導(dǎo)語：火燒紅蓮寺被禁案思索一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

本文作者：陳墨

《火燒紅蓮寺》及其他武俠神怪片被禁，是因?yàn)樗鼈冞`犯了《電影檢查法》的有關(guān)條款?！霸缭?928年內(nèi)政部頒發(fā)的電影審查條令中就已明確規(guī)定，凡是以宗教迷信為題材的影片將一律予以禁止。1930年頒布的《電影檢查法》第四條第二款也重申了同一立場。教育部、內(nèi)政部合組的電影檢查委員會成立伊始，便立刻向全國的電影制片公司發(fā)出通知，要求他們盡量多拍一些宣揚(yáng)愛國精神、傳播科學(xué)知識和鼓勵(lì)探險(xiǎn)求索的影片。同時(shí)告誡制片公司，武俠神怪一類影片與上面這些內(nèi)容背道而馳?！保?）看起來《，火燒紅蓮寺》等片被禁，是法在罰先，而非不教而誅。電影檢查委員會的決定，也是依法判決、依法查禁。也就是說，從單純法律角度看，政府當(dāng)局查禁《火燒紅蓮寺》等武俠神怪片，看上去似無問題。進(jìn)而，從所謂“法的精神”依據(jù)看，20世紀(jì)30年代的中國社會中，確乎存在大量的封建迷信現(xiàn)象，民國政府要反封建、反迷信，禁止封建迷信的傳播，符合時(shí)代精神，合情合理，似乎也無問題。如此，還有什么理由要為它重新申訴？政府當(dāng)局要查禁武俠神怪片，理由是它們宣揚(yáng)了宗教迷信。問題是，什么是宗教迷信？對一個(gè)作品或一類作品是否宗教迷信，是否需要判別、依據(jù)什么判別、應(yīng)如何判別？這些問題若無明晰的條文規(guī)定，就很容易出現(xiàn)理解差誤、條規(guī)范圍擴(kuò)大化等枉法情況。而當(dāng)年的電影檢查委員會，也確實(shí)出現(xiàn)了這類情況。證據(jù)是，《十戒》、《賓虛》、《愛麗絲漫游記》、《科學(xué)怪人》等外國影片也曾先后被禁，理由是電影檢查委員會“認(rèn)為它情節(jié)離奇，故事荒誕，敘事上毫無科學(xué)依據(jù)”。（7）上述幾部影片，分屬《圣經(jīng)》故事、歷史傳奇、童話改編、科學(xué)幻想等不同的電影類型或亞類型，竟都被看作是宣揚(yáng)封建迷信，表明當(dāng)時(shí)電影審查委員會的判斷出了問題。既然在《愛麗絲漫游記》等影片的性質(zhì)判斷上出問題，在《火燒紅蓮寺》及武俠神怪片的判斷上是否也會同樣出問題？此可作為思考的起點(diǎn)。《火燒紅蓮寺》及武俠神怪片是不是封建迷信？這是問題的關(guān)鍵所在。早在1927年，電影界就曾公開討論過神怪片拍攝的必要性及其意義，有人指出：“神怪故事有否攝制成影劇之價(jià)值？這自然是不成問題的。只要故事是動人的，無論神怪鬼異，都可引人同情，而獲得相當(dāng)?shù)男Ч?。我們看了《月宮寶盒》、《地獄斗鬼記》、《仙童彼得潘》等，我們并沒有覺得什么不快意，不滿足，甚且我們還能由它攫得了許多新智識、新技術(shù)、新理想、新勇敢呢！”（8）以及“：神怪性之小說或影片，亦有其特長之點(diǎn)，即于現(xiàn)實(shí)生活之范圍外，另辟一種境界，使人眼目一新，原亦足以引起相當(dāng)之快感。故西國亦有類似神怪性之影片，如描寫蠻荒絕島、森林奇獸，亦頗風(fēng)靡一時(shí)。此正猶吾人久饜甘脆，偶嘗辛辣之異味，亦殊覺開胃適口也?！保?）上述觀點(diǎn)，參考國外事例，論述神怪電影的娛樂價(jià)值，言之有理。在學(xué)理方面，還可以做進(jìn)一步探討。文化人類學(xué)中有“系統(tǒng)發(fā)育的原則”，認(rèn)為“人類全體的進(jìn)化，在個(gè)人的生命從小到老的發(fā)育上，一定是重演一過。所以兒童生活的表現(xiàn)，可以與文化程度最低的野蠻人相比，好比以兒童的繪畫，來與初民藝術(shù)相比一樣”。（10）以此類推，初民的心理常常魔幻與現(xiàn)實(shí)不分，兒童的心理也與之類似，所以《愛麗絲漫游記》等童話中多仙女精靈，而《火燒紅蓮寺》及武俠神怪片中多神仙古怪。進(jìn)一步的問題是，為什么這類影片不但兒童愛看、成人也愛看？魯迅先生創(chuàng)造了一個(gè)重要的概念，即“成人的童話”，說成人的童話可借以抵御“科學(xué)研究的冷酷的精靈：‘穿鑿’”，預(yù)防“童年的夢幻撕成粉碎”。（11）成人之所以需要童話，現(xiàn)代人類智者多曾思考過其中奧妙，哲學(xué)家尼采說：“真正的大人身體里隱藏著一個(gè)小孩，他想玩。”教育家豪爾•迦納說：“5歲兒童的心靈持續(xù)地存在于我們大部分人的心中。”