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【正文】

新時期以來，在舊片重映的短暫熱潮過后，一方面中國電影市場開始急劇滑坡，民族電影產(chǎn)業(yè)面臨生存危機，另一方面中國電影文化形態(tài)在西方現(xiàn)代電影的參照視野下不斷變革，致使民族電影的文化身份也面臨潛在的危機。圍繞這雙重危機，中國電影民族化的聲音不斷高漲，并曾形成兩次相對集中的辯論高峰。第一次興起于20世紀80年代初，80年代中期達到高潮，到80年代末近于尾聲。第二次集中在2001年前后，在中國加入WTO時最為激烈，以后慢慢沉寂下來。前后兩次論爭的主體和歷史背景都發(fā)生了變化，爭論的側(cè)重點也有所不同。站在中國電影新百年的起點，重讀過去的論爭，厘清爭論的本質(zhì)以及其現(xiàn)實意義，對于中國電影未來的發(fā)展不無裨益。

從現(xiàn)代化背景到全球化語境

中國電影的民族化問題始于20世紀80年代初的一次座談會，1980年《文藝報》第7期發(fā)表了有關(guān)此次座談會的報道《關(guān)于電影民族化問題的討論》。陳荒煤也在一次電影導演會議上指出，中國的電影“應該符合中國人民的風俗習慣、文化傳統(tǒng)和心理狀態(tài)”（注：陳荒煤：《電影導演會議上的講話》，《電影藝術(shù)參考資料》1980年第10期。）。此后，李少白、羅藝軍、韋菁等人紛紛發(fā)表文章積極倡導中國電影建構(gòu)民族特色。李少白認為，民族化所追求的實質(zhì)內(nèi)容是“使作品從內(nèi)容到形式都具有自己的民族特色”（注：李少白：《電影民族化瑣議》，《電影文化》1981年第1期。）。羅藝軍則分析了中國美學寫意抒情的言志傳統(tǒng)與西方美學中寫實狀物的模仿傳統(tǒng)之間的差異，指出了含蓄虛化的傳統(tǒng)審美心理與電影照相寫實本性的矛盾及其調(diào)和的可能性。

加強電影民族性的聲音實際上是經(jīng)歷了的文化虛無主義、文化的大斷裂后，一種全民族的歷史尋根意識在電影領(lǐng)域中的反映，屬于歷史修復活動。當時，政治的轉(zhuǎn)型引起了思想文化領(lǐng)域的變化，那種從上到下一個腔調(diào)的階級文化氣氛慢慢冰釋瓦解，一個寬松的文化環(huán)境正在形成。撥亂反正后，中國知識分子特有的以家國為己任的歷史使命感空前高漲，“五四”啟蒙運動的理想主義精神再度點燃，精英知識分子修復民族歷史文化的愿望勢不可遏。

但是，這種歷史文化的修復整理工作遭遇了來自另一個文化視角的反對聲音，以鐘惦棐、邵牧君、楊延晉等人為代表。鐘惦棐認為電影的技巧與表現(xiàn)手法，任何民族都可以借鑒運用，“形象化的藝術(shù)只要是真實地描寫生活，就必然是我們民族自己的東西，既為我們自己所喜愛，亦為別的國家所賞識”（注：鐘惦棐：《電影形式和電影民族形式》，《電影文化》1981年第1期。），因此沒有必要提倡“民族化”。邵牧君認為，“民族化”是一個針對外來文化的口號，在“電影民族化”口號的背后潛藏著一個要求，即把對傳統(tǒng)的依附程度作為衡量理論的價值標準，這是與當時現(xiàn)代化的要求背道而馳的。

