導(dǎo)語：新媒介藝術(shù)創(chuàng)作演進(jìn)研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、強(qiáng)調(diào)“變化”的創(chuàng)作觀念

正如瑪麗•杜蓋(MarieDuguet)所說:“時(shí)間與變化不僅是當(dāng)代藝術(shù)反復(fù)出現(xiàn)的主題，還構(gòu)成了藝術(shù)作品最本質(zhì)的參數(shù)?！毙?a href="http://www.eimio.cn/lunwen/yishulunwen/xyslw/202003/717782.html" target="_blank">媒介藝術(shù)作為一種特定的當(dāng)代藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)時(shí)間與變化的動態(tài)是其區(qū)別于其他藝術(shù)形式的特征之一，而這一特征來源于當(dāng)代藝術(shù)及機(jī)械技術(shù)的雙重影響。貢布里奇(H•Gombrich)認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)的決裂在于是否承認(rèn)所謂的范式和本質(zhì)。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，“永恒主題”等經(jīng)典美學(xué)詞匯受到了質(zhì)疑。一些藝術(shù)家將關(guān)注點(diǎn)從美景的繪制轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)作品在時(shí)間維度的可能。古斯塔夫西奧多•費(fèi)希納(GustavTheodorFechner)則認(rèn)為“聚散”的觀念將會替代“自上而下”的美學(xué)主張。無論是貢布里奇所說的“永恒范式的消失”還是費(fèi)希納所說的“自上而下的滅亡”，都從一定程度上摒棄了傳統(tǒng)美學(xué)中對永恒性的追求，而肯定了一種變化的美學(xué)傾向。在當(dāng)代藝術(shù)中較為激進(jìn)的未來主義(futurism)中，這一創(chuàng)作傾向尤為凸顯。未來主義的藝術(shù)家們在《未來主義繪畫技巧宣言》宣稱:“一切都在動，一切都在跑，一切都在迅速旋轉(zhuǎn)，一個(gè)形象在我們面前從不是靜止的，而是不停地在出現(xiàn)和消失?！雹谝陨线@些觀念從一定程度上都影響到了后來的新媒介藝術(shù)創(chuàng)作。與此同時(shí)，機(jī)械工程變革也在影響著新媒介藝術(shù)由靜至動的轉(zhuǎn)變，這一變革使得技術(shù)逐漸成為新媒介藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。因此可以看到，這一時(shí)期的藝術(shù)家在創(chuàng)作中廣泛使用了機(jī)械學(xué)、熱力學(xué)和磁力學(xué)原理，可以產(chǎn)生出動態(tài)變化的機(jī)械系統(tǒng)也被應(yīng)用在新媒介藝術(shù)的創(chuàng)作中。其代表人物是藝術(shù)家弗拉基米爾•塔特林(VladimirTatlin)，塔特林認(rèn)為:“現(xiàn)代社會的藝術(shù)家首先應(yīng)該是合格的機(jī)械師和工程師，因?yàn)橹挥羞@樣才能成為現(xiàn)代工業(yè)社會的藝術(shù)家。”③塔特林最著名的作品是第三國際紀(jì)念塔。這座紀(jì)念塔平行于地面的軸線，四個(gè)部分分別沿著自己的軸線以不同的速率旋轉(zhuǎn)，符合機(jī)械學(xué)和傳動學(xué)的基本法則。1920年，藝術(shù)評論家尼古拉•普寧(NikolaiPunin)稱塔特林的這個(gè)作品是“發(fā)生在藝術(shù)界里的一次國際性事件”，并且將其看作“機(jī)械、雕塑與繪畫的原則的有機(jī)結(jié)合”。