心理學(xué)家弗洛伊德曾經(jīng)說過：“長久以來大家都知道，童年的前5年中的經(jīng)驗(yàn)會對我們的一生產(chǎn)生決定性的影響，日后所有發(fā)生的事件對它的反對都是徒勞?！保?2）更重要的是，人類的童心乃是好奇心、想象力和創(chuàng)造性的真正源頭。正常的成人葆有童心，如同樹木葆有最初年輪，非但不會影響理性的成熟，且能為成人的創(chuàng)造性活動提供寶貴的靈性資源。藝術(shù)的作用大抵與此奧妙相關(guān)。這也就是說，神怪電影或魔幻電影，作為商業(yè)娛樂片的一個(gè)類型，其存在的理由是能夠滿足人類超越現(xiàn)實(shí)的情感欲望，即基于人性的正常心理需求。由此，我們不難做出判斷，民國電影檢查委員會對《火燒紅蓮寺》及武俠神怪片的禁映、禁拍，未懂人性與藝術(shù)之理。動機(jī)或許不錯(cuò)，觀念差矣！進(jìn)而，官方要查禁封建迷信，卻讓童話故事片、科學(xué)幻想片、武俠神怪片等電影類型也遭池魚之殃，其中也有中國式思維邏輯。這種思維邏輯認(rèn)為，觀眾的心理不成熟，易對電影上的一切信以為真，若電影中出現(xiàn)任何超自然、非科學(xué)的情節(jié)內(nèi)容及細(xì)節(jié)形式，就會有人產(chǎn)生迷信，并大肆效仿。《火燒紅蓮寺》的被禁，部分原因就是出于這方面的擔(dān)憂：“其在民間的流毒，真像洪水猛獸。一方面造成理想成事實(shí)的神行萬能，以至于四川峨嵋道上有許多神經(jīng)瘋狂者跑上去?！保?3）進(jìn)而，“他們中間血性剛強(qiáng)的人就要背井離鄉(xiāng)，入深山訪求異人學(xué)道。這棄家學(xué)道的一幕也許會使若干家庭發(fā)生擾亂”。（14）類似的看法相當(dāng)普及，就連張石川夫人何秀君女士多年后也這樣說：“《火燒紅蓮寺》給明星公司發(fā)了一筆大財(cái)，可是害苦了一般血?dú)夥絼偟那嗌倌暧^眾。那一陣子經(jīng)常聽說誰誰誰家的孩子，看了《火燒紅蓮寺》，受了飛仙劍俠的蠱惑，離家出走，上山尋仙訪道去了?！保?5）綜上所述，很容易得出結(jié)論，即政府當(dāng)局對《火燒紅蓮寺》及武俠神怪片的禁令非常有理，非常必要，也非常及時(shí)。由此，《火燒紅蓮寺》“引誘無知少年離家訪道”的罪名，也就進(jìn)一步由傳言而變成事實(shí)，看誰敢繼續(xù)為這類影片辯護(hù)？然而實(shí)情如何？則需進(jìn)一步較真研究。上述引文眾口一詞，說有人因看了電影而離家訪道，個(gè)個(gè)言之鑿鑿，似乎不但確有其事，而且還頗為常見。問題是，沒有任何一個(gè)人舉出實(shí)際證據(jù)，說哪一個(gè)地方哪一個(gè)家庭中有哪一個(gè)孩子真的因?yàn)榭戳宋鋫b神怪片而離家出走、求仙訪道去了。更沒有任何一個(gè)人提供必要的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，進(jìn)而根據(jù)數(shù)據(jù)做出相應(yīng)的統(tǒng)計(jì)分析，說明全國或某省市究竟有多少個(gè)孩子離家出走？孩子們離家出走的真正原因是什么？離家出走的孩子占全國或當(dāng)?shù)赝g孩子總數(shù)的百分比是多少？此百分比究竟能夠說明什么問題？若既沒有實(shí)際舉證，又沒有統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，更沒有統(tǒng)計(jì)分析，有什么邏輯和推理？又何來科學(xué)思考與科學(xué)結(jié)論？從前面的幾段引文中，倒是可以得出另一種印象：第一段引文中所說，不過是作者的猜測，或者說是假定；到了第二段引文中，這種猜測或假定被推進(jìn)了一步，變成了直接的推理；到第三段引文中，前面的推理被演繹成了傳言（即“經(jīng)常聽說”）；到最后，這傳言竟?fàn)栕兂闪耸聦?shí)，且無可爭辯！如此流言成真，假想為實(shí)，讓人想起魯迅先生所說“‘來了’來了”。（16）由此可知，人們對《火燒紅蓮寺》及武俠神怪片所產(chǎn)生的不良社會影響及其嚴(yán)重后果的推理，是一種錯(cuò)誤推理。說穿了，不過是：想當(dāng)然！把想當(dāng)然的東西當(dāng)做判斷和推理的依據(jù)，無論在法律上、科學(xué)上還是在常識上，都明顯沒有道理。不幸的是，這種缺乏起碼理性精神的想當(dāng)然，在我們的文化生活中并不少見。例如：“根據(jù)日本人的調(diào)查，受到電影院中黑暗的影響，青年男女犯罪的事件日漸增多?？梢灶A(yù)料，電影帶來了兩種類型的惡果：一種是生理的和與衛(wèi)生相關(guān)的，另一種是心理的和道德的。在前一種情況下，老舊的電影對視力造成損害，影院中的空氣污濁，會對身體造成危害。在第二種情況下，電影的直觀性會令人沖動而犯罪，并容易受到惡劣事物的影響?！保?7）作者言之鑿鑿，還加上“根據(jù)日本人的調(diào)查”，讓人不能不信。然而在今天的正常人看來，說電影的直觀性會令人沖動而犯罪，除了想當(dāng)然，哪有什么道理？電影立法及具體檢查部門對《火燒紅蓮寺》產(chǎn)生嚴(yán)重不良社會影響云云，與此說如出一轍，異曲同工。綜上所述，當(dāng)年電影檢查委員會對《火燒紅蓮寺》及武俠神怪電影的禁映、禁拍判決，是在錯(cuò)誤的觀念、錯(cuò)誤的判斷和錯(cuò)誤的推理上做出的。