提倡民族化與否的爭論實際上是歷史文化的修復傳承與經(jīng)濟文化領(lǐng)域卷起的現(xiàn)代化浪潮所產(chǎn)生的激烈沖突。一方面，西方的各種思想和電影理論進入中國學人的視野，人們驚異地發(fā)現(xiàn)世界上還有那么多美侖美奐的電影和影像表達方式，于是電影美學觀念、電影敘事、電影語言的現(xiàn)代化呼聲強烈。另一方面，將西方現(xiàn)代電影語言內(nèi)化為民族風格，使它符合民族傳統(tǒng)文化審美原則的要求應運而生。于是，在迅速現(xiàn)代化與復興傳統(tǒng)文化的兩種矛盾呼聲中爆發(fā)了這次熱烈而持久的爭論。發(fā)現(xiàn)歷史與發(fā)現(xiàn)西方的兩種潮流在新的歷史時期產(chǎn)生了激烈的碰撞，尋根文化心態(tài)與引進西方異質(zhì)文化心態(tài)矛盾沖突。雙方從不同方面提醒、啟發(fā)著創(chuàng)作者在美學風格上的探索與創(chuàng)新。進入20世紀90年代以后，隨著電影市場的進一步開放，從電影美學風格上呼吁民族性的聲音逐漸被如何發(fā)展民族電影產(chǎn)業(yè)的思考所取代。

尤其是在中國加入WTO前后，面對全球化語境，對于入世后民族電影身份喪失的恐懼感與日俱增，一種頑強的民族電影生存意識和自我保護意識凸現(xiàn)?！峨娪八囆g(shù)》、《當代電影》、《北京電影學院學報》等雜志再一次紛紛發(fā)表關(guān)于電影民族性的討論文章。彭吉象、黃式憲、陳旭光、賈磊磊、顏純鈞等人都先后參與這一議題的討論。張鳳鑄、黃式憲、胡智鋒甚至邀集了國內(nèi)外一批知名學者，主編成《全球化與中國影視的命運》一書，來專門討論全球化語境下中國影視的出路問題，形成有關(guān)中國電影民族性的第二次討論高峰。彭吉象號召人們用最現(xiàn)代的影視藝術(shù)語言來體現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國文化，認為“從根本上講，影視藝術(shù)的民族性就是如何在影視作品中體現(xiàn)民族文化的問題?！保ㄗⅲ簭堷P鑄等：《全球化與中國影視的命運》，北京廣播學院出版社2002年版。）黃式憲從文化的主體性與“他性”的視角探討了華語電影的生存困境，分析了李安、吳宇森、周潤發(fā)等人作為好萊塢手中“東方牌”的實質(zhì)及其好萊塢化后主體性的失落。陳旭光則以王家衛(wèi)電影為例，指出將傳統(tǒng)美學精神的寫意性進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的可能。這些觀點都旨在以“民族性”來作為對抗“全球化”的生存策略以及作為民族電影身份建構(gòu)的途徑。

從“民族化”到“民族性”

縱觀前后兩次有關(guān)中國電影民族性的研討，我們可以發(fā)現(xiàn)其話語生成環(huán)境及對于中國電影業(yè)的意義有著微妙的區(qū)別。如果說，20世紀80年代第一次有關(guān)中國電影民族性的探討其實質(zhì)是傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性之爭，是文化的復興與創(chuàng)新之爭，那么世紀之交以來形成的第二次有關(guān)中國電影民族性的研究其實質(zhì)是全球化與本土化的張力問題，是本土電影在全球化語境下的未來走向問題。

在第一次討論中作為中心話語存在的是“民族化”而非“民族性”，這一口號下遮蔽著一個概念，那就是“愛國主義”。它使反對者往往陷于“是否愛國”的政治標簽之下。因此，中“扣大帽子”、以政治激情代替藝術(shù)規(guī)律研究的習慣性思維在這次討論中有所延伸。強烈的感情色彩、過分悲壯的意味易使民族文化打上敏感的、內(nèi)向的、容易受傷的特性，對外來的東西采取自我保護甚至自我封閉的敵視態(tài)度。其次，“民族化”天然地潛伏著“排他性”，往往給人以誤導，它的矛頭直接指向異域電影，很容易造成盲目排斥其他民族所探索出的藝術(shù)規(guī)律，與當時電影語言現(xiàn)代化的潮流背道而馳。而這種缺憾正好為反對者所捕捉，由此反對者的聲音頗高，與贊成者形成僵持局面，這種多元的視角直接影響到電影創(chuàng)作領(lǐng)域。