可以說，在塔特林的作品中，由機(jī)械裝置的傳動產(chǎn)生的速度感、瞬時(shí)性以及時(shí)空快速轉(zhuǎn)換的全新體驗(yàn)使其成為了新媒介藝的新媒介藝術(shù)家，例如尼科拉斯•舒弗爾(NicolasSchof-fer)、肯尼斯•馬丁(KennethMartin)以及亞利山大•考爾德(AlexanderCalder)。這其中最有影響力的新媒介藝術(shù)家是讓•丁格利(JeanTinguely)，這位出生于瑞士的藝術(shù)家以動力藝術(shù)而聞名，丁格利在20世紀(jì)60年代后期創(chuàng)作的“向紐約致敬”(HomagetoNewYork)是由工業(yè)垃圾現(xiàn)成品組合制成的動態(tài)雕塑，該作品不僅諷刺了先進(jìn)工業(yè)社會中物質(zhì)商品的盲目過度生產(chǎn)，更凸顯了新媒介藝術(shù)強(qiáng)調(diào)變化的創(chuàng)作觀念。⑤

二、體現(xiàn)“觀者介入”的審美特征

本雅明(WalterBenjamin)認(rèn)為，藝術(shù)品是否可以從原有的儀式和崇拜中解放出來，讓原本的觀者得到解放是判斷它是否是當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。本雅明所倡導(dǎo)的審美關(guān)系是審美主體得到釋放的自由狀態(tài)，而不是傳統(tǒng)意義上的旁觀者，這種全新的審美關(guān)系也是新媒介藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)類型的獨(dú)特之處。需要說明的是，新媒介藝術(shù)這種獨(dú)特的審美關(guān)系的建立離不開偶發(fā)藝術(shù)(happeningart)的出現(xiàn)和電子技術(shù)的介入。20世紀(jì)50年代，一批藝術(shù)家批判了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的主客二元化，而強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品中的主體介入，這一藝術(shù)類型被稱之為偶發(fā)藝術(shù)。⑥偶發(fā)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)觀者的介入，這種介入使得觀者與作品之間的關(guān)系不再僅限于審美，而是一種參與和浸入。艾倫•卡普諾(Al-lanKaprow)被認(rèn)為是偶發(fā)藝術(shù)的發(fā)起者，也是這一領(lǐng)域中最為重要的藝術(shù)家，他認(rèn)為觀者的介入是藝術(shù)作品的基本動力之一，并用游戲(play)一詞重新定義了觀者與藝術(shù)作品之間的關(guān)系。這種重構(gòu)的關(guān)系不僅消解了主客體之間的二元化，也增加了藝術(shù)作品本身內(nèi)容的豐富性。偶發(fā)藝術(shù)不僅從創(chuàng)作觀念上，更是從審美方式上影響到新媒介藝術(shù)后來的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)觀者的介入并強(qiáng)調(diào)介入之后所帶來多種交互的可能，也成為了新媒介藝術(shù)的最基本特征。以電子技術(shù)為導(dǎo)向的工程技術(shù)的介入也極大地促進(jìn)了這一全新審美方式的實(shí)現(xiàn)，這其中最重要的一個(gè)影響是光和運(yùn)動因素的結(jié)合，這一結(jié)合催生出一系列新的藝術(shù)形式，包括了光感動態(tài)藝術(shù)(Lumino—Kinetic)、賽博藝術(shù)運(yùn)動(Cyberneticartmovements)以及錄像藝術(shù)(vedioart)等，這一時(shí)期的新媒介藝術(shù)家也因此使用了熒光燈、閃燈、投影燈等多種光源來制造特殊的氛圍和效果。⑦其中馬賽爾•杜尚(MarcelDuchamp)創(chuàng)造性地運(yùn)用馬達(dá)元件以及玻璃、金屬材料創(chuàng)作了“旋轉(zhuǎn)的玻璃盤”這一交互藝術(shù)裝置，觀眾需要主動打開該裝置的按鈕進(jìn)行啟動，這種具有交互傾向的新媒介藝術(shù)開啟了觀者由被動欣賞到主動介入的范式流變，而電子技術(shù)則在這個(gè)流變過程中起到了推波助瀾的作用。

