導(dǎo)語：藝術(shù)產(chǎn)生論文：談?wù)撍囆g(shù)界含義的產(chǎn)生及對話一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

本文作者：殷曼楟

一、“藝術(shù)界”概念的形而上分析

對“藝術(shù)界”概念的形而上討論出現(xiàn)在后分析美學(xué)領(lǐng)域。從詞源學(xué)上說，“藝術(shù)界”作為一個概念首先就是在美學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的。這個概念代表了美學(xué)內(nèi)部一種新觀點的出現(xiàn)及壯大，即主張從藝術(shù)與社會情境之間的關(guān)系出發(fā)，對藝術(shù)品資格問題進(jìn)行探討，其代表人物是阿瑟•丹托和喬治•迪基。1964年，丹托在他的論文《藝術(shù)界》中率先創(chuàng)造出“artworld”一詞。把某物看作是藝術(shù)需要某種眼睛無法看到的東西———一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史知識:這就是藝術(shù)界?！?〕在丹托看來，后現(xiàn)代藝術(shù)實踐帶來的直接問題就是:如果藝術(shù)品與日常物在外觀上沒有差別，那么是什么讓藝術(shù)品區(qū)別于它的日常對應(yīng)物?而這根本上取決于作品成功地與外在于它的語境———藝術(shù)理論與藝術(shù)史氛圍———建立了聯(lián)系，并且上述這種區(qū)分只有在語言哲學(xué)意義上才是成立的。也就是說，決定某個實物成為“藝術(shù)品”的不是它外觀本身所展示出的東西，而是直指它所涉及的種種觀念。在此意義上，丹托顯然已經(jīng)偏離了對藝術(shù)品本身的關(guān)注，而轉(zhuǎn)向促使一件實物被看作藝術(shù)品的特定外在因素。但是就“藝術(shù)界”一詞的意義而言，雖然丹托指明“藝術(shù)界”是一種藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識，在《藝術(shù)界》一文中，他其實并沒有深入地闡述該概念。對于“藝術(shù)理論氛圍”和“藝術(shù)史知識”的進(jìn)一步說明出現(xiàn)在他1992年的《超越布里奧盒子》這本著作中。在此書中，丹托提出了“理由話語”(discourseofreasons)的概念。在他看來，藝術(shù)界就是體制化了的理由話語系統(tǒng)，而所謂的“理由話語”有以下幾個性質(zhì):第一，藝術(shù)品不是天生存在的，作為一種特殊的文化產(chǎn)品，是“理由話語”賦予作品以意義與結(jié)構(gòu)，即賦予其藝術(shù)品的資格;第二，“理由話語”是被體制化了的，它遵從一種歷史秩序的演變，藝術(shù)品也同樣遵從相應(yīng)的歷史秩序;第三，藝術(shù)界成員需要非常熟悉藝術(shù)史知識或藝術(shù)理論等這類話語體系?！?〕在說明這種“理由話語”系統(tǒng)時，丹托援引了野獸派畫家馬蒂斯的看法，馬蒂斯并未高估自己的才能，他承認(rèn)單憑個人天賦，藝術(shù)家并不可能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)品，甚至于他自己作為藝術(shù)家的身份也不可能存在:“我們并非我們所制造之物的主人。它是被施加于我們的?！薄?〕從丹托對“理由話語”的描述，以及馬蒂斯的切身體驗中，我們大致可以描摹出“藝術(shù)理論氛圍”的狀況:所謂的“理論氛圍”是指彌漫于畫廊、展覽館、藝術(shù)沙龍等藝術(shù)機構(gòu)中的更為寬泛而慣例化的藝術(shù)眼光，而非某種我們一般所認(rèn)為的得到嚴(yán)格闡述的理論觀點。自《藝術(shù)界》一文發(fā)表以來，丹托的觀點便極大地震撼了當(dāng)時的美學(xué)界，以往美學(xué)總是熱衷于藝術(shù)品內(nèi)在屬性，然而，丹托卻讓人們認(rèn)識到藝術(shù)品所處的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T．J．迪菲的《藝術(shù)界》(“TheRepub-licofArt”)和迪基的《何為藝術(shù)?》