民國歷史上，為什么會出現(xiàn)《火燒紅蓮寺》及武俠神怪電影被禁這一錯(cuò)案？這問題值得更進(jìn)一步的反思和研究。這個(gè)重要案例，需放在民國時(shí)期社會變革及文化革新運(yùn)動的大背景下，才會有更加全面、更加清晰的認(rèn)識。民國歷史上最重要的文化大事件，是新文化運(yùn)動，從西方請進(jìn)了“德先生”（民主）和“賽先生”（科學(xué)）；國民黨人作為時(shí)代的先進(jìn)，受到了新文化思潮的洗禮。國民政府要變革社會、革新文化、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，自要大力提倡科學(xué)、反對封建迷信；面對國民愚昧落后的現(xiàn)實(shí)，勢必要制訂一系列法律規(guī)章，且雷厲風(fēng)行，期望改天換地。蕭知緯教授指出：“對科學(xué)的呼喚與中國的現(xiàn)代化需要密不可分。國民黨政權(quán)上臺之后，有過一系列旨在推進(jìn)中國走向現(xiàn)代化的舉措。在文化領(lǐng)域，國民黨中很多高層領(lǐng)導(dǎo)人都視民間宗教和傳統(tǒng)習(xí)俗為中國現(xiàn)代化的最大障礙之一。美國漢學(xué)家杜贊奇（PrasenjitDuara）在研究民國年間的反迷信運(yùn)動時(shí)發(fā)現(xiàn)，這場運(yùn)動的第二波開始之日，正是國民黨政權(quán)上臺之時(shí)。南京政府的反迷信舉措可謂大刀闊斧，在廣大的農(nóng)村地區(qū)，地方官員限制宗教活動，打擊宗教人士，強(qiáng)行將許多寺廟變?yōu)閷W(xué)校。在城市里，政府不準(zhǔn)大眾媒體中有任何宣傳宗教迷信的內(nèi)容。1930年南京政府公布的《電影檢查法》充分體現(xiàn)了這一立場?！保?8）這里再一次看到反封建迷信擴(kuò)大化的事例：限制宗教活動、打擊宗教人士。我也找到了重要例證，證明上述說法并非虛言：早在北伐過程中，革命軍人就已經(jīng)開始了此類活動。在當(dāng)年的電影紀(jì)錄片《國民革命軍第二集團(tuán)軍北伐工作記》中就能看到，第二集團(tuán)軍召集和尚、道士、風(fēng)水先生、瞎子（占卜算命者）開會，然后由總司令馮玉祥將軍親自將孫中山《三民主義》一書發(fā)放給每一位參會者。排隊(duì)領(lǐng)書的和尚、道士、算命人、卜卦者、風(fēng)水先生等表情嚴(yán)肅，茫然、木然，也有少數(shù)人偷看攝影機(jī)，甚或調(diào)皮一笑，只是笑容一閃而過。（19）從中或可看出問題所在，具體說，一是封建迷信概念的擴(kuò)大化，二是反封建迷信方法手段的強(qiáng)制化。先說第一個(gè)問題，即民國政府對封建迷信這一概念并無明確而嚴(yán)格的界定，從而常常出現(xiàn)不恰當(dāng)?shù)臄U(kuò)大化。在電影類型樣式的判斷上，電影檢查條例及審查部門將童話電影、科幻電影、神怪電影都?xì)w于封建迷信；而在社會現(xiàn)象的分類上，民國先輩們幾乎普遍地將“宗教迷信”作為一個(gè)固定詞組使用，即不假思索地認(rèn)為宗教傳統(tǒng)就是封建迷信。所以馮玉祥將軍要把和尚、道士找來開會，而許多地方官員要把宗教（16）魯迅《（隨感錄）五十六：“來了”》，原載《熱風(fēng)》，《寺廟改為學(xué)校。如今人們都明白，把宗教信仰與封建迷信等同起來，是一種概念錯(cuò)誤，且與民主社會的原則嚴(yán)重沖突。因?yàn)樽诮绦叛鲎杂桑耸乾F(xiàn)代民主社會的一個(gè)重要原則。著名作家斯蒂芬•茨威格寫出了《異端的權(quán)利》，其中體現(xiàn)了更寬廣的視野和胸懷，應(yīng)為人類共鑒。（20）進(jìn)一步說，在現(xiàn)代民主與科學(xué)的歐美源頭，那里的人并未以現(xiàn)代科學(xué)為名對占星術(shù)等地道的“封建迷信”進(jìn)行討伐或鏟除。所以在當(dāng)代法國，占星學(xué)家和算命先生的人數(shù)是牧師的兩倍。