在復興與創(chuàng)新爭論中兼容并蓄的多文化糅合趨勢在創(chuàng)作領(lǐng)域中，表現(xiàn)為多樣化追求：這一時期有《小街》、《牧馬人》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》這樣的歷史反思片，《巴山夜雨》、《城南舊事》一類的散文詩電影，以及《黃土地》、《一個和八個》、《盜馬賊》等帶有先鋒實驗性質(zhì)的作品，同時在武俠片、歷史片、風光愛情片、戲曲片等眾多題材類型上也都有所探索，推出了《神鞭》、《武林志》、《垂簾聽政》、《火燒圓明園》、《廬山戀》、《白蛇傳》等優(yōu)秀作品。這些作品都從不同層面對電影的民族風格進行了探索。理論與創(chuàng)作在此形成了良性的互動關(guān)系。

而在新舊世紀交替之際，中國民族電影產(chǎn)業(yè)與文化身份的危機再次突顯，討論的中心話語從“民族化”轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊褡逍浴薄Ｃ鎸坝颗炫鹊娜蚧瘎蓊^，沒有人來得及仔細思考這一概念與電影的關(guān)系，就直接從“文學的民族性”、“藝術(shù)的民族性”等術(shù)語中套用出了“電影的民族性”的說法，以期挽救民族電影的頹勢，號召國人群策群力在好萊塢的大機器鏈條上找出民族電影工業(yè)的立足之道，使其不致淹沒于全球化的浪潮中。

“民族性”的提法彌補了“民族化”提法的不足。它使問題撇開了情感的束縛而進入規(guī)范的學術(shù)探討。然而卻陷于另一種誤區(qū)：學者們提到“民族性”的時候，僅僅將它與傳統(tǒng)雅文化相連，與風骨、韻味、意境、言在意外等語詞相連，卻忽略了民族傳統(tǒng)中最有生命力的部分——潛藏在宋元話本、明清小說中方興未艾的市民文化與市井審美趣味。事實上，中國的娛樂文化有士大夫型、風流才子型、市井小人物型等多種旨趣，分別代表了不同社會階層人們的喜好。精英士大夫型，是傳統(tǒng)文化中的精神與脊梁，與高尚的情操、家國的理想、天地的精神、生命的境界、高雅的情趣相連，它的功能是維護理法的社會。風流才子型，是傳統(tǒng)文化中的才情與血氣，與浪漫靡麗的生活情調(diào)、灑脫的人生狀態(tài)、自足其性的悟道精神相連，其功能是使生活雅趣化，通情達性，設置一個自適性情的自由天地以安頓生命。市井小人物型，是民族傳統(tǒng)中生機勃勃的部分，它與日常生活息息相關(guān)，主要承擔道德教化與情感宣泄功能。它所關(guān)涉的飲食起居、喜怒哀樂、愛恨情仇、因果報應等現(xiàn)象與電影的娛樂天性不謀而合。

更不幸的是，第二次討論已將電影的民族性作為理所當然的前提，不再就是否要民族化進行討論，在創(chuàng)作論上形成一邊倒的傾向，同時沒有對電影的創(chuàng)作實踐提供可操作性的指導，被創(chuàng)作界視為“坐而論道”。因此，這次討論主要局限在學者圈里，表現(xiàn)為學者們一致聲討全球化對民族電影身份的威脅，其影響僅僅局限在電影批評領(lǐng)域。此，兩次有關(guān)中國電影民族性問題的研討就有了不同的命運與歸宿。前一次討論是建立在批判基礎上的積極主動的文化身份建構(gòu)活動，后來演化為民族文化的大討論，許多著名文化學者如李澤厚、龐樸、陳鼓應、朱狄等都參與到電影民族化的討論中來。它使國人清楚了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價值，既造成了對民族文化的肯定，又吸收了西方現(xiàn)代文化的成果。后一次討論則是受強勢文化傳播刺激而被動生成的身份危機感，這種過度的“全球化恐慌癥”使后殖民主義理論有了蔓延擴張的危險。學者們在用后殖民主義理論成功地解釋了第五代“偽民俗電影”以后，又用它來套用新生代的電影，認為第六代作品在西方屢屢得獎的主要原因不是影片本身的藝術(shù)價值，而是再次制造了不同于第五代的另一種“東方奇觀”。于是，這一次有關(guān)中國電影民族性道路的探討就成了后殖民主義理論在哲學、文學、影視美學、傳播學等領(lǐng)域的大獲全勝，成為“放之四海而皆準的真理”。這種只批判不建構(gòu)的活動不僅沒能將全球化浪潮下的身份危機感轉(zhuǎn)變?yōu)樯矸萁?gòu)活動，反而在一定程度上對新生代導演關(guān)注國人真實生存狀態(tài)的積極性有所扼殺。