相繼問世，這兩篇文章都致力于重視藝術(shù)實踐所處的社會文化結(jié)構(gòu)。而迪基的《何為藝術(shù)?》顯然影響更著。在這篇文章中，迪基對丹托的理論進(jìn)行了改造，發(fā)展出自己的藝術(shù)界觀點，即被后人稱之為“藝術(shù)的體制理論”(theInstitutionalTheoryofArt)。相對于丹托，迪基在“藝術(shù)界”概念上的重大突破就在于他離開了語言哲學(xué)的思路，把“藝術(shù)界”理解為一種社會文化結(jié)構(gòu)。按照迪基的說法，藝術(shù)品之所以會是藝術(shù)品，是因為某個或某些個代表藝術(shù)界的人授予了它作為藝術(shù)欣賞對象的資格。類別意義上的藝術(shù)品是:1．人工制品;2．代表某種社會制度(即藝術(shù)世界)的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。①與丹托相比，迪基的理論顯然具有更鮮明的社會學(xué)色彩，在他這里“藝術(shù)界”不再局限于藝術(shù)史知識和藝術(shù)理論氛圍，它還涉及了更為結(jié)構(gòu)性的社會體制。在此意義上，迪基把“藝術(shù)界”與“藝術(shù)體制”相提并論顯然極有意味，他進(jìn)一步淡化了形而上立場，指出藝術(shù)品的資格是在社會現(xiàn)實語境下實現(xiàn)的，并將“體制”這一社會學(xué)術(shù)語引入了藝術(shù)界理論中。藝術(shù)的體制理論經(jīng)歷過兩個發(fā)展階段:即20世紀(jì)六七十年代的體制論階段和80年代的習(xí)俗論階段，其代表作分別是1969年的《何為藝術(shù)?》和1984年的《藝術(shù)圈》(TheArtCircle:ATheoryofArt)。在這兩個階段，迪基的基本立場主要體現(xiàn)在對“體制”一詞的不同態(tài)度上?？偟恼f來，迪基是將“體制”理解為文化系統(tǒng)中的“習(xí)俗慣例”，即一種“慣例的實踐”(customarypractice)〔4〕，它是藝術(shù)品得以呈現(xiàn)的特定的文化結(jié)構(gòu)。但所謂“體制”并非如他自己所希望的那么清晰，無論是他自己的論述還是美學(xué)家們的反應(yīng)都體現(xiàn)出這一問題的復(fù)雜性，而這一點集中體現(xiàn)在他1969年的文章中。1969年，迪基顯然是將“體制”和“授予”一詞聯(lián)合使用的。迪基對“體制”的這種用法引起了后分析美學(xué)界的軒然大波，盡管迪基自己在此后的多篇文章中都極力辯解，但他在此文中多用“體制”來代替“習(xí)俗”的做法，以及對“授予”一詞的頻繁使用，都促使人們很輕易地聯(lián)想到一種帶有一定規(guī)范性和權(quán)威的社會體制，甚至是社會組織。實際上，美學(xué)界對迪基理論這種誤讀既為他引來了最激烈的批評，也奠定了他在后分析美學(xué)中不可動搖的地位———誠如《美學(xué)百科全書》撰稿人之一的耶納爾所言，正是這種與“授權(quán)”聯(lián)系在一起的“體制”被認(rèn)為是迪基理論中最杰出的貢獻(xiàn)。〔5〕這種轉(zhuǎn)變進(jìn)一步體現(xiàn)出當(dāng)代美學(xué)理論中“語境論”路徑日益得到了重視。藝術(shù)界不僅是藝術(shù)品得以呈現(xiàn)的外在場所，更是賦予作品以藝術(shù)品資格的活動所發(fā)生的體制性環(huán)境，這使藝術(shù)界具有了規(guī)范性和建構(gòu)性力量。丹托和迪基對藝術(shù)品與其所處語境之間的關(guān)系的討論，可以說是“藝術(shù)界”理論最引人關(guān)注的成果之一。尤其在迪基這里，語境與更為具體的社會結(jié)構(gòu)或社會體制結(jié)合了起來。“藝術(shù)界”的發(fā)現(xiàn)對后分析美學(xué)的發(fā)展影響極大，無論是諾埃爾•卡羅爾的歷史敘事理論和列文森(JerroldLevinson)的“意圖－歷史”理論對“歷史語境”的強調(diào)，還是馬戈利斯(JosephMargolis)把藝術(shù)品看作一個文化實體的做法，抑或諾維茨(DavidNovitz)對藝術(shù)在文化認(rèn)同過程的建構(gòu)作用的重視都無法離開“藝術(shù)界”這一語境。正是基于這一點，斯蒂芬•戴維斯(StephenDavies)等美學(xué)家會把他們歸為“語境論”。當(dāng)然綜合而言，這種對“藝術(shù)界”的討論仍停留在一種形而上層面，無論是丹托還是迪基都是將它作為一種默認(rèn)的概念加以運用，以說明藝術(shù)何以成為藝術(shù)，但他們卻少有對這一要素自身狀況的闡述。