1975年，一名哈佛大學(xué)教授組織192位杰出科學(xué)家（其中包括19位諾貝爾獎(jiǎng)得主）簽名，“對世界很多地方越來越多地承認(rèn)占星學(xué)表示關(guān)切”，但伯克利加州大學(xué)的保羅•菲耶拉本德教授拒絕在宣言書上簽名，理由是“科學(xué)是人類發(fā)展出來的多種思維模式之一，但不必然就是最好的模式”。（21）再說第二個(gè)問題，民國政府反封建迷信的一個(gè)更大錯(cuò)誤，在于它罔顧人民的習(xí)俗、意志、愛好及其心愿，實(shí)行強(qiáng)制手段。上述紀(jì)錄片中，第二集團(tuán)軍召集和尚、道士、風(fēng)水先生、盲人算命者開會，即屬此例。軍人召集開會，誰敢不來？總司令要發(fā)《三民主義》給大家，誰敢不要？政府當(dāng)局要強(qiáng)行限制宗教活動、打擊宗教人士，誰敢不從？軍人或政府如此強(qiáng)制，人民無處起訴、無處講理、無法保護(hù)自己，這就更是直接地、嚴(yán)重地違背了現(xiàn)代民主社會需保護(hù)宗教信仰自由、保護(hù)人權(quán)的重要原則。軍人或政府以革命者、社會先進(jìn)自居，以強(qiáng)制手段領(lǐng)導(dǎo)人民，顯然并不懂得“民意是人類本性的堡壘，或者更不如說是人類本性的廟堂；如果它遭到污損，世界上任何神圣和崇高的東西也就都不存在了”。（22）官方查禁武俠神怪電影，并不在意武俠神怪電影相關(guān)各方的人民意愿。反對和查禁這些電影，首先是罔顧電影觀眾的欣賞熱情，明知道“《火燒紅蓮寺》對于小市民層的魔力之大，只要你一到那開映這些影片的影戲院內(nèi)就可以看到。叫好，拍掌，在那些影戲院里是不禁的；從頭到尾，你是在狂熱的包圍中，而每逢影片中劍俠放飛劍互相斗爭的時(shí)候，看客們的狂呼就同作戰(zhàn)一般如果說國產(chǎn)影片而有對于廣大的群眾感情起作用，那就得首推《火燒紅蓮寺》了”。（23）可見對小市民（人民）的態(tài)度和意愿非常清楚，但只要在小市民前面加上“封建”二字，說是“封建小市民”，就可以無視其主觀意愿，剝奪其娛樂權(quán)利。其次，官方當(dāng)局及其主流意識形態(tài)對持不同意見的電影批評家的意見，即異議，也一樣不屑一顧。前面引述的支持武俠神怪電影拍攝的觀點(diǎn)，就沒有被電影檢查部門采納，這些異議也沒有機(jī)會得以申訴。再次，政府當(dāng)局更沒有尊重電影從業(yè)人員的判斷力、自覺性以及電影工業(yè)、商業(yè)利益、海內(nèi)外市場拓展等大計(jì)宏圖?！痘馃t蓮寺》18部全部被禁，“明星”當(dāng)局要拍攝36部的宏愿戛然而止。（24）明星公司財(cái)大氣粗，受此重挫尚能挺??；其他的中小型電影制片公司就沒有那么幸運(yùn)，不許拍攝武俠神怪片，投機(jī)不成，只好關(guān)門大吉。到1935年，武俠神怪片的禁令仍重挫國內(nèi)電影業(yè)，且還影響到海外市場：“國外各地對于國產(chǎn)影片從此絕跡，華僑于娛樂上似起一度恐慌，而電影院更受絕大影響。片商在絕望之中探知各公司正亦在垂危之中，就暗地里向各公司定攝神怪新片，且格外遷就，資本完全由他們供給，拍成后再有巨大利益?！苯Y(jié)果是導(dǎo)致上海的“暨南”、“華電”、“牡丹”、“錫藩”、“大東”、“大時(shí)代”、“華倫”、“國華”等八家拍攝神怪新片的小公司都被中央電影檢查委員會查封，以至于“女演員流為私娼，男演員改業(yè)屠夫，經(jīng)理老板，紛紛改行”。（25）進(jìn)一步的問題是，國民政府當(dāng)局為什么要這么干？又為什么能這么干？這兩個(gè)問題的原因是同一個(gè)，那就是當(dāng)時(shí)中國人民普遍愚昧無知且懦弱無能，魯迅先生的小說《吶喊》和《彷徨》為當(dāng)時(shí)的中國人留下了生動的精神畫像。面對阿Q、閏土、孔乙己、高老夫子等蒙昧而懦弱的國民，政府當(dāng)局自覺有責(zé)任、有義務(wù)進(jìn)行科學(xué)的教化，以期改變社會風(fēng)尚、改革文化傳統(tǒng)、改造國民習(xí)性。如前所述，提倡科學(xué)與民主、反對迷信蒙昧，動機(jī)并無問題。真正有問題的是，國民政府當(dāng)局沒有找到恰當(dāng)?shù)姆绞脚c方法。對《火燒紅蓮寺》及武俠神怪片采取簡單查禁方式，對和尚、道士、風(fēng)水師、占卜師采取粗暴的打擊或取締方式，是一種看似積極實(shí)際上非常消極的方式，效果難如人意，甚至適得其反。說穿了，其實(shí)質(zhì)仍是封建專制傳統(tǒng)下的文化教化，而非現(xiàn)代意義上的精神啟蒙。民國政府當(dāng)局常以革命者、啟蒙者自居，從上述文化政策及法律措施看，它并不懂得如何啟蒙。