導語：雕塑藝術(shù)語言革新的認識一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

如今，雕塑已走向更加多元的格局，材料與觀念的表達日趨豐富，打破了以往雕塑僅僅以石、木、銅為材料的局限。創(chuàng)作形式也從單一的情感表達，發(fā)展為抽象、極簡、觀念表達等更加豐富的表現(xiàn)形式。當代雕塑藝術(shù)多元化的表現(xiàn)形式，很難界定雕塑藝術(shù)的概念，藝術(shù)的邊界越來越模糊。1999年畢業(yè)后，我在社會上“闖蕩”了兩年，于2001年返回母校新疆藝術(shù)學院雕塑工作室，以外聘教師的身份開始上雕塑專業(yè)課。那時我對雕塑理論的認識僅限于雕塑的空間、形體、張力、雕塑與環(huán)境等詞匯。為了解決以上的問題，我踏上了求知的道路。先在上海師范大學美術(shù)學院雕塑工作室進修一年，之后又在中央美院攻讀碩士學位三年。兩次學習機會，使我對雕塑創(chuàng)作形式語言的認識有了更深層的認識。不僅初步理解了雕塑藝術(shù)的變革規(guī)律，而且掌握了創(chuàng)作方法，還初次接觸了雕塑的觀念性表達方式，什么是雕塑的當代性，什么是空間與形體，什么是具象與抽象，什么是挪用等。無論從創(chuàng)作還是理論方面都有了一定的認識和提高，下面就分別談談這些體會。

一兩次學習期間，我結(jié)識了四位中國知名的雕塑藝術(shù)家。2003年我在上海師范大學美術(shù)學院學習時，在向京和瞿廣慈老師的指導下首次接觸了當代藝術(shù)。期間他們的談吐中出現(xiàn)頻率最高的詞匯就是“當代藝術(shù)”、“觀念”、“藝術(shù)家”。在進修之前我對這些詞匯很陌生。當時這兩位教師是當代中國藝術(shù)界最活躍的，也是中青年雕塑家當中的佼佼者。瞿廣慈是分別獲得全國美展金、銀獎的雕塑家，向京是當代最優(yōu)秀的雕塑家之一。時隔3年，在中央美院又幸運地遇見了呂品昌與姜杰這兩位藝術(shù)家。呂品昌先生不僅在陶藝材料方面比較精通，而且還在雕塑的民族性表達方面也有著自己豐富經(jīng)驗。在他的一次個展中，中央美院盛揚教授如此評價他的作品：“呂品昌的作品說不上哪些地方套用了什么，但整個感覺就是民族的、中國的。特別是《中國寫意》，他真正把中國繪畫尤其寫意畫的很多東西借用到雕塑上。雕塑界很多人在探討這個問題，但一直沒有突破。他在這方面取得了較好的成績，十分可貴?！保?］姜杰老師在觀念與材料表達方面比較出眾，也是當代藝術(shù)界當中比較活躍，并且具有一定影響力的藝術(shù)家之一。作品關(guān)注于當下生活問題的同時觸及哲學領域，探討人生哲理。創(chuàng)作形式不僅僅局限于雕塑藝術(shù)本身，還涉及觀念藝術(shù)，裝置等領域。因此她也榮獲“2009馬爹利非凡藝術(shù)人物”大獎。這四位指導教師在創(chuàng)作實踐方面都有各自的優(yōu)勢，我的創(chuàng)作理念影響很大，使我受益匪淺。