二、對“藝術(shù)界”的結(jié)構(gòu)性分析

20世紀(jì)60年代以來，丹托和迪基的“藝術(shù)界”概念顯然在西方社會影響頗深，它不但影響了當(dāng)代西方美學(xué)的走向，也得到了社會學(xué)領(lǐng)域的回應(yīng)，即使這種回應(yīng)是批評性的。同樣對“藝術(shù)界”加以討論的美國社會學(xué)家霍華德•貝克便頗不客氣地指出，丹托和迪基的藝術(shù)界理論依賴于其討論對象已經(jīng)被那一藝術(shù)界接受為藝術(shù)品的事實，因此需要在更為社會學(xué)的意義上看待“藝術(shù)界”?！?〕而以研究“場”聞名的布迪厄一方面贊賞丹托和迪基已經(jīng)認(rèn)識到需要從體制中尋找藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的原因，但另一方面他也指出，丹托和迪基仍然遵循著哲學(xué)思路，未能對藝術(shù)體制的發(fā)生及結(jié)構(gòu)加以分析，從而依然掩蓋了某種結(jié)構(gòu)性的強制力量，“藝術(shù)場(artisticfield)能夠完成這樣一種制度行為，也就是把藝術(shù)品的確認(rèn)強加給所有(像訪問博物館的哲學(xué)家一樣)按某種方式(通過應(yīng)分析其社會條件和邏輯的社會化作用)構(gòu)成的人(且僅僅是那些人)，以至于這些人(就像他們進(jìn)博物館一樣)先入為主地認(rèn)定和把握在社會上被指定為藝術(shù)品的東西(尤其通過作品在博物館的展覽)。”〔7〕這類在“藝術(shù)界”問題上的學(xué)科間交鋒讓“藝術(shù)界”呈現(xiàn)為一個折射出多元維度的關(guān)鍵詞。貝克與布迪厄?qū)Α八囆g(shù)界”問題的有益探討無疑構(gòu)成了與美學(xué)視野之下的“藝術(shù)界”的一種互補性對話?？偟恼f來，雖然貝克與布迪厄著手討論的路徑截然有別，但他們都立足于挖掘藝術(shù)界作為一種特殊社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的結(jié)構(gòu)性特征。這種分析視角在社會學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)批評領(lǐng)域都影響甚巨，已經(jīng)成為文學(xué)批評、藝術(shù)批評中最受歡迎的一種理論。比如說，這便包括了格拉迪斯•蘭和庫爾特•蘭對英美蝕刻畫家的分析〔8〕，凱瑟琳•斯卡冷對倫勃朗的研究〔9〕，以及杰弗里•威廉斯等人對文學(xué)體制的研究〔10〕。貝克有關(guān)“藝術(shù)界”的看法現(xiàn)今業(yè)已被認(rèn)可為是有關(guān)此問題最權(quán)威的見解，《美學(xué)百科全書》的“藝術(shù)界”詞條便是選擇讓貝克執(zhí)筆，這無疑體現(xiàn)出了他在該領(lǐng)域的深遠(yuǎn)影響。〔11〕其代表作便是他在1982年出版的《藝術(shù)界》(ArtWorlds)。貝克對“藝術(shù)界”的理解受20世紀(jì)“符號互動論”影響頗深。20世紀(jì)初期，在齊美爾將社會視為個體間“互動的網(wǎng)絡(luò)”觀點的影響下，社會學(xué)家們開始關(guān)注于從個體互動行為入手對社會結(jié)構(gòu)作微觀層面上的研究。在符號互動論者看來，藝術(shù)是一種意義不斷交流溝通的互動關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，貝克也同樣這么認(rèn)為。在貝克那里，藝術(shù)界是一個藝術(shù)界公眾通過協(xié)商而進(jìn)行合作的關(guān)系網(wǎng)絡(luò):藝術(shù)界由所有這些人組成，他們的行為對于特定作品的生產(chǎn)是必要的，而這些作品則會被那一世界、也可能也被其它世界界定為藝術(shù)。