導(dǎo)語(yǔ)：電影營(yíng)造真實(shí)感藝術(shù)創(chuàng)作論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一電影劇情的真實(shí)感范疇

如何才能使劇情真實(shí)，沒(méi)有虛假的成分在里面，這就是大家所說(shuō)的各有言辭、莫衷一是。對(duì)于電影劇情真實(shí)性的討論最早出現(xiàn)在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中。這位古希臘的哲學(xué)家說(shuō)：詩(shī)人和歷史學(xué)家一個(gè)用韻文敘事，一個(gè)用散文敘事，他們之間的不同，不是他們文體表達(dá)方式的不同。亞里士多德喜歡用韻文敘述歷史，這樣的格律并非是限定內(nèi)容的固定方式，能具有較好的藝術(shù)效果，唯一不同的是事情是否真的已經(jīng)發(fā)生。因此，詩(shī)比歷史更加富有哲學(xué)性，而成為更高境界的東西。詩(shī)詞通常表現(xiàn)的是具有普遍性的事情，而歷史記錄的是過(guò)去的具體事件，”這種觀點(diǎn)雖是一個(gè)較好的定論，但現(xiàn)實(shí)中的矛盾并不會(huì)消失，詩(shī)人認(rèn)為此事“有可能發(fā)生”，而觀眾不可能全部贊同作者的觀點(diǎn)，有些觀眾認(rèn)為作者所敘述的事情根本就不可能存在。縱觀文壇的發(fā)展歷程，許多文壇名家都對(duì)文藝創(chuàng)作中真實(shí)與虛假問(wèn)題，提出過(guò)精辟的觀點(diǎn)，結(jié)果是百家爭(zhēng)鳴、莫衷一是。其中較權(quán)威的觀點(diǎn)有：郭沫若的“失事求似”之說(shuō)，茅盾的“兩個(gè)真實(shí)統(tǒng)一”之說(shuō)，余秋雨的“七項(xiàng)原則”之說(shuō)，邵荃麟的“實(shí)實(shí)在在寫史”之說(shuō)以及郭啟宏的“傳神為上”之說(shuō)等。在這些觀點(diǎn)中，實(shí)施性較強(qiáng)的當(dāng)屬余秋雨的“七項(xiàng)原則”之說(shuō)，其宗旨為：“一，對(duì)影響力較大的歷史事件要反映其真實(shí)的一面。二，史書上確有的重要人物，其形象必須真實(shí)，他們?nèi)魹閯≈兄鹘?，則更為嚴(yán)謹(jǐn)。三，歷史事件的時(shí)間順序要清晰，時(shí)代特征、歷史氛圍以及社會(huì)狀況要做到真實(shí)。四，劇中由于劇情需要虛構(gòu)的部分，要符合特定的歷史情境。五“，真人假事”其所發(fā)生的事不但要與“真人”的身份、性格相匹配，還要符合特定的歷史情境。六“，假人真事”，即劇情中虛構(gòu)的角色在承擔(dān)歷史上發(fā)生的真事時(shí)，該“假人”外表和內(nèi)心特征要與歷史事件有內(nèi)在的統(tǒng)一性。七，對(duì)于劇情中真實(shí)的內(nèi)容，即所謂的“真人真事”要徹底保全其歷史的原貌?！庇嘞壬倪@段高論，對(duì)于歷史題材的電影藝術(shù)創(chuàng)作，確有較好的借鑒作用。然而，它的不足之處是，它無(wú)法做到讓任何題材的作品都能做到真實(shí)而不涉假。在國(guó)外同樣存在著這樣的爭(zhēng)議和矛盾，最具權(quán)威性的說(shuō)道是德國(guó)電影家法斯賓德的一句名言：“戈達(dá)爾說(shuō)，電影是一秒鐘二十四格的真理。我說(shuō)，電影是一秒鐘二十五格的謊言?！边@兩種說(shuō)法觀點(diǎn)相悖，但都各自立場(chǎng)堅(jiān)定。崇尚真實(shí)，藐視虛假，是人們內(nèi)心在接受事物的潛意識(shí)。然而，真實(shí)的界定很難把握，即便理論家的文章中滿是為了證明真實(shí)性的各種論述，但電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作中，依舊是茫然無(wú)措無(wú)從著手。其實(shí)，電影藝術(shù)的創(chuàng)作和其他敘事文藝作品類似，為了讓觀眾在觀看電影作品時(shí)真正融入到劇情發(fā)展中，隨著主人公的情感波動(dòng)而起伏。換言之，對(duì)于創(chuàng)作者追求的真實(shí)感并不是理論上的或者客觀存在上的真實(shí)，而是以使廣大觀眾認(rèn)可劇情，與角色達(dá)到情感上的共鳴，即所謂的“真實(shí)感”。真實(shí)與真實(shí)感，雖一字之差，卻分屬不同的學(xué)科領(lǐng)域。所以，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程中所追求的不是絕對(duì)意義上的真實(shí)，而是真實(shí)感，即以真實(shí)感作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，以最大限度使觀眾在觀看電影的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)感同身受的境界。二千多年前的哲學(xué)家亞里士多德曾說(shuō)：“可信卻不一定有的事，比不可信卻有可能發(fā)生的事有意義”。亞氏名言中的“可信”與“不可信”，就是上文所提到的真實(shí)感，即影片事件所給觀眾帶來(lái)的主觀感受，而并非純粹追求歷史事件的真實(shí)。