三、從“無風(fēng)格化”到“幾何單元”的形式語言

從形式語言來看，新媒介藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了由無風(fēng)格化到單元圖像的演進(jìn)。偶發(fā)藝術(shù)、抽象派、極簡主義以及計(jì)算機(jī)圖形語言是這一演變形成的共同推力。這里所提到的“無風(fēng)格化”指的是當(dāng)藝術(shù)作品以一種動態(tài)的、演變的方式出現(xiàn)時(shí)，其自身呈現(xiàn)出無一種特定風(fēng)格的特殊形式?！盁o風(fēng)格化”的美學(xué)主張最早來自于偶發(fā)藝術(shù)，并由此直接地影響到了新媒介藝術(shù)的發(fā)展。正如新媒介藝術(shù)家讓•丁格利(JeanTingue-ly)在1966年發(fā)表的文章《Un－artist》所說到的:“如果一個(gè)藝術(shù)家想創(chuàng)作出杰出的作品，那么他應(yīng)該避免成為任何風(fēng)格中的一種?！毙枰此嫉氖牵苍S正是因?yàn)榕及l(fā)藝術(shù)所倡導(dǎo)的“無風(fēng)格化”的創(chuàng)作理念，這個(gè)時(shí)期的新媒介藝術(shù)很難產(chǎn)生出自己特定的藝術(shù)語言。理查德•塞拉(RichardSerra)認(rèn)為，造成新媒介藝術(shù)無法涌現(xiàn)出具有影響力藝術(shù)家的原因在于20世紀(jì)50年代期間的作品更熱衷于一種無風(fēng)格化的創(chuàng)作表達(dá)，而缺乏對于形式本身的敏銳捕捉。⑧從塞拉的觀點(diǎn)中不難看出，新媒介藝術(shù)的發(fā)展瓶頸在于其自身藝術(shù)形式過于多元。盡管這種多元使得藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種百花齊放的態(tài)勢，但本身的形式匱乏卻使其很難成為一種強(qiáng)有力的藝術(shù)語言。直到20世紀(jì)60年代之后，隨著計(jì)算機(jī)圖形學(xué)介入新媒介藝術(shù)的創(chuàng)作，無風(fēng)格化的創(chuàng)作局面才有所改觀。首先，計(jì)算機(jī)作為圖像生產(chǎn)的終端工具，打破了圖像原本的靜止和穩(wěn)定，轉(zhuǎn)而生成出具有動態(tài)、連續(xù)的圖形語言。評論家彼得•韋貝爾(PeterWeibel)認(rèn)為:“在計(jì)算機(jī)出現(xiàn)之后，圖像成為了一個(gè)動態(tài)系統(tǒng)，而這種動態(tài)系統(tǒng)打破了當(dāng)代藝術(shù)的靜態(tài)畫面，并且賦予了新媒介藝術(shù)一種穩(wěn)定的并且極具自身特點(diǎn)的視覺語言?！雹崞浯危瑯?gòu)成這類視覺語言的單元圖像(unityim-age)往往是簡單純粹的幾何形，其自身具有反復(fù)操作的可能，藝術(shù)家通過對它們進(jìn)行動態(tài)操作使得這些單元圖像具有了無限的延伸性，并成為一種信息語匯，而這種語匯的可識別性也成為新媒介藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)類型的重要特征。貝爾實(shí)驗(yàn)室下技術(shù)背景出身的導(dǎo)演約翰•惠特尼(JohnWhitney)利用當(dāng)時(shí)軍事淘汰下的計(jì)算機(jī)設(shè)備拍攝的短片《目錄》(Catalog，1961)，被認(rèn)為是第一部由計(jì)算機(jī)代碼制作的圖像作品。