藝術(shù)界成員調(diào)整著行為，參照慣例化的理解生產(chǎn)出作品，而這些理解則包含在我們通常的實踐和所使用的人造制品之中。同樣的一群人常常反復(fù)地、甚至是程式化地進(jìn)行合作，以類似的方式來生產(chǎn)類似的作品，所以我們可以將一個藝術(shù)界看成是一個確定的、參與者之間發(fā)生合作聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)。就貝克的看法而言，“藝術(shù)界”具有以下幾個基本特征。第一，在現(xiàn)代性語境下，藝術(shù)界是不同的行動者所共同存在的社會空間，藝術(shù)因而不是獨來獨往的藝術(shù)家的靈感迸發(fā)，而是一種協(xié)同合作的產(chǎn)物。第二，藝術(shù)界在一種協(xié)商秩序之下重新定位了藝術(shù)與社會之間的關(guān)系。藝術(shù)不是反映論所認(rèn)為的那樣，是由某些預(yù)先存在的社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、或是社會階級所決定的。所謂藝術(shù)界其本身便是在各種行為及藝術(shù)實踐的互動中所構(gòu)成的組織結(jié)構(gòu)，是合作程序化之后所形成的某種模式的集體行動。因而，貝克把藝術(shù)界視為“參與者之間的各種合作鏈的既定網(wǎng)絡(luò)”〔13〕。藝術(shù)界的第三個特征則在于，較之于一般的社會結(jié)構(gòu)，藝術(shù)界一方面是各種充滿差異的個體經(jīng)驗行為的不斷互動交錯，它始終是變化和流動的;而另一方面，藝術(shù)界卻總能通過生成相對穩(wěn)定的藝術(shù)慣例，從而呈現(xiàn)為某種具有結(jié)構(gòu)性、規(guī)范性的集體藝術(shù)實踐行為。如果說貝克的“藝術(shù)界”概念是一種基于合作的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，那么，布迪厄則把這一關(guān)系網(wǎng)絡(luò)命名為“場”，他更側(cè)重場中各位置之間的競爭。在此問題上，布迪厄最重要的兩部著作是1992年《藝術(shù)的法則》以及1993年由約翰遜(RandalJohnson)所編的《文化生產(chǎn)場》〔14〕。布迪厄深受結(jié)構(gòu)主義理論的影響，他相信社會場域中存在著某種持續(xù)發(fā)揮作用的普遍秩序。正是在此意義上，他把文學(xué)場理解為“是一個遵循自身的運行和變化規(guī)律的空間，內(nèi)部結(jié)構(gòu)就是個體中集團(tuán)占據(jù)的位置之間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些個體或集團(tuán)處于為合法性而競爭的形勢下。”〔15〕在布迪厄的藝術(shù)場理論中，他不僅突出了場是一種由客觀關(guān)系構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，也突出了對文化與權(quán)力結(jié)構(gòu)之間的曖昧關(guān)系。首先，布迪厄發(fā)展了馬克思主義的資本概念，通過把資本形式擴展到文化資本和象征資本，布迪厄指出藝術(shù)場通過特殊的文化資本實現(xiàn)了一種新型的社會權(quán)力配置，正是文化資本為場內(nèi)的行動者(如作家、評論家、出版商等人)在藝術(shù)場中的競爭提供了斗爭的武器。其次，布迪厄?qū)λ囆g(shù)場作為一個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的理解還涉及另一個與權(quán)力有關(guān)的關(guān)鍵詞:占位(Position－tak-ing)。在布迪厄看來，無論是個人還是群體都在藝術(shù)場中占據(jù)一定的位置，也正是各位置之間文化資本的不平衡及其交錯關(guān)系構(gòu)成了特定的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。