二營(yíng)造易信不疑的劇情風(fēng)格

風(fēng)格是藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)有意或無(wú)意的在自己作品上產(chǎn)生的一種特色形態(tài)，定型以后的風(fēng)格會(huì)受到與之審美取向相同的人的借鑒和模仿。風(fēng)格的另一個(gè)代名詞叫“主義”，藝術(shù)理論把不同的作品分成不同的“主義”，有多少個(gè)主義就有多少種風(fēng)格。具體來(lái)說(shuō)有以下六種主要的風(fēng)格：現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格、自然主義風(fēng)格、魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、后現(xiàn)代主義風(fēng)格等?！爸髁x”是不同國(guó)度在特定時(shí)期、特定理論體系支撐下的創(chuàng)作產(chǎn)物。它有自己的規(guī)律性和秩序性。從一定視角上看，各個(gè)“主義”表現(xiàn)的是藝術(shù)特色與生活的關(guān)系，或疏、或密、或近、或遠(yuǎn)、或形似、或神似。不同的風(fēng)格有不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這就要求創(chuàng)作者在對(duì)作品風(fēng)格定位時(shí)，要準(zhǔn)確把握特定的歷史、地域、生活方式等理論。如果沒(méi)有足夠的理論支撐劇情去擬真，可以選擇對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有一定夸張的后現(xiàn)代主義風(fēng)格或浪漫主義風(fēng)格，這樣不易讓觀眾起疑，從而增加劇情的可信度。電影創(chuàng)作者要營(yíng)造熟人熟事，觀眾才會(huì)易信無(wú)疑。這是一個(gè)普遍的創(chuàng)作法則。同時(shí)，如若電影編劇對(duì)各類電影題材都很在行，那么大部分觀眾都能切身感受到真實(shí)感。老舍創(chuàng)作的經(jīng)典作品《茶館》，就是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的手法，展現(xiàn)了一幕真實(shí)的故事情節(jié)。雖然該片也有人評(píng)價(jià)“故事不夠緊湊，人物雜亂”，但是，沒(méi)有人懷疑該片的真實(shí)性。因?yàn)槔仙釋?duì)老北京的普通民眾、市井風(fēng)俗等十分熟悉，在與觀眾書信互動(dòng)時(shí)，老舍這樣說(shuō)：“官場(chǎng)達(dá)人我不熟悉，無(wú)法描述他們生活的真實(shí)面貌。我所結(jié)識(shí)的都是小人物，這些人過(guò)著清談的生活，常下茶館，我就把他們集中到一個(gè)茶館里，從進(jìn)出茶館人物的變換洞悉社會(huì)百態(tài)的變換，同時(shí)映射出當(dāng)時(shí)的政治時(shí)代特征等信息，這就是我寫茶館的初衷”。正因?yàn)槔仙崾熘本┪幕?，?duì)茶館文化深有研究，其作品《茶館》的真實(shí)性讓觀眾深信不疑。曾一度熱播的《霸王別姬》《活著》《圖雅的婚事》等影片引起了較好的反響，在這些影片的真實(shí)性問(wèn)題上觀眾均具有較高的認(rèn)可度，這幾部電影的編劇均為蘆葦，是位資深的劇作家，由這樣一位深諳其道的編劇營(yíng)造劇情，鮮有人疑其不真。為了表現(xiàn)電影的真實(shí)性，電影會(huì)竭盡全力向受眾展示其真實(shí)的一面，如影片中角色的造型、劇情、動(dòng)作等，攝影機(jī)常常以客觀或主觀的視角讓受眾去觀察和體會(huì)。使之在精神的時(shí)空里，由直觀的生理接觸潛移默化為生理感受與意念幻覺(jué)，從而把自己的思想和意念附加到影片中某個(gè)角色的內(nèi)心世界，站在片中人物的角度和位置來(lái)感受劇情中所上演的內(nèi)容，有時(shí)還會(huì)將自己置身于劇情中去想象接下來(lái)的劇情發(fā)展。例如，電影《沉默的羔羊》就成功運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)特點(diǎn)，把受眾和片中女警官克拉麗共同引入變態(tài)殺人案的迷津中；《泰坦尼克號(hào)》運(yùn)用浪漫主義風(fēng)格把受眾與露絲、杰克共同帶入毫無(wú)心理準(zhǔn)備的巨大海難場(chǎng)景中，體會(huì)了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的情節(jié)；《人鬼情未了》運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，表現(xiàn)了莫莉的危險(xiǎn)處境，由于劇情的前期鋪墊，觀眾比她更清楚事態(tài)的發(fā)展，從而處處為她擔(dān)心；而在以“癡人說(shuō)夢(mèng)”形式進(jìn)行敘事的《阿甘正傳》中，以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格敘事，使觀眾通過(guò)對(duì)跌宕起伏的故事情節(jié)產(chǎn)生的關(guān)注，產(chǎn)生對(duì)美國(guó)社會(huì)狀況、歷史、未來(lái)和人類社會(huì)生存狀況的“真實(shí)”體驗(yàn)，透過(guò)劇情引發(fā)深入的思考與感悟。電影藝術(shù)的創(chuàng)作正是運(yùn)用不同的表現(xiàn)手法，運(yùn)用高度的真實(shí)性使有生命價(jià)值和生命意義的藝術(shù)內(nèi)容吸引觀眾，使觀眾體會(huì)到片中那一時(shí)刻的逼真場(chǎng)面。這樣的電影讓觀眾置身于現(xiàn)實(shí)生活不可能會(huì)發(fā)生的境況中，引發(fā)觀眾思考從未想過(guò)的人生觀、價(jià)值觀問(wèn)題。