二1999年我在創(chuàng)作《物質(zhì)之間》時，自以為是一件典型的抽象作品，現(xiàn)在看來只是一件非常寫實的具象作品而已。通常抽象藝術(shù)是指藝術(shù)造型方面部分或全部遺棄自然對象外觀的藝術(shù)。抽象藝術(shù)一般被認為是一種不描述自然世界的藝術(shù)，它透過形狀和顏色，以主觀方式來表達。而具象藝術(shù)則是很客觀地把現(xiàn)實物象的形狀和色彩等在較為接近對象的原則條件下表現(xiàn)出來。然而寫實的作品也是具有抽象性，有些非具象的作品也會使你無法“抽象”。在這里談及的抽象是指作品給觀眾的想象空間。二者即互補又有差異。舉例來說，在雕塑創(chuàng)作時，對象是一個客觀存在的形象，那么我們在表現(xiàn)時可以有兩種選擇，要么接近原本的事物，要么遠離本原的事物。抽象的程度可以由藝術(shù)家本身依據(jù)自身的情感控制，它可以是高度提升的符號語言，也可以是潛意識當中的即興發(fā)揮所表現(xiàn)出來的非客觀存在的形象。也就是說，具象和抽象是相輔相成的關(guān)系。美籍俄裔藝術(shù)家阿爾基邊克（Archipenko）說過：“我認為新的形式風格需要新的不同的材料而非新的材料需要新的形式風格”。［2］雖然他在那時提出了形式與材料的關(guān)系，但并沒有過多談及觀念在藝術(shù)中的作用。他的這一理論影響了我一段時間。在1995～2003年創(chuàng)作作品時，主要以形式感為創(chuàng)作目的，形式起主導作用，觀念性表達處于次要位置，以作品的形式、空間、張力為主要探索目標。2004年6月在創(chuàng)作《五谷豐登》時，我才真正明白觀念是如何在當代雕塑中運用。并理解了雕塑的隱喻性，不是煽情式的情感暴露，而是脫離舊的表達方式。

關(guān)于現(xiàn)成品的挪用與復制試驗，我自認為比較成功的是1999年本科畢業(yè)創(chuàng)作作品《物質(zhì)之間》。那時我只把作品分解、重組、挪用之后，以另一種材質(zhì)呈現(xiàn)在觀眾面前。造型沒有改變，只是材料的置換與重組。主要探索現(xiàn)成物品的材料轉(zhuǎn)換表現(xiàn)形式?！段镔|(zhì)之間》和我的一系列現(xiàn)成品雕塑是以現(xiàn)成物品進行藝術(shù)創(chuàng)作的研究性作品，這類作品既沒有表現(xiàn)出我所看到的，也沒有反映出我的主觀情緒。作品通過材料轉(zhuǎn)換的形式來回避情感的表現(xiàn)，并沒有過多關(guān)注觀念的傳達。于是在2005年上海國際城市雕塑雙年展上，我把《物質(zhì)之間》的尺寸夸張化，修改了材料，參展后獲得好評。從那次展覽起，我對作品“尺度”有了經(jīng)驗：公共藝術(shù)作品尺度上的準確性很重要，紀念性公共雕塑的尺寸決定了該作品的社會影響力，也會傳達出當時人們的社會意識形態(tài)。架上雕塑的尺度把握也很重要，尺度的大小會直接影響到觀眾的視知覺心理反應。2005年參加上海舉辦的“上海青年美術(shù)大展”時候的作品《五谷豐登》，主要是以觀念為主創(chuàng)作的。在創(chuàng)作之前先有觀念，之后再考慮作品的形式等因素。這和我以前的作品有很大區(qū)別，以前是先創(chuàng)作作品，然后再賦予作品一定的“觀念”，這個作品是我從純形式探索轉(zhuǎn)變?yōu)橛^念性作品的一個轉(zhuǎn)折。形式和觀念這兩種表達方式在我今后的創(chuàng)作生涯當中會交替出現(xiàn)，時而交叉時而分離。當代藝術(shù)的現(xiàn)狀和未來趨勢，最重要的就是觀念的開拓和如何表達觀念本身。我的創(chuàng)作思路和藝術(shù)風格逐漸明朗化，對作品的觀念性表達要求也越來越高，宗旨是既要有當代雕塑語言的因素，還要接近觀念藝術(shù)的某些特征。