布迪厄?qū)λ囆g(shù)場中“占位”現(xiàn)象的分析，無疑把握住了藝術(shù)場作為一種沖突的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的那一面。其研究者羅賓斯就曾指出，與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)主義理論相比，“占位”體現(xiàn)出以下一些特征:第一，藝術(shù)場中行動者所占據(jù)的位置首先帶有著強烈的歷史性和地域性，它只是一種在結(jié)構(gòu)及其它關(guān)系影響之下的相對位置。第二，由于行動者在結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的是相對的位置，并且這種位置不是生而有之，而是在各種關(guān)系中生成的，因而，他們總是帶有變化的潛在可能性，處于不穩(wěn)定狀態(tài)中。第三，由于行動者在結(jié)構(gòu)中所占據(jù)的位置是動態(tài)的而不具備恒久穩(wěn)定性，因而，一方面各種位置所構(gòu)成的關(guān)系構(gòu)成了相對穩(wěn)定和客觀的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，而另一方面，從長期情況來看，行動者在場中不斷試圖占據(jù)位置的行為也持續(xù)地沖擊著那種相對穩(wěn)定的關(guān)系結(jié)構(gòu)，推動它的變化。〔16〕可見，對布迪厄而言，藝術(shù)場的性質(zhì)不僅在于它呈現(xiàn)出了動態(tài)結(jié)構(gòu)的特征，并且，這種動態(tài)性質(zhì)的根源是在于場中各方力量之間的沖突與不平衡性，藝術(shù)場從而成為一個斗爭的場所，是一個進(jìn)行著權(quán)力爭奪并實現(xiàn)區(qū)分的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。其表現(xiàn)就是文化、價值、藝術(shù)觀念不僅被持續(xù)地產(chǎn)生出來，并且還隨著行動者的占位行為而不斷地調(diào)整或是此消彼長。所謂的各種文化“現(xiàn)象”其實乃是深深地扎根在藝術(shù)場的結(jié)構(gòu)性動力之中。布迪厄在對藝術(shù)場的分析中所注入的對社會權(quán)力的理解無疑為思索“藝術(shù)界”提供了更為深邃的思想資源。

三、有關(guān)“藝術(shù)體制”的歷史功能分析

除了上述對藝術(shù)界的兩種分析路徑之外，從歷史角度對藝術(shù)界的考察也是極為重要的一種路徑。其實丹托和布迪厄都在不同程度上意識到藝術(shù)界是一個歷史范疇，丹托將其與藝術(shù)史聯(lián)系在一起，而布迪厄?qū)λ囆g(shù)場的考察實際上也有著極明確的歷史意識，他所考察的是藝術(shù)場的一個特定歷史階段，即以自主性為原則的現(xiàn)代藝術(shù)場。而雷蒙德•威廉斯在其《文化社會學(xué)》(TheSoci-ologyofCulture，1982)中亦從贊助人制、市場制、后市場制的歷史發(fā)展入手分析了現(xiàn)代藝術(shù)體制。當(dāng)然從歷史分析的角度來看，在此方面成就最為卓著的當(dāng)數(shù)彼得•比格爾(PeterBürger)。比格爾從批判理論的視野出發(fā)，對藝術(shù)體制的功能性極為關(guān)注，并在此視角上強化了藝術(shù)體制作為一種歷史范疇的性質(zhì)。比格爾所謂的“藝術(shù)體制”不是僅指出版社、書店、畫廊、博物館等這些社會組織，還指“社會范圍之內(nèi)的藝術(shù)在功能上的時代規(guī)定性?！薄?7〕從這個角度來講，藝術(shù)體制便規(guī)范著特定場域內(nèi)藝術(shù)生產(chǎn)、接受、交流等各類藝術(shù)實踐的特定方式，也就是說，藝術(shù)體制是規(guī)定了藝術(shù)之功能的體制性框架。比格爾選擇從功能角度來考察藝術(shù)體制發(fā)展的歷史:我們這里關(guān)注的并不是特定的文學(xué)作品，而是文學(xué)的地位，即是說，我們關(guān)注的是文學(xué)的體制(theliteraryinstitution)。