是對(duì)后面音樂(lè)主題形象的醞釀，具有承前啟后的作用。在間奏中，鋼琴伴奏主要通過(guò)速度的變化、調(diào)性的過(guò)渡與伴奏織體的轉(zhuǎn)換等手段扮演其連接性的主導(dǎo)角色。如作曲家加斯帕里尼創(chuàng)作的世俗康塔塔《不可能放棄愛情》采用了(ABA)的部曲式結(jié)構(gòu)，作品的中部(B)通過(guò)速度和調(diào)式的對(duì)比，表達(dá)了對(duì)愛情的執(zhí)著。鋼琴伴奏在中部(B)與再現(xiàn)部(A)之間巧妙的運(yùn)用了四小節(jié)的間奏，形成了對(duì)比之后的連接與回歸，從而使演唱者從調(diào)式與速度上再現(xiàn)作品的首段，如譜例3所示。

()補(bǔ)充性主導(dǎo)角色

在聲樂(lè)表演實(shí)踐中，我們經(jīng)?？吹竭@樣一幕情景，即聲樂(lè)演唱者的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏者還在十分投入地繼續(xù)演奏著，這在作品結(jié)構(gòu)上一般稱為尾奏或尾聲。尾奏是對(duì)整個(gè)作品的一種補(bǔ)充、概括和總結(jié)，也是藝術(shù)歌曲表演十分重要的一個(gè)部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《當(dāng)溫柔的微風(fēng)》在聲樂(lè)表演者漸弱的歌聲結(jié)束之后，鋼琴伴奏高聲部分解八度音型以更弱(pp)的力度對(duì)歌聲進(jìn)行了完美補(bǔ)充，恰似歌詞所描繪的意境:“當(dāng)溫柔的微風(fēng)把大地吹遍，鮮艷的玫瑰就露笑臉;清涼的樹蔭連成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把嚴(yán)酷的熱浪通通趕跑……”如譜例4所示。

(四)獨(dú)立性主導(dǎo)角色

隨著藝術(shù)歌曲的不斷發(fā)展，作曲家們對(duì)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏寫作也進(jìn)行了深入探索與大膽創(chuàng)新，使鋼琴伴奏與聲樂(lè)表演合作的同時(shí)也具備了獨(dú)立表現(xiàn)音樂(lè)的功能和作用。焦•巴•波龍奇尼的作品《愛慕你，我多么榮幸》中，內(nèi)容相同的前奏、間奏、尾聲除了對(duì)歌聲的引入，段落的連接，結(jié)束的補(bǔ)充之外，本身也具有獨(dú)立的音樂(lè)表現(xiàn)作用。其音樂(lè)材料來(lái)自聲樂(lè)作品的首段，高音部呈現(xiàn)聲樂(lè)演唱的首段主題旋律，和聲功能具有典型的S－D－T的完滿終止，等等這些充分顯示了鋼琴伴奏在這部作品中的獨(dú)立結(jié)構(gòu)意義，如譜例5所示。無(wú)獨(dú)有偶，作曲家洛蒂《請(qǐng)告訴我》設(shè)計(jì)了大規(guī)模的前奏，以終止四六和弦－屬七和弦－主和弦的和聲序進(jìn)形成了完滿終止。毋庸置疑，鋼琴伴奏在這里不僅僅是引導(dǎo)性的角色，其長(zhǎng)達(dá)17小節(jié)的規(guī)模，相對(duì)獨(dú)立的曲式結(jié)構(gòu)，較為完整的音樂(lè)語(yǔ)言已經(jīng)足夠向聽眾展現(xiàn)作品的主題形象。

二、鋼琴伴奏的陪襯角色

鋼琴伴奏的陪襯角色主要體現(xiàn)在鋼琴伴奏作為人聲的配合者，通過(guò)各種音樂(lè)語(yǔ)言形式襯托人聲，描繪意境，對(duì)比形象等，這在17、18世紀(jì)意大利古典藝術(shù)歌曲中尤為多見。

(一)烘托性陪襯角色

鋼琴伴奏的烘托性表現(xiàn)有多種方式與手段。如意大利作曲家巴薩尼創(chuàng)作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主題旋律平穩(wěn)舒緩，鋼琴伴奏采用了安靜的柱式和弦持續(xù)進(jìn)行，整個(gè)八小節(jié)的樂(lè)段和聲節(jié)奏平靜松弛，唯恐“沉睡的人兒從夢(mèng)境中驚醒”。在表演時(shí)，鋼琴伴奏應(yīng)隨著恬靜的歌聲，以輕柔的觸鍵、較弱的力度營(yíng)造出安詳與寧?kù)o的和聲背景，如譜例6所示。這種烘托性陪襯角色在意大利作曲家蒙泰韋爾迪創(chuàng)作的《讓我去死亡》中也有充分體現(xiàn)，作品中鋼琴伴奏的柱式和弦織體貫穿始終，和聲的高音部一直附和著聲樂(lè)歌唱者的主題旋律，在沉重的慢板中吟唱著“阿里亞娜”被忒修斯拋棄后的悲歌，戲劇性地刻畫出主人公悲痛欲絕的心情。