早在上個世紀初，杜尚說過“觀念比通過觀念創(chuàng)造出來的東西要有意思的多”。［3］他樹立了一個里程碑，使藝術(shù)的創(chuàng)作形式走向了更加多元的時代。作品可以是任何現(xiàn)成的物質(zhì)材料，也可以是非物質(zhì)的一種表達方式，強調(diào)觀念的表達。杜尚之后，博伊斯和庫蘇斯那里“觀念”藝術(shù)更加條理化、系統(tǒng)化，理論方面也有了新的提高。兩人創(chuàng)作了許多經(jīng)典的藝術(shù)作品。例如，博伊斯的《7000棵樹》和庫蘇斯的《一把和三把椅子》。在當時杜尚用《泉》轟動了藝術(shù)界，博伊斯用《7000棵樹》拓展了藝術(shù)的空間觀念，庫蘇斯用《一把和三把椅子》把藝術(shù)提升到了更高的境界。由此觀念藝術(shù)更加繁榮。2007年后，在中央美院聽隋建國教授的一次講座時，我對雕塑藝術(shù)有了一個新的認識，那就是雕塑作品中“空間”和“時間”的關(guān)系。在講座中，他談到物體可以隨著時間的變化形體發(fā)生增長或遞減。同一件作品，也可以在不同的時間體現(xiàn)出不同的體積。他在這方面比較成功的作品是《偏離75度》、《時間的形狀》、《平行移動50米》。

《時間的形狀》闡述的是時間和空間的聯(lián)系。2006年12月開始，他自己或者在助手的協(xié)助下，每天抽空在同一根鋼筋頂端粘一層藍色油漆。隨著時間的延長，作品會逐漸擴張變化。每天用圖片或DV記錄作品的創(chuàng)作過程，并記錄時間與形體變化的尺寸。作品隨時隨地可以參加展覽，在某些時候某些展覽不一定是作品本身呈現(xiàn)在觀眾面前，而是以圖片或者以短片的方式參加展覽，這也是當代雕塑藝術(shù)的兩種不同展現(xiàn)方式。一種是物質(zhì)化的作品展現(xiàn)，一種是非物質(zhì)化的展現(xiàn)方式?！稌r間的形狀》雖然每天逐漸擴大，但是人的生命卻在逐漸減少。時間與空間恰恰形成一個鮮明的對比。這件作品的停止時間也是作者本人生命的終止時間。作品巧妙地把生命和雕塑的空間變化聯(lián)系在一起，使空間與時間更加緊密。之后在他的創(chuàng)作課中，我更進一步加深了對這兩個概念的理解，并把“空間”與“時間”兩個因素運用到自己的作品當中。在創(chuàng)作課中的作品《路》，是運用現(xiàn)成品來創(chuàng)作，當然我所指的不是純現(xiàn)成品，而是加工以后挪用與截取的材料。初次試探了空間與時間。《路》與《物質(zhì)之間》的區(qū)別在于時間和空間是主要的探索目標。

至于2008年新疆秋季當代藝術(shù)展的作品《無眼》，則是《路》的另一種表述方式。在兩種空間表述兩種觀念。在不同的展覽背景下，用同一件現(xiàn)成品為元素，采取兩種不同的材料展示。第一次的作品在特定空間當中隨著時間的變化，不停地改變作品在空間中的位置。如果說第一次是表達弱勢群體的心理狀態(tài)，那么第二次表達的是普通市民對當代藝術(shù)的迷茫，也是許多藝術(shù)家對當代藝術(shù)產(chǎn)生的懷疑和憂慮，以及茫然的狀態(tài)。雖然兩件作品的觀念表達具有相似性，但是在兩種不同的空間當中具有一定的差異性。因為在新疆秋季當代藝術(shù)展覽當中，展廳并非是正規(guī)的美術(shù)館，而是銅鑼灣購物廣場。在這樣一個開放性場合，所面對的觀眾并非是職業(yè)藝術(shù)家。此次的參展作品包括雕塑、裝置、油畫、行為等。面對這樣的藝術(shù)作品有些觀眾肯定會迷惑。藝術(shù)的邊界是什么，為什么會變成這樣等一系列問題由此產(chǎn)生。我從觀眾的這種心態(tài)出發(fā)，創(chuàng)作了這件作品。同一件作品，在另一種空間當中運用另一種材料展現(xiàn)在觀眾前，表達另一種心理狀態(tài)。作為從事藝術(shù)的人，不能太過于滿足現(xiàn)狀，因為我們有很多未知的藝術(shù)表現(xiàn)方式等待發(fā)現(xiàn)。這需要我們重新考慮該如何進行美術(shù)教學及藝術(shù)創(chuàng)作。目前的教學方式有待繼續(xù)改革，而且有很大的問題存在。沒有問題就不會有進步，重要的是我們應有正確面對問題的態(tài)度。