在這部作品中，依靠計(jì)算機(jī)技術(shù)生成的同心圓成為了電影中的主角?？梢钥吹?，在計(jì)算機(jī)的介入下，圖像單元具有幾何化的特征，這也導(dǎo)致這個(gè)階段的新媒介藝術(shù)作品往往與當(dāng)代藝術(shù)中的抽象派(abstractexpressionism)、極簡主義(min-imalism)形成了一種形式上的耦合。一些新媒介藝術(shù)家明確提出自己的創(chuàng)作受到了這些藝術(shù)的直接影響。諾爾對于自己的早期作品曾經(jīng)這么描述:“計(jì)算機(jī)不只是簡單地復(fù)制一種人類創(chuàng)造的美學(xué)，而是已經(jīng)開創(chuàng)了一種全新的審美導(dǎo)向，這種導(dǎo)向顯然與畢加索(PabloPicasso)和蒙德里安(PietCorneliesMondrian)所倡導(dǎo)的規(guī)則更為接近?！本S拉•莫娜(VeraMolnar)則受到極簡主義的影響，習(xí)慣于將線條作為創(chuàng)作元素。在她的作品《多樣化》(1976)中，首先是一系列雜亂的線條，之后通過線條的增加和減少創(chuàng)建出一系列動態(tài)的景象，莫娜正是利用線條的增加和減少，讓形式本身充滿了偶然性和隨機(jī)性是其作品的最大特征。⑩

四、“跨學(xué)科協(xié)同”的操作機(jī)制

在操作機(jī)制上，激浪派(Fluxus)對新媒介藝術(shù)形成了比較直接的影響。瑏瑡激浪派始于20世紀(jì)60年代后的美國紐約，在德國和歐洲盛行，后來的主要活動又轉(zhuǎn)回紐約，“激浪”體現(xiàn)了該團(tuán)體的內(nèi)在精神:一種流動在不同藝術(shù)門類之間，試圖跨越學(xué)科之間鴻溝、打破不同藝術(shù)界限的精神瑏瑢。激浪派倡導(dǎo)將舞臺、繪畫、音樂等不同藝術(shù)與身體相互作用之后產(chǎn)生的綜合體驗(yàn)，換句話說，多種藝術(shù)要素需要與身體發(fā)生相互作用，身體也是傳達(dá)藝術(shù)作品的一個(gè)媒介因子。瑏瑣激浪派所倡導(dǎo)的打破不同藝術(shù)界限，讓原本由藝術(shù)家單一主導(dǎo)下的創(chuàng)作實(shí)踐逐漸轉(zhuǎn)變成為藝術(shù)家與工程師、科學(xué)家、材料生產(chǎn)者共同協(xié)作的多學(xué)科合作，因此可以看到這一時(shí)期，電路板、電子元件、感光器等實(shí)驗(yàn)室常見的物理構(gòu)件成為了藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的材料。1966年在紐約軍械庫舉辦的一場試驗(yàn)展覽———“9個(gè)夜晚:藝術(shù)和工程”是歷史上藝術(shù)家與科技工作者第一次進(jìn)行大規(guī)模的合作，來自黑山藝術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家與貝爾實(shí)驗(yàn)室的工程師們共同展示了許多與通訊技術(shù)和聲光技術(shù)設(shè)計(jì)結(jié)合的新媒介作品，這次合作促進(jìn)了藝術(shù)家與科技工作者形成更加緊密的聯(lián)系。受到激浪派跨學(xué)科創(chuàng)作理念的影響，在20世紀(jì)70年代之后全球催生出了多個(gè)跨學(xué)科整合的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)，這其中包括美國麻省理工學(xué)院(MIT)媒介實(shí)驗(yàn)室、日本東京ICC媒介藝術(shù)中心、德國ZKM科技藝術(shù)中心、荷蘭V2媒介藝術(shù)中心等。這些大型機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，逐漸成為這個(gè)時(shí)代語境下新媒介藝術(shù)家的孵化器，這其中最具有影響力的無疑是麻省理工學(xué)院的媒介實(shí)驗(yàn)室瑏瑤。