說得苛刻一點(diǎn)，政府官員本身首先需要啟蒙。關(guān)于啟蒙，哲學(xué)家康德的解說最為清晰：“啟蒙就是人類對他自己招致的不成熟狀態(tài)的擺脫。這個(gè)不成熟狀態(tài)就是這樣的一種狀態(tài)，即人們在沒有別人指點(diǎn)時(shí)，無力使用自己的知性。這種不成熟狀態(tài)之所以是自己招致的，其原因不在于缺乏理性，而在于，當(dāng)沒有別人的指點(diǎn)時(shí)，他缺乏使用理性和決心的勇氣。要勇于認(rèn)識！‘要有勇氣使用你自己的理性！’——這就是啟蒙的口號?！薄肮娨獑⒚勺约捍_是很有可能的；事實(shí)上，只要賦予了自由，啟蒙幾乎肯定會隨之而來。”（26）而民國政府當(dāng)局所采用的方式，恰恰是以專制強(qiáng)力限制人們思想和行動的自由，不敢且不愿相信人們具有思想和行為的起碼理性，這是典型的專制威權(quán)教化方式，與理性啟蒙南轅北轍。中國的教化文化已有數(shù)千年歷史，而蒙昧與懦弱的國民性并未有根本性改變，根本原因正是我們有太多的權(quán)威教化，而太缺少個(gè)人自由空間及自主啟蒙機(jī)會。如社會學(xué)家吳文藻所言：“威權(quán)主義盛行的國家，只顧頒布法律條文，至于實(shí)行時(shí)，是否妨礙個(gè)人自由，則不計(jì)及；民主政治發(fā)達(dá)的國家，則尊重設(shè)計(jì)立法，以民意與輿論為向背?！保?7）綜上所述，五四新文化運(yùn)動樹起民主、科學(xué)兩面大旗，而歷史的發(fā)展卻不如人意，不是民主與科學(xué)兩翼齊飛，而是科學(xué)潮流大、民主雨點(diǎn)小。執(zhí)政者盡心竭力提倡科學(xué)精神、反對封建迷信，同時(shí)卻有意無意忽略民主、禁錮個(gè)人自由。所以如此，是因?yàn)闊o論在朝還是在野，人們多以為民主只不過是一種單純的政治形式，而不包含宗教信仰自由、思想言論自由等人權(quán)內(nèi)容。

值得注意的是，當(dāng)年對《火燒紅蓮寺》及武俠神怪電影的禁映、禁拍判決，得到了當(dāng)時(shí)新銳文化界的輿論支持，包括社會左翼即共產(chǎn)黨知識分子的輿論支持。處于地下狀態(tài)的共產(chǎn)黨人，雖然在政治上與國民黨當(dāng)局勢不兩立，且正遭當(dāng)局迫害，但在對武俠神怪片的態(tài)度上，卻與當(dāng)局同一立場、持同一觀點(diǎn)?；蛟S很少人注意到這樣一個(gè)細(xì)節(jié)，在新中國官修史書《中國電影發(fā)展史》中，并無一句話提及國民政府對《火燒紅蓮寺》及其他武俠神怪片的嚴(yán)厲查禁。書中說：“直到1931年‘九一八’和1932年‘一二八’之后，由于全國范圍內(nèi)群眾抗日救亡的愛國熱情的高漲，由于黨領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)村革命和文化革命的深入，武俠神怪片在革命輿論的抨擊和廣大觀眾的唾棄下，才逐步地沒落了?！保?8）這一段總結(jié)性文字竟然絲毫沒有涉及國民政府對武俠神怪片的禁令，原因不難推測，彼時(shí)國共兩黨處于政治分裂與對抗?fàn)顟B(tài)，涇渭分明、勢同水火，若提及兩黨在對武俠神怪片問題上有相似乃至相同的文化立場和觀點(diǎn)，恐怕讓人難以理解和接受。因?yàn)檫@部電影史寫作時(shí)的話語邏輯，是以階級斗爭為綱，需要黑白對立，即“凡是敵人反對的，我們就要擁護(hù)；凡是敵人擁護(hù)的，我們就要反對”（語）。然而政治話語邏輯，畢竟不是歷史的真實(shí)。在對待傳統(tǒng)文藝、封建迷信等問題上，共產(chǎn)黨與國民黨在無形的統(tǒng)一陣線中。當(dāng)時(shí)，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白就曾發(fā)表文章對傳統(tǒng)文化進(jìn)行討伐：“連環(huán)圖畫，最低級的故事演義小說，時(shí)事小調(diào)唱本，以至于《火燒紅蓮寺》等類的大戲，影戲，木頭人戲，西洋鏡，說書，灘簧，宣卷等等。這里的意識形態(tài)是充滿著烏煙瘴氣的封建妖魔和‘小菜場上的道德’?！保?9）老共產(chǎn)黨員作家茅盾亦發(fā)表《封建的小市民文藝》一文，直接針對《火燒紅蓮寺》及其“武俠狂”：“一方面，這是封建的小市民要求‘出路’的反映，而另一面，這又是封建勢力對于動搖中的小市民給的一碗迷魂湯另外還有加味的作料，非科學(xué)的神怪的武技和‘善有善報(bào)，惡有惡報(bào)’的定命論。”（30）當(dāng)時(shí)的左翼進(jìn)步青年鄭君里作《現(xiàn)代中國電影史略》，明確地說“十七年六月明星公司出版的《火燒紅蓮寺》成為武俠片退入迷信與邪說的界石（即神怪的武俠片）”。