(二)對(duì)比性陪襯角色

除了使用與聲樂(lè)主題旋律統(tǒng)一和諧的和聲背景進(jìn)行烘托之外，意大利古典藝術(shù)歌曲的作曲家們秉承文藝復(fù)興和巴洛克創(chuàng)作風(fēng)格，在鋼琴伴奏寫作中常常使用豐富的復(fù)調(diào)技法。復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用不但為這些作品打上了深深的時(shí)代烙印，更使得作品的音響效果呈現(xiàn)出豐滿的立體感，加強(qiáng)了聲樂(lè)與伴奏的對(duì)比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學(xué)價(jià)值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫羅蘭》就是藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏復(fù)調(diào)手法的典范，作品運(yùn)用嫻熟的復(fù)調(diào)手法形成了鋼琴伴奏與歌聲的動(dòng)靜結(jié)合，互為補(bǔ)充，宛如紫羅蘭花若隱若現(xiàn)于綠葉間的婀娜姿態(tài)，也使人們腦海中浮現(xiàn)出一個(gè)紫羅蘭般“含露帶珠”嫻靜、羞澀的少女形象，如譜例7所示。

三、鋼琴伴奏的角色升華

在藝術(shù)歌曲表演的歷史舞臺(tái)上，無(wú)論是主導(dǎo)性還是陪襯性的鋼琴伴奏，一直很難擺脫“綠葉襯紅花”這一根深蒂固的傳統(tǒng)觀念，從藝術(shù)歌曲的演唱者到藝術(shù)歌曲的欣賞者，甚至藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏者們似乎形成這樣一種共識(shí)———藝術(shù)歌曲表演中聲樂(lè)演唱才是舞臺(tái)的主角，這在很大程度上限制了鋼琴伴奏作為一門獨(dú)立性綜合學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展。19世紀(jì)開始，浪漫主義藝術(shù)歌曲作曲家們逐漸注重鋼琴伴奏的思想性與藝術(shù)性，他們提倡鋼琴伴奏與聲樂(lè)演唱在表演中應(yīng)加強(qiáng)情感交流，促進(jìn)角色互換，提升藝術(shù)歌曲的舞臺(tái)效果，由此，鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲表演中的角色逐漸發(fā)展、升華，成為“鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)”(也稱“藝術(shù)指導(dǎo)”或“聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)”)。在國(guó)內(nèi)，“鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)”概念的形成要追溯到1998年“全國(guó)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)研討會(huì)”。時(shí)任文化部教科司戴嘉仿副司長(zhǎng)在研討會(huì)的開幕式上作了指導(dǎo)性講話:“鋼琴伴奏可以說(shuō)是一個(gè)操作層面的名詞，作為一個(gè)學(xué)術(shù)層面上的名詞應(yīng)叫做鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，這樣的正名意味著一個(gè)學(xué)科的成熟?！保?］當(dāng)然，鋼琴伴奏角色的升華不能僅定格在“鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)”這一名詞的界定，更重要的是在藝術(shù)歌曲表演中進(jìn)一步深入研究與實(shí)踐。眾所周知，成功的藝術(shù)歌曲表演需要聲樂(lè)演唱者與鋼琴伴奏者的默契合作，在合作過(guò)程中，由于鋼琴伴奏者與聲樂(lè)演唱者知識(shí)結(jié)構(gòu)的不同、文化理念的差異、藝術(shù)鑒賞的取舍等因素，常常會(huì)出現(xiàn)各種藝術(shù)表演方面的爭(zhēng)議。這時(shí)，作為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)淡化“鋼琴伴奏”的概念，從藝術(shù)指導(dǎo)和藝術(shù)鑒賞的角度加強(qiáng)與聲樂(lè)表演者的溝通與交流，共同研討，求同存異。只有這樣，鋼琴伴奏才能真正做到與聲樂(lè)表演的完美融合，共同詮釋藝術(shù)歌曲的精神內(nèi)涵，更好地向人們展現(xiàn)藝術(shù)歌曲的獨(dú)特魅力。

作者：檀伯才工作單位：阜陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院