1980年，麻省理工學(xué)院校長杰羅姆•韋斯納(Je-romeWeisner)和尼古拉斯•尼葛洛龐帝(NicholasNe-groponte)共同創(chuàng)立了MIT媒介實(shí)驗(yàn)室(MlTMediaLab)。作為一名建筑師的尼葛洛龐帝預(yù)見到隨著信息技術(shù)的發(fā)展和知識融合的需求，到2000年左右，物理媒介、信息媒介和傳統(tǒng)媒介將融合為一體，形成某種整合人類多種感官和知覺的綜合媒介，而媒介實(shí)驗(yàn)室的成立目的就是希望以一種全新的機(jī)制去應(yīng)對這一新的挑戰(zhàn)。與激浪派所倡導(dǎo)的在“技術(shù)、藝術(shù)”的兩重象限進(jìn)行跨學(xué)科研究不同，媒介實(shí)驗(yàn)室將跨學(xué)科的象限拓展為“藝術(shù)、工程、科學(xué)、設(shè)計(jì)”4個(gè)象限，這四個(gè)象限之間相互組合后依次會產(chǎn)生出“行為、知識、信息、程序”等多種不同類型成果。實(shí)驗(yàn)室下屬了33個(gè)研究機(jī)構(gòu)，其中與新媒介藝術(shù)相關(guān)的機(jī)構(gòu)包括數(shù)字化藝術(shù)、交互式電影、模塊化媒體、情感計(jì)算機(jī)、數(shù)字化行為、未來歌劇院、合成角色等工作室。這些工作室超越了傳統(tǒng)意義上的跨學(xué)科范疇，而是相互嫁接之后產(chǎn)生出的新命題，例如將電影與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)結(jié)合，發(fā)展了對交互式電影的研究，互聯(lián)網(wǎng)與社會學(xué)進(jìn)行結(jié)合，產(chǎn)生出社會化媒體的研究?？梢哉f，媒介實(shí)驗(yàn)室將藝術(shù)家、程序員、工程師、科學(xué)家整合到了一起，給每一位個(gè)體帶來了多形式多途徑的創(chuàng)新的機(jī)會。與此同時(shí)，“LearningbyDoing”是媒介實(shí)驗(yàn)室駕馭跨學(xué)科創(chuàng)作的主要方法，其原則是在藝術(shù)創(chuàng)作中需要哪些知識，就學(xué)習(xí)哪些知識。這種以問題為導(dǎo)向的研究構(gòu)建出最終的應(yīng)用知識譜系。瑏瑥與20世紀(jì)60年代純粹的藝術(shù)創(chuàng)作不同，媒介實(shí)驗(yàn)室所培養(yǎng)出的新媒介藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)的是一種問題導(dǎo)向(is-sueoriented)的設(shè)計(jì)創(chuàng)作理念。因此，實(shí)驗(yàn)室就讀的學(xué)生來自世界各地，多元的背景帶來了對不同文化的敏感性，以及對美學(xué)、社會等問題的多重視角。同時(shí)，學(xué)生每隔幾年就會移居，從而可以尋覓到更好的激發(fā)他們創(chuàng)作靈感的土壤。

五、總結(jié)與思考

從以上的研究可以看到，在當(dāng)代藝術(shù)與機(jī)械技術(shù)的化學(xué)作用下，醞釀出新媒介藝術(shù)將時(shí)間與變化作為創(chuàng)作命題的基本觀念，這一基本觀念也成為了新媒介藝術(shù)區(qū)別于其他傳統(tǒng)藝術(shù)的核心要義。之后，隨著偶發(fā)藝術(shù)與電子技術(shù)的介入，觀者對于新媒介藝術(shù)的審美方式實(shí)現(xiàn)了由“觀看”到“參與”的轉(zhuǎn)變，觀者的參與也由此成為新媒介藝術(shù)作品的一個(gè)不可或缺的部分，這個(gè)變化也促使新媒介藝術(shù)走向了舞臺制作、商業(yè)展示、廣告設(shè)計(jì)等更為廣泛的應(yīng)用領(lǐng)域。