（31）這證明，在討伐《火燒紅蓮寺》及武俠神怪片的戰(zhàn)役中，在野的共產(chǎn)黨人與當(dāng)權(quán)的國民黨政府有過一次不自覺的協(xié)力合作。之所以會有如此出人意料的文化思想統(tǒng)一戰(zhàn)線，原因很簡單，國民黨和共產(chǎn)黨都是中國文化傳統(tǒng)的產(chǎn)兒，又都是20世紀(jì)中國歷史的革命者，都受到五四新文化運(yùn)動的精神熏陶，都是“德先生”與“賽先生”的信徒，當(dāng)它們自覺承擔(dān)著促進(jìn)新文化乃至文化革命的民族歷史重任之時(shí)，自會有相似乃至相同的思維邏輯，即認(rèn)為：中國文化與社會的現(xiàn)代化，必須用新文化反對舊文化，提倡科學(xué)精神反對封建迷信。實(shí)際上，在反對武俠神怪文化方面，共產(chǎn)黨人表現(xiàn)得更為激進(jìn)和決絕。新中國成立后不久，即宣布對武俠神怪文化的禁令，即不僅禁止武俠神怪電影，而是干脆無論是否神怪，禁止所有武俠電影、武俠文學(xué)、武俠文化。禁令實(shí)施了30年之久，直至1980年才逐漸開放。在武俠禁令的影響之下，20世紀(jì)80年代初期嘗試拍攝武俠電影者，盡管小心翼翼，努力追求政治正確，但這一時(shí)期武俠電影如《黃英姑》、《白蓮花》、《紅牡丹》等仍被批評；而《神秘的大佛》、《武林志》等片的導(dǎo)演張華勛被戴上了“追求票房”、“血淋淋恐怖”、“低級庸俗”等三頂嚇人的大帽子，《武林志》還被列為不準(zhǔn)公開宣傳的影片。（32）馮玉祥將軍召集宗教人士、風(fēng)水師和占卜師開會，給他們發(fā)《三民主義》，以及當(dāng)年國民政府限制宗教活動、打擊宗教人士等事，與1966年開始的“無產(chǎn)階級”中，紅衛(wèi)兵奉命出擊、四處“破四舊”，使得無數(shù)天主教堂、基督教堂、佛寺、道觀、儒家廟宇中的文物被抄、塑像被砸、建筑被毀，無數(shù)神父、牧師被趕出教堂，和尚、道士被迫還俗，或是集中起來學(xué)習(xí)《選集》等事，思維邏輯和行為邏輯頗為相似，只是在激烈程度上有小巫與大巫之分。（33）30年代電影檢查為消滅封建迷信而不惜讓許多公司破產(chǎn)、海外市場崩潰，與后來的“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”，及再后來的“與傳統(tǒng)決裂”、“寧要社會主義的草，不要資本主義的苗”，其中似有一條看不見卻掙不斷的紅絲線。20世紀(jì)中國在不斷革命，但如康德所說：“也許，通過革命，可以推翻個(gè)人專制以及貪欲心或權(quán)勢欲的壓迫，但是，卻不能實(shí)現(xiàn)思維方式上的真正變革。相反，新的偏見也會和舊的偏見一起成為廣大缺乏思想的大眾的枷鎖?！保?4）國民黨當(dāng)局要破除封建迷信，要用“三民主義”武裝人民的頭腦；共產(chǎn)黨新中國同樣要破除封建迷信，要用“思想”武裝人民頭腦；主觀動機(jī)也許都是為了促進(jìn)社會進(jìn)步，但觀念和方法卻有明顯問題。以馮玉祥將軍發(fā)放《三民主義》事為例，給和尚與道士發(fā)放，已是明顯強(qiáng)人所難；而給盲人及文盲占卜者發(fā)放書籍，則有更強(qiáng)烈的反諷意味。這種明顯的儀式形式化場景，或許是中國文化過分強(qiáng)調(diào)人為形式，以至于從“人為之偽”走向徹底“虛飾之偽”的重要原因。無論是苦口婆心式說教，或是疾風(fēng)暴雨式強(qiáng)制，教化失效或失敗的因由，恰在于教化本身：“國民教育的觀念是以忽視人類天性為基礎(chǔ)的。每一個(gè)人自己去做的事情一定做得好，由別人或國家替他做的事情一定做得不好。如果我們是聰明的，我們就應(yīng)該鼓勵(lì)人們自己去行動而不把他們保持在永久的不成熟狀態(tài)?！保?5）因此，“人們經(jīng)常堅(jiān)持一項(xiàng)偉大目的，即公民的社會政治教育，要求讓他們按照他們自己的見解管理這些事情，不管他們的見解是怎樣不完全”。（36）文化目標(biāo)不能以革命方式實(shí)現(xiàn)，因?yàn)槲幕皇侨魏稳俗砸詾槭堑挠^念，而是社會群體的共同生活方式，來源于群體中個(gè)體的創(chuàng)造性活力。因而，為了文化繁榮和社會進(jìn)步，政治目標(biāo)及政府工作“最必要的事情在于消除一切阻止人類思想發(fā)揮其真正力量的障礙。輕信、盲目屈從權(quán)威、怯懦畏縮、不相信自己的力量、忽視自己的重要性和可能實(shí)現(xiàn)的良好作用——這一切乃是人類進(jìn)步的主要障礙。