文學(xué)體制這個概念并不意指特定時期的文學(xué)實踐的總體性，它不過是指顯現(xiàn)出以下特征的實踐活動:文學(xué)體制在一個完整的社會系統(tǒng)中具有一些特殊的目標(biāo);它發(fā)展形成了一種審美的符號，起到反對其他文學(xué)實踐的邊界功能;它宣稱某種無限的有效性(這就是一種體制，它決定了在特定時期什么才被視為文學(xué))。這種規(guī)范的水平正是這里所限定的體制概念的核心，因為它既決定了生產(chǎn)者的行為模式，又規(guī)定了接受者行為模式?！?8〕總的說來，比格爾之“藝術(shù)體制”的重點在于:首先，與布迪厄一樣，比格爾所考察的藝術(shù)體制重點是以自主性為原則的現(xiàn)代藝術(shù)體制，即藝術(shù)作為一個區(qū)別于其他社會體制的無功利的獨立價值領(lǐng)域。但相對于布迪厄，他更強調(diào)藝術(shù)體制作為一個歷史范疇的特征。比格爾《藝術(shù)的體制》所用的就是復(fù)數(shù)的“體制”(institutions)，它強調(diào)了“藝術(shù)”作為一種“體制”的歷史化。一方面，“藝術(shù)體制”出現(xiàn)本身便是一個現(xiàn)代現(xiàn)象(嚴(yán)格地說它是歐洲的資本主義時期的特定產(chǎn)物)，它是隨著市民社會的出現(xiàn)，在傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中發(fā)生并逐漸地發(fā)展成熟的。而20世紀(jì)以來，當(dāng)以變革為目標(biāo)的先鋒派運動通過走向生活實踐來顛覆以“自主性”為特征的既定“藝術(shù)體制”時，藝術(shù)體制便又經(jīng)歷了一場深刻的轉(zhuǎn)型，在這一階段，“藝術(shù)體制”的存在才作為一個范疇變得可見。這一見解深刻地影響了德貝爾雅克的藝術(shù)體制研究，德貝爾雅克基于他對歷史化藝術(shù)體制的理解，考察了不同階段的生產(chǎn)方式與藝術(shù)體制之間的關(guān)系?！?9〕其次，比格爾對“藝術(shù)體制”這一概念的歷史考察令他發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)體制自身所孕含的自我批判特征。正是他從這一角度對先鋒派藝術(shù)所做的評判讓《先鋒派理論》一書成為研究先鋒派最重要的著作之一。比格爾指出，藝術(shù)體制進(jìn)入其自我批判階段是由歐洲先鋒派運動開始的，也就是說，只有當(dāng)歷史先鋒派對藝術(shù)體制本身發(fā)動的攻擊，讓藝術(shù)體制為人所見，并且它本身成為批判和顛覆的對象時，藝術(shù)體制才進(jìn)入自我批判階段?！八囆g(shù)體制的范疇并不是由先鋒派運動發(fā)明的……但是，只有在先鋒派運動批判了在資產(chǎn)階級社會中發(fā)展起來的藝術(shù)自律的地位以后，這一范疇才被人們所認(rèn)識到?！薄?0〕與其他的藝術(shù)界研究者相比，比格爾可以說是有意識地對藝術(shù)體制的歷史性及其自我批判功能加以討論和規(guī)定的人。他在這一方面的成就不僅揭開了“藝術(shù)界”另一幅面孔，也為從藝術(shù)體制入手審視審美現(xiàn)代性做出了極有啟迪性的嘗試。從上文可以看到，“藝術(shù)界”作為一個現(xiàn)代概念的出現(xiàn)不但標(biāo)志著美學(xué)研究中一個新問題的浮現(xiàn)，它還成為不同學(xué)科間實現(xiàn)彼此去蔽的獨特視角。雖然“藝術(shù)界”是首先在美學(xué)界得到命名的一種理論，但當(dāng)這個概念跨越學(xué)科界線，與社會學(xué)、批判理論視野結(jié)合在一起時，“藝術(shù)界”不僅獲得了更為豐富的內(nèi)涵，而且，它也彰顯了學(xué)科視域自身的某些盲點，比如說貝克重結(jié)構(gòu)而輕歷史性的一面，以及迪基將藝術(shù)界視為一種普遍概念的處理方式。同時，當(dāng)“藝術(shù)界”與“藝術(shù)體制”、“藝術(shù)場”作為一組簇概念得到探討時，它不僅意味著有意識地將對藝術(shù)實踐的討論置于特定文化語境之中，———這在當(dāng)今已經(jīng)成為一個當(dāng)然的立場，甚至，“藝術(shù)界”的提出及其討論的不斷深入更意味著對文化語境本身的剖析與反思，在這個“語境”問題日益受到重視的時代，這種突破無疑極有啟發(fā)性。