好萊塢符碼與本土言說

無論提“民族化”還是“民族性”，最終都指向民族電影產(chǎn)業(yè)的生存策略與電影的民族文化身份建構(gòu)問題。因此，我們首先應分析兩個最基本的概念：肩負著產(chǎn)業(yè)與文化雙重使命的民族電影與攜帶著文化內(nèi)容的好萊塢流行符碼。

民族電影的文化身份包括民族電影的言說主體、言說內(nèi)容、言說方式及言說時的文化心態(tài)，這是一個綜合性的概念。而目前人們談論民族電影時，衡量標準僅僅只有創(chuàng)作主體這一個維度。從這種意義上看，人們所爭論的“民族性”實際上是一個外在于民族電影的概念。有許多民族電影貌似民族，而實則比好萊塢更好萊塢，更不像東方電影。只不過拍攝主體是本民族人而已，所講述的故事以及講故事的手法卻與民族生活內(nèi)容相去甚遠。而一些好萊塢的東方電影，則更像是出自東方人之手。

民族主義論者有意將文化具體化，使人們在論及自己的文化時就好像它們是固定不變的，而且還是特殊的、卓越的。甚至可以這樣說，民族主義者為了減輕“全球化恐懼癥”，在設法利用過去，要回到“祖先的傳統(tǒng)”中去，甚或發(fā)明了這些“傳統(tǒng)”。俄羅斯電影工作者就曾經(jīng)發(fā)誓要忠于傳統(tǒng)價值和理想，現(xiàn)在看來，這只不過是一種補償性的心理治療的自我慰藉，他們忘卻了歷史緯度是單向的這一基本的事實，他們是在虛構(gòu)、制造一種不同于現(xiàn)代社會的“歷史傳統(tǒng)”。

民族化與全球化爭論的實際內(nèi)容是文化的多質(zhì)性與單質(zhì)性的問題。全球化也并不一定意味著同質(zhì)化，我們也可以逆向使用全球化這一概念，使眾多民族文化從邊緣走向中心，加強東方文化對西方文化的影響。全球化對文化和電影業(yè)的影響并不僅僅在于各國文化和電影的“趨同化”，它同樣可以使之朝多樣化的方向發(fā)展。我們完全可以利用全球化的機遇把包括中國在內(nèi)的東方文化和電影推向世界，典型如接受好萊塢注資的香港電影所表現(xiàn)的東方傳統(tǒng)武俠電影，便是高流動性多元文化景觀中文化逆向運動的一個實例。

同時，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)，它必須服從經(jīng)濟開放的規(guī)則，我們不能從根本上抵抗人類交流日益密切的歷史趨勢。如果把電影地域化，假想出一種固定不變的“民族性”，它就成了一種手段，即通過電影，可以對內(nèi)自我表現(xiàn)，對外展示自己，由此產(chǎn)生一種孤芳自賞的、內(nèi)省的、自我滿足的民族電影觀。