民主政體使人類重新認(rèn)識到自己的價(jià)值，通過消除權(quán)威和壓迫來教導(dǎo)他們只聽從理性的指示，使他們敢于坦率、質(zhì)樸地對待一切其他的人”（37）有人把民國的弊病及“”的災(zāi)難簡單歸咎于五四新文化運(yùn)動、歸咎于科學(xué)與民主及其啟蒙主義思潮，這是一種謬見。其實(shí)恰恰相反，上述中國現(xiàn)代歷史上的不幸故事，仍是源于中國的教化傳統(tǒng)，即教化總是由官方包辦，結(jié)果總是適得其反，真正的民權(quán)及民主，都難以真正實(shí)現(xiàn)。這些歷史故事表明，無論是民主，還是科學(xué)——如政治科學(xué)——我們都還需要學(xué)習(xí)，還有漫長的路。四且回到《火燒紅蓮寺》及武俠神怪片被禁的話題上來。首先需要說明一點(diǎn)，為這類影片被禁鳴冤申訴，并不意味著我會不假思索地贊譽(yù)此類影片。正如律師為某個(gè)當(dāng)事人做無罪辯護(hù)，無需證明其當(dāng)事人品質(zhì)無瑕；因?yàn)楫?dāng)事人是否有罪并該被囚禁，與他是否完美無缺根本不是一回事。很顯然，對這類影片的技術(shù)水準(zhǔn)、藝術(shù)品質(zhì)、思想觀念和精神價(jià)值，需要專門研究和評述；進(jìn)而，開風(fēng)氣的《火燒紅蓮寺》是一回事，不能與跟風(fēng)而起的“火燒片”及其類似作品混為一談；最后，每一部跟風(fēng)作品，創(chuàng)意價(jià)值及技藝品質(zhì)也會各不相同，也都需專案研討。遺憾的是，關(guān)于《火燒紅蓮寺》及類似作品本身，我們能置喙的余地很小，原因是這些影片的拷貝大多尸骨無存，不復(fù)可見。中國電影資料館的片庫中，只能找到十幾分鐘《火燒紅蓮寺》的殘片，而其他的被禁影片如《火燒青龍寺》（暨南，1929）、《火燒百花臺》（上下集，天一，1929）、《火燒劍峰寨》（錫藩，1929）、《火燒九龍山》（大中華百合，1929）、《火燒平陽城》（7集，昌明，1929）、《火燒九曲樓》（上下集，友聯(lián)，1930）、《火燒七星樓》（6集，復(fù)旦，1930）、《火燒白雀寺》（暨南，1930）更全無影蹤。這些影片散失或湮滅，原因包括影片磨損且易燃、當(dāng)時(shí)沒有保藏意識、部分公司倒閉、沒有收集保藏影片檔案的機(jī)構(gòu)等；后來的收集者不相信也不了解這類影片的文化價(jià)值，恐怕也是原因之一。有關(guān)《火燒紅蓮寺》的技藝質(zhì)量情況，只能參考當(dāng)時(shí)的影評及相關(guān)史著中的論述。例如，有人從劇本、演員、武俠、攝影、布景、服飾等方面分析《火燒紅蓮寺》大獲成功的原因。（38）有人贊嘆它們在“攝制上之千變?nèi)f化，實(shí)較其它影片尤為繁復(fù)。似此奇特之技術(shù)，貢獻(xiàn)于國產(chǎn)電影界者匪鮮”。（39）具體說，即“從第二集起，銀幕上的《紅蓮寺》就開始運(yùn)用電影技術(shù)的成果去夸張劍術(shù)、巫術(shù)的神秘性，雖然在貧弱的技術(shù)設(shè)備中也竭力模仿歐美電影之繁雜的詭術(shù)（如用威廉氏復(fù)制法‘WilliamProcess’去表現(xiàn)分身；用‘卡通畫’表示斗劍等）”。進(jìn)而，“《紅蓮寺》不僅改變了土著電影的取材（內(nèi)容），同時(shí)，在體裁（形式）上也留下了劃時(shí)代的影響，市場）的拓展起到了積極的推動作用，功莫大焉。倘無官方禁令，讓《火燒紅蓮寺》繼續(xù)拍攝、繼續(xù)放映，讓武俠神怪電影“火紅的年代”繼續(xù)火紅，中國電影工業(yè)的基礎(chǔ)是否會更加扎實(shí)雄厚？中國電影的文化生態(tài)是否會因此而更加豐富繁榮？這是一個(gè)誘人的問題，卻難以得到肯定的回答。從當(dāng)時(shí)的情形看，很可能出現(xiàn)另一種情況，那就是由于《火燒紅蓮寺》的制片方追求系列化快速生產(chǎn)，尤其是跟風(fēng)者的粗制濫造，很可能會由多而濫、讓觀眾倒胃口、使得此類影片在國內(nèi)外市場上盛極而衰，乃至一蹶不振。