三運(yùn)用“邏輯真實(shí)”手法營(yíng)造電影真實(shí)感

如何切實(shí)可行的獲取真實(shí)感，緊跟時(shí)代步伐，領(lǐng)悟社會(huì)精髓，深入剖析事實(shí)真相，創(chuàng)作出可信的故事，是每一個(gè)創(chuàng)作者的心愿，電影創(chuàng)作者應(yīng)依據(jù)電影藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，靈活運(yùn)用創(chuàng)作法則，以拋棄虛假為準(zhǔn)則，烘托真實(shí)感為目標(biāo)，做到理智的創(chuàng)作行為，這才能夠體現(xiàn)電影創(chuàng)作者的巧思與睿智。在一部電影中故事情節(jié)的主要內(nèi)容以及起、承、轉(zhuǎn)、合的發(fā)展過(guò)程，作為劇情發(fā)展的主動(dòng)脈，也是電影創(chuàng)作者最關(guān)心的問(wèn)題。在電影創(chuàng)作中營(yíng)造真實(shí)感的常規(guī)手法是：第一，故事情節(jié)要投觀眾所好；第二，故事情節(jié)要表述作者熟知和感興趣的內(nèi)容；第三，故事情節(jié)的內(nèi)容要符合電影的表述。除了這些創(chuàng)作法則，在營(yíng)造故事情節(jié)真實(shí)性的手法上“，邏輯真實(shí)”藝術(shù)手法的應(yīng)用也是營(yíng)造電影真實(shí)感的良好手段。美國(guó)的科幻大片《第六日》講述的是關(guān)于克隆技術(shù)的故事。影片開(kāi)始就設(shè)定了一個(gè)大的前提：克隆技術(shù)的研究是為了造福人類，野心家卻打算用來(lái)操控人類，這是該電影的主要線索，并以此為基點(diǎn)輻射開(kāi)來(lái)，講述了不同類型克隆人間及克隆人與人類之間的故事。在影片的大前提下，使編劇設(shè)定的場(chǎng)景及各種情節(jié)進(jìn)入我們現(xiàn)實(shí)生活空間，讓觀眾產(chǎn)生了真實(shí)的內(nèi)心感受，而且影片還給真人和克隆人賦予不同的人性進(jìn)行各種較量，使觀眾產(chǎn)生更加真實(shí)的身心感受，在帶來(lái)視覺(jué)感受的同時(shí)，也使觀眾產(chǎn)生了對(duì)社會(huì)價(jià)值觀的思考，加入真的存在克隆人，那么社會(huì)將會(huì)變成什么樣子，我們又會(huì)有怎樣的變化？該影片有效運(yùn)用“邏輯真實(shí)”的藝術(shù)手法，既做到了藝術(shù)的真實(shí)，又達(dá)到了生活的真實(shí)，在這種兼具藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的藝術(shù)表達(dá)中，由于“邏輯真實(shí)”手法的有效運(yùn)用，使電影給觀眾呈現(xiàn)出來(lái)的故事情節(jié)在符合觀眾內(nèi)心真實(shí)感受的同時(shí)，又與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活與人物活動(dòng)軌跡相似，使人物具有鮮明的精神特征，使觀眾的內(nèi)心真實(shí)感受與情感邏輯達(dá)到了統(tǒng)一。由此可見(jiàn)“，邏輯真實(shí)”是電影藝術(shù)創(chuàng)作營(yíng)造真實(shí)感的重要手段。

綜上所述，電影藝術(shù)創(chuàng)作真實(shí)感的營(yíng)造，就是通過(guò)影音、色彩變化、光線明暗對(duì)比等藝術(shù)手法，不僅表現(xiàn)出主人公的生存狀況與境遇，更要充分體現(xiàn)電影的藝術(shù)真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)真實(shí)性，給觀眾呈現(xiàn)出具有真實(shí)感的藝術(shù)形象，引發(fā)觀眾深刻的思考，只有這樣的電影才是具有藝術(shù)價(jià)值的優(yōu)秀作品。

作者:李建偉單位:洛陽(yáng)理工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院