另一方面，好萊塢符碼所攜帶的文化信息并非單純的美國主義，這需要對好萊塢文化特質(zhì)進行解析。筆者認為建構(gòu)電影民族風格的提法本身就是建立在對好萊塢的偏見基礎之上，它把好萊塢電影變成了一個單質(zhì)文化的產(chǎn)物。事實上，好萊塢的叫座力是通過滿足欣賞趣味的差異性構(gòu)成的。就像中國的盛唐文化，它在包容了多樣性文化的基礎上構(gòu)成了繁榮燦爛的盛唐氣象，好萊塢并沒有將大眾團結(jié)在某一種統(tǒng)一的特質(zhì)周圍。好萊塢叫座力中的美國主義特性在瓦解，而叫座力構(gòu)成上的多樣性卻在成倍增長，它擴展和豐富了觀眾、電影和市場的多樣性。好萊塢電影也不是純粹的美國人制作的，它不停地匯聚著世界各地的電影人才，他們來自英國、法國、德國、西班牙、香港、日本、印度、東南亞等地，是世界各國優(yōu)秀電影人的智慧之果，只不過這些果實的物化部分為美國的財閥竊取，但從文化層面看，它不可避免地與世界各地的民族風情相關(guān)，拒絕好萊塢就等于拒絕與異質(zhì)文化的交流。就某一具體民族文化中的本民族文化和外來文化部分而言，可以說好萊塢擴大了觀眾可以得到的文化享受，好萊塢成了“我們的”，好萊塢的國際流行符碼被觀眾成功地消解為民族文化的一部分，即變成了“我們的好萊塢”。

好萊塢的暢銷性是以全球性或國際性的觀點為基礎的，是通過藝術(shù)與文化的通俗流行性建立起來的，它所宣傳的是一種最普遍民主的意識形態(tài)與最基本的人性，這些內(nèi)容與人類文明的精神是一致的，與民族文化的健康發(fā)展并不相違。好萊塢電影是平民性的，雖然內(nèi)容也涉及有錢人的生活，但其審美趣味是平民化的，其消費定價、宣傳策略等都是針對平民的。其主要消費者是市民階層。而英國電影的失策在于它不僅是描寫上流社會的，而且文化旨趣也是面向上層社會的。至于中國電影，其消費定價早已把老百姓拒絕在電影的大門之外。如果再鼓吹“民族化”，其結(jié)果只能像英國電影那樣貴族化、紳士化，喪失了電影作為大眾娛樂產(chǎn)品的真實存在狀態(tài)。所謂“好萊塢”完全不同于民族電影的說法是難以成立的，因為任何民族電影文化中也多少隱含有好萊塢的東西，以至于好萊塢看上去不再是一種民族電影而就是電影本身。

最后，電影的民族化只是創(chuàng)作領(lǐng)域中的一種文化風格取向，與民族電影的繁榮是兩回事。除了像伊朗這樣經(jīng)濟與文化高度封閉的國家外，對于實現(xiàn)市場經(jīng)濟的國家與地區(qū)，比如經(jīng)濟體制開放的韓國、日本、香港等地電影的崛起并不是叫嚷“民族化”的結(jié)果，而是模仿吸收好萊塢的結(jié)果。其民族化的叫嚷只是針對觀眾和政府的，希望政府有適當?shù)姆鲋舱邔γ褡咫娪坝枰员Ｗo，并激發(fā)觀眾的愛國主義熱情以購買本國人制作的電影。而對于電影制作、運作及類型樣式的選擇等，都是高度好萊塢化的結(jié)果?？梢哉f，電影民族化對于解救中國電影產(chǎn)業(yè)的生存危機而言，是一個大而不當?shù)募倜}。因為提出這一口號的動機，從經(jīng)濟上看，是為了發(fā)展民族電影工業(yè)；從文化上看，是為了抵御好萊塢的文化入侵，然而在實質(zhì)上卻只是作為一種美學風格在討論。因此，從實現(xiàn)中國電影的經(jīng)濟文化目的角度而言，提“民族化”不如提“產(chǎn)業(yè)化”、“多元化”來得更直接、更明白、更坦率。或者說，長期以來，我們傾向于把電影的某種創(chuàng)作風格與整個電影產(chǎn)業(yè)的生存繁榮混同起來研究，把電影目標的實現(xiàn)途徑等同于終極目的，掩蓋了真正的問題。當然，民族性問題的提出本身對中國電影創(chuàng)作文化的發(fā)展無疑具有重要意義。事實上電影的民族性應該是多元化的創(chuàng)作文化取向中的一元。從創(chuàng)作論角度研究如何創(chuàng)作出風格各異的具有民族性的作品，還需要我們更進一步的努力。