當(dāng)然，觀眾的厭倦與市場的飽和固然可能讓此類型影片暫時(shí)由盛轉(zhuǎn)衰，但也會讓電影制作方努力精益求精，對粗制濫造者進(jìn)行自然淘汰，從而不斷豐富并健全電影市場。而官方強(qiáng)制執(zhí)行的禁令，則屬于市場外的強(qiáng)力干預(yù)，人為扭曲市場供求信息，破壞供需自由的市場法則，與純粹市場選擇不可同日而語。從現(xiàn)存《火燒紅蓮寺》1—18集的“本事”即故事梗概看，（42）實(shí)在很難說它們是一個(gè)優(yōu)秀的作品系列。當(dāng)然，這樣說對《火燒紅蓮寺》影片系列很可能不太公平，因?yàn)榭床坏酵暾膭”?，更無法看到完整的影片，說好說壞都無充分依據(jù)；更何況電影本就是遺憾的藝術(shù)，其技藝水準(zhǔn)和審美觀念的“時(shí)差”變化極大，用今人的眼光判斷80年前的作品，更難得貼切和公平。但我還是要說，研讀過18集故事梗概，所得印象不佳，與其說它們是“成人的童話”，毋寧說是中國式“童化的成人”的娛樂速食。其故事大多簡單粗糙，不可理喻而又不合人情；情節(jié)匪夷所思，但并無真正的想象力，更未遵呵護(hù)童心講求童趣的想象法則；人物缺乏性格，更缺乏動人的情懷，如同任人擺布的牽線木偶；唯一的要點(diǎn)，不過是人為地制造奇觀、炫技、打斗，讓人眼花繚亂卻無所用心。這樣的故事梗概，表明它們尚停留在雜耍電影的水準(zhǔn)線上，屬于電影藝術(shù)發(fā)展的初級階段。說《火燒紅蓮寺》不是真正的成人童話故事片，而是雜耍電影或干脆說是童化成人的打鬧戲，只要與《科學(xué)怪人》《、月宮寶盒》等優(yōu)秀之作相比較，就能得到佐證。為什么《火燒紅蓮寺》在當(dāng)年大受觀眾歡迎，那么多人趨之若鶩？為什么跟風(fēng)而上且粗制濫造的武俠神怪片仍大行其道，還能風(fēng)生“火”起？這樣的疑問才是我們不得不面對的真問題。作為一種文化現(xiàn)象，雖可用文化傳統(tǒng)、民風(fēng)民意、中國特色之類說辭解釋一二三，仍無法掩蓋在這一審美創(chuàng)造及其審美觀賞活動中精神境界不高、乃至精神性匱乏的事實(shí)。創(chuàng)作者胡編亂造、觀眾饑不擇食、官方禁映禁拍，如此三位一體，形成了某種共同癥候。此癥并非什么封建迷信，而是粗糙臆想、娛樂本能，對娛樂與藝術(shù)及童心與人性的精神真諦懵懂無知；而憑著想當(dāng)然便要強(qiáng)行禁止，（41）有關(guān)這方面的分析，請參閱拙著《中國武俠電影史》第四、五兩章，中國電影出版社2005年版，第57—94頁。（42）《火燒紅蓮寺》1—18集的本事，可參見中國電影資料館編《中國無聲電影劇本》中冊，中國電影出版社1996年版，第1413—1442頁。同樣是無知懵懂。20世紀(jì)的中國歷史，官方不斷提出反封建迷信，民間的封建迷信或非封建的迷信卻從不斷絕，似是道高一尺、魔高一丈，進(jìn)而把反迷信的武器全都變成了迷信——教化也成了迷信，如讓人們相信發(fā)放《三民主義》就能改變宗教信仰并驅(qū)除封建迷信；革命也成了迷信，如“”中“早請示”和“晚匯報(bào)”；甚至科學(xué)也成了迷信，許多算命的、占卜的、賣假藥的、賣假貨的，如今都打出“科學(xué)算命”或“高科技”旗號。如此匪夷所思的文化奇觀足以讓我們醒悟：所謂迷信，無論是封建迷信或非封建的迷信，其實(shí)都不過是一種病相，而非真正的病因。真正的病根在人的心靈蒙昧、精神空虛。蒙昧不除，迷信不止！《火燒紅蓮寺》與迷信關(guān)聯(lián)，要害不在于迷信，而在于蒙昧，即威廉•葛德文所謂的“（理性）不成熟狀態(tài)”，亦即理性幼稚??；更貼切的概念或許是：童化綜合癥。童化綜合癥不僅造就理性幼稚病的成人，更造就少年老成即沒有童心的兒童。童年難葆純潔童心，是成人缺乏成熟理性而強(qiáng)制施教的結(jié)果，又是兒童心理成長停滯以致缺乏理性的原因。在童化綜合癥患者群的藝術(shù)與娛樂中，很難找到童心的源頭，也難找到理性的端口。童化綜合癥的產(chǎn)生和發(fā)展，部分原因恰在于專制教化的傳統(tǒng)，家長永遠(yuǎn)覺得兒童幼稚、官長覺得臣民愚昧，不給予其獨(dú)立自主、自由和啟蒙的機(jī)會，以至于童化綜合癥代代遺傳。也許，這才是中國文化的百年之憂，或許是千年痼疾。當(dāng)年民國政府當(dāng)局禁止《火燒紅蓮寺》及武俠神怪片的放映和拍攝，正是這種童化綜合癥或理性幼稚病的變態(tài)；結(jié)果非但不能改變蒙昧迷信及理性幼稚的狀態(tài)，反而成了此種童化綜合癥或理性幼稚病不斷加劇、難以治愈的原因——至少，是重要原因之一。證據(jù)是，武俠電影發(fā)展到21世紀(jì)，盡管諸多名家電影畫面顯然極其精美、技術(shù)也十分先進(jìn)，在精神血統(tǒng)上與《火燒紅蓮寺》仍一脈相承，都屬技術(shù)雜耍，都有童化綜合癥，且病相非常明顯。總之，《火燒紅蓮寺》及其“火燒片”現(xiàn)象，是電影文化商品及其文化市場的歷史現(xiàn)象，同時(shí)也是一種社會精神及文化心理現(xiàn)象。研究它們的火熱、被禁及再度火熱，不僅具有電影史學(xué)意義，更有文化人類學(xué)及文化病理學(xué)價(jià)值。所以，《火燒紅蓮寺》及武俠神怪片被禁案，才需要重新申訴，更需要深入而徹底的反思。只不過，文化心理的課題超出本文范圍太多，需另有專案討論。