與此同時(shí)，偶發(fā)藝術(shù)、抽象派、極簡主義以及計(jì)算機(jī)圖形語言促成了新媒介藝術(shù)從“無風(fēng)格化”到“幾何單元”的美學(xué)語言蛻變，這一蛻變讓新媒介藝術(shù)具備了視覺層面的可識別性?？梢钥吹?，從新媒介藝術(shù)的起源開始，再發(fā)展到當(dāng)下，盡管其成長土壤、創(chuàng)作語境已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，但是可以清晰地捕捉到的是:如何讓藝術(shù)作品與時(shí)間發(fā)生共振，并由此帶來參與者與藝術(shù)作品之間的互動，一直是新媒介藝術(shù)創(chuàng)作一個(gè)不變的終極命題。在創(chuàng)作方式的組織上，隨著激浪派所提出跨學(xué)科創(chuàng)作理念的深入人心，整合了藝術(shù)、設(shè)計(jì)、工程、技術(shù)的創(chuàng)作平臺逐漸成為新媒介藝術(shù)不可或缺的創(chuàng)作基礎(chǔ)。最終，伴隨著德國ZKM科技藝術(shù)中心、荷蘭V2媒介藝術(shù)中心等多個(gè)跨學(xué)科創(chuàng)作機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，新媒介藝術(shù)的創(chuàng)作機(jī)制呈現(xiàn)出由“多學(xué)科合作”向“跨學(xué)科孵化”的非終極演化。這其中最具影響力的案例就是本文提到的麻省理工媒介實(shí)驗(yàn)室，媒介實(shí)驗(yàn)室通過學(xué)科之間的相互交叉，產(chǎn)生出若干個(gè)新興的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域。因此我們也可以看到，新一代的新媒介藝術(shù)家需要的不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的理念與靈感，而數(shù)字編程、內(nèi)容模擬、CGI技術(shù)、3D打印制作、材料試驗(yàn)等新時(shí)代需要的創(chuàng)作技能也成為了當(dāng)下新媒介藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的基本能力。同時(shí)，在當(dāng)下新媒介藝術(shù)的實(shí)踐中也出現(xiàn)了兩個(gè)需要反思的現(xiàn)象。首先，伴隨著紅外感應(yīng)、雷達(dá)設(shè)備等傳感技術(shù)的日趨成熟以及廣泛應(yīng)用，使得“觀者參與”這一新媒介藝術(shù)作品的獨(dú)特性在最小成本上的得到實(shí)現(xiàn)。而與此同時(shí)，由于技術(shù)端口呈現(xiàn)出趨同的趨勢，令“觀者參與”的參與方式與參與手段逐漸雷同，這一“技術(shù)產(chǎn)品化”的傾向最終導(dǎo)致了新媒介藝術(shù)作品呈現(xiàn)出同質(zhì)化的結(jié)果。其次，當(dāng)下由于技術(shù)條件在創(chuàng)作中越來越重要，新媒介藝術(shù)家們往往需要借助于大型機(jī)構(gòu)所提供的技術(shù)設(shè)備才得以進(jìn)行下一步的藝術(shù)創(chuàng)作，眼動儀、跟蹤球、操縱桿、感應(yīng)器、分屏儀、無縫巨幕等需要高投入的設(shè)備成為當(dāng)下新媒介藝術(shù)創(chuàng)作的一道門檻，這個(gè)門檻從一方面來看使得行業(yè)具備了一定的壁壘，但是從另一方面來看，這道門檻也使得眾多具有藝術(shù)創(chuàng)意、不具備相關(guān)設(shè)備支撐的藝術(shù)家始終無法介入到當(dāng)下主流的新媒介藝術(shù)實(shí)踐中，這也使得在21世紀(jì)初新媒介藝術(shù)創(chuàng)作的多元化圖景日益消失。

作者:曹凱中 劉欣怡 單位:廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院